книги2 / 10-2

Старуха, скорее всего притворяющаяся глухой, реагирует на попытку Печорина разоблачить слепого: «“Вот выдумывают, да еще на убогого! за что вы его? что он вам сделал?”» (c. 267). Глухота, глу-

хой – признак, в народной культуре приписываемый нечистым духам, грешникам11. Признак глухоты ассоциировался с миром мертвых: глухота метафорически соотносилась с такими понятиями, как тишина, немота, запустение. В повести – старуха – некое подобие Бабы Яги, с одной стороны, с другой – никому не нужный человек.

Брошенные люди, упоминание беса, какого-то таинственного лодочника, увезшего дочь хозяйки за море, – все это слагаемые тайны.

Старухина дочь, которая, по словам слепого, «утикла за море с татарином» (с. 264), материализуется из слухов, как подобие водной девы Ундины. Аналогично и Янко, появившийся из моря («Янко не бо-

ится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей», с. 265, –

говорит о нем слепой) и растворившийся в акватической стихии окончательно, – подобие балладного мертвого жениха, который, согласно фольклорно-мифологической логике, приходит за невестой – своей собственностью12.

Прислушивание – специфический жест слепого: обделенный зрением, он живет слухом и тактильными ощущениями: «…это не вода плещет, меня не обманешь, – это его (Янко. – Г.К.) длинные весла»

(с. 265).

Все персонажи в «Тамани» безымянны; Янко – единственный, имеющий имя13. Он появляется дважды: до «поединка рокового» Печорина с Ундиной и после. Сначала ночной странник предстает таким:

«Человек среднего роста, в татарской бараньей шапке» (с. 266). Во время второго его появления Печорин замечает еще одну деталь – «стрижен был по-казацки» (с. 273). Маргинальность персонажа соотносится с оборотничеством беса.

Эти приходы Янко ассоциируются с приходами призрака: он появляется только ночью, лица его не видно. Янко – подобие мертвого жениха или жениха-призрака из романтических баллад и новелл. Мотив мертвого жениха в «Тамани» только намечен, но в сопряжении «начал» и «концов» фразы слепого о сбежавшей с татарином дочерью старухи – запрограммированный финал «Тамани».

Подобный призраку Янко, восходит к архетипу разбойника, характерного именно для романтической литературы и иронично обы-

40

гранного Лермонтовым. Так, в его костюме подчеркивается характер-

ная деталь: «…за ременным поясом его торчал большой нож» (с. 273).

Безымянная девушка-контрабандистка, наделенная сразу несколькими литературно-мифологическими именами (русалка14, Ундина15, Миньона16), – восходит к лермонтовскому архетипу поющей женщины; лермонтовский архетип в свою очередь к русалкам, сиренам, виллам и т.д.17. Неслучайно для Печорина звуки ее голоса показались падающими с неба, а голос обещающим райские наслаждения. Так созидается» им «русалочий миф».

«Двоение» Ундины прокомментировал М. Вайскопф, связав повесть Лермонтова с романтической техникой, присущей воссозданию как инфернальных существ, так и небесных: «Ночной образ самой “ундины” строится переходе от тьмы, слепоты и «безобразности» к тени, промелькнувшей при лунном свете, ночному голосу и, наконец, к туманной “белой фигуре”. По существу, весь этот стадиальный ряд неотличим от техники развертывания черт, организующих появление недовоплощенных женских образов сакрального толка…» [Вайскопф, 2012, с. 440]. «Недовоплощенность» женского персонажа специфична у Лермонтова: она также связана с балладным кодом.

Ундина существует в сознании Печорина между полюсами «нежного» и «коварного», что придает ее облику и поведению загадочность. «Змеиное» и «кошачье» в поведении Ундины явно демонической природы, неслучайно, наделенная сверхъестественной силой, она смогла победить взрослого мужчину.

Характерная русалочья деталь в образе Ундины – ее волосы. Во- лосы-косы – амбивалентны: они несут очарование, но в них и гибель. «Змеи волос» – образ, имеющий истоком миф о Медузе Горгоне, где «змеиность» – вредоносное, отталкивающее качество (змеи связаны с водой). Змеевласой изображалась Геката, богиня Луны, владычица колдовства. В то же время внимание к волосам как детали женского облика отсылает к полотнам мировой живописи [Козубовская, 2012, с. 195-196]. Волосы во многих традициях являются символом силы. Печорин, схватив за волосы свою Ундину в момент схватки, обессилил её, лишив сверхъестественной силы.

Ситуация подглядывания Печорина за русалкой-ундиной («Она выжимала морскую пену из длинных волос своих; мокрая рубашка

41

обрисовывала гибкий стан ее и высокую грудь», с. 272) отсылает к пушкинской «Нереиде»18.

Таинственность в «Тамани» во многом предопределяется начитанностью Печорина, воспринимающего мир через призму культуры19, отсюда и его способность «прозревать» Красоту, созидая мир-текст.

Лермонтовский образ русалки-ундины был навеян «Ундиной» В.А. Жуковского – поэмой («старинной повестью»), представляющей собою переложение стихами прозаической повести немецкого писателя Фридриха де Ламотт-Фуке. Образ «водной девы» возник в русской литературе XIX века в результате начала диалога европейской и русской литератур20.

Другой архетип – гетевская Миньона. Печорин сам признается,

что не устоял перед Красотой: «…правильный нос свел меня с ума; я вообразил, что нашел Гётеву Миньону, это причудливое создание его немецкого воображения…и точно, между ими было много сходства: те же быстрые переходы от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же загадочные речи, те же прыжки, странные песни»

(с. 269). Миньона (фр. Mignon – нежный, милый, любимый) действующее лицо в «Вильгельме Мейстере» Гёте идеальная женщина. «Воплотив самое сокровенное в романтическом мироощущении, она стала олицетворением томления, тоски по несбыточному, воплощением вечно женственного идеала и всепоглощающей музыкальной стихии» – отмечает Ирина Драч [Драч, 1997, электронный ресурс, http:// jgreenlamp.narod.ru/minjon.htm].

Двоемирие, присущее балладе, в «Тамани» специфично.

С одной стороны, Тамань – предельно прозаический мир, где Печорин вынужден «ждать у моря погоды» возможности следовать дальше, – скверный городишко, в котором бедность, грязь и т.д. В описании города Печориным использовано не мифологическое название «Таврида», а историческое – Крым: «Полюбовавшись несколько времени из окна …. на дальний берег Крыма, который тянется лиловой полосой и кончается утесом, на вершине коего белеется маячная башня, я отправился в крепость Фанагорию, чтоб узнать от коменданта о часе моего отъезда в Геленджик» (с. 266). С другой стороны,

провинциальный город наделяется признаками инфернального пространства: неслучайно Печорин долго кружит по городу в поисках свободной квартиры. «Кружение» – отсылает к проделкам черта и

42

беса: так, в фольклорно-мифологической традиции мыслится власть нечисти над человеком.

Инфернальность – категория, которой наделяется «скверный городишко», проявляется как на уровне сюжета, так и на уровне концепции. Призыв черта на бытовом уровне (устав с дороги, измученный, Печорин начал сердиться, прокричав в таком состоянии: «Веди меня куда-нибудь, разбойник! Хоть к черту, только к месту», с. 263)

обернулся событиями почти трагическими. Эти слова, которые Печорин, произнес, не задумываясь, прозвучали как заклинание, как вызов черта из потустороннего мира, имели для него роковые последствия.

Упоминание черта имеет двойной смысл. С одной стороны, на уровне сюжета, «нечистая квартира» приведет к черту. С другой – на уровне концепции – это путь к черту, т.е. в никуда. Напомним, что Печорин находится в дороге, которая напоминает дурную бесконечность.

Хата, находящаяся на самом берегу моря («Дверь сама отвори-

лась; из хаты повеяло сыростью», с. 263, «В разбитое стекло вры-

вался морской ветер», с. 264), – пространство бездомности, не защищенное от природных стихий, – ассоциируется с потусторонним пространством.

Поэтизация мира – свойство Печорина. Ему не чуждо эстетическое чувство, и в первом лунном пейзаже – высокая поэзия: «Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля, которых черные снасти, подобно паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона»

(с. 263). Луна уподоблена антропоморфному женскому божеству: так вырисовывается космический масштаб мира-мифа. Спокойный пейзаж – следствие женской власти Луны: морская стихия ей покорна. Но в пейзаже появляется прозаическое сравнение – паутина. Эмпирическое опрокинуто в метафизическое: паутина – символ непрерывно ткущегося бытия, его непостижимой тайны. Прозаическая деталь прочерчивает логику сюжета: эмпирическая тайна контрабандистов не приблизила к тайне бытия [Керлот, 1994, с. 382].

43

Лермонтовские пейзажи, хотя и отсылают к литературной традиции (лунные пейзажи обязательны в романтической балладе21), специфичны. Уже первая прогулка по берегу дается в двойной то-

нальности: «Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища…» (с. 263); «Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию…» (с. 263). В следующей зарисовке вновь двоение: «Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты» (с. 264), «Между тем луна начала одеваться тучами и на море поднялся туман; едва сквозь него светился фонарь на корме ближнего корабля…» (с. 265). Месяц отмечает границы миров: ситуация преследования Печориным слепого сопровождается луной – романтическим символом бури: «…у берега сверкала пена валунов, ежеминутно грозящих его потопить» (с. 265). Но «месяц» в роли сви-

детеля «романтического свидания» Печорина с Ундиной и знак мор-

ского штиля: «Месяц еще не вставал, и только две звездочки, как два спасительные маяка, сверкали на темно-синем своде. Тяжелые волны мерно и ровно катились одна за другой» (с. 271). Здесь дважды ненавязчивыми намеками обозначен благополучный финал: месяц и звезды-маяки. «Месяц» отсылает к «жестокому романсу» «Окрасился месяц багрянцем», ситуация которого зеркальна печоринской22. У Лермонтова двоение луны/месяца создает колебание смыслов воссозданной картины: в ней амбивалентное «женское» с его очарованием

иковарством и не менее амбивалентное «мужское» с его рационалистичностью и волей23.

Дважды в повести Печорин находится на грани сна и реальности: эти эпизоды отмечены отточием как знаком недосказанности. В

первом эпизоде («Я завернулся в бурку и сел у забора на камень, поглядывая вдаль; передо мной тянулось ночною бурею взволнованное море, и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающегося города, напомнил мне старые годы, перенес мои мысли на север, в нашу холодную столицу. Волнуемый воспоминаниями, я забылся…», с. 267)

обозначается «двоемирие». Сами воспоминания никак не комментируются, не раскрываются, создав сюжетные лакуны, причем сама ситуация остается в рамках «высокого».

Второй эпизод, описывающий ситуацию в хате, также погружает Печорина в «инобытие»: «Она села против меня тихо и безмолвно

иустремила на меня глаза свои, и не знаю почему, но этот взор по-

44

казался мне чудно-нежен; он мне напомнил один из тех взглядов, которые в старые годы так самовластно играли моею жизнью. Она, казалось, ждала вопроса, но я молчал, полный неизъяснимого сму-

щения» (с. 270)24. Вновь воспоминание как особая стихия, в которой Печорин чуть было не утонул. Тональность этого эпизода двоится: с одной стороны, происходящее воспринимается Печориным как коме-

дия («Эта комедия начинала меня надоедать, и я готов был прервать молчание самым прозаическим образом, то есть предложить ей стакан чая…», с. 271), с другой – именно здесь естественный порыв Печорина, готовность отклика на чужую страсть («…влажный, огненный поцелуй прозвучал на губах моих. В глазах у меня потемнело, голова закружилась, я сжал ее в моих объятиях со всею силою юношеской страсти…», с. 271). Комизм ситуации усилен тем, что, убегая, Ундина

всенях «опрокинула чайник и свечу, стоявшую на полу» (с. 271).

Печоринская ирония не снижает образ, придавая ему еще большую загадочность. Очарованный Ундиной, он, отправляясь на свидание, однако, взял пистолет и предупредил своего казака. Следуя за Ундиной, Печорин иронично замечает: «Не понимаю, как я не сломил себе шеи; внизу мы повернули направо и пошли по той же дороге, где накануне я следовал за слепым» (с. 271).

Обратим внимание на то, что Печорин, ставший свидетелем и участником странных событий, находится в особом состоянии – между бодрствованием и сном25. Оба эти состояния подкреплены чаем, который постоянно пьет Печорин, и курением. «Чай», на наш взгляд, здесь знак отрезвления: он как граница миров, возвращения к реальности (неслучайно Печорин в ситуации обольщения его Ундиной предлагает ей чай). Тогда как курение, наоборот, – знак погружения

винобытие26.

Вдвойной оптике Печорина, сохраняющей полярность, отражен процесс, аналогичный динамике лермонтовского балладного жанра:

вдвоении зафиксировано, с одной стороны, движение от восприятия жанра как типично романтического с последующим воссозданием жанровой модели и, с другой, его пародирование27.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Первый вариант был опубликован: Козубовская, Г. П. «Тамань» Лермонтова: балладный код // Универсалии русской литературы 5. Сборник статей.

– Воронеж: ООО ИПЦ «Научная книга», 2013. – С. 463-472. Переработанный

45

вариант опубликован: Козубовская, Г. П. М. Ю. Лермонтов: pro et contra, антология. Т. 2 / Сост., коммент. С. В. Савинкова, К. Г. Исупова; вступ. статья С. В. Савинкова. – Санкт-Петербург: РХГА, 2014.– С. 724-735. – (Русский Путь). Выражаем благодарность С.В. Савинкову за внимание к моей работе и ценное замечание о мифопоэтической структуре мира Тамани [Савинков, 2014, с. 40]. Позже статья вошла в монографии: [Козубовская, 2016].

2 См., напр., у Н.А. Ермаковой: «Таким образом, в итоговой структуре романа “Герой нашего времени” происходит перераспределение семантико-функцио- нальной нагрузки художественных элементов, придав им качество жанровой поливалентности и двоякую кодированность знаками как малых “внутренних” форм (новелла, повесть, дневник, путевые записки), так и всего романного целого (“текст в тексте”)» [Ермакова, 2008, электронный ресурс, http://raspopin. den-za-dnem.ru/index_e.php?el_book=278].

3 Ж. Силади рассматривает «Тамань» через призму волшебной сказки. [Силади, 1994, с. 21-33].

4 Далее текст повести цитируется по этому изданию. Номер страницы указывается в круглых скобках после цитаты.

5 См. об этом: [Влащенко, электронный ресурс, http://allstude.ru/Literatura_i_ russkiiy_yazyk/Pochemu_Pechorin_ne_umeet_plavat.html].

6 Как указывает Г.М. Прохоров, «Тмутаракань – город, находившийся на Таманском полуострове (в р-не нынешней станицы Тамань) по др. от г. Боспор (Корчев, Керчь) сторону Керченского пролива на месте античной Германассы. Название, полученное им в средние века, по-видимому, от хазар, происходит от тюрк. «Таман-Тархан», означающего «город, правитель которого свободен от налогов» или же «город, освобожденный от налогов» [Прохоров, 1995, http://feb-web.ru/feb/slovenc/es/es5/es5-1231.htm].

7 См. также: [Маковский, 1996. c. 76-78].

8  «…у каждого героя (а не только у рассказчика) есть устойчивый атрибут или эпитет, который этимологически, фонетически или семантически связан с именем героя. Старуха и слепой связываются с печью, Янко с лодкой, а героиня с прилагательным печальный» [Силади, 1994, с. 22-23].

9 Феномен слепоты уходит корнями к мифологемам античности и по-разному проявляясь в фольклоре и художественной литературе. См. о слепоте: Долинная, Ю. А. Семантические коды слепоты в рассказе Гайто Газданова «Счастье» // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2006. – № 2. – [Электронный ресурс]. – URL: http://dlib.eastview.com/browse/doc/9503834EVXpress. (20.02.2021). См. о слепоте: Слепота // Райкен Л., Уилхойт Д., Лонгман Т. (ред.) Словарь библейских терминов. М., 2005. URL: https://azbyka.ru/otechnik/ Spravochniki/slovar-biblejskih-obrazov/676. (Дата обращения: 24.09.2021).

10 Так рождаются ассоциации с картиной П. Брейгеля «Слепые».

11 Глухота наряду с другими физическими уродствами воспринималась как Божье наказание за грехи, как результат родительского проклятия или свидетельство неправедности человека. См.: [Агапкина, http://pagan.ru/slowar/g/ gluhota8.php].

12 См. об этом: [Евзлин, 1993, с. 140].

13 Самая распространенная версия о происхождении и толковании имени «Ян»: имя Ян – это форма мужского имени Иван, соответствующее древнееврейскому имени Иоанн (Йоан), означающее «милость Божия». Согласно другой версии, имя происходит от имени бога света и солнца, почитаемого в Древнем Риме – Януса. Или от славянского слова, означающего реку – «jana»…у вос-

46

точных народов с образом души, придавая ему значение «жизнь», «новизна» См.: Значение имени Ян [Электронный ресурс]. – URL: http://www.kakzovut. ru/names/yan.html. (20.02.2014).

14 См. о русалках: [Зеленин, 1995].

15 В фольклорно-мифологический традиции, ундина выступает в роли водного духа или русалки. Название этого существа происходит от латинского «unda», т.е. вода. Верхняя часть тела ундин человеческая, нижняя – рыбья. Нрав их очень коварен. Ундина завлекает путника песнями, а потом губит. Родственны ундинам русалки и нереиды. Версия мифа об Ундине была адаптирована в виде романа «Ундина» немецким писателем-романтиком бароном Ф. да ла Мотт Фуке в 1811 году, переведена на русский язык В.А. Жуковским. См. сайт «Мифологическая энциклопедия. Бестиарий. Русалка» [Электронный ресурс]. – URL: http://myfhology.narod.ru/monsters/rusalks-undinare.html. (20.02.2014).

16 См. в комментариях: [Лермонтов, 1958, Т. IV, с. 485].

17 См. балладу М.Ю. Лермонтова «Русалка». См. о балладе как жанровой модели: [Козубовская, 2010, с. 78-83], [Козубовская, 2016]. Кроме того, в соответствующем разделе настоящего издания.

18  «Сокрытый меж дерев, / едва я смел дохнуть: / Над ясной влагою полубогиня грудь / Младую, белую как лебедь, воздымала / И пену из власов струею выжимала» [Пушкин, 1957, Т. II, c. 22]. Сюжет «Тамани», на наш взгляд, связан еще с одним архетипом – мифом о Пигмалионе и Галатее. В Ундине Печорин сначала обрел Галатею-душу, потом ее потерял. «Морская пена» – лейтмотив морских пейзажей, но выжимающая пену из волос Ундина уже не Афродита: так обозначено в сознании Печорина ушедшее очарование.

19 См. о «книжности» Печорина: Савинков, С. В. Книжная парадигма в «Герое нашего времени»: Тамань // Вестник Моск. гос. ун-та. Сер. 9, Филология.

– 2002. – № 2. – С. 116-122; Афанасьева, Э. М. Образ читателя и феномен чтения в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Филология. Вып. 11. – 2006. – № 0041. – № 41.

20 Архетипический сюжет о трагической любви прекрасного рыцаря и ундины: ундина может обрести живую душу, если вступит в брак с мужчиной. Но человек, взявший ее в жены, не должен обижать ее вблизи воды или на воде, иначе она исчезнет в водной пучине и будет там находиться как в тюрьме. Если же ундина исчезнет, то ее муж не должен жениться вновь, иначе она придет к нему, и он умрет. У В.А. Жуковского, несмотря на «небесное» и «детское» в Ундине, мифологема женщина-вода-гибель остается все же значимой. 21 В этом плане показательно метатекстовое послание В.А. Жуковского «Подробный отчет о луне. Послание императрице государыне Марии Федоровне». 22 Сам романс был написан Я.Ф. Пригожим в конце XIX в. Но источник романса – романтическая баллада А. Шамиссо «Ночное путешествие» и «Ночная поездка», которая появилась в 1828 году, ситуация которой в какой-то степени аналогична печоринской: обманутая в любви девушка отомстила своему бывшему возлюбленному за то, что он ее коварно предал, заколов кинжалом неверного, а вслед за этим и себя. См. подробнее: [Электронный ресурс]. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Окрасился_месяц_багрянцем. (20.06.2021). 23 В сравнении лодки Янко с уткой явная депоэтизация: «… но я с невольном биением сердца глядел на бедную лодку; но она, как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами, будто крыльями, выскакивала из пропасти

47

среди брызгов пены; и вот, я думал, она ударится с размаха об берег и разлетится вдребезги; но она ловко повернулась боком и вскочила в маленькую бухту невредима» (с. 266).

24 Очарование, которому невольно поддается Печорин, выражено в акустическом эффекте костюма девушки: «Уж я доканчивал второй стакан чаю, как вдруг дверь скрипнула, легкий шорох платья и шагов послышался за мной…» (с. 270). Акустический эффект срабатывает сильнее визуального.

25 Оригинальна интерпретация Ж. Силади, которая рассматривает события «Тамани» как происходящие во сне, мотивируя тем самым повышенную символичность повести. См.: [Силади, 1994, с. 29].

26 См. о семантике курения в русской литературе: Неминущий, А., Бородкина, Е. «Янтарь в устах его дымится...»: К семиотике мотива курения в русской литературе XIX века // Звезда. – 2007. – №4. – [Электронный ресурс]. – URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2007/4/ne13.html.

27 См. об этом процессе у М.Л. Скобелевой: «Не подвергая сомнению права романтической баллады на существование, Лермонтов не столько «снижает», сколько преобразует балладную форму, творчески исследуя границы художественных возможностей жанра» [Скобелева, 2009, с. 63].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Агапкина, Т. Глухота, глухой / Т. Агапкина // Словарь Сварога. – URL: http://pagan.ru/slowar/g/gluhota8.php. (20.02.2021).

Вайскопф, М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма / М. Вайскопф. – Москва: Новое литературное обозрение, 2012. – 696 с.

Виноградова, Л.Н. Вода / Л.Н. Виноградова // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. – Москва, 1995. – URL: http://watermarket.ru/ articles/1838. (20.02.2021).

Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В.И. Даль. – Москва: Русский язык, 1978. – Т. I. – 699 с.

Драч, И. Странствия Миньон / И. Драч // Зеленая лампа: Учебный культурологический журнал. – 1997. – № 1. – URL: http://jgreenlamp.narod.ru/minjon.htm. (20.02.2021).

Евзлин, М. Космогония и ритуал / М. Евзлин. – Москва: Радикс, 1993. – 337 с.

Ермакова, Н. А. «Текст в тексте» как структурная модель «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова / Н.А. Ермакова // Текст – комментарий – интерпретация / под. Редакцией Т.И. Печерской. – Новосибирск: НГПУ, 2008. –URL: http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_e.php?el_book=278. (20.02.2021).

Зеленин, Д. К. Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки / Д.К. Зеленин. – Москва: ИНДРИК, 1995. – 432 с.

Керлот, Х. Э. Словарь символов / Х.Э. Керлот. – Москва: REFL-book, 1994.

– 243 с.

Козубовская, Г. П. Мифопоэтика русской литературы: жанр и мотив / Г.П. Козубовская. – Барнаул: изд-во АлтГПУ, 2016. – 267 с.

Козубовская, Г. П. Поэзия А.Фета и мифология / Г.П. Козубовская. – Москва: Флинта-Наука, 2012. – 320 с.

Козубовская, Г. П. Русская поэзия: миф и мифопоэтика. Монография / Г.П. Козубовская. – Барнаул: БГПУ, 2006. – 320 с.

48

Лермонтов, М. Ю. Полное собрание сочинений: в 10 т. / М.Ю. Лермонтов. Т.VI. – Москва: Воскресение, 2002. – 583 с.

Лермонтов, М. Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т. IV / М.Ю. Лермонтов. – Москва: ГИХЛ, 1959. – 595 с.

Магомедова, Д. М. К специфике сюжета романтической баллады / Д.К. Магомедова // Поэтика русской литературы. – Москва: Изд-во РГГУ, 2001. – С. 38-45.

Маковский, М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: образ мира и миры образов: образ мира и миры образов / М.М. Маковский. – Москва: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1996. – 416 с.

Маркович, В. М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма / В.М. Маркович // Жуковский и русская культура. – Москва: Наука, 1987. – С. 138-168.

Похлёбкин, В. В. Чай: его типы, средства / В.В. Похлебкин. – Москва: Легкая и пищевая промышленность, 1981. – 119 с.

Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. – Ленинград: Лениздат, 1986. – 415 с.

Прохоров, Г. М. Тмутаракань // Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: в 5 т. – Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 1995. Т. 5. Слово Даниила Заточника – Я. Дополнения. Карты. Указатели. – 1995. – 399 с. – URL: http:// feb-web.ru/feb/slovenc/es/es5/es5-1231.htm]. (20.02.2021).

Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. – Москва: АН СССР,

1956 – 1958 / А.С.Пушкин. Т. II. – Москва: АН СССР, 1957. – 558 с.; Т. III. – Москва: АН СССР, 1957. – 558 с.

Савинков, С. В. Поэт нашего века / С.В. Савинков // М.Ю. Лермонтов: pro et contra, антология: в 2 т. Т. 2 / Сост., коммент. С.В. Савинкова, К.Г. Исупова; вступ. статья С.В. Савинкова. – Санкт-Петербург: РХГА, 2014. – 998 с. – (Русский Путь). – С. 7-50.

Савинков, С. В. Творческая логика Лермонтова / С.В. Савинков. – Воронеж: изд-во Воронежского государственного университета, 2004. – 285 с.

Силади, Ж. К поэтике и семантике «Тамани» Лермонтова / Жофия Силади // Slavica tergestina. 2. – Trieste, 1994. – С. 21-33. – URL: http://www. openstarts.units.it/dspace/bitstream/10077/3945/1/Szilagy%20Slavica%2002. pdf. (20.02.2014).

Сильман, Т. Заметки о лирике / Т. Сильман. – Ленинград: Советский писатель, 1975. – 223 с.

Скобелева, М. Л. Динамика пародии в лирике М.Ю. Лермонтова освобождение от балладного канона / М.Л. Скобелева // Известия УрГУ. – 2009.

– № 1-2 (63). – С. 113-122. – URL: http://proceedings.usu.ru/?base=ma- g/0063(01_$01_02-2009)&xsln=showArticle.xslt&id=a14&doc=../content.jsp. (20.02.2021).

REFERENCES

Agapkina, T. Gluhota, gluhoj / T. Agapkina // Slovar’ Svaroga. – URL: http:// pagan.ru/slowar/g/gluhota8.php. (20.02.2021).

Dal’, V. Tolkovyj slovar’ zhivogo velikorusskogo yazyka: v 4 t. / V.I. Dal’. – Moskva: Russkij yazyk, 1978. – T. I. – 699 s.

49