Электрик буги. Практически любой из нас слышал данное словосочетание. Даже те, кто никогда не занимался танцевальным искусством, могут хотя бы примерно представить себе его. Тем не менее, в последние годы среди профессиональных танцоров само существование электрик буги, равно как и вопрос о том, что же это такое, стали предметом большого количества споров и весьма жарких дискуссий.

Данная статья претендует на то, чтобы стать универсальным трудом по танцу и состоит из двух частей. Задача первой части в том, чтобы дать чёткое определение современного электрик буги в контексте уличной танцевальной культуры нашего времени, а также рассказать об истории возникновения танца и его отличительных особенностях. Во второй части мы подробно рассмотрим основные принципы электрик буги на практических примерах и попробуем прояснить вопросы, возникающие у всех адептов данного направления.

Электрик буги. Определение. Отличительные особенности.

Итак, что же такое «электрик буги» сегодня? Очевидно, что с момента появления танца с таким названием, а затем прихода его в нашу страну, многое изменилось. Популярность набирают фанковые стили, хип-хоп и хаус, особняком стоят танцы европейской клубной культуры, наподобие электродэнс, потихоньку пробираются к нам флексинг и тёрфинг. Причём, если два последних направления пока что малоизвестны, то фанковые стили и поппинг становятся сейчас, наряду с хип-хопом, стандартом де-факто в среде уличных танцев и в той или иной степени получили признание. Учитывая же то, что корни у поппинга (как общего названия для фанковых стилей) и электрик буги общие, многими ставится вопрос о том, что электрик буги – это не танец, а лишь неправильный термин.

Тем не менее, также очевидно, что, несмотря на некоторое внешнее сходство, электрик буги отличается от фанковых стилей и поппинга, как “umbrella term”, то есть комплексного термина (включая такие подкатегории, как «анимейшн»). Отличается, в первую очередь, по причине того, что танцуется электрик буги не под фанк, но под электронную музыку исключительно и использует танцевальные техники в несколько иных пропорциях (скажем, больше робота и меньше чистого поппинга). В то же время, от танцев, исполняемых под электронную музыку (электродэнс, хаус), включая танцевальные направления рэйв-культуры в чистом виде (ликвид), электрик буги отличается технически. Вот почему, учитывая многообразие форм исполнения, мы предлагаем следующее определение:

Электрик буги – танцевальное направление, совокупность танцевальных стилей и техник, исполняемых под электронную музыку и характеризуемых понятием «иллюзии».

Под словом «иллюзия» в данном определении мы понимаем создание какого-либо образа либо демонстрацию пластики, несвойственной человеку, но вызывающей различные ассоциации – с роботом, с волнами и так далее. Мы также подчёркиваем использование электронной музыки, так как во многом благодаря этому, электрик буги отличается от фанковых стилей. Иной, в отличие от фанка, ритмический рисунок музыки, более сложный и многообразный, иной темп её, провоцируют использование несколько отличного набора танцевальных стилей и техник, и использования их в другой пропорции, нежели в фанковых стилях и в том, что многие называют словом «анимейшн».

Говоря о музыкальных различиях, мы подразумеваем, что поппинг преимущественно танцуется под фанк. Фанк же – музыка с относительно простым рисунком, состоящим из однообразной партии ударных: «бум – клэп – бум - клэп» с сильной долей на чётные счета, яркой бас-линией, а также какими-либо дополнительными звуками. При этом, как правило, в рамках квадрата, то есть четырёх восьмёрок, музыка весьма однообразна, а в конце квадрата, то есть на четвёртой восьмёрке, либо на восьмой, присутствует ритмическая сбивка (зачастую выключение линии ударных либо вообще музыки) на несколько счётов, что постоянно используют танцоры в своей импровизации. Более того, невысокий темп фанк-музыки зачастую предполагает – хотя и не обязывает – использование ритмичного кача телом в процессе танца. Это делает фанковые стили более танцевальными и свободными в своей визуальной манере.

В то же время, музыкальной основой электрик буги может быть любая электронная музыка – электро, электрофанк, дабстэп, индастриал, хаус, техно, драм энд бэйс – с их отличительными особенностями. Соответственно, обыграна музыка тоже может быть по-разному. Но сам электронный характер музыки предписывает работу с образами иллюзорными, порой футуристичными, нереальными. Кроме того, быстрый темп не предполагает кача телом, как в поппинге – зато позволяет почувствовать так называемый «флоу» - энергетику перетекания движения (подробнее данное понятие мы рассмотрим во второй части статьи).

Мы различаем понятия «техники» и «стиля». Под стилем мы понимаем какую-то совокупность движений, объединённых общим принципом, манерой и имеющую яркие визуальные особенности, легко отличимую от остальных стилей.

Стиль – это форма танца.

Слово «техника» в данном контексте, в противовес понятию «техничности», обозначает какой-либо технический приём либо вид мышечного контроля, применяемые в том или ином танцевальном стиле и имеющие уникальный визуальный эффект, но при этом, не являющиеся собственным стилем.

Чтобы пояснить это, приведём простой пример. «Робот» - это стиль танца. Он характеризуется своими типичными движениями, которых может быть множество, определённой постановкой корпуса, манерой. Но главное – стиль «робот» уникально выглядит и легко отличим от иных стилей. В то же время, «пап» и «даймстоп» - техники мышечного контроля. Эти техники можно применять в стиле «робот», и тогда робот будет выглядеть так или иначе. Не применять же технику, скажем, «пап» ни к какому стилю, а отдельно танцевать её невозможно, поскольку «пап» в таком случае будет ассоциироваться с чем-то иным, например, с поппингом, то есть станет именно стилем танца, либо вообще ни с чем.

Сегодня в электрик буги, как и раньше, преобладают стили «робот», «вэйвинг», «кингтат» и «глайдинг». В то же время, к ним добавились пришедшие из рэйв-культуры «ликвид», «диджитс». Наряду с ними, безусловно, используются традиционные «поппинг», «буг стайл», а также иллюзорные техники – «строубинг», «тикинг», «слоу моушн», «эксплоужн» и так далее.

Исходя из этого, мы предлагаем выделить основные компоненты электрик буги. Разумеется, фантазия танцора не ограничена ничем. Но для дальнейшего развития танца и повышения уровня исполнителей, необходимо понять, каким минимальным набором стилей и техник должен владеть танцор, какие принципы он должен знать, чтобы танцевать электрик буги на хорошем уровне:

Основные стили, применяемые в электрик буги:

- робот:Имитация движений робота, манекена, характеризующаяся многообразием вариантов.

- вэйвинг/ликвид/диджитс:Вэйвинг – движение волн по телу. Ликвид – стиль, пришедший из рэйв-культуры и демонстрирующий волны либо контуры объектов, а также сложные траектории за счёт волнообразных движений кистей рук. Диджитс – волнообразные движения, фактически вэйвинг, пальцами.

- кингтат/фингер таттинг:Создание в пространстве сложных геометрических фигур с прямыми углами и их трансформации за счёт, преимущественно, рук и кистей, изначально имитирующее фрески с египетских пирамид (отсюда название «кингтат» - King Tutankhamun), либо же за счёт пальцев (фингер таттинг).

- поппинг (как базовый стиль, а не совокупность стилей):Сочетание различного рода неестественных положений тела, поз с «фанки» углами и фиксации этих поз, с использованием техники «пап».

- буг стайл:Стиль, основанный на уникальной манере Бугалу Сэма, бугалу, и сочетающий характерные позы с кольцевыми и волнообразными движениями различных частей тела, так называемыми «boogaloo rolls».

Основные техники, применяемые в электрик буги:

- эксплоужн:Техника резкого ускорения движения тела либо какой-то его части с эффектом взрыва или толчка.

- слоумоушн:Техника замедленного движения, имитирующая замедленное воспроизведение видеозаписи.

- даймстоп:Техника фиксации без резкого мышечного напряжения, то есть чёткая остановка движения тела или его части, часто применяемая в стилях «робот» и «кинг-тат», а также «строубинг» (имитация движений в свете стробоскопа).

- пап:Техника фиксации за счёт резкого сокращения и расслабления определённых мышц, визуально характеризующаяся, как дергание или толчок. Используется активно в таких стилях, как «поппинг», «тикинг» и других.

- глайдинг/флоутинг:Техника перемещения, визуально определяемая, как скольжение над полом (глайдинг), либо ходьба «пятка-носок» (флоутинг).

Основные принципы, применяемые в электрик буги:

- принцип изоляции: Умение контролировать различные группы мышц, а также части тела по отдельности. Выполняется таким образом, чтобы танцор мог двигать одной или несколькими частями тела в определённых плоскостях, оставляя при этом остальное тело в полностью неподвижном состоянии. Примером изоляции может служить исполнение стиля «робот», поскольку само устройство робота предполагает некоторую механичность и ограниченность в движениях. Поднять руку с использованием изоляции означает зафиксировать руку в полностью неподвижном положении, а затем поднять её, двигая в плечевом суставе, без дополнительного сгиба локтя или кисти и при полной неподвижности всего тела. Изоляция может применяться и к технике фиксации, на уровне мышц, когда танцор использует, скажем, «пап» для определённой части тела.

- принцип бесконечной волны/принцип бесконечного движения:Основной принцип сложного вэйвинга и один из основных принципов электрик буги. Бесконечная волна означает демонстрацию зрителю непрерывной волны без остановок, путешествующей, как правило, по замкнутым траекториям как по телу танцора, так и вне его. Самым простым примером движения бесконечной волны может быть элементарная кольцевая волна с одной руки на другую через грудь, замыкающаяся вновь на исходной руке. В более сложных вариантах волна может, например, переходить с рук на корпус, ноги, вновь выходить в руки, переходить в «хэндфлоу» или «рэйлс» стиля «ликвид» и снова возвращаться на руки и корпус, с использованием колец и иных техник. Применяя принцип бесконечной волны можно демонстрировать сложный танец, который будет ограничен лишь уровнем танцора и его фантазией.

- принцип трансформации:Один из ключевых принципов электрик буги, наряду с принципом бесконечной волны и бесконечного движения. В понимании автора, принцип трансформации означает смену одного типа движения другим, но не обязательно общую смену стилей, как то с робота на поппинг, а смену характера демонстрируемого движения. В качестве простого примера, приведём волну, которая, пройдя по руке, корпусу, ногам и вернувшись в другую руку, может родить в ней импульс для, скажем, изолированного движения тела и перехода в стиль робот или кингтат. Иными словами, простой принцип трансформации реализуется посредством изменения движения в той точке, в которой оно происходит (например, в точке пика волны) с одного типа на другой. Волна трансформируется в робота, робот в кингтат, кинг тат в ликвид, и так далее, но происходит это всё связно, через точку движения. В сложной реализации принципа, точка движения может исчезать в одном месте и появляться в другом, провоцируя другую часть тела на своё движение. Скажем, волна, запущенная одной рукой и ушедшая в ногу, по завершении её в стопе может смениться, скажем, роботообразным поворотом головы и переходом в стиль «робот». Вариантов трансформаций может быть множество и не всегда они связаны с вэйвингом. Прекрасная иллюстрация трансформаций – это кингтат, особенно в сочетании «contours» и «boxes». Один из главных идеологов электрик буги у нас в стране, Александр «Дракон» Кусков, так описывает принцип трансформации в своей статье «Электрик буги. Короли иллюзий» - «…движение переходит одно в другое как пазл, который танцор собирает, используя свое тело». О том, как реализуются подобные вещи на практике, мы подробнее поговорим во второй части статьи.

Список можно продолжить, поскольку, чем выше уровень танцора, тем большее количество техник и стилей он может применять в контексте электрик буги.

Таким образом, сейчас мы рассмотрели основные теоретические положения, которые могут регламентировать электрик буги, как серьёзное танцевальное направление. Но перед тем, как перейти к следующему разделу, содержащему краткую историю танца, необходимо сказать ещё о нескольких важнейших понятиях. Это понятия цели танца и танцевального образа.

Всякий раз, когда человек танцует, он имеет перед собой какую-то цель. В случае, если вы просто танцуете на дискотеке, наверное, ваша цель – отдохнуть и подвигаться. Но если речь идёт о профессиональном танце, то стоит поговорить об осознанно поставленных целях.

Понятие цели в таком случае можно разделить на две составляющие. Первая – это цель данного танца в принципе. И здесь необходимо ответить на вопрос «зачем нужен электрик буги, что он показывает».

Максим «Пластик» Будянский, один из наиболее известных танцоров и преподавателей электрик буги у нас в стране, так определил этот танец и его цель, сопоставив их с фанковыми стилями: «Электрик буги – стили, производные от пантомимы… (танцоры) получают кайф от вживания в образ, музыка тут вторична». При этом, по его словам, в фанковых стилях творческой целью является самопрезентация танцора, обыгрывание музыки.

С вышесказанным можно согласиться на все сто процентов, но лишь с точки зрения внешнего наблюдателя. Вообще, в танцевальном искусстве полезно задумываться обо всём с двух позиций – позиции исполнителя и позиции зрителя. Так вот, если со стороны последнего фанковые стили могут показаться в большей степени обыгрыванием музыки, а электрик буги – представлением образа, с позиции танцора противопоставление их можно оспорить. Причины, на взгляд автора, здесь две. Первая в том, что совершенно любой танец имеет в своей основе какой-либо образ. Даже если посмотреть на основные составляющие фанковых стилей – «бугалу», «скейркроу», «тойман» и другие – они представляют собой яркие образы! И их создатели, несомненно, пытались показать тот или иной образ, образ куклы, пугала и так далее. Об этом забывает нынешнее поколение танцоров, которые, выучивая движения, зачастую не пытаются передать дух танца. С другой стороны, электрик буги также в настоящее время совершенно неразрывно связан с музыкой, и музыка в нём – первична, причём, первична именно наряду с образом. Потому что танец, где цель показать образ преобладала бы над музыкальной составляющей, превратился бы в чистую пантомиму под аккомпанемент.

Когда я танцую электрик буги, моя цель - проиллюстрировать музыку, создав образ, или же создать образ, проиллюстрировав музыку. Чем точнее проиллюстрирована музыка вместе со всеми её составляющими, включая ритмический рисунок, мелодику и прочее, через созданный образ, тем ближе мой танец к идеалу. Это – глобальная цель танца.

Вторая составляющая, которую можно назвать «сиюминутной целью», определяет то, зачем танцор исполняет танец в данный конкретный момент. Например, в ситуации перформанса, это может быть желанием показать зрителям какую-то историю или персонаж. В ситуации батла – выиграть у соперника, и так далее. Может показаться, что сиюминутная цель является вещью очевидной и не нуждается в озвучивании. Тем не менее, практика показывает, что человеческая психика и сознание устроены таким образом, что для достижения успеха их всякий раз необходимо программировать на что-то, давая себе установку. Именно поэтому, всякий раз начиная танцевать, нужно понимать, для чего мы это делаем.

Краткая история электрик буги. Становление электрик буги, как самостоятельного стиля. Выдающиеся танцоры.

Ниже мы приведём основную версию появления как танца, так и термина «электрик буги». Связана она непосредственно с одной из первых профессиональных танцевальных команд в США, основателями стилей «поппинг» и «бугалу», «The Electric Boogaloos». Здесь нужно сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о том, какую огромную роль сыграло американское телевидение, а именно, передача «Soul Train» в становлении современной уличной танцевальной культуры. Именно на эту передачу приглашали представителей всех новых, интересных танцевальных направлений, появлявшихся в Штатах в шестидесятые-семидесятые-восьмидесятые годы. С этой передачи началось победное шествие по Америке, а затем и по всему миру, локинга. Отсюда же начал свой путь в массы и поппинг. На крупнейшем видеохостинге www.youtube.com легко можно найти те самые первые передачи с командами «The Lockers» (коллектив Дона Кэмпбелла, отца локинга) и «The Electric Boogaloos».

В восьмидесятом году руководство передачи «Soul Train» пригласило к себе на шоу команду молодого Сэма Соломона (Бугалу Сэма). Назывался коллектив «The Electric Boogaloos» (первоначальное же имя было «The Electronic Boogaloo Lockers», что лишний раз подчёркивает преемственность танцевальных направлений локинга и фанковых стилей). Команда с западного побережья США, из Калифорнии, показала Америке и всему миру новый танец – «поппинг». Сам по себе поппинг, как оформившийся самостоятельный стиль, появился поблизости от Сан Франциско, в городке Фресно, откуда родом был Бугалу Сэм. Однако, именно дойдя до Лос Анджелеса, телевизионной столицы, он начал своё шествие по миру. Передачу «Soul train» смотрели все, кто любил танцы, включая молодежь с восточного побережья, из Нью-Йорка. При этом, обратив больше внимания на танцы, нежели на что-то ещё, нью-йоркские танцоры решили, что стиль, который показывала команда «The Electric Boogaloos», называется «electric boogie». Так, благодаря возникшей путанице с названиями, родился ныне известный термин.

Для правильного понимания истоков, стоит добавить, что западное и восточное побережье США всегда в некотором роде соперничали – в том числе и в музыкально-танцевальном плане. Например, на западном побережье преобладал фанк, в то время как в Нью-Йорке легендарный диджей и эмси Африка Бамбаатаа экспериментировал с ломаными ритмами и создавал хип-хоп. Так же и в танцах: там, где фанк, были поппинг, локинг и бугалу, а там, где царствовали “breaks”, в первую очередь жил брейкинг, или бибоинг (при этом, нужно понимать, что термин «breakdance», по видимому, произошёл от того значения английского слова «break», которое звучит как «перерыв», потому что танцевали его в перерывах между основными танцами на вечеринках). Более быстрый темп музыки, которую слушали на восточном побережье, не мог не повлиять на танец, который попытались скопировать молодые танцоры после передачи «Соул трэйн». Так родился немного видоизменённый, более быстрый и намного менее раскачанный поппинг, который получил имя «электрик буги».

О духе соперничества стоит поговорить отдельно. Конкуренция вообще характерна для уличных танцев. Поэтому, постоянно возникали и возникают направления, похожие, но противостоящие друг другу. В наше время, в противовес «ориджинал-стайл» поппингу от «Электрик бугалус», многие американские танцоры продвигают так называемый «g-style», или «джистайл». Стиль представляет собой своеобразный вэйвинг, он пришёл из городка Помона, а яркими его представителями являются Буги Франтик (Boogie Frantick), Темпо (Tempo) и Слик Дог (Slick Dogg). Гениальный французский танцор и шоумен Сала (Salah) рекламирует собственный стиль под названием «P.A.B.E» (popping, animation, boogaloo effect). Помимо этого, существует определённое недопонимание между танцорами фанковых стилей относительно термина «бугалу», поскольку, хотя под этим словом большинство понимает стиль, созданный лично Бугалу Сэмом, многие танцоры говорят об ином «бугалу», как форме уличного танца, созданной в более ранний период середины 60х годов в Окленде (Oakland boogaloo). Причём, существуют документальные подтверждения и видеозаписи танцоров и команд, таких, как «The Black Resurgents», «The Black Messengers» и других, свидетельствующие о том, что и до Бугалу Сэма существовал танцевальный стиль с этим названием.

Наверняка, тот же самый дух соперничества повлиял на нью-йоркских танцоров рубежа семидесятых-восьмидесятых годов, ибо они не могли не видеть, что электрик буги, равно как и сама музыка, отличаются от изначально представленных на телевидении. Что не помешало им творчески развивать стиль танца в собственном направлении.

Теперь давайте вспомним некоторых персонажей, которые активно продвигали электрик буги в период его зарождения в Нью-Йорке. В первую очередь, это коллектив Shack Crew, членами которого являлись такие известные танцоры, как Loose Bruce, Al Boogie, а также Kool Keith и Kool DJ Red Alert. Они много выступали на различных вечеринках, а также прославились тем, что в танце имели множество пантомимных заготовок. Возможно, во многом благодаря им электрик буги стал восприниматься, как танец более образный, нежели поппинг и фанковые стили.

В пользу образности раннего электрик буги высказывается также и Майкл Холман, написавший в начале восьмидесятых годов книгу «Breaking and the New York City breakers». В ней автор характеризует танец, как использующий контроль над телом и имитирующий какие-то природные вещи, например, удар молнии в тело или волну, бегущую и переливающуюся по телу танцора.

Большое влияние на развитие электрик буги оказало обучающее видео «Break it», снятое Эдди Эллисоном. В нём рассматривались «робот» и «электрик буги» (помимо локинга и брейкинга). При этом, робот в исполнении самого Эдди был настолько хорош, что когда видеокассета с фильмом добралась до Советского Союза, то она оказалась, наверное, чуть ли не главным пособием, с которого начался советско-российский робот.

Надо отметить также, что активно участвовали в продвижении электрик буги и такие исполнители ныне фанкового плана, как мистер Виглс (Mr. Wiggles). В сети до сих пор можно найти видео, где молодой в ту пору Сэм Клементе даёт интервью, рассказывая об электрик буги и показывая его. Интервью было снято на улице, и его не следует путать с более поздним интервью Виглса, в котором он рассказывает о происхождении соответствующих терминов.

Здесь мы сделаем небольшое отступление и выскажем важнейшую мысль, обосновывающую сам факт наличия электрик буги, как отдельного танцевального направления. Дело в том, что изучая историю, мы понимаем, что попав в Нью-Йорк, изначальное «электрик бугалу» видоизменилось. Это уже не был тот танец, что показала по телевидению команда «The Electric Boogaloos». У него была другая музыкальная основа, были яркие и очевидные визуальные отличия, были свои доминирующие стили. И, разумеется, было большое число адептов! А что, как не эти признаки, являются подтверждением появления самостоятельного танцевального направления?

В середине восьмидесятых годов попав в СССР вместе с редкими тогда видеомагнитофонами и видеокассетами, электрик буги стал развиваться в нашей стране исключительно активно. Про изначальный поппинг советская молодежь просто не знала. Поэтому, танец стал ещё более своеобразным и уникальным. Пусть менее музыкальным, но более образным. Образность и зрелищность будоражили умы и танец обрёл бешеную популярность. Во второй половине восьмидесятых, на территории всего Советского Союза один за другим проводились крупные фестивали по брейкдансу, неотъемлемым элементом которых было электрик буги. Такие города, как Витебск, Каунас, Рига, Паланга, Донецк вписаны в историю отечественного танца, наряду с названиями команд – «Меркурий», «Лунные люди», «Магический круг». Среди ставших легендарными имена танцоров Артура Игнатова, Константина Михайлова, Игоря Захарова, Алексея Герулайтиса и других.

С тех пор прошло более двадцати лет. В период девяностых годов значительную роль в развитии электрик буги сыграла Европа. Немецкая команда «Flying steps» и музыкальный коллектив «Music Instructor» выпустили альбом «Electro city» и сняли несколько видео, в которых танцевали брейкинг, а также робота и вэйвинг. Появились такие танцоры, как Mr Steen, Amigo, Storm – хотя названия стилей, которые они на тот момент танцевали, нигде не фигурируют, по сути своей и форме тогда это был именно электрик буги в чистом виде. Наряду с клипами, в Европе большую популярность обретают чемпионаты, такие как «UK Bboy Championship», где, помимо бибоев, соревнуются верховики – конечно, под электрофанк.

В нашей стране вторая половина девяностых стала эпохой команды «Да буги крю» и второй волны брейкданса – в то время делимого всё ещё не на бибоинг и фанковые стили, заодно с локингом, а скорее, на «верха» и «низы». Под верхами понималось и развивалось электрик буги. Именно тогда, во второй половине девяностых – на рубеже двухтысячных – в танцы пришли нынешние идеологи и законодатели моды, такие танцоры, как Антон Климов (Климат), Александр Кусков (Дракон), Дмитрий Шулинин («Worm»), а также начал заниматься и автор этой статьи.

Ну и, наконец, стоит ещё раз назвать тех людей, которые активно развивают танцевальное направление «электрик буги» в России и за рубежом. Это, безусловно, Александр «Дракон» Кусков, Антон Климат, Максим «Пластик» Будянский, Сергей «Чип» Германович (Беларусь, город Брест), Tiny Love (США) и многие другие танцоры, хореографы и преподаватели по всему миру.

Практика электрик буги

Во второй половине нашей статьи мы постараемся рассмотреть важнейшие технические и творческие аспекты танца применительно к практике. Мы также дадим примеры различного рода упражнений и тренингов. Кроме того, отдельная часть будет посвящена ответам на наиболее часто встречающиеся и мучающие пытливые умы танцоров вопросы.

Танец – это работа всего нашего «я». Не только тела, но также сердца, ума и души. Поэтому, все аспекты, которые мы затрагиваем, расположены в порядке от физического к образному и духовному. Данный порядок не случаен.

Дело в том, что в разные периоды существования и развития уличных танцев, наблюдался перекос в сторону того или иного аспекта. Например, в советскую эпоху электрик буги, упор делался на технику, а также на образ. Это давало прекрасный результат, и, тем не менее, танец не был полноценным танцем без акцентирования музыки. Позднее, техника танца, техничность оказались практически забыты, когда появилось мнение, что важнее всего танцевальность и растанцованность. И танец начал терять иллюзию, а соответственно, и зрелищность. Причём, на практике эти перекосы выражались не только в том, как танцевали люди, но и в том, как и по каким критериям оценивался танец на различного рода фестивалях и соревнованиях. В настоящее время уже довольно давно одним из главных моментов считается музыкальность. И всё-таки, любой перекос не является чем-то хорошим, поскольку означает, что другим вещам внимания уделяют недостаточно.

Например, когда техника и образ превалировали над музыкальностью, танец был ближе к пантомиме, нежели собственно к танцу. Далее, когда растанцованность и музыкальность взяли своё, и появилось множество ребят, двигающихся свободно, но не технично, из танца стали уходить иллюзия и образ, что, опять-таки, нарушает гармонию. Между тем, действительно гениальные исполнители, наподобие Сала (Salah), потому и гениальны, что танцуют не только на музыке или технике, но показывают танец, в котором все эти аспекты сосуществуют гармонично!

О том, как это делать, мы и поговорим ниже.

1. Тело и контроль

- разогрев и настройка, растяжка и её важность

Когда я начинаю вести занятия с новичками, то всегда привожу следующий пример: наше тело подобно музыкальному инструменту. Как человек играет, скажем, на фортепьяно или гитаре, так же он и танцует, используя своё тело. Если вы хотите, чтобы инструмент красиво звучал, вы обязательно его настроите. Точно так же необходимо настраивать свой организм на танцевальную работу, потому что организм – это тот самый инструмент, посредством которого мы танцуем.

При этом, настраивать его нужно в двух направлениях. Первое, тактическое, это разминка и разогрев перед занятием. Разминка и растяжка в течение первых нескольких минут необходимы, чтобы подготовить тело к танцу и избежать возможных травм. Поэтому всегда в самом начале мы разминаем и растягиваем основные группы мышц. Подчеркну – разминку крайне важно проводить правильно, понимая хотя бы в общих чертах физиологию человека. Ибо в таком деле всегда балансируешь на грани и легко можно переборщить с нагрузкой. Лучше всего проконсультироваться с профессиональным фитнес-инструктором либо врачом соответствующей направленности на тему того, какие упражнения стоит применять, разогревая и растягивая мышцы.

Важность разогрева мышц трудно переоценить. Наши мышцы – это суть то, чем мы управляем, танцуя. Для того, чтобы управлять ими было легко, мышцы должны быть горячими! При этом, в танце они должны дышать, как правильно выразился мастер советского и российского танцевального искусства Вадим Савенков. Под дыханием мышц я понимаю чередование состояний напряжения и расслабления в процессе танца – не фиксацию, а именно смену состояний.

Каждому из нас знакомо чувство, которое многие определяют, как «не прёт». Когда танцевать хочется, но приходишь на тренировку, и сил нет, и не знаешь, что делать, и делаешь что-то, а движения какие-то вялые, тело вялое, получается всё однообразно.

Я боролся и искал способ справиться с этим не один год. И, в настоящее время, пришёл к следующему выводу: для того, чтобы почувствовать творческий подъём на тренировке, необходимо привести мышцы и разум в тонус, заставив первые дышать, а второй концентрироваться. Я делаю это посредством осознанного напряжения мышц в танце. Иными словами, когда я тренируюсь сам, то после изначальных разминки и растяжки, я начинаю танцевать, осознанно напрягая различные группы мышц. С точки зрения работы внимания, подобное напряжение позволяет мне сфокусироваться на теле и ощущениях от тела. С точки зрения же физического состояния, осознанное напряжение будит мышцы, приводит их в нужный мне тонус. Отдельного внимания здесь заслуживает образность, но об этом мы поговорим позже.

Вполне возможно, что способы создания нужного физико-эмоционального творческого настроя индивидуальны и то, что помогает мне, поможет вам лишь в какой-то мере. Тем не менее, стоит попробовать, поскольку, в целом, все мы устроены одинаково и существуем по одинаковым законам психики и физиологии. Используя эту информацию, ищите собственный индивидуальный подход и способ настройки организма.

Отдельно стоит сказать о важности растяжки. Растяжка – это действительно крайне необходимо! И я говорю сейчас не о простом растягивании на шпагат, который вы, возможно, никогда не будете использовать в танце. Но о том, что необходимо приучать тело работать на максимальной амплитуде. О растяжке, как форме мышечного контроля, мы поговорим чуть позже. Пока что скажу лишь, что всегда имеет смысл тянуться всеми теми частями тела, которые вы задействуете в танце, и тянуться ими необходимо на сто пятьдесят процентов, то есть до максимума и дальше максимума. К пониманию этого меня подтолкнул один из главных идеологов электрик буги в нашей стране, замечательный танцор и преподаватель Александр «Дракон» Кусков. Предлагая на своих занятиях разминку, он всегда включает в неё растяжку. Помимо этого, Дракон ввёл для меня понятия крайних точек в управлении телом, которыми я пользуюсь по сей день. Дело в том, что, приучив себя растягиваться в начале тренировки, а ещё лучше, ежедневно, с утра, вы действительно заметите, как волшебным образом начнёт меняться ваш танец. Он не просто станет более амплитудным – ваше тело получит большой спектр новых возможностей, изменится техника, изменится в лучшую сторону восприятие танца зрителями, увеличится танцевальный лексикон. Всё, что для этого необходимо – выполнять определённые конкретные упражнения на растяжку, стремясь максимально увеличить подвижность всех суставов, а также амплитуду, в пределах которой вы можете их контролировать.

- мышечный контроль: изоляция и упражнения, фиксация и упражнения, кольца и упражнения, амплитудность, как форма контроля. Расслабление или напряжение?

Итак, мы с вами размялись и приступаем собственно к тренировке, к танцу. Как было отмечено в первой части статьи, одним из важнейших принципов электрик буги является изоляция.

a. изоляция и упражнения

Собственно говоря, изоляция – это та вещь, которая, наряду с фиксациями и контролем скорости, создаёт иллюзию. Более того, одной лишь хорошей изоляции уже достаточно, чтобы построить красивый танец. А что же это такое, изоляция? Я понимаю её, как умение работать одной или несколькими частями тела, оставляя остальное тело в полном покое. Либо же, работать всем телом, оставляя в полном покое одну из его частей, что, по сути, является тем же самым. И когда я говорю о полном покое, я понимаю полнейшую, стопроцентную, бетонную неподвижность.

Изоляция – это важнейший показатель мышечного контроля. Именно отработка изоляции позволит вам узнать, осознать и почувствовать собственное тело, найти в нём новые мышцы и группы мышц, о существовании которых вы раньше и не подозревали. Изоляция даст вам понимание того, какое положение в пространстве занимает ваше тело, и как можно использовать это положение в танце. Она позволит найти новые движения и новые способы движений, разовьёт геометрию вашего тела.

Для отработки базовой изоляции, я использую приведённый ниже тренинг. По сути, это есть набор движений с одинаковым заданием, но я называю упражнения тренингом, потому что в ходе выполнения его прорабатываю всё тело.

На первом этапе всегда объясняется общая структура музыки, сильная и слабая доля, поскольку упражнения выполняются строго под музыку. Ставится задача услышать сильную долю в музыке и отметить её – хлопком или щелчком. Причём, хлопать необходимо не в общем ритме музыки, а именно услышав сильную долю. Это крайне важно – «услышал, сразу хлопнул». Можно стараться хлопнуть сразу, услышав соответствующий звук, то есть после него. Можно, как предлагает Дракон, стремиться попадать в центр звука. Попадать в центр звука – безусловно, правильнее с точки зрения танца. В то же время, для выработки привычки слушать музыку, возможно, имеет смысл сначала тренировать режим «услышал - хлопнул». Но не таким образом, чтобы хлопок следовал после сильной доли – он должен приходиться на её конец, а важно здесь именно услышать её и тогда хлопнуть. Подробнее о работе с музыкой мы поговорим чуть позже.

На втором этапе объясняется и обязательно демонстрируется принцип изоляции. Например, его можно показать на стиле робот. Ещё одно краткое отступление – всякий преподаватель уличных танцев должен осознать, что если он хочет вырастить танцоров из учеников, он просто обязан танцевать перед ними сам. Танцевать не перед зеркалом, показывая связку, которую за ним повторяет группа, а танцевать лицом к ним, для них, обращая их внимание на себя и на то, что он хочет показать, будь то техника, музыкальность или ещё что-либо. Нельзя, невозможно и просто нереально научить людей чему-то, если вы сами это не умеете, либо стесняетесь показать. Хотите иметь результаты у учеников – танцуйте перед ними, танцуйте для них, танцуйте вместе с ними, ибо они должны видеть перед собой пример, образец, модель.

В ходе объяснения и демонстрации принципа изоляции обязательно проговаривается условие о том, что тело нужно сохранять в полнейшей, просто каменной неподвижности, всем телом необходимо замереть. Вслушаться в тело и помнить о нём, понимать, в каком положении оно находится и не двигаться.

После объяснения и демонстрации принципа, начинается само упражнение. Для этого, необходимо предварительно определить, какие части тела и в каких траекториях мы будем отрабатывать. Например, мы начинаем с головы. Голову можно поворачивать влево-вправо, вверх-вниз. Наклонять вправо-влево. Используем эти варианты движений.

Объясняем ученикам, как мы выполняем движение: на счёт «раз», на слабую долю, движение начинаем, то есть «раз-два» - движение идёт. На счёт «три» останавливаем, а на счёт «четыре» не делаем ничего, просто стоим в том положении, в которое пришли. Это делается для того, чтобы оставить последний счёт под фиксацию. Несмотря на то, что я использую слово «счёт», по сути, в процессе тренинга, я начинаю считать, но как только становится понятен принцип выполнения движений – перестаю. И показываю, что необходимо не считать, а фактически, слушать музыку, ибо счёт соответствует ей, а сильные доли – ударным.

Итак, начинаем поворачивать голову в сторону, на «раз-два». При этом, внимание своё направляем либо на работающие мышцы шеи, либо на остальное тело, следя за тем, чтобы оно совершенно не двигалось. На счёт «три» движение прекратили, и последний счёт стоим полностью неподвижно. Далее, аналогично, но в другую сторону. Принципиально важно здесь постоянно концентрировать свой внутренний взгляд на теле, стремясь к полнейшей неподвижности. Необходимо почувствовать, как голова поворачивается совершенно отдельно от тела. В то же время, слух полностью концентрируется на музыке. Мышцы тела лучше стараться расслабить, но, конечно, не болтать руками, а сохранять в полнейшей неподвижности! И также крайне важно следить за равномерной скоростью движения. Движение должно начинаться без рывков и ускорений, и заканчиваться также без рывков.

Проработав таким образом движение головой по одной траектории или в одной плоскости, можно по такому же принципу отрабатывать другие варианты движений, либо работать с иными частями тела – руками, кистями, предплечьями, плечами, грудью, бедрами, ногами и прочим. Равно как и с большими группами – например, отрабатывать наклон всем телом вниз с перегибом в области бёдер. Или повороты всем телом в стороны. При этом, обязательно следить за музыкой.

В процессе выполнения данного тренинга не только отрабатывается навык изоляции, но у многих уже формируется основа стиля «робот». Практика показывает, что научить базовому роботу – даже с фиксацией и правильным восприятием музыки, можно за одно занятие. Необходимо лишь осознанно подходить к обучению и правильно всё показывать.

б. фиксация и упражнения

Фиксация, как форма мышечного контроля, также нуждается в постоянной тренировке. Сразу повторим, что существуют два основных типа фиксации: даймстоп и пап. Даймстоп является остановкой без резкого мышечного сокращения и визуального эффекта дергания. Это наиболее близко к остановке движения какого-нибудь роботического механизма. Пап – фиксация, применяемая в поппинге, резкое сокращение и моментальное расслабление мышц, со стороны выглядящее, как дёргание, как очень жесткая остановка.

Как можно отрабатывать даймстоп? Во-первых, используя тренинг на изоляцию, вы, почти наверняка, уже отрабатываете даймстоп, потому что, фактически, останавливаете без изменения степени мышечного напряжения ту или иную часть тела, в начале счёта «три». Сам по себе даймстоп можно тренировать на любых движениях, ибо это просто остановка. Важно лишь следить, чтобы остановка была совершенно полной, и чтобы останавливалось и замирало всё тело. По сути, даймстоп – это полное замирание тела. При этом, я бы порекомендовал обратить особое внимание на два момента: на музыку и на напряжение мышц. В напряженном состоянии вы априоре контролируете мышцы лучше. Но со стороны такое движение выглядит менее естественным, часто является неравномерным по скорости и не совпадает по темпу с музыкой, может быть быстрее или медленнее. Поэтому лучше всего тренировать даймстоп в расслабленном состоянии. Да, это сложнее – контролировать тело, оставляя его расслабленным. Но тем не менее, это вопрос привычки, а визуальный эффект того стоит. Более того, в расслабленном состоянии музыка воспринимается лучше. И самый интересный вариант даймстопа, стробоскопический эффект, как серию быстрых последовательных замираний, лучше делать на расслаблении.

Фактически, я делаю это так: расслабляю мышцы, стараюсь почувствовать их. Вслушиваюсь в музыку и нахожу тот повторяющийся звук, под который собираюсь останавливаться. Выбираю какое-нибудь движение, которое хочу показать со стробоскопическим эффектом. И начинаю делать его с маленькими либо большими остановками, в зависимости от темпа музыки и того, как часто повторяется выбранный звук. Например, если я хочу поднять руку, используя даймстоп, и буду делать это на звук «тсс», то я могу разбить большое движение на два меньших, если музыка звучит, как «бум – тсс – бум - тсс», или на четыре маленьких, но более быстрых, в случае с «тсс – тсс – тсс – тсс». Крайне важно при этом осознавать и фокусироваться на всём теле целиком! Дело в том, что часто мы можем классно использовать даймстоп на движениях руками, но при этом, во время его исполнения, забывать про голову или кисти. Поэтому, если стробоскоп – то для всего тела! По крайней мере, в процессе тренировки. Есть ещё определённый нюанс, связанный с особенностями восприятия, но об этом мы поговорим чуть позже.

Отработка фиксации типа «пап» прекрасно работает под любую музыку с акцентированной сильной долей. К тому же, я здесь не выдумываю ничего нового, а предлагаю то самое старое доброе упражнение, которое используют все попперы. Суть его в следующем. Для начала, мы определяем, какие группы мышц будем прорабатывать, где они находятся. На руках это трицепсы, причём, кисти я стараюсь изолировать, но много работаю над визуальным эффектом, когда «пап» на согнутых руках виден в качестве «жилки», возникающей на сгибе локтя, хотя это дело вкуса. При этом, крайне важно изолировать плечи и мышцы груди. Это принципиальный вопрос при отработке «arm pop» - плечи должны быть опущены и расслаблены, мышцы груди расслаблены. Правильная техника легко проверяется: положите руку на трицепс, если идёт хороший «пап», трицепс словно подскакивает – в это же самое время, положите руку на плечо, оно должно быть полностью неподвижным, его мышцы – расслабленными. Далее, идёт шея – обратите внимание, мы именно напрягаем мышцы шеи, но ни в коем случае не дергаем ей назад или вперёд. Безусловно, при правильном выполнении, голова будет дёргаться, но это произойдёт за счёт сокращения мышц шеи без непосредственного движения. Есть немаловажный момент, относящийся к физиологии – мышцы шеи необходимо укреплять специальными упражнениями, ибо шейный отдел позвоночника – крайне важная часть нашего тела, и повредить там что-либо при неправильных тренировках очень легко, а вот вылечить будет намного тяжелее. Тем не менее, мы аккуратно отрабатываем фиксацию шеей. Далее, речь идёт о «chest pop», то есть фиксации грудью. Я выполняю её посредством напряжения мышц пресса и следующего за этим напряжения мышц диафрагмы, за счёт чего создаётся эффект, словно грудь резко поднимается вверх-вперёд. То есть, когда я напрягаю пресс, словно втягивая живот, грудь автоматически идёт вверх. Если попробовать поставить палец чуть ниже солнечного сплетения и сделать «пап» грудью, можно сразу почувствовать, как работает диафрагма. После этого, займёмся фиксацией ногами. В данном случае, берём стандартный пап коленом – сгибаем коленку и резко выпрямляем её, словно бьём коленом назад. Существуют различные техники такой фиксации. По одной из них, можно помогать себе стопой – когда колено согнуто, пятка находится чуть над полом. На выпрямлении ноги пятка ударяется в пол. Вторая техника не задействует стопы и движение выполняется за счёт мышц ноги. Важно обратить внимание на то, что фиксация коленом является одной из основных по силе и энергетике. При правильном выполнении, можно, даже не задействуя грудь и руки, создать эффект, при котором подскакивать и вздрагивать будет всё тело. Для этого необязательно пытаться сломать себе колено, выбив его назад. Достаточно лишь добавить к движению бёдра, чуть двигая бедро и таз назад при фиксации соответствующей ноги. При верно поставленном движении, пап коленом даёт энергию тазу, таз уходит чуть назад, и при этом вперёд выходит грудь. Выполненное достаточно резко, движение создаёт прекрасный визуальный эффект.

Таким образом, зная принципы фиксации каждой из вышеперечисленных частей тела, мы выполняем следующее упражнение: включаем музыку и начинаем – на восемь счётов напрягли мышцы, далее, в течение восьми счётов, расслабили. Затем снова, напрягли, подержали, расслабили. Напрягать необходимо максимально, до дрожи. Затем, сокращаем время – четыре счёта напряжения, четыре расслабления. Затем ещё увеличиваем темп, «раз-два» напрягли, «три-четыре» расслабили. И, в итоге, напрягаем на «раз», расслабляем на «два» (или наоборот, в случае с музыкой, в которой сильная доля приходится на чётный счёт). При этом, в течение всего упражнения, обращаем внимание на три вещи: стараться напрягать мышцы максимально быстро и резко, держать их в максимально сильном напряжении, расслаблять как можно быстрее.

Этот цикл мы повторяем для шеи, груди и диафрагмы, для ног. При этом, пробуем делать упражнение в различных положениях рук, ног и корпуса.

в. кольца и упражнения

Кольца, круги, вращения, роллы – как их ни назови, суть останется прежней. Это круговые движения какой-либо частью тела. Наверняка, многие из вас на разминке выполняют вращения грудной клеткой, плечами и бёдрами. Это прекрасный вариант колец. Стоит лишь подойти к упражнениям осознанно и понять, что все эти разминочные движения мы можем использовать в танце. Когда я разминаюсь, то прорабатываю, как минимум, три уровня колец – грудная клетка, бёдра и таз, и колени. Иными словами, я выполняю вращения грудной клеткой в обе стороны по принципу крайних точек (то есть, протягивая грудь до максимально возможных положений, чтобы получить соответствующие мышечные ощущения), выполняю вращения тазом, причём как в самой минимальной окружности – максимально изолируя таз от верхней половины тела – так и в максимальной амплитуде, уходя бедрами далеко в стороны, вперед и назад, стараясь, чтобы тело походило на коловорот или циркуль, когда на месте остаются лишь голова и стопы. И отдельно – роллы коленями, стараясь максимально изолировать их от бёдер и таза.

Зачем нужны эти вращения и почему важно делать их с максимальной амплитудой? Дело в том, что отработанные вращения, став частью вашей танцевальной натуры, придадут вашему танцу совершенно новые геометрические возможности. Танец перестанет смотреться плоским, двухмерным, получит объём и глубину. Если осознанно и грамотно прорабатывать эти движения, вы станете танцевать лучше и интереснее.

Кроме того, кольца можно тренировать не только на грудной клетке, бёдрах с тазом и коленях. Вы можете поучиться вращать головой, вращать плечевым поясом по окружности и так далее.

Правильно – то есть на максимальном вытяжении – выполняемые кольца дают вашему телу понимание амплитудности, а амплитуда является, помимо прочего, одной из форм мышечного контроля, о чём мы поговорим ниже.

г. амплитудность, как форма контроля. Расслабление или напряжение?

Танец, особенно импровизационный, выглядит тем лучше, чем выше степень мышечного контроля у танцора. Чтобы хорошо танцевать, нужно уметь хорошо контролировать свои мышцы. А чтобы хорошо их контролировать, нужно для начала уметь их чувствовать. Человек, хорошо чувствующий свои мышцы, понимает, где и как они работают, и может произвольно выполнять ими то, чего от него требует танец.

Контроль над мышцами может осуществляться в расслабленном и в напряженном их состояниях. При этом, контролировать расслабленное тело, в целом, представляется намного более трудным, чем контролировать мышцы, напрягая их. Тем не менее, как уже говорилось выше, не всегда визуально движение с напряженными мышцами выглядит лучше. К тому же, в напряжении часто хуже воспринимается музыка.

Тем не менее, мы признаем обе формы мышечного контроля, как имеющие право на существование. На мой взгляд, танцевать ли вам в расслабленной манере или же поработать в напряжении – должно определяться музыкой и танцевальным образом, который вы исполняете или демонстрируете. Дело в том, что действительно, напрягая тело ради напряжения, вы рискуете получить неестественную и негармоничную картинку. В то же время, если вы, скажем, хотите изобразить усилие, как вы поступите? Безусловно, вы постараетесь напрячься. Но визуально картинка станет гармоничной, потому что мышечное напряжение будет оправдано вашей целью. Аналогично мы получим обратный эффект, если нам хочется показать что-то, что требует мышечного расслабления. Следовательно, если танцевать исходя из образа, то ваше подсознание само определит, напрягаться ли телу и мышцам, и выглядеть это будет наилучшим образом.

Разумеется, для того, чтобы достичь совершенства, нужно в рамках тренировок практиковать обе формы контроля. Уметь работать и в напряженном теле, и в расслабленном. Уметь одинаково хорошо контролировать мышцы, изолировать части тела.

И здесь стоит упомянуть о ещё одной форме мышечного контроля, которая не является полным расслаблением или напряжением, но даёт правильный и интересный эффект. Это – амплитудность. Иными словами, максимальное растяжение.

Когда мы говорили о разминке, я уже подчёркивал важность растяжки и вытяжения мышц, умения работать с крайними точками. Вспомним это сейчас. Дело в том, что когда мы растягиваемся до крайней точки – например, вытягиваем плечо максимально вверх, или же уводим таз до крайнего положения в сторону – что мы ощущаем? Мы ощущаем свою мышцу. То есть, мы чувствуем её. А если мы её чувствуем, то мы можем лучше её контролировать! В то же время, мы делаем это без того мышечного фона, который присутствует, если я просто захочу напрячь плечо. Вот почему я считаю амплитудность формой мышечного контроля – движения, выполняемые на максимальном вытяжении с максимальной амплитудой дают возможность по-новому почувствовать своё тело.

Ещё один немаловажный аспект состоит в том, что подобного рода амплитудные движения хорошо выглядят внешне, делают танец более широким, более правдоподобным в целом! Конечно, никто не заставляет вас танцевать амплитудно всё время. Более того, наиболее интересен тот танец, в котором присутствуют смены манер и широкие движения следуют за мелкими. Но помнить о крайних точках, о вытяжении мышц, стоит всегда.