Не врахувавши реальних творчих можливостей колективу, будь-який хороший задум спектаклю може бути приречений на невдачу або він не знайде повного вираження в художній формі постановки.

Дія постановки вистави керівник повинен вибрати таку виставу, яка відповідає складу колективу і його можливостям. Процес підбору музики і художнього оформлення до вистави не менш важливий ніж вибір його теми. Музика в кінцевому результаті вирішує творчий успіх вистави.

Драматичні образи повинні бути яскраво відтворені акторами. Визначивши тему, ідею, надзавдання постановки, намітивши форму їх вирішення, керівник приступає до реалізації свого задуму. Тепер йому доведеться вирішити ряд завдань, що пов’язані з постановкою вистави. Певні ідеї постановки, пошуки її форм, підбір музики, гриму, світла, костюмів, реквізиту й бутафорії, робота з художником — всі ці питання постають перед керівником одночасно. Не виключена можливість, що перегляд творів образотворчого мистецтва, слухання музики надихне керівника на створення вистави.

Якщо керівник театрального колективу буде строгий і вимогливий до себе і в своїй творчості сумлінно і уважно відноситись до своїх учасників, він обов’язково досягне успіхів у творчості.

20 20 20 20 20

На сьогодні в аматорських колективах використовуються різні жанри театрального мистецтва: драма, комедія, трагедія, бурлеск, гротеск, модерн та інші. Але який би жанр не обрав колектив, у ньому повинна бути глибоко продумана система роботи над репертуаром, визначена і налагоджена навчально-виховна робота. 

Шкільний театр, звичайно, має свої особливості. Він відрізняється від професійного тим, що перш за все виховує самих учасників сценічних видовищ, служить для розвитку їх творчих сил.

Слід підкреслити, що розвитку творчих здібностей учасників шкільного театру можна добитися лише в тому випадку, якщо практична діяльність гуртківців буде тісно поєднана з теорієютеатрального мистецтва.

Успіх його роботи залежить від якості підготовки до кожного заняття, від систематичної і кропіткої праці над підвищенням свого педагогічного і художнього рівня, а також загальної культури.

Керівник, уміло будуючи роз’яснювальну роботу, повинен добиватись, щоб кожний учасник театрального колективу в усьому показував приклад іншим. Перш ніж приступити до занять з колективом, керівник повинен уявити весь обсяг роботи, необхідної для різнобічного виховання учасників.

Для цього необхідно розробити детальний перспективний річний план занять, який повинен складатися з двох основних розділів.

Перший розділ. Громадське і художнє виховання учасників театрального колективу. Це важливий розділ роботи. Він пов’язаний з постійним проведенням бесід і практичних занять, які сприяли б підвищенню художнього рівня кожного учасника.

Другий розділ. Робота колективу над створенням репертуару.

В репертуар повинні входити кращі зразки вітчизняної та зарубіжної драматургії. Взагалі розділи нерозривно пов’язані між собою, адже репертуар колективу визначає його рівень, а цей же рівень визначає репертуар. Практична робота керівника з колективом вимагає:

а) Систематичного (не рідше одного разу в місяць) проведення бесід.

б) Постійної тренувально-репетиційної роботи (не менше двох-трьох разів на тиждень по дві-три години щодня).

в) Вирішення окремих питань з проведення занять: тренування з сценічного руху, сценічної мови, вправи на розвиток уяви, фантазії, сценічної уваги, аналіз навчальних зауважень на заняттях, вибір репертуару і постановка вистав.

г) Систематичної роботи керівника над собою.

д) Вирішення організаційних питань. Творча підготовка занять, ретельний підбір вправ і музичного супроводу, їх відповідність віковим особливостям.

21 21 21 21 21 21

Сценічна увага є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага — це провідник відчуття. Залежно від характеру об`єкту розрізняється увага зовнішнє (поза самою людиною) і внутрішнє (думки, відчуття). Завдання актора — активна зосередженість на довільному об`єкті в межах сценічного середовища. «Бачу, що дане, відношуся, як задано» — формула сценічної уваги по Станіславському. Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія — не об`єктивний розгляд предмету, а його перетворення.

Сценічна свобода. Свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (м’язова) — це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки Мускульної енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає упевненість, упевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини. Зовнішня свобода — результат свободи внутрішньої.

Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, в що вірить актор. Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що відбувається — тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати — означає пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою фантазії.

Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення художніх образів. У літературі — це слово, в живописі — колір і лінія, в музиці — звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дію — вольовий акт людський проведення, направлений до певної мети — класичне визначення дії. Акторська дія — єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого круга, виражений якимсь чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з`являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж відчуттями, як в житті. Життєве і сценічне відчуття розрізняються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, в результаті реального подразника. Викликати в собі відчуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам`ять. Життєві переживання первинні, а сценічні — вторинні. Викликане емоційне переживання — це відтворення відчуття, тому воно вторинне. Але найвірніший засіб оволодіння відчуттям по Станіславському — це дія.

Як у житті, так і на сцені відчуття погано контролюються, вони виникають мимоволі. Часто потрібні відчуття виникають тоді, коли про них забуваєш. Це суб`єктивне в людині, але воно пов`язане з дією навколишнього середовища, тобто з об`єктивним.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Візьмемо простій приклад. Допустимо, вам потрібно підточити олівець. Це потрібно зробити, наприклад, щоб намалювати малюнок, написати записку, порахувати гроші і так далі. І раз дія має мету, значить, є думка, а раз є думка, тобто і відчуття. Тобто дія — це єдність думки, відчуття і комплексу фізичних рухів.

Мета дії: змінити предмет, на який воно направлене. Фізична дія може служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Таким чином, дія є котушкою, на яку намотується все останнє: внутрішні дії, думки, відчуття, вигадки.

22 22 22

Поряд зі словесною комунікацією існує несловесне спілкування, тобто певна система знаків, що використовується в процесі взаємодії людей. До засобів такого спілкування належать жести, міміка обличчя, рухи тіла, контакт очей.

Специфічними засобами безсловесного спілкування є плач, сміх, кашель, вигуки типу “ой”, “ох!”, “гей!” тощо.

Серед безсловесних засобів як специфічні відзначають також простір (чи дистанцію) під час спілкування.

Режисер Коте Марджанішвілі, наприклад, привозив до Харкова в квітні 1912 р. ілюстрацію п’єси “Сльози”. Це були дев’ять окремих сцен – моментів з життя, у яких слова виявлялися зайвими. Адже кожен з нас потрапляв у ситуації, коли наші душевні порухи та переживання зрозумілі без слів. Більше того, в таких випадка слова заважають вияву тонких відтінків душі: “Під час максимального напруження почуттів приходить мовчання” [5, с. 90].

Відходячи від лоґоцентричної позиції, театр позбавляє слово своєї важливої функції, і для нього головним матеріалом стає жест і рух. О.Таїров, наприклад, вводив у драматичному театрі хореографічні засоби виразності, прагнув досягти в своїх виставах балетної злагодженості рухів, краси й чистоти поз та жестів

В.Мейєрхольд вважав, що головним матеріалом театру є тіло артиста. Він вимагав від акторів не “вчити” роль, а запам’ятовувати її за положеннями свого тіла у сценічному просторі й часі (поза, жест, мізансцена). Режисер утверджував закон “передгри”: перш ніж актор в образі щось скаже чи зробить, глядач повинен бачити з його міміки чи жестів, як народжується це слово чи вчинок. “Нас цікавить гра не сама по собі, а нас цікавить передгра, тому що та напруга, з якою глядач чекає, є важливішою від тієї напруги, яку він отримує від уже завершеного і розжованого” [9, с. 31]. Одна із вправ, які пропонував В.Мейєрхольд акторам, складалася з перекладу мовою жестів тексту, який читали. “Від руху до слова” – під таким гаслом працювали режисери-новатори

"розмова через скло" - тобто учасники його один одного не чують. Або "дзеркало" - повторення міміки і жестів один за одним. Зрозуміло, після кожної гри обговорюється: що і як. Посмішки і жарти - неодмінні супутники цього обміну думками, і атмосфера стає просто променистою. 

"розігріті" і відбили бажання грати учасники, переходячи до наступного етапу - пантомімі, обирають тему. Будь-яку. Запізнення на роботу, виявлення злодія, хвороба, сварка, конфлікт у родині ... Хтось зображує дії, а хтось копіює зображує - для більшої наочності. Можуть розігруватися й альтернативні варіанти. Загалом, вирує творчість.

Способів і прийомів існує безліч. Ну, наприклад, "пересадка за принципом", коли за знаком провідного міняються місцями ті, у кого в одязі присутній синій (червоний , жовтий, білий) колір, у кого карі очі і т.п. У кожному турі забирається один стілець ... з відповідними наслідками для зазівався гравця. Пам'ятайте таку дитячу гру? Так вона, виявляється, психологічна.

23 23 23 23 23

Сценічне ставлення - це елемент системи, закон життя: кожен об'єкт, кожну обставину вимагає уста ¬ лення до себе ставлення. Ставлення - певна емоційнихреакція, психологічна установка, дісп ¬ зіція до поведінки. Ставлення име-етчуттєвий і интел ¬ лектуальной аспекти. Особливо важливо, щоб обставина ¬ства малого кола викликали насамперед чуттєву реакцію. На жаль, на сценічасто ставлення Возника ¬ ет лише в сфері інтелектуальної. Встановленнявідносин ¬ ня до обставин кожна людина робить, виходячи з особистого досвіду,в залежності від психологічної установки. Ставлення - це процес, встановленнявідносини про-виходить по етапах: 1 Зміна об'єкта уваги. 2 Збирання ознак (від нижчого до вищого). 3 В момент встановлення вищого ознаки - народжується ставлення.

Вправи на сценічне відношення (оцінку факту), розвивають вміннявстановлювати і змінювати в залежності від завдання свої сценічні відносини. • Стілець, це не стілець, а ... • Перетворення предмета • Перетворення кімнати Виходячи з досвіду, якщо ви включаєте в урок вправи по мові, то краще цезробити спочатку, а вправи по сценічному руху (трюки) в кінці. Ще краще виділятицих дисциплін окремі уроки, не змішуючи.

Вправа на ставлення до об'єкта, наприклад, припустити, що це не шапка, а кошеня. Сиг-рать етюдної, виправдати свої дії.  3. Вправи на ставлення до місця дії: відчути себе на прийомі у зубного лікаря, на вокзалі, в метро. Виконати етюдної свої практичні досліди. 

25 25 25 25 25 25

обумовлена ​​таким чином "внутрішня проекція свободи" не тотожна "внутрішньої свободи" як такий - поняття, традиційно позначає особистий простір індивіда, де він може залишатися самим собою. Мене в першу чергу цікавить сприйняття і переживання індивідом зовнішніх (соціальних) змін, які в даному випадку постають пропущеними через систему особистих координат різних індивідів (груп). Іншими словами, кажучи про внутрішню проекції волі, будемо виходити з того, що у кожного суб'єкта в кожний момент часу є своя "лінійка" і своя точка відліку змін, що відбуваються в соціальній реальності і свого місця в ній, свої суб'єктивні здібності пізнавати змінюється дійсність. І всі ці "внутрішні" обставини (які, насправді, не зовсім внутрішні, бо значною мірою є продуктом минулих впливів на індивіда зовнішнього середовища) відіграють вирішальну роль в оцінці індивідом динаміки і обмежувачів своєї волі за роки реформ, у виборі тих чи інших дій по її збереженню або підвищення.

В рамках зовнішньої проекції на перший план висуваються дійсні зміни у взаєминах соціального суб'єкта з соціальним середовищем (іншими групами, державою тощо), незалежно від того, усвідомлює він їх чи ні, актуальні вони для нього в даний момент чи ні. В цьому випадку будемо абстрагуватися від досвіду, винесеного суб'єктами зі свого життя та життя інших, від соціальної пам'яті, від неповноти інформації про навколишній світ і зміни в ньому, від ступеня усвідомлення змін в соціальному середовищі, помилок в сприйнятті та ін Як зазначав В. Віндельбанд, "на питання про те, наскільки він [чоловік] може бути названий вільним істотою, треба відповісти не тільки грунтуючись на досвіді, винесеному з його індивідуального життя, а й розібравшись в тих відносинах вищого порядку, якими він пов'язаний з різними організаціями" [В.Віндельбанд, С. 514]. В рамках зовнішньої проекції, по суті, робиться акцент на оцінці динаміки свободи соціальних суб'єктів виходячи із змін у зовнішньому середовищі, зокрема, на те, яку область потенційної свободи, в принципі, дають соціальні системи різних типів чи соціальна система одного типу на різних етапах її розвитку, наскільки міцно ця свобода гарантується, якими соціальними інститутами підкріплюється, які обмеження та чи інша система накладає на індивіда (незалежно від того, усвідомлює він їх чи ні), яка динаміка шансів на подолання цих обмежень при тих чи інших змінах соціальної системи і інші.

вправи

1. Будь-які фізичні вправи.  2. Вправа «Сканування» для розкріпачення:  1) 30 секунд - будь-які повторювані повороти головою в приємному ритмі.  2) 30 секунд - будь-які повторювані рухи на рівні плечей в приємному ритмі.  3) 30 секунд - будь-які повторювані рухи «від стегна» в приємному ритмі.  4) 30 секунд - будь-які повторювані рухи на рівні ніг в приємному ритмі.  5) Повторити знайдене розкуте рух ще раз....

«Зірка саморегуляції»1. Розбіжність рук.2. Сходження рук.3. Левітація рук.4. Політ.5. Автоколивання тіла.6. Рухи головою.

26 26 26 26 26

Термін прийшов в область тренінгів з психотерапії. При проведенні короткотермінового навчання, «гарячий стілець» це спеціальне місце для учасника, на якому деякий час буде сфокусовано увагу групи, висловлювання і дії інших учасників і т.п. ПРИКЛАД: «Доброволець сідає на« гарячий стілець »і запитує групу:« Що Вам в мені подобається, а що - ні? »Всі учасники по черзі відповідають на це питання».

27 27 27 27

Тепер розберемо загальні принципи роботи педагога-репетитора в ансамблі.            Існують різні види репетицій: з солістами, масою, зведені, зведені з хором і оркестром, які проводяться в репетиційному залі, а також на сцені.            У проведенні цих репетицій педагог-репетитор застосовує такі загальні правила:            1. Складання плану репетицій. У ньому відбивається початок і закінчення репетиційного процесу, як за одну репетицію, так і за декілька, в залежності від того, скільки часу було відведено на відпрацювання, які цілі і завдання були поставлені репетитора і на якому репетиційному етапі знаходяться одне або кілька творів.

           2. Репетицій в залі. Існує три етапи репетиції окремого або декількох танцювальних творів в залі:            а) початковий етап, де педагог-репетитор пояснює завдання, характер, образи танцю виконавцям. Освоюються спочатку окремі рухи, а потім комбінації. Якщо руху складні, то відпрацьовуються вони поступово протягом кількох репетицій, не вимагаючи від танцюристів моментального виконання їх досконало;            б) коли виконавці вже знайомі з лексикою і малюнками всього танцю, йде робота над технічним удосконаленням кожного руху і окремих частин танцю. Тут, перш за все, репетирують найбільш прості і цікаві руху, комбінації

           3. Заключних етапів репетицій. До них відносяться:            а) зведені репетиції з солістами, оркестром, хором;            б) репетиції в костюмах, з гримом і світлом;            в) репетиції на сценічному майданчику.               Відповідно, таких репетицій на заключних етапах повинно бути декілька, щоб виконавці мали можливість звикнути до змін, оркестру, костюмів і так далі.            4. Генеральної репетиції, на яку можуть бути запрошені глядачі, що дозволяє створити певну атмосферу, розкрити акторські можливості виконавців, навчити їх живому спілкуванню з глядачем у процесі виконання хореографічного твору. Генеральна репетиція обов'язково закінчується обговоренням її результатів, на якому педагог-репетитор уточнює деталі, робить зауваження окремим виконавцям, а також робить останні вказівки костюмерам. Мізансценою (від франц. Mice en scene - розміщення на сцені) назівається розташування акторів у тій чи Інший момент спектаклю. До качани XIX Століття на сцені зазвічай розпоряджався Прем'єр - артист, Який віконував головну роль. ВІН розставляв акторів так, щоб на першому плані виявляв виконавці головних ролей. Протей деякі письменники спеціально обумовлювалі розташування героїв на сцені под годину ДІЇ своїх п'єс. Так надходілі, зокрема, Грібоєдов («Лихо з розуму») и Гоголь («Ревізор»), Докладно опісуючі розташування акторів, необхідне для найбільшої віразності, Наприклад, німої сцени, Якою завершується «Ревізор». роль мізансцені в театральній постановці різко зростає. Вона стає тією мовою, за допомога Якого режисер втілює свою концепцію п'єси. Розташування дійовіх ОСІБ на сцені винне узгоджуватіся з декораціямі, в якіх розвівається дія, а кож и з грою беруть участь у ній акторів. Особливого Значення набуває робота Зі світлом. Вдалині свячень світло НЕ Тільки віробляє великий художній ефект, альо и допомагає акторам глибше розкрити характер своїх героїв. Вісь Чому в постановці кожної мізансцені поряд з режисером бере участь и художник, Який стежа за тім, щоб вся послідовність мізансцен, Що проходять перед глядач под годину ДІЇ, об'єднувалася в єдиний образ.

28 28 28 28

Сценічна грамота - це практичне ознайомлення учасників гуртка зі сценічним дією. Учні опановують сценічним дією як в спеціальних вправах, етюдах-імпровізаціях, так і в роботі над сценками і спектаклями. Був розроблений ряд таких вправ і етюдів, стосовно до англійської мови.

Сценічна дія включає ряд взаємопов'язаних елементів: увага, уява, логіку і послідовність, почуття сценічної правди, спілкування з партнером.

Доцільно починати заняття з найпростіших вправ, які допомагають організувати учнів, виховують увагу, зібраність, уміння діяти в колективі і поступово підключати до них вправи та етюди з інших розділів.