Символизм

Кризисные явления в европейской культуре второй половины XIX в., неспособность понять и преодолеть средствами искусства социальные конфликты толкали многих художников на бегство от действительности, уход в свой внутренний мир. В стремлении решить стоящие перед обществом проблемы они обращаются к субъективизму, мистицизму, символи­ческому отображению действительности.

Символизм продолжил линию романтизма и искусства для искусства, наполненную чувством разочарования окружающим миром, устремленную к поиску чистой красоты и чистого эстетизма. В своем манифесте символисты объявили себя певцами декаданса, заката и гибели буржуазного мира. Они считали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир «скрытых реальностей», и «иде­альных сущностей» и «вечной красоты». На это способно только ис­кусство - благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и мистическому прозрению.

Основоположниками символизма стали французские поэты Стефан Малларме и Шарль Бодлер, сборник стихов которого «Цветы зла» стал первым произведением нового стиля. Передача настроений усталой подавленности и духовной опустошенности, цепенеющего страха перед будущим способствовала быстрому распространению мироощущения и превратила его в опре­деляющую черту духовной атмосферы эпохи, а к концу столетия - в общеевропейское культурное движение.

Бодлеру и его последователям современная эпоха представлялась адом на земле, поскольку зло и порок приобрели здесь вселенские масштабы. Для них было несомненным господство растлевающего упадка в окружающем мире, сила корысти и подлости против бессилия духовности, подавление врожденной доброты человека жестокими первобытными нравами. Исходя из этих оснований, символисты и отвергли два важнейших постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и убежденность в возможности разумной организации общества.

Выросший из мифологической разновидности романтизма и противопоставления эмпирической реальности возвышенного ми­pa, доступного лишь интуиции, переживанию, человеческой фанта­зии, символизм нуждался в собственных изобразительно-­выразительных средствах для воплощения своих идеалов. Поэтому символизм интенсивно использовал язык литературы, живописи, музыки, но более всего его требованиям к способам освоения мира отвечала поэзия - самый интеллектуальный и абстрактный жанр, способный передать интуитивные переживания и символы. Поэтому наиболее видными выразителями идей символизма стали поэты Поль Верлен, Райнер Мария Рильке, Морис Метерлинк.

Возникнув во французской поэзии, символизм довольно быстро приобрел международный характер и проявился в других литератур­ных жанрах и видах искусства. Символическое движение стремилось освободить искусство от интеллектуального содержания, от всего того, что постигается разумом, а не чувством. Символисты презирали современный буржуазный быт с его духовной бедностью, они счита­ли его пошлым, вульгарным и уродливым. Реальному миру противо­поставляли умозрительные образы идеальной недостижимой красо­ты. Этим они отличались от романтиков, которые верили в возмож­ность реального воплощения своих идеалов. Они стремились воздей­ствовать не на разум, а на интуицию человека, вызвать у него особое настроение, которое позволило бы ему приобщиться к сокровенной мистической тайне бытия.

Символисты в еще большей степени, чем романтики, были ори­ентированы на выявление той неведомой субстанции, которая орга­низует, упорядочивает, гармонизирует мир. Они полагали, что в формах символов можно запечатлеть общий смысл видимого мира и таким образом уловить бесконечное. И поскольку мистическое, аб­солютное начало разлито во всем существующем, то любые зауряд­ныe вещи являются носителями высшей реальности. Символ есть то - в чём фиксируется непостижимое, вечное, абсолютное, и главное – в нем выражается сокровенная, невыразимая никакими иными средст­вами связь эмпирического земного с непреходящим, метафизиче­ским. В результате картина мира представляла собой не однородное образование, а субординированную иерархическую систему, вклю­чающую в себя низшее и высшее, преходящее и неизменное, мимо­летное и вечное.

Однако приобщение к бесконечности, открытие новых тайн бы­тия рождали не только удивление, окрыленность, но и чувство не­преодолимой тоски, грусти, болезненное томление от близкого неиз­бежного расставания с земной красотой. И все же в этом одиноком, печальном земном пребывании символическое мировоззрение помо­гало поддерживать постоянное творение мистического ощущения, в соответствии с которым обыденные явления окружающего мира на­полнялись чарующим смыслом, приобретали магическую неотрази­мость. В мире жестокости, несправедливости, лжи, фальши искусст­во рассматривалось как единственный способ обретения истинной красоты.

Во всех художественных течениях второй половины XIX в. важная роль принадлежала эстетической установке. Романтическое признание творческой самоценности искусства, а также падение интереса к соци­альной действительности обусловили формирование позиции художе­ственного эстетизма. Впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступает так называемое чистое искусство, или искусство для искусства, функция которого - доставить эстети­ческое наслаждение. Эстетическая утопия представлялась единст­венно возможной областью душевной гармонии, спасительным ду­ховным убежищем от прозаической, вульгарной действительности. Основой художественной деятельности становится совершенствова­ние художественного языка, придание ему отточенности, стройнос­ти. Поэтому эстетизм не имел собственной стилевой определенно­сти, его стилистический диапазон колебался от натурализма до абст­рактной монументальности, от внешнего правдоподобия до манер­ности, а ведущим принципом творчества оказывалась стилизация.

В конце столетия возникает еще один парадоксальный вариант эс­тетизма - декаданс, абсолютизировавший процесс уничтожения жиз­ни, идеала. Красота и все другие человеческие ценности, безнравст­венность и бессмысленность которых демонстрировали декаденты, объявлялись ими замаскированными антиценностями. Основным по­нятием их художественного сознания стало безобразное, господство которого поддерживалось эстетизацией низменного. Образам дека­дентского искусства были присущи черты натурализма, аморфности, утонченной, изысканной манерности. Переход на позицию примирения с действительностью, духовная апатия и пессимизм породил это саморазрушение художественной культуры, одним из проявлений которого стал декаданс.

Впервые понятие «декаданс» прозвучало в сонете французского символиста П.Верлена, посвященном упадку Римской империи, было подхвачено другими европейскими поэтами. Но если современникам декаданс казался странным, болезненным и упадочным явлением, то десятилетия спустя стало очевидно, что это был период, завершивший целый цикл развития европейской культуры, период осмысления новых художественных идей, сближения различных жанров искусства.

Завершая характеристику культуры XIX в., следует отметить еще oдну важную особенность: в это время не только происходит переоценка видовых и жанровых форм освоения мира, но и возникают новые способы творчества, рожденные научно-техническим прогрессом. Это вносит существенные изменения в общую картину культуры, подготавливая еще более радикальные изменения, которые произойдут в ХХ в.

История культуры XIX в. представляет собой деятельность разно­образных школ и направлений, каждая из которых по-своему противо­стояла бездуховной сплоченности, утилитарности и массовости буржу­азного общества. Однако для всех стилей и направлений центром вни­мания оставался человек, понимание которого претерпело сложную эволюцию от богоподобного человека античности до свободной лич­ности Нового времени. В течение всего XIX в. возрастало чувство по­кинутости, одиночества личности. Поэтому через всю европейскую культуру проходит общее стремление к социальной справедливости, к достойному существованию человека в свободном обществе.