Литературная критика «младших» символистов

В литературе поколения исчисляются не по годам рождения принадлежащих к ним авторов, а внутренними законами развития. Потому-то среди так называемых «младших» символистов есть люди, по возрасту нисколько не уступающие «старшим»: Вячеслав Иванов родился в 1866 году, то есть он старше Брюсова, ровесник Мережковских, Сологуба и Бальмонта. А Иннокентий Анненский был даже на год старше Минского, успевшего зарекомендовать себя предсимволистом. Новое поколение от «старших» отделяет не воз­раст, а круг идей, которые они разрабатывали.

Этот круг был во многом связан с поэзией и философией Вла­димира Соловьева, которого многие воспринимали как учителя. Для «старших» он был явным современником: Мережковские его знали, хотя и не были духовно близки, брюсовские сборники «Русские символисты» Соловьев рецензировал и внутри рецен­зий ехидно пародировал. Для «младших» он был хотя и близкой, но больше все-таки легендой, и соловьевские мифологемы пред­ставали пророчествами. Представления о вечной женственности, Софии  душе мира, интерес к текстам гностикой первых веков нашей эры, доверие к мистическим прозрениям и озарениям  вот то, что в первую очередь находило отклик в душах поэтов.

Рядом с Соловьевым возникал образ Фридриха Ницше, при­чем, как и в первом случае, не только философа, но и художника, балансировавшего на грани строгой науки и поэтического вымыс­ла. Дух музыки, дионисийское и аполлоническое начала, сверх­человек  этим мифологемам, столь тесно связанным с именем Ницше, учились, конечно, не только «младшие» символисты, но они восприняли их не как учение, которое нужно оценивать и принимать или не принимать, а как некую поглощающую сти­хию, воспринимаемую в целостности именно как миф.

Для символистов младшего поколения мир нуждался не толь­ко в воссоздании средствами литературы, но и в понимании его истинного смысла, кроющегося отнюдь не в составе и связи от­дельных элементов, легко нами наблюдаемых. Уже на исходе жиз­ни последних символистов, в 1937 году, Юргис Балтрушайтис с поразительной точностью сформулировал отношение своего по­коления (хотя по возрасту и литературным симпатиям он при­надлежал к «старшим», но по воззрениям скорее примыкал к «младшим») к окружающему миру:

Сладко часу звездно цвесть!

На земле ступени есть

К неземному рубежу 

Ввысь, куда я восхожу.

Кажется, что это четверостишие явилось поэтической рас­шифровкой формулы Вячеслава Иванова «А realibus ad realiora», то есть «От реального — к реальнейшему». Тот символизм, кото­рый Иванов именовал «реалистическим», требовал от художника создания не загадки, нуждающейся в расшифровке, а такой кар­тины вселенной, в которой чувствовалось бы дыхание вечности, причем это дыхание должно было быть не прямо названо, а стать ощутимым как будто независимо от автора, само по себе.

Читатель, внимательно проштудировавший первый том на­шей антологии, с удивлением скажет: «Да ведь об этом самом го­ворил Валерий Брюсов в завершающем разделе статьи «Ключи тайн»! Чего же тут нового?» Действительно, Брюсов призывал художников «сознательно ковать свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе». Но произнес эти слова он уже после того, как познакомился с теориями «млад­ших», и они свидетельствовали лишь о том, что старший худож­ник принял их мировоззрение как одно из существующих для чутких к постигаемой действительности авторов. Но эти слова были для Брюсова пределом, за которым начиналось неведомое, казавшееся откровенно чуждым, а иногда и неприятным (вспом­ним полемику Брюсова с Вяч. Ивановым и Блоком в 1910 году, когда ивановские «Заветы символизма» означили для него лишь подчинение искусства религии, а стало быть  наложение новых оков), тогда как для «младших», и прежде всего для трех великих писателей начала века  Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Бе­лого,  здесь только начинались размышления над тем, чего сле­дует ждать от искусства, получившего возможность откровенно осознать свою мистическую сущность.

Наиболее развернуто и последовательно, хотя и в намеренно затрудненной, эзотерической форме, произнес свои суждения о будущем русского символизма Вячеслав Иванов. Крупный фило­лог-классик, историк, учившийся у прославленнейшего Т.Моммзена, оригинальный религиозный философ, тонкий интерпрета­тор творчества как русских, так и зарубежных писателей, Иванов одной из задач современного искусства провозглашал создание но­вого мифа. Таким мифом стала его собственная теория символиз­ма, — мифом, конечно, не в примитивном, уничижительном смыс­ле, а в истинном понимании его извечной природы: мифом как нерасчленимым единством научного объяснения и художествен­ной фантазии, предназначенным для постижения как реального мира, так и высших реальностей, его оправдывающих.

Путь к таким реальностям мог представляться Иванову в раз­ные эпохи его творческого самосознания различным. Это могла быть «мистическая соборность», когда в высшем напряжении всех духовных сил людей, объединенных единым религиозным поры­вом, возникает новая вселенная идеального человеческого воле­изъявления. Это могла быть оккультная практика, позволяющая через индивидуальные откровения выйти в иные пространства вселенной, где возможны непредсказуемые странствия души. Это могло быть представление о народном единстве перед грозящей гибелью опасностью, как в годы мировой войны,  и так далее, и так далее. Потому-то и в своей собственной поэзии, и в творче­стве других писателей Иванов больше всего ценил способность, пусть хоть на краткий миг, перешагнуть в иной мир, увидеть за внешним  внутреннее, в конечном счете, определяющее.

Если Иванов в своих статьях предстает перед читателем прежде всего как теоретик, и даже статьи о конкретных текстах или авторах скорее становятся для него поводом сформулиро­вать некоторые общие представления, то Андрей Белый гораздо чаще и решительнее в своих статьях и рецензиях откликается на текущую литературную действительность, не просто создавая те­ории символа и символизма (как раз эти статьи в силу их большо­го объема и сложности философского аппарата мы оставляем за рамками книги), но делая нервом своих литературно-критичес­ких опытов характеристики различных явлений современного искусства. Конечно, он писал и об авторах прошлого, от Пушкина и Гоголя до Ницше, и его характеристики часто бывают проница­тельны и тонки, однако все-таки в первую очередь современность интересует его более всего.

При этом Белый в первую очередь все-таки слушает свой внутренний голос, и его волнует не столько творчество того писателя, о котором он пишет, сколько отношение к нему, скла­дывающееся в данный момент. Едва ли не более всего замет­ным это становится тогда, когда он пишет о Блоке. Если бы можно было составить антологию критических, полемических, мемуарных отзывов Белого о Блоке, она составила бы не один том²⁰, и все время внутреннее отношение этих отзывов меняет­ся. Восторг сменяется полным разочарованием и едва ли не обвинениями в кощунстве, явно чувствуемая атмосфера мис­тического братства уступает место решительному отчуждению, даже мемуарные свидетельства начинают стилизоваться в за­висимости от момента. И все это, естественно, относится не только к Блоку, но и к другим авторам, попадающим в поле зрения Андрея Белого.

Вместе с тем серьезность и глубина тех принципов, с которы­ми он подходит к своему материалу, не может не производить впечатления на читателя. Кажется, что для Белого любой автор, о котором заходит речь, не просто деятель сегодняшней словеснос­ти  он непременно вписан в историю всей мировой литературы и философии, напряженнейших духовных исканий человечества²¹. А рядом с этим — разборы чисто технических приемов творче­ства, анализ эпитетов автора или ритмических особенностей его четырехстопного ямба, проделанные на уровне профессиональ­ного литературоведа²².

Кажется, эти особенности литературно-критической практи­ки Белого до предела затрудняют ее понимание. Но существует один принцип, который он сам сформулировал в статье «Буду­щее искусства»: «Вот ответ для художника: если он хочет остать­ся художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства». И сам он не только опробовал подобный путь в своей собственной поэзии и прозе, но и в критике исходил из глубокого убеждения, что настоящий художник должен выработать такую систему самореализации в литературе, чтобы «стать своей соб­ственной художественной формой».

Среди крупнейших критиков из круга младших символистов особое положение всегда занимал А.Блок. Если и Вячеслав Ива­нов, и Андрей Белый основывались на чрезвычайно глубоких фи­лософских основаниях, осознавали свои критические убеждения как порождение особых духовных исканий, то Блок интуитивно устремился по иному пути. Не обладая научным складом мышле­ния, он реализует те потенции лирической критики, которые столь много значили для всей русской литературы в начале XX века. Ав­тор лучшей на сегодняшний день работы о Блоке-критике Д.Е.Максимов писал: «Наиболее общим признаком, характеризу­ющим художественную природу блоковской прозы <...> является живая индивидуальность поэта, его человеческая суть, растворен­ная в самых больших и самых малых, противоречивых и непрерыв­ных структурах и содержании прозаических произведений Блока. Потенциальное присутствие даже в максимально ограниченных пространствах блоковского текста всей полноты этого одухотворя­ющего и синтезирующего личностного начала как бы снимает ло­кальную ограниченность текста и превращает его в поэтический феномен. Это свойство блоковской критической прозы проявляет­ся в ее лиризме, в ее тяготении к образности, связанной с семанти­ческой осложненностыо <...> и в особом характере ее интеллектуа­лизма — поэтическом характере мышления Блока-критика»²³.

И действительно, Блок убеждает пас не столько логическими доводами, сколько особой интонацией, потоком образов, нужда­ющихся в дополнительной интерпретации, а также трудноопре­делимым движением мысли, развивающейся по тем ассоциаци­ям, которые присущи поэту, а не приверженцу последовательно­го изложения своих мыслей. Блок не изобретает особых катего­рий и формул, как это делают и Мережковский, и Иванов, и Бе­лый, а пользуется уже готовым материалом, по при этом его взгляд всегда бывает глубоко индивидуален, поскольку каждая категория, уже предложенная предшественниками, понимается в соответствии со внутренними потребностями личности, и убеж­дает читателя не железная последовательность, а созвучие своих переживаний переживаниям поэта-критика.

Остальные авторы, представленные в этом томе, никогда не воспринимались как ведущие, популярные или особо характер­ные для символизма как литературного направления, но в то же время и представить его без таких имен, как Анненский или Во­лошин, практически невозможно.

И.Ф.Анненский подавляющее большинство своих опублико­ванных работ посвятил писателям прошлого. Пушкин, Гоголь, Лер­монтов, ранний Достоевский, Тургенев, Писемский, Гончаров, Л. Толстой, античные авторы (прежде всего Еврипид, которого Анненский переводил), Шекспир, Гейне, Леконт де Лиль, Ибсен — вот герои его «Книги отражений» и «Второй книги отражений». Конеч­но, он писал и о Горьком, и о Чехове, и о Леониде Андрееве, и о современной поэзии, но все-таки классика составляет главный пред­мет интереса и внимания Анненского. Это объясняется не только педагогическими целями, которые очевидны в ряде его работ²⁴, но и стремлением найти общий язык с читателями. Импрессионистичность стиля, необычные ассоциации, а главное  сугубая индивиду­альность мышления могли сделать и делали эти статьи непонятны­ми обычному читателю, — и тогда делу помогало то, что речь шла о произведениях общеизвестных. Анненскнй сам отдавал себе в этом отчет. В предисловии к первой «Книге отражений» он так и говорил: «Я <...> писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою <...> Выбор произведений обусловлен был, конечно, прежде всего самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведе­ния субъективно-характерные». Стремление объективизировать свою субъективность владело Лнненским в тех случаях, когда он решался говорить с читателем не своего круга.

Обращаясь же к тому, кто казался сочувственником, Анненский свою субъективность и даже загадочность усиливал. Образец это­го  статья «О современном лиризме», воспринятая даже читателя­ми журнала «Аполлон», привыкшими к усложненному, зашифро­ванному языку, как намеренно затемненная и скрывающая то ли презрение к обычному, среднему читателю²⁵, то ли рассчитанную ос­корбительность по отношению к коллегам по литературе. С.К.Ма­ковский, редактор «Аполлона», вспоминал: «...забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. <...> Авторы готовы были выслушивать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непри­нужденность, с какой Анненский давал характеристики <...> реши­тельно не понравилась. Особенно рассердился вечный «недотыкомка» Федор Сологуб»²⁶. И лишь со временем становилось понятно, насколько проницательно Анненскому удавалось уловить отличи­тельные свойства поэтической индивидуальности автора.

Если Анненский предпочитал писать о литературе прошлого, то значительная часть усилий М.Волошина оказалась обращена на ис­кусство в самом общем смысле этого слова. Восстановленный по авторскому плану сборник «Лики творчества» состоит из четырех книг, первая из которых посвящена культуре Франции сравнитель­но недавнего прошлого, вторая  современному изобразительному искусству Франции и России, третья  преимущественно театру, и лишь последняя, четвертая, связана с современной русской литера­турой²⁷. При этом Волошин стремительно переходит от одного опи­сания к другому, не давая читателю особенно задуматься, насколько его характеристики верны и даже насколько они этически оправдан­ны. Вряд ли случайно так обиделся Валерий Брюсов, прочитав ста­тью Волошина о себе, что счел нужным напечатать открытое пись­мо, где заявил: «Автор ее <статьи>, по моему мнению, вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы». Волошин был с этим решительно не сог­ласен и отвечал Брюсову в этом духе, но полемичность в высшей степени характерна. Статьи Волошина обозначают сразу несколько существенных границ критики — прежде всего насколько обстоя­тельства частной жизни художника, не сделанные предметом искус­ства, могут подлежать анализу и критическим суждениям. Кроме того, нельзя не отметить, что метод, самим Волошиным вслед за Марселем Швобом определенный как «vies imaginaires», то есть «воображаемые жизни», «в высшей степени субъективные и лиричес­кие по своей сущности»²⁸, выдвигая на передний план определенные свойства писателя, мог совершенно предавать забвению другие сто­роны его творческой индивидуальности, и это также вызывало не­мало иронических, а то и критических суждений. Наконец, пред­ставляется существенным обстоятельством, что пытливость волошинского взгляда далеко не всегда подтверждалась богатством историко-культурных сведений. Расшифровки комментаторов пока­зывают, как часто он строит свои статьи на вторичных источниках, да и знание французского языка нередко его подводит. Субъектив­ность оказывается не только органическим свойством статей, но и заведомым заблуждением критика.

И все же критическое творчество Волошина нельзя оставить в небрежении, и не только из-за плодовитости и популярности автора. Оно показательно как одна из крайних попыток внести субъективное начало в литературно-критическую практику и со­ответственно как маркирующий образец.

Имеет смысл сказать еще несколько слов о тех явлениях, кото­рые находятся на грани символизма и постсимволистских течений.

К ним относятся две статьи, традиционно вписывающиеся в акмеистическую парадигму, — «О прекрасной ясности» М.Кузмина и «Жизнь стиха» Н.Гумилева. На наш взгляд, они к акмеиз­му не имеют непосредственного отношения, и доказывается это не только внутренним содержанием («О прекрасной ясности» от­четливо формулирует один из изводов символистского искусст­ва, описанный в «Заветах символизма» Вяч. Иванова, а «Жизнь стиха» заканчивается откровенными словами: «Теперь же мы не можем не быть символистами»), но и обстоятельствами появле­ния этих статей.

Из дневниковых записей Вяч. Иванова известно, что слово «кларизм», легшее в основу самого понятия «прекрасной яснос­ти», придумал именно он  как характеристику определенных устремлений в современном мышлении²⁹, а Кузмин лишь подхва­тив сам термин и последовательно развил его внутреннее содер­жание. Но более того: статья Кузмина (который, напомним, жил в это время в квартире Иванова и ежедневно с ним общался) писа­лась незадолго до того, как Иванов выступил сперва устно, а по­том и печатно с тем, что было обозначено гордым именем «Заветы символизма». И в контексте этой статьи становится понятным, что «кларизм» должен представлять одну из крайностей, предель­ных степеней развития символического искусства. В печатном тексте полемика сведена к минимуму, тогда как в первоначаль­ных вариантах Иванов призывал к осторожности в этой сфере гораздо более открыто³⁰. Таким образом, становится довольно оче­видно, что статья Кузмина была вызвана к жизни устремлениями Иванова и лишь оформила те идеи, которые он вписывал в симво­листский канон.

Статья же Гумилева, напечатанная в седьмом номере «Аполло­на» за 1910 год, т.е. непосредственно предшествовавшая ивановс­ким «Заветам символизма» и генетически связанная с завершени­ем издания брюсовского журнала «Весы», совершенно очевидно относится к тому периоду в биографии Гумилева, когда он еще не мыслил себе никаких выходов за пределы символистской идеоло­гии, лишь выбирая путь между устремлениями Иванова и Брюсова. Но даже направление пути обозначится в отчетливой форме несколько позже, после публикации брюсовской статьи «О «речи рабской», в защиту поэзии», когда Гумилев напишет мэтру: «Ваша последняя статья <...> очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне...»³¹ Таким образом, и Кузьмин, и

Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма,  и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность. Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма,  и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность.