24

Символистская литературная критика

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В.Я.Брюсовым в Москве в 1894 – 1895 гг. Брюсов перенес это название из французской литературы и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Символисты группировались вокруг журналов «Мир искусства» (1899 – 1904), «Новый путь» (1903 – 1904), но основным изданием был журнал «Весы» (1904 – 1909). Работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Из работ символистов наиболее известны книга Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А.Белого под названиями «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и линии» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Огромное значение имеют статьи Брюсова и Блока, позднее отошедших от символистов.

У истоков символистской критики

Русские символисты любили и умели писать статьи о литера­туре и искусстве. Даже если мы будем вспоминать только глав­нейшее, то не сможем обойти «О причинах упадка...», «Вечные спутники», «Две тайны русской поэзии» Д.Мережковского, «Гор­ные вершины» К.Бальмонта, «Литературный дневник» Антона Крайнего (3.Н.Гиппиус), «Далекие и близкие» В.Брюсова, «По звездам» и «Борозды и межи» Вяч. Иванова, «Символизм», «Ара­бески» и «Луг зеленый» Андрея Белого, две «Книги отражений» И. Анненского, «Лики творчества» М.Волошина, «Русские сим­волисты» Эллиса. А сколько еще осталось на страницах тогдаш­ней прессы, чтобы быть вспомненным лишь много лет спустя, а то и вообще остаться в памяти немногих специалистов! И это притом, что критиков-профессионалов среди символистов почти не было,  все эти статьи и книги писались почти исключительно людьми, уже зарекомендовавшими себя на поприще изящной сло­весности.

Почему так происходило? Что заставляло писателей не толь­ко создавать собственные художественные миры, но и анализиро­вать творчество современников и предшественников? Зачем нуж­но было объясняться с читателями логическим и «общепонят­ным» (хотя далеко не всегда общепонятным) языком, когда то же самое можно было сделать волей и мастерством творца?

Ответ на эти вопросы мы найдем лишь в том случае, если всмотримся в ту эпоху, когда русские символисты выходили на литературную арену, а потом объясняли читателям смысл и логику своей собственной работы и того переворота в искусстве, кото­рый она принесла с собой¹.

Приверженцы точных хронологических разграничений при­вычно говорят о том, что первые выступления русских символис­тов относятся к 1892 году, когда сравнительно молодой, двадцатисемилетний, но уже известный поэт Дмитрий Мережковский выпустил сборник стихов «Символы» и прочитал в петербург­ских аудиториях две лекции, которые легли в основу изданной на следующий год книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Составитель антологии при­надлежит к числу полагающих, что никакие самые революцион­ные события не происходят в один момент, а тем более это касает­ся литературы. Чтобы появилось новое течение, недостаточно од­ного-двух выступлений, нужно завоевать себе плацдарм. И завое­вывать его себе будущие символисты начали очень рано, но в то же время декларации и сборник стихов Мережковского не знаме­новали успех.

С одной стороны, завоевание началось с отказа от сугубого утилитаризма, господствовавшего в обществе под влиянием воз­зрений, привычно связываемых с духом 1860-х годов, где выс­шим достижением почиталось стремление Писарева обвинить едва ли не всю предшествующую литературу в том, что она суще­ствует только ради искусства как такового, тогда как должна стать искусством ради какой-то более высокой общественной цели. Именно с этого начинает полемику о смысле существования ли­тературы Н. Минский в статье «Старинный спор», которая еще в 1884 год, за целых 8 лет до Мережковского, провозгласила ряд существенных положений, легших в основу «нового искусства», и уже не только литературы.

Второе стремление было едва ли не с наибольшей силой вы­ражено в декларациях и творческой практике самого Мережков­ского. Речь идет о том, что он кратко сформулировал в своей зна­менитой книге словами «мистическое содержание». Позитивизм, стремление показать прозрачность мира и доступность его чело­веческому разуму должны были уступить место осознанию того, что далеко не все поддается исчислению и измерению, что во вселенной есть обширные области, во многом определяющие чело­веческое существование, даже помыслить которые нельзя, оста­ваясь в пределах позитивистского мировоззрения.

Но была и еще одна сторона, без которой «новое искусство» было бы невозможно. Это  стремление открыть новые грани самой литературы, придать ей новую внешность, которая обра­щала бы на себя внимание даже случайных прохожих. Тут дек­ларации Мережковского не давали почти ничего, они нуждались в дополнениях, сделанных несколько позже, и в первую оче­редь  стараниями москвича Валерия Брюсова, издавшего в 1894 и 1895 годах три сборника «Русские символисты», еще очень робких, если сравнивать с последующим развитием рус­ской поэзии, по отчаянно смелых по отношению к поэзии пред­шествующей. Кстати сказать, и само обращение к поэзии в пер­вую очередь тоже заслуживало особого внимания, поскольку предыдущие десятилетия были временем безусловного господ­ства прозы, а стихотворство воспринималось лишь как произ­водное от «нормального» языка². Минский и Мережковский, сами довольно известные поэты, к перевороту в области стихот­ворного языка готовы не были.

Обширность задач требовала равного внимания ко всем трем очень приблизительно и неполно обрисованным нами сферам, но это внимание не могло быть лишь внутренним стержнем художе­ственных задач, стоящих перед авторами, пытавшимися найти в литературе нечто новое, непохожее на сделанное непосредствен­ными предшественниками³. Но поскольку им самим перспекти­вы дальнейшего пути были вполне неясны, то и сделанное интуи­тивно нуждалось в подкреплении логическими рассуждениями, которые легче всего было сделать или в форме эстетических трак­татов (как, скажем, вышедшая в 1899 году небольшая книга Брюсова «О искусстве»), или же в виде литературно-критических ста­тей, одновременно и обозначавших новые ориентиры и критичес­ки анализировавших творчество современников.

Сложность задачи еще более усугублялась географией: в се­редине 1890-х годов те, кто примет на себя гордое название «сим­волисты» или, с показным равнодушием, презрительную кличку «декаденты», существовали очень разрозненно. В Петербурге в бурлящем котле взаимоотношений, сказывавшихся не только на жизненных перипетиях, по и па литературе, оказались супруги Мережковские (Д.С.Мережковский и его жена 3.Н.Гиппиус), Н.М.Минский, Л.Л.Волынский (критик, далеко не всегда сим­волистам сочувствовавший, по с интересом к ним относивший­ся), несколько позже появился приехавший из провинции Ф.Со­логуб. Там же, в Петербурге, жили поначалу очень дружившие и считавшие себя литературными единомышленниками А.М.Доб­ролюбов и Вл. В. Гиппиус¹; в последние годы XIX века стал слы­шен голос и еще одного петербуржца  рано и трагически погиб­шего Ивана Коневского.

В Москве безусловным лидером был В. Я. Брюсов, компанию которому на первых порах составляли совсем забытые поэты — А. Л. Миропольский, Эрл Мартов, А. Н. Емельянов-Коханский... Но вместе с тем в его кругу появились приехавшие из Питера Добролюбов с Гиппиусом, с которыми он сперва поссорился, а потом признал творческую силу и жизненное обаяние Добролю­бова (Гиппиус от поэзии отошел), через какое-то время — К. Д. Бальмонт, потом завязались тесные отношения с Конев-ским, и только уже почти на рубеже веков Брюсов наладил связи с основной петербургской группой.

Все эти авторы не были похожи друг на друга, да и в литерату­ре их положение было чрезвычайно различным. Если Мережков­ский и Минский были людьми с уже сложившейся репутацией, если Гиппиус легко входила в петербургскую литературную сре­ду не просто как жена Мережковского, но и как вполне светская дама, писавшая не только сомнительные стишки, а и вполне «при­личную» сентиментальную прозу, то Ф. Сологуб воспринимался как странноватый провинциальный учитель, обосновавшийся в Петербурге и постепенно делавшийся известным, но еще очень и очень далекий от признания, а Брюсов, Добролюбов, Бальмонт выглядели людьми с более чем сомнительной репутацией. Стал­кивая литературный и жизненный облик Брюсова, наблюдатель­ный и точный в характеристиках Вл. Ходасевич писал: «Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были «декаденты» по фельетонам «Новостей Дня») — увидел я скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротнич­ке. Такие молодые люди торговали галантерейным товаром на Сретенке»⁴. Но действительность тогдашнюю публику мало ин­тересовала, — несравненно важнее был «голый лохмаче лиловыми волосами». Столь же диковинным был и Александр Добролю­бов, который гораздо решительнее сблизил творчество (парадок­сальную книгу «Natura naturas. Natura naturata», вышедшую в 1895 году⁵) и жизнь: «...осталась от этого года легенда о нем как о совратителе, подговаривавшем отравляться и умирать, жившем в черной комнате, демоне, сатанисте, Дориане Грее»⁶.

Соответственно разными были и их литературно-критичес­кие опыты.

Мережковский, как кажется, вовсе не собирался никого эпа­тировать. Называя свою статью «О причинах упадка...»⁷, он тут же демонстрировал, что может и должно быть этому упадку про­тивопоставлено. И здесь, может быть, происходит самое интересное: в качестве идеала Мережковский выдвигает творчество тех самых художников, от которых, по логике вещей, новаторы долж­ны были бы отталкиваться: «И в широких философских обобще­ниях, в символах Гончарова, и в художественной чувствительнос­ти, в импрессионизме, в жажде фантастического и чудесного у разочарованного, ни во что не верящего скептика Тургенева, и главным образом в глубокой психологии Достоевского, в неуто­мимом искании новой правды, новой веры Льва Толстого  всю­ду чувствуется возрождение вечного идеального искусства, толь­ко на время омраченного в России  грубым материализмом экс­периментального романа. Современное поколение молодых рус­ских писателей пытается продолжать это движение».

Цели будущих символистов оказываются, таким образом, до­стигнутыми уже в прошлом. Обратим в связи с этим особое вни­мание на слова «символы» и «импрессионизм», которые связыва­ются Мережковским с именами не себя самого или начинающего становиться известным Бальмонта, что казалось бы логичным, а с именами Гончарова и Тургенева. И в дальнейшем Мережковский будет продолжать эту линию в своей эстетике. Не случайно он назовет Лермонтова «поэтом сверхчеловечества», а Достоевского и Толстого  тайновидцами. Для него символизм в первую оче­редь будет заключаться не в словесном строе, а в особом напряже­нии художественной мысли, теснейшим образом связанной с ми­стическими ощущениями любой природы, и в первую очередь, видимо, религиозными. Именно потому Мережковские на рубе­же веков направят свои основные усилия в сферу религии, попы­таются создать новую церковь в замену «исторической», как лю­били они выражаться. Но разговор об этом должен вестись уже по другим поводам и в другом контексте. Та же критика, к кото­рой позже будет обращаться сам Мережковский, станет значи­тельно более идеологичной, будет, иногда удивительно точно под­мечая существеннейшие особенности своего предмета, все-таки стремиться не к анализу, а к публицистическим выводам. И это окажется реализацией одной из граней литературной критики как типа творческой деятельности.

По-другому вмешается в ход литературного процесса Вале­рий Брюсов. Долгое время он был лишь робким учеником, пытав­шимся проникнуть в литературу с парадного хода, через журна­лы и газеты. Был до тех пор, пока не натолкнулся на статью, рассказывавшую русским читателям о сравнительно новом литера­турном течении во Франции⁸. И автор «Письма в редакцию» дет­ского журнала «Задушевное слово» да трех заметок о тотализато­ре в спортивных газетах (единственные его произведения, напе­чатанные до чтения статьи Венгеровой) записывает в дневнике: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. <...> Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу их: это декадентство и спиритизм. Да! Что ни говорить, ложны ли они, смешны ли, но они идут вперед, развива­ются, и будущее будет принадлежать им, особенно если они най­дут достойного вождя. А этим вождем буду я!

Да, Я! И если у меня будет помощником Елена Андреевна. Если! Мы покорим мир»⁹.

Однако слово «декадентство» еще кажется ему слишком опас­ным, чтобы пускаться под его знаком в далекое плавание, и он называет изданный через год сборник  «Русские символисты». Их, русских символистов, в поле его зрения почти нет, в сборнике всего двое авторов, да и принципы нового течения рисуются Брюсову еще очень невнятно, но все же он рискует,  и добивается первоначально поставленной цели. Через полтора года он запи­шет в дневнике: «...в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь, а теперь все журналы ругаются. Сегодня «Нов<остн> Д<ня>» спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя из­вестно»¹⁰.

Если мы внимательно прочитаем те статьи Брюсова, которые он в это время печатает (в основном  предисловия к сборникам «Русские символисты» или к своим стихотворным книгам, то есть скорее манифесты, чем аналитические статьи), то увидим, что в них основным предметом внимания становятся не новые темы, а новое отношение к слову. Конечно, оно не исчерпывается «нео­быкновенными тропами и фигурами», а служит выражением для особого содержания, которое невозможно предуказать заранее. Уже к концу века он становится проповедником того взгляда на поэзию, который сохранится надолго: «Я полагаю, что задачи «но­вого искусства», для объяснения которого построено столько тео­рий, — даровать творчеству полную свободу»¹¹.

Так случилось, что именно Брюсов стал центральной фигу­рой в литературно-критических опытах раннего символизма. С 1904 года, когда начал выходить журнал «Весы», он пишет огром­ное количество обзоров, статей, рецензий, полемических реплик, заметок, хроникальных извещений, посвященных разным аспек­там русской литературы (преимущественно поэзии) с точки зре­ния символизма как он его понимает. А понимание было связано с тем, что количество адептов сравнительно нового течения к на­чалу века выросло настолько, что стало необходимым проводить внутренние разграничительные границы, дабы не превратиться в аморфную массу. Пожалуй, две главные задачи, которые берет на себя Брюсов в это время (19041908),  формулирование наи­более широкой концепции символизма и создание иерархии ху­дожественных ценностей внутри него.

Первая задача была им выполнена настолько, насколько это было возможно для литературного деятеля, не желающего оттол­кнуть от своего направления и своего журнала ни одного талант­ливого писателя, который захотел бы с ними связать собственное творчество. Избегая крайностей, Брюсов очень осторожно, с по­стоянной оглядкой на поэзию «золотого века» русской литерату­ры (понимаемого очень широко  от Пушкина до позднего Фета), формулирует несколько принципов, с наибольшей отчетливо­стью изложенных в статьях «Ключи тайн» и «Священная жерт­ва». Они вошли в наше издание, и потому читателя можно просто адресовать к текстам.

Несколько сложнее вопрос о внутренней иерархии, посколь­ку он разрабатывался на чрезвычайно широком пространстве, не могущем вместиться в сравнительно небольшую антологию¹². Для Брюсова не существовало заведомых авторитетов, он свободно говорил в печати о том, что кажется ему недостатком даже у са­мых близких по духу авторов¹³, по в то же время он почти никогда не оставался в плену собственных суждений, представлявшихся ошибочными. Едва ли не самый яркий пример этому — оценки творчества А.Блока. Самая ранняя из них, своевременно не по­павшая на печатные страницы, была краткой: «Он из мира Со­ловьевых. Он не поэт»¹⁴. В 1905 году, уже печатно, Брюсов гово­рит: «Блок бесспорно маленький maitre в нашей поэзии <...> Но все новое, что пишет Блок, в лучшем случае развивает его ранние произведения»¹⁵. Но чем дальше, тем выше становятся оценки, вплоть до итоговой статьи 1915 года, где уже каждый этап блоковского пути осмысляется с достойной полнотой, а в конце делается вывод: «...Блок во все периоды своего творчества оставался истинным поэтом и подлинным художником»¹⁶.

Приходится только удивляться, насколько точно Брюсов пре­дугадывал оценки гораздо более позднего времени, как поучи­тельно для историка литературы начала XX века читать его отзы­вы. Конечно, и у него были свои недосмотры. Так, он не оценил по достоинству творчество О.Мандельштама, не сумел или не успел сказать веского слова о поэзии А.Ахматовой, слишком односторонне понял Хлебникова, но в подавляющем большинстве случа­ев с его оценками предреволюционного времени приходится со­глашаться.

Оговорка о статьях именно предреволюционных не случайна. Начиная с 1920 года, став членом ВКП(б) Брюсов резко усили­вает публицистическую насыщенность своих статей о поэзии, со­здав и отстаивая новую схему, уложившуюся в формулу «вчера, сегодня и завтра русской поэзии». В ней, увы, гораздо больше сказалась брюсовская партийность, чем объективный анализ и критическая чуткость. Утверждая, что подавляющее большин­ство поэтов, начинавших до революции, осталось во вчерашнем дне, что только некоторым футуристам (прежде всего Пастернаку и Маяковскому) удалось перешагнуть в день сегодняшний, он отводил завтрашний день той будущей поэзии, которая должна вырасти на основе творчества пролетарских поэтов. Достаточно самого беглого взгляда на историю поэзии XX века, какой бы раз­ной она нам ни представлялась, чтобы убедиться в ложности суж­дения. Но самое худшее не в неточности прогноза, а в тех натяж­ках и прямых передержках, которые Брюсову пришлось исполь­зовать, чтобы хоть как-то свести концы с концами.

Но вернемся из двадцатых годов в начало века и скажем еще несколько слов о других критиках, связанных с ранним симво­лизмом.

Пожалуй, ведущее место среди них занимает Зинаида Гиппи­ус. По внешности, она не придавала своей критике особого значе­ния, издав лишь один сборник чрезвычайно сурово избранных статей, причем явный перевес отдавался тем, которые печатались на страницах журнала «Новый путь», где Гиппиус играла веду­щую роль. Между тем без особого труда можно было бы соста­вить из ее статей, опубликованных в 19001910-е годы как за собственной подписью, так и под разными псевдонимами, еще несколько книг такого же объема, и они читались бы с захватыва­ющим интересом, не только потому, что оценки тех или иных произведений, принадлежащие тонкому и проницательному чи­тателю, всегда интересны, но и потому, что чрезвычайно своеоб­разен строй самой мысли Гиппиус.

У нее совершенно естественно сочетались изысканность сти­ля, разветвленность и сложность мысли с прихотливостью жен­ской логики в композиционном строении статьи. Этой двойственности вполне соответствовало и желание быть «андрогинной»: не делая тайны из своего основного псевдонима Антон Крайний¹⁷, Гиппиус в то же время упорно подписывалась именно так, что давало ей возможность не только говорить о себе в муж­ском роде¹⁸, по и делать образ автора неоднозначным, сложным, и это придавало самой мысли несколько игровой оттенок, неожи­данно контрастировавший с глубиной проблем, которые посто­янно возникали на страницах ее критических статей.

А эти проблемы и на самом деле были весьма серьезны. Для Гиппиус литература никогда не была самоцелью, а всегда суще­ствовала ради чего-то главного. В разные времена это «главное» могло быть различным, но в интересующее нас время чаще всего понималось как построение «нового религиозного сознания», свя­занного с предчувствием конца христианской эпохи и наступле­ния царства «Третьего Завета». Эти проблемы требуют специаль­ного обсуждения, здесь невозможного¹⁹, но важно, чтобы читатель понимал особое пространство, находящееся за разговорами об очень конкретных литературных явлениях.

В нашем томе представлены также статьи некоторых других авторов, так или иначе связанных с символизмом, о которых сле­дует сказать по нескольку слов.

К.Д.Бальмонт, будучи сочинителем весьма плодовитым, много писал о литературе, по гораздо лучше ему удавались статьи об авторах прошлого, чем о сегодняшней словесности. Связано это было, судя по всему, с той особой позицией, которую он всегда занимал в литературе,  позицией воспевателя и фиксатора «мига», сиюминутности, ежесекундно меняющегося впечатления. Об этом в первую очередь и повествуют его статьи, которые больше говорят о самом Бальмонте как художнике, чем о символизме как о литературном направлении, но этим-то и ценны.

Иван Коневской утонул, купаясь в реке Аа (ныне Гауя в Лат­вии), когда ему не исполнилось еще и двадцати четырех лет. Брю­сов, с ним друживший и возлагавший в конце XIX века на его творчество едва ли не самые главные свои надежды, статью о Коневском назвал «Мудрое дитя». И на самом деле, как в своей по­эзии, так и в нескольких написанных им критических статьях Ко­невской отличался прежде всего насыщенностью мысли, стрем­лением дойти до корней всякого явления. Конечно, удавалось это далеко не всегда, но само по себе заслуживает внимания.

Об Александре Добролюбове как образце декадента мы гово­рили выше, но еще не имели случая сказать, что вскоре после появления в свет странной книги в нем наступил перелом, он по­кинул столицы и ушел «в народ», подвергнув свои прежние убеж­дения и своих прежних друзей суровому суду. Он не просто стал крестьянином или странником, но основал целую свою секту и создал своеобразное учение, основанное на чтении Евангелия по собственному разумению. Это не могло не привести его к расхож­дениям и с церковью, и с большинством той аудитории, которая была готова слушать прежнего Добролюбова. Уйдя в легенду, культивировавшуюся еще долгие годы, он выпал из литературы, а тем более из литературной критики.

Борис Садовской как литератор был весьма далек от симво­лизма. Лишь очень изредка он пробовал  и очень неудачно  приблизиться к его творческим принципам. Но вряд ли случайно за ним закрепилось прозвище «цепная собака "Весов"»: в каких-то устремлениях, и прежде всего в резко критическом переосмыс­лении того, что называлось «наследство шестидесятых годов», Садовской был един с устремлениями символистов. Потому мы сочли возможным напечатать несколько его решительных отзы­вов.

Особняком стоит Ф.Сологуб, который в своих сравнительно немногочисленных критических опытах не стремился ни к обозначению своего места в литературном про­цессе, ни к оценкам всего этого процесса, а стремился дать соб­ственные ответы на некоторые волновавшие его вопросы литера­туры. Это скорее литературно-теоретические трактаты, облеченные в форму критических статей, чем порождение желания стать бойцом символистского стана.

Таковы, в самых общих чертах, особенности символистской критики первого этапа ее развития, связанного с деятельностью поколения «старших». Декларации, сугубо теоретические статьи, конкретные анализы, рецензии, полемические отклики и заметки демонстрируют те стороны «нового искусства», которых невоз­можно было добиться только путем создания художественных произведений.