Мезе́нская ро́спись по де́реву или палащельская роспись — тип росписи домашней утвари — прялок, ковшей, коробов, братин, сложившийся к началу XIX века в низовьях реки Мезень. Самая древняя датированная прялка с мезенской росписью относится к 1815году, хотя изобразительные мотивы подобной росписи встречаются в рукописных книгах XVIII века, выполненных в мезенском регионе.

Особенности

По стилю мезенскую роспись можно отнести к наиболее архаичным видам росписи, дожившим до XX века. Предметы густо испещрены дробным узором — звёздами, крестиками, чёрточками, выполненным в два цвета: чёрный — сажа и красный — «земляная краска», охра. Основные мотивы геометрического орнамента — солярные диски, ромбы, кресты — напоминают аналогичные элементы трёхгранно-выемчатой резьбы.

Среди орнаментов — фризы со стилизованными схематичными изображениями коней и оленей, которые начинаются и обрываются на границах предмета. Выполненные чёрной и красной красками, фигурки животных словно возникают из геометрического орнамента. Все изображения очень статичны и лишь благодаря многократному повтору возникает ощущение динамики. Как правило на мезенских прялках изображается один ряд оленей и ниже ряд коней, но встречаются изделия с большим количеством фризов и более сложным, сгущенным орнаментом. В верхней части прялок часто помещаются схематичные изображения птиц, нанесённые одним мазком красной краски.

Изображения на обратной стороне прялки были менее насыщенны орнаментом, более вольны в сюжете. Здесь можно увидеть по-детскинаивно написанные жанровые сценки: охота, пароход, те же кони, только резвящиеся на воле. Рядом с изображением часто встречаются подписи с именем автора, заказчика, датой изготовления или ценой прялки.

Готовое изделие расписывали по чистому негрунтованному дереву сначала охрой с помощью измочаленной на конце деревянной палочки (тиской), потом пером глухаря или тетерева делали чёрную обводку и кисточкой, сделанной из человеческого волоса наносили узор.

Мезенская роспись одна из наиболее древних русских художественных промыслов. Её истоки теряются в отдалённых веках первоначального формирования славянских племён.

Техника росписи

Расписанный предмет покрывали олифой, что предохраняло краску от стирания и придавало изделию золотистый цвет.

В конце XIX века мезенская роспись сосредоточивается в деревне Палащелье, которая как центр росписи по дереву впервые упоминается в 1906 году. Благодаря подписям на прялках можно выделить семьи палащельских мастеров, что уникально для, как правило, анонимного крестьянского искусства: Аксёновых, Новиковых, Федотовых, Кузьминых, Шишовых — тех, кто работал еще в 1920-е гг., в период угасания промысла.

В середине 1960-х гг. мезенская роспись была возрождена потомками старых палащельских мастеров: Ф. М. Федотовым в деревне Палащелье и С. Ф. и И. С Фатьяновыми в селеСелище. В Архангельске на экспериментальном предприятии «Беломорские узоры» выпускаются сувенирные изделия с традиционной мезенской росписью.

• Северные прялки: Каталог выставки. — Вологда, 1969.

• Тарановская Н. В., Мальцев Н. В. Русские прялки. — Л., 1970.

• Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву // Народное искусство. — М., 1974.

• Миловский А. С. Скачи, добрый единорог. — М., 1983.

• Большая иллюстрированная энциклопедия. 17 том, стр.170. Издательство АСТ:Астрель, 2010 - Москва.

Борецкая роспись

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Борецкая роспись — русский народный художественный промысел, роспись по дереву. Существует с XVIII века.

]История

Вначале, как видно, существовал один центр росписи — село Борок (Шенкурский уезд) в среднем течении реки Северная Двина (возникло на берегу Двины при заселении двинского края новгородцами в XI-XII веках). Впоследствии отпочковались еще два центра: с пучужской росписью (центр — в деревне Пучуга, в 25 километрах выше от пристани Борок) итоемской росписью (ещё выше по течению — деревня Жерлигинская).

[править]Роспись

Наиболее часто используемые цвета в росписи: красный, зеленый, коричневый, оранжевый, желтый. Орнамент состоит из ромбиков, кружочков, капелек, треугольников. Все элементы обводятся черным контуром.

Символ борецкой росписи — Древо жизни. Огромный цветок с прямым стеблем, вокруг которого изображаются цветы, птицы, ягоды, изящные листья. Мотивами композиции могли служить жанровые сценки: чаепитие, гуляния.

[править]Легенда

Среди легенд и преданий бытующих на двинской земле, живет легенда о возникновении борецкой росписи:

Московский царь Иван III, правивший более 500 лет тому назад, подчинил себе земли русские. Дань платили ему даже Псков и вольный Новгород. Однако группа бояр новгородских во главе с властной и сильной женщиной боярыней Марфой Борецкой, женой бывшего новгородского посадника, не могла смириться с этим. Иван III направил туда войско, покорил Великий Новгород, а Марфа Борецкая, якобы, вместе с боярами сбежала на Северную Двину. Здесь она поселилась на высоком берегу реки, оградив это место высоким валом. Отсюда и название Городок (огороженное место), а Борок — от фамилии владельцев. Владения Борецких простирались на сотни верст.

Сейчас Борок это пристань в Виноградовском районе Архангельской области в 7 километрах от Городка и несколько близлежащих деревень.

Вероятно, среди новгородских и ладожских переселенцев были и художники иконописцы и художники миниатюрной живописи и рукописных книг. Передавая свое мастерство из поколения в поколение, они сохранили лучшие традиции народного искусства древнего Новгорода на протяжении нескольких столетий.

[править]См. также

• Каргопольская игрушка

• Мезенская роспись по дереву

• Холмогорская резная кость

[править]Литература

• Пучужская роспись: (Азбука народ. творчества) / Н.С. Козлова ; Арханг. обл. ин-т переподгот. и повышения квалификации работников образования. - Архангельск : Арханг. обл. ин-т переподгот. и повышения квалификации работников образования, 1993. - 8 с. : 12 л. ил. - ISBN 5-85151-005-6

• Л.Ф. Тимофеева: Крестьянская роспись мастеров Борка: народная роспись Русского Севера. Борецкая роспись. - Архангельск : Правда Севера, 2004. - 88 с. : ил. - ISBN 5-85879-146-8

Борецкая роспись Борецкая роспись по дереву – народный художественный промысел, относящийся к линии северорусских видов росписи, в числе которых мезенская, ракульская, пучужская, пермогорская. Северодвинские мастера, работавшие в стиле борецкой росписи, расписывали короба, прялки, туеса, орудия труда, предметы домашнего обихода. Характерными особенностями борецкой росписи принято считать белизну фона, доминирование красного цвета, использование также других основных цветов – изумрудно-зеленый, охра. Для украшения работы мастера использовали сусальное золото. Что касается особенностей узора, то он бывает растительным или геометрическим. Другой существенной чертой росписи является ее композиция, которая дублирует композицию иконостаса. Поскольку борецкая роспись по дереву обладает сюжетностью, то в основе каждого рисунка непременно лежит главная тема, символически раскрывающаяся в изображениях всадника и лошади, жениха и невесты, князя и княгини, пары птиц на ветвях Древа Жизни, пары животных (лев и единорог). Данный сайт посвящен древнему народному промыслу – борецкой росписи, которая и в настоящее время продуктивно развивается. Во многом это заслуга наших мастеров-художников, хранящих секреты выполнения лучших узоров и орнаментов и использующих традиционную технику исполнения борецкой росписи. На нашем сайте Вы найдете интересные факты из истории борецкой росписи, а также сможете заказать борецкую роспись предметов мебели и интерьера, предварительно связавшись с нашими мастерами. Для Вашего удобства мы создали несколько разделов, в которых дается описание истории возникновения борецкой росписи, а также представлена информация об услугах, которые мы предоставляем. http://rospisboretskaya.ru/

РАКУЛЬСКАЯ РОСПИСЬ Сравнительно недалеко от Пермогорья, Мокрой Едомы и Верхней Уфтюги, в Красноборском районе Архангельской области, существует еще один куст деревень со своеобразной росписью. Это деревни по реке Ракулке, впадающей в Северную Двину, с центром в деревне Ульяновской. Р осписью в Ульяновской занималась семья старообрядцев Витязевых. Витязевы расписывали прялки и набирухи (кузовки, лукошки для ягод). Их ремесло передавалось из поколения в поколение (примерно с середины XIX века). Основой росписи был растительный орнамент, состоявший из декоративных листьев.Элементы узора объединялись в пучки, веточки, кустики, гирлянды. Птицы, выполненные черным контуром, заливались черной краской, а иногда расцвечивались красными и зелеными цветами. В росписях главную роль играли золотисто-охристый и черный цвета, им сопутствовали голубой, зеленый и коричнево-красный. Черным цветом исполнялись не только контуры, но и многие детали, а также "усики", завитки, прожилки… В середине XIX века лучшим рисовальщиком в деревне Ульяновской считался Дмитрий Федорович Витязев. Превосходно расписанная набируха в фондах Музея этнографии в Санкт-Петербурге отличается оригинальным узором, совсем иным по характеру, чем в любом из других мест Русского Севера. Сверху по красному фону набируха опоясана полукружными фестонами. В центре - орнаментальные круги с петухами по бокам. Все элементы - и круг, и петухи, и завитки резко оконтурены и графичны. Крышка от круглого короба, хранящаяся в фондах этого музея, несет черты того же стиля. Основа орнамента на ракуловских прялках - изогнутый стебель, от которого в обе стороны идут как бы большие округлые разноцветные капли. Фон у прялки желтый, на лицевой стороне в пяти орнаментальных рамках на белом фоне обязательно помещается условное черное графическое изображение птицы, напоминающей петуха. Прялки из Ульяновской - яркие, со смелым использованием локальных цветов - белого, красного, зеленого. В той же манере расписывал прялки и сын Д. Ф. Витязева - Яков Дмитриевич (1878-1950), его жена Пелагея Андриановна и его сестры Марфа и Анна. Говоря о манере росписи в деревнях по реке Ракулке, нельзя не вспомнить, что эти места связаны с древними памятниками русской росписи XVII века. В Историческом музее Москвы хранится "тощая" свеча, расписанная Михаилом Леонтьевым в 1678 году для церкви Федора Стратилата в деревне Малая Ракуловской волости Архангельской губернии. Сложен и интересен ее многоцветный узор из переплетающихся стеблей и завитков. Вот где корни живописного стиля ракуловских прялок! Форма прялок из Ульяновской так же оригинальна и неповторима, как и сама роспись: это широкая и длинная лопасть с четырьмя копьевидными главками, почти без ножки (вместо нее несколько пар уступчатых полукружий, сужающихся книзу).

http://www.cultnord.ru/Rakulskaja_rospis.html

ПИНЕЖСКАЯ РОСПИСЬ

Роспись, близкую к палащельской, можно было наблюдать в некоторых деревнях на Пинеге, притоке Северной Двины. По сведениям М. Рехачева (Архангельск), в деревне Покшеньге два местных мастера - Михаил Андреевич Сумкин и Дмитрий ВасильевичЧевиксин - в 1924-1925 годах сделали по заказу потребкооперации 180 расписных прялок, и шли эти прялки нарасхват.

Что общего в мезенских и пинежских прялках?.. Одинаковая форма - размер, силуэт лопасти, характер зарубок и порезок, "главки". На пинежской прялке тот же ряд оленей, но заметно и отличие: пинежские мастера не столь непосредственны, больше вырисовывают, и оттого фигуры животных становятся суше, каллиграфичнее.

Огрублен и засушен популярный на Мезени рисунок "курочка". Исчезло "бёрдышко", столь характерное для мезенских прялок из Палощелья. А мелкие, так сказать "личные" узоры, по которым при некотором навыке можно определить авторство мастеров на Мезени, здесь на Пинеге сведены на нет. Вместо их обилия и разнообразия (квадратов, треугольников, ромбиков, кружков, скобок и т. д.) пинежские мастера применяют один "шахматный" узор - пятнадцать заштрихованных сеткой клеток в ширину и восемь в высоту с чередованием черного и красного цветов. Ряд подобных же, заштрихованных в сетку, ромбиков дается вверху и два ряда - внизу. "Шахматные" узоры характерны и для оборота прялки.

В пинежской росписи чувствуется не оригинальный, а подражательный характер, заметно мельчание стиля.

Расписных домов в поселениях, расположенных на территории рек Пинеги и Мезени, сохранилось совсем немного. На Пинеге росписифасадов, чаще всего, представляют рисунок "в чашечку", где преобладают темный и оранжевый цвета.

ИСТОЧНИКИ:

• Арбат, Ю. А. Пинежская роспись // Арбат, Ю. А. Русская народная роспись по дереву / Ю. А. Арбат. - М., 1970. - С. 29-32.

ПИЖЕМСКАЯ РОСПИСЬ

Пижемская роспись известна с XVII века. Одна из древнейшихросписей Русского Севера. Северная река Печора и ее притоки Цильма, Пижма и другие - места, где в XIX-начале XX в. существовал небольшой центр графической росписи. Староверы, бежавшие сюда, занимались переписыванием светских и религиозных книг, которые украшали заставками, буквицами, рисунками. Некоторые из этих мастеров стали расписывать деревянные ложки. Также здесь расписывалась и другая домашняя утварь, за исключением прялок, которые обычно привозили с Мезени. На формирование стиля пижемской росписи сильнейшее влияние оказала рукописная традиция. Существуют многочисленные параллели между пижемскими узорами и заставками древнерусских книг. Это не случайно. Со времен Аввакума Печора стала одним из оплотов старообрядчества. Здесь были целые династии переписчиков дониконовских книг, известных по всей Печоре; они и положили начало своеобразной пижемской росписи. Есть данные, что росписьюсундуков, шкатулок и лукошек занимались и в Усть-Цильме - большом селе, где шла переписка книг.

Пижемская роспись выполнялась акварельными красками - красной, зеленой, желтой, черной. Этот вид росписи значительно отличается от пышных и ярких северных росписей тем, что основной ее рисунок - это геометрический орнамент, выполненный черной краской (сажа с использованием смолы лиственницы) в виде ромбов, крестов, точек и т.д., с незначительным добавлением красной и зеленой краски. Эта роспись ближе всего к мезенской росписи, но в отличие от нее в пижемской росписи нет ни коней, ни птиц, которыми славится Мезень.

Геометрические узоры - линии, точки, крестики - имели глубокий смысл для древнего человека, который украшал свои предметы быта. Изучением этих символов занимались такие известные ученые как: Б. А. Рыбаков, В. П. Даркевич, А. К. Амброз. Они указывают на то, что прямая линия может обозначать твердь небесную и твердь земную. Плавная линия обозначает воду, крест - символ огня или солнца. Ромб это земной знак, точки - семена, а ромб, разделенный крестом с ростками на краях, - это символ изобилия и плодородия, его помещали и на дне ложки, и на свадебном полотенце, и на подоле свадебной рубахи невесты как пожелание большой и полной семьи. Незнание законов природы вызывало страх перед стихийными бедствиями, и человек, изображая эти символы, пытался таким образом защитить себя от сил природы, т.е. символы были не только украшением предметов быта, но и являлись оберегами.

На Печоре широко распространены расписные короба с довольно простыми орнаментальными узорами, - типичные мезенские изделия из села Палощелья. Сюда, на Печору, их регулярно завозили зимней дорогой через непроезжую в другое время года тайболу. Но есть на Печоре и своя роспись коробов и сундуков. Оригинальный орнамент этой росписи не похож ни на какой другой русский орнамент. В нем нет ничего общего даже с местной же росписью ложек в Скитской, Замежном и Усть-Цильме. Узор печорских сундуков напоминает пучки трав, связанных в узлы. Ритм этого орнамента строгий, упругий, вполне подходящий к суровым географическим условиям печорского края. Мастерами этой росписи были: И. С. Мяндин, П. А. Мяндин, С. И. Мяндин, Н. И. Носов, Ф. С. Бобрецов, А. А. Вакуев, А. М. Бажуков, О. С. Аншуков, С. С. Чупров.

Федор Осипович Аншуков жил в деревне Скитской (на месте древнего Великопоженского общежития, где, очевидно, существовала школа переписчиков книг). В молодости Аншуков слыл удачливым охотником, а под старость перешел на ложкарное дело. Его роспись отличалась тонкостью и изяществом. Больше чем другие "писари" он любил применять зеленую краску (а не только черную и красную). Иногда этот мастер подписывался. Умер Ф. О. Аншуков в 1946 году.

ИСТОЧНИКИ:

• Арбат, Ю. А. Печорская роспись // Арбат, Ю. А. Русская народная роспись по дереву / Ю. А. Арбат. - М., 1970. - С. 33-38.

• Антрушина, И. Н. История зарождения и бытования пижемской росписи / И. Н. Антрушина // Народная художественная культура Русского Севера в дополнительном образовании детей Архангельской области. Теория и практика : Материала обл. науч.-практич. конф. 13-15янв. 2003 года. - Архангельск : КИРА, 2003. - С. 77-79.

• Шелег, В. А. Крестьянские росписи Севера / В. А. Шелег // Русский Север : Ареалы и культурные традиции / Росс. АН, Музей антропологии и этнографии, ПГПУ им. Ломоносова, Регион. фонд культурной программы "Европейский Север" ; ред.-сост.: Т. А. Бернштам, К. В. Чистов. - СПб. : Наука, СПб. отд-ние, 1992. - С. 127-147. : ил.

НИЖНЕТОЕМСКАЯ РОСПИСЬ

Под именем Нижняя Тойма объединяется свыше десяти селений, расположенных у впадения речки Нижняя Тойма в Северную Двину: Первая и Вторая Жерлыгинские, Великий Двор, Ручей (Березник), Наволоцкая, Панфиловская, Красная гора, Абакумовская, Засогорье, Вижница, Бурцевская (Холм) и др. Здесь расписывали прялки, ценившиеся по всему северу России (XVIII - нач. XX вв.). Тоемские прялки расписывались либо по белому фону с обилием красного цвета и золота, либо по золотому фону. Плоскость довольно большой и широкой лопасти этой прялки, обычно "коренушки", 

т о есть сделанной из одного куска с использованием корня дерева, делится художником на три части, и в этом можно видеть близость мастеров-прялочников к иконописцам и желание мастера дать многоэтажное членение плоскости по принципу иконостаса.

В нижней части тоемских (как и борокских, и пучугских) прялок почти обязательно, особенно в прялках второй половины XIX века и начала XX века, помещается свадебный выезд на коне или на паре коней. Человеческая фигура обычно одна: жених на облучке, а за его спиной условное изображение кареты с окном. Иногда на заднем сиденье (или рядом с возницей) девушка. Середина лицевой прялки нередко представляет собой сложный орнаментальный узор с символическим изображением "древа жизни" и различными сказочными птицами.

Верхний ряд - тоже обязательно (это, наверное, самая каноническая часть тоемскойросписи) - два окна по бокам, а на подоконниках чаще всего цветы - условные либо реалистические. В центре между золотыми и желтыми окнами - либо вариант "древа жизни", либо пышный стилизованный цветок, вроде тюльпана, либо птица или птицы втравном узоре.

Из мастеров нижнетоемской росписинаиболее известными были Третьяковы. Прославленным мастером считался Иван Кириллович Третьяков (1837-1922). Известен был и брат И. К. Третьякова Григорий Кириллович. Выдающимся народным художником, автором изумительных по силе росписи прялок являлся дядя И. А. Третьякова - Василий Иванович (1866-1932).

О н жил в семье брата, оставался холостым и расписывал прялки - очень нарядные и сделанные мастеровито, проявил талант и в искусной резьбе. Василий Иванович Третьяков всегда писал смело, легко и в то же время аккуратно - по-иконописному, с интересными деталями. В каждой росписи В. И. Третьяков - творец, а не повторяющий себя ремесленник. Упряжки свадебного выезда у него выглядят особенно нарядно и торжественно. Трафарета, как Амосовы, он не применял. В той же "третьяковской" манере расписывала прялки и тетка Ивана - Прасковья Ивановна. Больная с детства, она ходить не могла, но, научившись рисовать у отца и брата Василия, легко освоила роспись.

В селе Абакумовском, из той же группы Нижней Тоймы, занималсяросписью Егор Игнатьевич Меньшиков, в прошлом, как и Третьяков, иконописец.

ИСТОЧНИКИ:

• Арбат, Ю. А. Нижнетоемская роспись // Арбат, Ю. А. Русская народная роспись по дереву / Ю. А. Арбат. - М., 1970. - С. 77-82 : ил.

• http://www.webartplus.narod.ru/index.html

ДЕКОРАТИВНАЯ РОСПИСЬ УРАЛА
Декоративная роспись Урала — одно из самобытнейших явлений русского народного искусства. Она включает в себя гармоничную и поразительную по своей цельности роспись бытовых вещей: берестяной посуды, деревянной утвари, металлических изделий и распространённый среди крестьянства обычай расписывать свои дома.         Зарождение большинства центров народной уральской росписи протекало сложным путём. Прежде всего это было связано с тем, что с XVII-XVIII века начинается колонизация восточной части России русскими, которая протекала в несколько этапов. Первые переселенцы заложили основу культуры уральского крестьянства близкую к культуре русского Севера, Поморья. А в XVIII-XIX веке Украины, Поволжья, Вятского края внесла в неё серьёзные коррективы.         Переселенцы везли с собой не только припасы и одежду, но так же деревянную посуду и металлические орудия труда. Но самым ценным было то, что они везли с собой культуру, обычаи, жизненный уклад той местности, откуда переселялись. Наверное поэтому на Урале сложились столь разнообразные стили росписи деревянной утвари.         Большой поток переселенцев положил начало широкому строительству не только жилых зданий, но и общественных построек. Потребность в их красочном убранстве помогла зарождению на Урале ремесленных художественных центров.         Большой подъём в художественной жизни XVII в. охватывает крупные города Прикамья, среди которых ведущую роль играл Соликамск. Кроме промышленного он приобрёл большое торговое значение, являясь к тому же и крупным торговым центром. Так же как Тюмень и Тобольск.         В Тобольске иконы писали мастера, приехавшие из Великого Устюга, Владимиро-Суздальской земли, с Украины. Народная декоративная роспись была тесно связана с иконописью, так как украшением бытовой утвари и интерьеров, как правило, занимались иконописцы. Разнообразию травных орнаментов способствовала специализация в изготовлении икон. Среди иконописцев были «травники», «личники», «доличники». Мастера травники расписывали прялки и вальки, украшали дома зажиточной части населения.         В это время на Урале складывается два направления расписной утвари-роспись металлических и деревянных изделий.         Первое получило распространение в поселках при демидовских заводах — Нижнесалдинском, Невъянском, Нижнетагильском, и стало ремеслом городским. Второе, стало ремеслом сельских районов Урала и было сосредоточено в наиболее заселённых посёлках.         Различные сёла специализировались на производстве какого-либо одного вида товара. Так, недалеко от Кунгура красили коромысла, около Оханска делали крашеные телеги, в Шадринском и Талицком районах точили и распиливали деревянные чаши, у Далматова — изготавливали прялки и т.д.         Развитию деревообрабатывающих промыслов способствовало обилие лесного материала (берёза, сосна и др.)         В 40х года XIX века широкое распространение получил промысел по изготовлению и росписи берестяных бураков. Они отличались высоким качеством и служили своего рода эталоном для мастерских ближайших селений.         Этот вид изделий был очень популярен среди крестьян. "Существовал даже особый тип расписного бурака, под названием «крестьянский» с ярким цветочным узором, выполненным приёмами свободной кистевой росписи. Городские покупатели предпочитали роспись более тонких, изысканных цветовых сочетаний" (Барадулин В,А, Уральский букет).        Покрывали изделия цветочной росписью. Самой распространённой композицией был «букет», используемый в различных видах росписных промыслов в XVII-XIX в. Особенность построения этой композиции заключалась в том, что букет был вертикально ориентирован и уравновешен по цветовой гамме от центра композиции. Такой орнамент складывался благодаря форме изделия. Зритель видел практически квадратное поле, на котором выполнялась роспись. Сверху и снизу они ограничивались полосками, проходившими по горловине и у основания туеса, по горизонтали — видимой частью плоскости.         В композиции и колорите росписи художники находили удивительную гармонию. При написании композиционного центра краской основного цвета пальцами наносили подмалёвок. Затем, взяв кисть, прописывали лепестки цветов, оттеняя их белилами, наносили оживку на листья. Заканчивали прописью травок. Смешение красок происходило в работе, так как на непросохший ещё подмалёвок наносили моделирующую оживку. Благодаря этому приёму создавались мягкие переходы от одного цвета к другому.         Бураки делились на два вида: "шпаклевка" и "полушпаклевка". Различались они между собой только степенью подготовки. "Полушпаклевку" перед окраской фона немного шпаклевали составом из мела и столярного клея, чтобы заделать соединительный шов. "Шпаклевку" перед покраской фона грунтовали и выглаживали до идеально ровной поверхности — однако при этом совершенно терялась прелесть бересты. Такие бураки и туеса чаще украшались росписью "под малахит", "под черепаху" и т.п.         После росписи изделие покрывали лаком. Таким образом декорировались бураки в крупных красильных мастерских при подносно-клепальных заводах.        Еще одним центром по производству и росписи берестяных изделий была Нижняя Салда, хорошо известная в последней трети XIX в. как развитый бурачный промысел. Роспись салдинских художников была очень похожа на роспись мастеров Нижнего Тагила. Это связано с тем, что "Нижняя Салда находилась на пути в Ирбит, и местные ремесленники могли увидеть расписные бураки у проезжавших тагильских мастеров... Нижняя Салда была своего рода провинцией Нижнего Тагила, поэтому в декоре местных бураков дольше сохранялись художественные принципы росписи крестьянского типа"* (*Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. — Свердловск, 1987. — С. 85.).        Третьим крупным центром бурачного промысла были селения, расположенные на одном из притоков Туры — Прокопъевской Салде. Вначале здесь делали бураки, украшенные тиснением. Затем стали совмещать роспись и тиснение. Бураки были разных размеров, но окрашивать предпочитали небольшие, подарочные. Роспись делалась, как правило, но оранжево-красному или зелено-синему фону белым цветом, который здесь не моделировал форму, а выступал в качестве основного. Другие цвета, и полнительными.        Распространенная в первой половине XIX в. центрическая композиция с уравновешенным букетом, вписываемая в квадрат или круг, использовалась всеми промыслами по изготовлению бураков на протяжении всего их производства??        Однако художники расписывали не только бураки. К середине XIX в. в городском и деревенском жилище, наряду с красочным интерьером можно было увидеть расписные вальки, трекла. Сечки для рубки капусты, крашеные коромысла и вёдра, с которыми женщины ходили по воду. Среди этого обилия домашней утвари выделялись прялки.
Прялка-корневушка. Рубеж XIX вв. Чердынский р-н, с. Корепино	Прялка токарная. 1899 г. Суксунский р-н. с. Тис
Крестьянский быт, наполненный обрядовыми элементами декоративно-прикладного искусства, способствовал устойчивому сохранению в народных ремёслах древнейших мотивов. Развитым видом народного искусства на Урале было создание праздничных обрядовых прялок. Над ними трудились мастера-профессионалы, были выработаны определенные типы композиций прялочного декора, характерные для различных районов, но всегда связанные с определённым назначением прялки.         Детскую прялку родители дарили девочке в знак приобщения к труду. Красота прялки способствовала праздничности момента. Большую прялку приподносили девушке, когда она достигала возраста невесты и должна была появиться на посиделках. Красивая прялка как бы представляла девушку, говорила о благополучии в её семье, служила дополнением к нарядному костюму. Красота множества прялок, принесённых на посиделки, празднично преображала избу, создавала радостную и теплую атмосферу. Прялку дарил молодой человек своей суженой. Она переходила по наследству от бабушек, матерей. Сохраняла память о близких людях.         На Урале прялки чётко различались по конструктивному принципу. Были корневые, составные и токарные прялки.         Прялки-корневушки делали сами крестьяне. Проходящие через деревни красильщики расписывали такие прялки цветочными мотивами, стилистически связанными с домовыми росписями.
Прялка составная. Роспись лопасти. Рубеж XIX вв. Пермский р-н. с. Сташково
В Кунгуре и его округе существовали корневые и токарные прялки. Они отличались стройностью пропорций и характерным рисунком верхнего края лопасти в виде гребня с тремя полукруглыми вырезами. Их росписи были разнообразными. В целом кунгурская роспись относится к живописному типу русских кистевых росписей. Особенностью её были цветочные мотивы, плотно заполняющие поверхность. Наиболее любимой и чаще всего используемой была композиция цветущего дерева с сидящими на нём птицами.         В уральской росписи предпочитали холодные тона и в окраске фона прялки преобладали синие, голубые и зелёные цвета.В том случае, когда цвет фона был теплым, холодные тона мотивов сводили ощущение теплоты к минимуму.         В долматовских прялках сложилась своя разновидность живописи с размашистой манерой исполнения. Композиция этих прялок была сродни стенописям, с распространённым принципом панно и необязательной симметрией.         В горнозаводских селениях изготавливали токарные и составные прялки. Украшали их различными видами росписи от «графической» росписи с тюльпанами, купавками и ягодами, до «живописно» с тагильскими розами и простой окраской «под малахит».         Наиболее самобытной разновидностью сельских росписей Урала являлась обвинская. Для неё был характерен единый принцип построения, в котором главную роль играл яркий контраст цветового фона с растительным орнаментом. В центре композиции на оси симметрии располагались цветы, а травка заполняла свободное пространство.         Обвинская роспись-особый вид народных уральских росписей, в которой получили развитие орнаментально-графические элементы. Это произошло благодаря массовому изготовлению вещей на рынок, что требовало упрощению приёмов росписи. Сказалось влияние поволжских центров народной росписи, в которых были сильны графические элементы. Обвинской росписи был свойственен холодный колорит, как и в целом на Урале. Но иногда использовалась теплая гамма росписи. Графичность мотивов и лаконичность окраски создавали особую декоративность росписи. Художники добивались в своих цветах особого цветового эффекта, рассчитанного на привлечение внимания в базарной сутолоке. Для этого применяли контрастные цвета, что усиливало впечатление насыщенности каждого отдельного цвета и всей росписи в целом. На оранжевом фоне они прописывали голубые листья, а «разживку» писали жёлтой. Если роспись велась по зелёному фону, то в орнаменте обязательно преобладал красный цвет.         Для обвинских прялок характерно традиционное композиционное построение, когда три цветочные группы располагаются на оси симметрии, хотя встречались и непривычные живописные приёмы, что было связано с индивидуальным творчеством мастеров. Все варианты обвинской росписи объединял образ необычного дерева или куста. Крестьяне по-разному понимали мотив растущего дерева. Для одних это было дерево жизни, для других символ райских садов. Но он всегда был основой содержания этого искусства, придавал глубокий смысл росписям уральских прялок.         Наряду с утварью на Урале было принято расписывать жилища. Этот обычай появился с середины XIX века, это объясняется тем, что до этого периода крестьянские избы топились по-чёрному.         Формированию целостного стиля уральской домовой росписи способствовало то, что данный промысел отличался большой подвижностью. Профессиональные крестьяне-художники переезжали из волости в волость, расписывая избы. Свою живопись они подчиняли вкусам местного населения.         Первым делом художники расписывали входные двери и голбец. На них рисовали красивый куст, а рядом людей и зверей-охранителей. Затем разрисовывали печь-символ жизни в доме. Её украшали особенно тщательно, так как по поверьям в подполье под печкой жил домовой — доброе существо — охранитель дома, без которого жизнь в доме считалась невозможной.         Изба делилась на «углы»: прихожая — пространство под полатями, середа-место у печки, где работала женщина стряпуха, сама изба с «красным углом» — столовая и место приёма гостей.         Гамма росписи была ограничена несколькими цветами красных, синих, жёлтых, зелёных оттенков, редко пользовались темно-коричневым цветом. Но обязательно присутствовал белый — для моделировки форм и чёрный-для приписок графических элементов.         Сама техника росписи была очень простой. После определения предварительного размера мотива и композиции, прописывали подмалёвок, которым обозначали основные пятна цветов, бутонов, листьев. Затем производили их моделировку белилами, если «подмалёвок» был цветной, или какой либо другой краской, если он был белым. Обмакнув кисть в краску нужного цвета и вращая её вокруг оси, за одно движение превращали подмалёвок в ягодку или лепесток. Благодаря этому приёму, сохранившемуся и развившему традиции травных росписей XVII-XVIII век создавались мягкие переходы от цвета к цвету.
В процессе развития росписи моделировку белильными оживками заменили разбелом, во время которого на один край кисти брали белила, а на другой край краску основного цвета. Кистью проводили таким образом, чтобы белила шли по внешнему краю мотива. Благодаря постепенному переходу к белилам, чистые не всегда сгармонированные цвета смягчались, происходило объединение живописной поверхности.         Заканчивали роспись нанесением приписок и травок, которые разбивали чёткие контуры форм и повышали орнаментальность мотивов, связывая их между собой и с фоном.         Изобразительные мотивы в уральской росписи были весьма разнообразны; это и цветочные орнаменты и изображения птиц и зверей.         Во второй половине XIX века особенно популярным стало изображение человека. В различных сюжетах художники воплощали не только мечты о лучшей жизни, но и события, связанные с собственными переживаниями. Более подробно с домовой уральской росписью можно ознакомиться в работах В.А. Барадулииа.        Как и многие народные промыслы, к концу XIX — началу XX в. уральские расписные промыслы переживают упадок.        Берестяные изделия вытесняются металлической и стеклянной посудой. Отпадает нужда в расписных прялках, так как женщинам нет необходимости сидеть за такой трудоемкой работой. Появляется много мануфактур, производящих относительно дешевые ткани. Меняются ценностные ориентации в пользу городских предметов быта. Однако художники не оставляют попыток возродить расписные промыслы. Они ищут возможности применения росписи в оформлении новых видов изделий.        В первые послевоенные годы (40-50-е) большое, внимание уделялось восстановлению крупных центров народного художественного ремесла, таких, как Хохлома, Городец и др. Позже, в 50-70-х гг., благодаря широкой экспедиционной деятельности основное внимание стало уделяться и угасающим промыслам Севера. Урала, Сибири.        На помощь художникам берестяного промысла приходят сотрудники Научно-исследовательского института художественной промышленности — НИИХП, которые в 1966 г. на базе Нижнетагильского завода эмалированной посуды попытались возродить уральский бурачный промысел.        В постановлении ЦК КПСС "О художественных промыслах", опубликованном в 1975 г., уделяется значительное внимание народным художественным промыслам как неотъемлемой части культуры народа, оказывающей непосредственной влияние на эстетическое воспитание и формирование художественных вкусов. Намечаются конкретные меры по восстановлению заглохших и забытых промыслов.        Восстановление художественных промыслов Урала проходит те же этапы, что и в других районах России: "Сначала восстанавливают приемы письма и технологию росписи с созданием на их основе современного ассортимента художественных, утилитарных изделий, сувениров и игрушек. Затем проводят производственное апробирование восстановленных приемов и технологий. И одновременно обучение художников и мастеров специфическим особенностям этих приемов. И наконец, наступает третий этап, когда роспись приживается на предприятии, налаживается выпуск изделий и она начинает жить своей собственной жизнью, подчиняясь законам развития искусства нашего времени" (Барадулин В.А. Уральская народная роспись по дереву).         Активное участие в возрождении уральской росписи и создании нового ассортимента приняли художники НИЙХП — 3. Архипова, А. Бабаева, искусствовед В.А. Барадулип и др. Им удалось восстановить приемы уральской росписи и передать их местным мастерам. Однако искусство росписи не стоит на месте, оно развивается, сохраняя традиционные основы: своеобразный цветовой строй и монументальность композиций.        Экспериментальной площадкой НИИХП стал Турусский экспериментальный завод. В возрождении росписи принимали участие Нижнетагильский завод эмалированной посуды, Красно-камская фабрика детской Игрушки, Сысертский завод керамических изделий, Невьянский завод художественной керамики. Появляются новые предприятия, па которых складываются творческие группы, заинтересованные в восстановлении местных промыслов.        Все это свидетельствует о том, что искусство уральских мастеров росписи по дереву не умерло и что оно находит своих подвижников — преданных народному искусству людей.

ДЕКОРАТИВНАЯ РОСПИСЬ УРАЛА (урало-сибирская р.)

Декоративная роспись Урала — одно из самобытнейших явлений русского народного искусства. Она включает в себя гармоничную и поразительную по своей цельности роспись бытовых вещей: берестяной посуды, деревянной утвари, металлических изделий и распространённый среди крестьянства обычай расписывать свои дома.

Зарождение большинства центров народной уральской росписи протекало сложным путём. Прежде всего это было связано с тем, что с XVII-XVIII века начинается колонизация восточной части России русскими, которая протекала в несколько этапов. Первые переселенцы заложили основу культуры уральского крестьянства близкую к культуре русского Севера, Поморья. А в XVIII-XIX веке Украины, Поволжья, Вятского края внесла в неё серьёзные коррективы.

Переселенцы везли с собой не только припасы и одежду, но так же деревянную посуду и металлические орудия труда. Но самым ценным было то, что они везли с собой культуру, обычаи, жизненный уклад той местности, откуда переселялись. Наверное поэтому на Урале сложились столь разнообразные стили росписи деревянной утвари.

Большой поток переселенцев положил начало широкому строительству не только жилых зданий, но и общественных построек. Потребность в их красочном убранстве помогла зарождению на Урале ремесленных художественных центров.

Большой подъём в художественной жизни XVII в. охватывает крупные города Прикамья, среди которых ведущую роль играл Соликамск. Кроме промышленного он приобрёл большое торговое значение, являясь к тому же и крупным торговым центром. Так же как Тюмень и Тобольск.

В Тобольске иконы писали мастера, приехавшие из Великого Устюга, Владимиро-Суздальской земли, с Украины. Народная декоративная роспись была тесно связана с иконописью, так как украшением бытовой утвари и интерьеров, как правило, занимались иконописцы. Разнообразию травных орнаментов способствовала специализация в изготовлении икон. Среди иконописцев были «травники», «личники», «доличники». Мастера травники расписывали прялки и вальки, украшали дома зажиточной части населения.

В это время на Урале складывается два направления расписной утвари-роспись металлических и деревянных изделий.

Первое получило распространение в поселках при демидовских заводах — Нижнесалдинском, Невъянском, Нижнетагильском, и стало ремеслом городским. Второе, стало ремеслом сельских районов Урала и было сосредоточено в наиболее заселённых посёлках.

Различные сёла специализировались на производстве какого-либо одного вида товара. Так, недалеко от Кунгура красили коромысла, около Оханска делали крашеные телеги, в Шадринском и Талицком районах точили и распиливали деревянные чаши, у Далматова — изготавливали прялки и т.д.

Развитию деревообрабатывающих промыслов способствовало обилие лесного материала (берёза, сосна и др.)

В 40х года XIX века широкое распространение получил промысел по изготовлению и росписи берестяных бураков. Они отличались высоким качеством и служили своего рода эталоном для мастерских ближайших селений.

Этот вид изделий был очень популярен среди крестьян. "Существовал даже особый тип расписного бурака, под названием «крестьянский» с ярким цветочным узором, выполненным приёмами свободной кистевой росписи. Городские покупатели предпочитали роспись более тонких, изысканных цветовых сочетаний" (Барадулин В,А, Уральский букет).

Покрывали изделия цветочной росписью. Самой распространённой композицией был «букет», используемый в различных видах росписных промыслов в XVII-XIX в. Особенность построения этой композиции заключалась в том, что букет был вертикально ориентирован и уравновешен по цветовой гамме от центра композиции. Такой орнамент складывался благодаря форме изделия. Зритель видел практически квадратное поле, на котором выполнялась роспись. Сверху и снизу они ограничивались полосками, проходившими по горловине и у основания туеса, по горизонтали — видимой частью плоскости.

В композиции и колорите росписи художники находили удивительную гармонию. При написании композиционного центра краской основного цвета пальцами наносили подмалёвок. Затем, взяв кисть, прописывали лепестки цветов, оттеняя их белилами, наносили оживку на листья. Заканчивали прописью травок. Смешение красок происходило в работе, так как на непросохший ещё подмалёвок наносили моделирующую оживку. Благодаря этому приёму создавались мягкие переходы от одного цвета к другому.

Бураки делились на два вида: "шпаклевка" и "полушпаклевка". Различались они между собой только степенью подготовки. "Полушпаклевку" перед окраской фона немного шпаклевали составом из мела и столярного клея, чтобы заделать соединительный шов. "Шпаклевку" перед покраской фона грунтовали и выглаживали до идеально ровной поверхности — однако при этом совершенно терялась прелесть бересты. Такие бураки и туеса чаще украшались росписью "под малахит", "под черепаху" и т.п.

После росписи изделие покрывали лаком. Таким образом декорировались бураки в крупных красильных мастерских при подносно-клепальных заводах.

Еще одним центром по производству и росписи берестяных изделий была Нижняя Салда, хорошо известная в последней трети XIX в. как развитый бурачный промысел. Роспись салдинских художников была очень похожа на роспись мастеров Нижнего Тагила. Это связано с тем, что "Нижняя Салда находилась на пути в Ирбит, и местные ремесленники могли увидеть расписные бураки у проезжавших тагильских мастеров... Нижняя Салда была своего рода провинцией Нижнего Тагила, поэтому в декоре местных бураков дольше сохранялись художественные принципы росписи крестьянского типа"* (*Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. — Свердловск, 1987. — С. 85.).

Третьим крупным центром бурачного промысла были селения, расположенные на одном из притоков Туры — Прокопъевской Салде. Вначале здесь делали бураки, украшенные тиснением. Затем стали совмещать роспись и тиснение. Бураки были разных размеров, но окрашивать предпочитали небольшие, подарочные. Роспись делалась, как правило, но оранжево-красному или зелено-синему фону белым цветом, который здесь не моделировал форму, а выступал в качестве основного. Другие цвета, и полнительными.

Распространенная в первой половине XIX в. центрическая композиция с уравновешенным букетом, вписываемая в квадрат или круг, использовалась всеми промыслами по изготовлению бураков на протяжении всего их производства??

Однако художники расписывали не только бураки. К середине XIX в. в городском и деревенском жилище, наряду с красочным интерьером можно было увидеть расписные вальки, трекла. Сечки для рубки капусты, крашеные коромысла и вёдра, с которыми женщины ходили по воду. Среди этого обилия домашней утвари выделялись прялки.

Прялка-корневушка. Рубеж XIX вв. Чердынский р-н, с. Корепино

Прялка токарная. 1899 г. Суксунский р-н. с. Тис

Крестьянский быт, наполненный обрядовыми элементами декоративно-прикладного искусства, способствовал устойчивому сохранению в народных ремёслах древнейших мотивов. Развитым видом народного искусства на Урале было создание праздничных обрядовых прялок. Над ними трудились мастера-профессионалы, были выработаны определенные типы композиций прялочного декора, характерные для различных районов, но всегда связанные с определённым назначением прялки.

Детскую прялку родители дарили девочке в знак приобщения к труду. Красота прялки способствовала праздничности момента. Большую прялку приподносили девушке, когда она достигала возраста невесты и должна была появиться на посиделках. Красивая прялка как бы представляла девушку, говорила о благополучии в её семье, служила дополнением к нарядному костюму. Красота множества прялок, принесённых на посиделки, празднично преображала избу, создавала радостную и теплую атмосферу. Прялку дарил молодой человек своей суженой. Она переходила по наследству от бабушек, матерей. Сохраняла память о близких людях.

На Урале прялки чётко различались по конструктивному принципу. Были корневые, составные и токарные прялки.

Прялки-корневушки делали сами крестьяне. Проходящие через деревни красильщики расписывали такие прялки цветочными мотивами, стилистически связанными с домовыми росписями.

Прялка составная. Роспись лопасти. Рубеж XIX вв. Пермский р-н. с. Сташково

В Кунгуре и его округе существовали корневые и токарные прялки. Они отличались стройностью пропорций и характерным рисунком верхнего края лопасти в виде гребня с тремя полукруглыми вырезами. Их росписи были разнообразными. В целом кунгурская роспись относится к живописному типу русских кистевых росписей. Особенностью её были цветочные мотивы, плотно заполняющие поверхность. Наиболее любимой и чаще всего используемой была композиция цветущего дерева с сидящими на нём птицами.

В уральской росписи предпочитали холодные тона и в окраске фона прялки преобладали синие, голубые и зелёные цвета.В том случае, когда цвет фона был теплым, холодные тона мотивов сводили ощущение теплоты к минимуму.

В долматовских прялках сложилась своя разновидность живописи с размашистой манерой исполнения. Композиция этих прялок была сродни стенописям, с распространённым принципом панно и необязательной симметрией.

В горнозаводских селениях изготавливали токарные и составные прялки. Украшали их различными видами росписи от «графической» росписи с тюльпанами, купавками и ягодами, до «живописно» с тагильскими розами и простой окраской «под малахит».

Наиболее самобытной разновидностью сельских росписей Урала являлась обвинская. Для неё был характерен единый принцип построения, в котором главную роль играл яркий контраст цветового фона с растительным орнаментом. В центре композиции на оси симметрии располагались цветы, а травка заполняла свободное пространство.

Обвинская роспись-особый вид народных уральских росписей, в которой получили развитие орнаментально-графические элементы. Это произошло благодаря массовому изготовлению вещей на рынок, что требовало упрощению приёмов росписи. Сказалось влияние поволжских центров народной росписи, в которых были сильны графические элементы. Обвинской росписи был свойственен холодный колорит, как и в целом на Урале. Но иногда использовалась теплая гамма росписи. Графичность мотивов и лаконичность окраски создавали особую декоративность росписи. Художники добивались в своих цветах особого цветового эффекта, рассчитанного на привлечение внимания в базарной сутолоке. Для этого применяли контрастные цвета, что усиливало впечатление насыщенности каждого отдельного цвета и всей росписи в целом. На оранжевом фоне они прописывали голубые листья, а «разживку» писали жёлтой. Если роспись велась по зелёному фону, то в орнаменте обязательно преобладал красный цвет.

Для обвинских прялок характерно традиционное композиционное построение, когда три цветочные группы располагаются на оси симметрии, хотя встречались и непривычные живописные приёмы, что было связано с индивидуальным творчеством мастеров. Все варианты обвинской росписи объединял образ необычного дерева или куста. Крестьяне по-разному понимали мотив растущего дерева. Для одних это было дерево жизни, для других символ райских садов. Но он всегда был основой содержания этого искусства, придавал глубокий смысл росписям уральских прялок.

Наряду с утварью на Урале было принято расписывать жилища. Этот обычай появился с середины XIX века, это объясняется тем, что до этого периода крестьянские избы топились по-чёрному.

Формированию целостного стиля уральской домовой росписи способствовало то, что данный промысел отличался большой подвижностью. Профессиональные крестьяне-художники переезжали из волости в волость, расписывая избы. Свою живопись они подчиняли вкусам местного населения.

Первым делом художники расписывали входные двери и голбец. На них рисовали красивый куст, а рядом людей и зверей-охранителей. Затем разрисовывали печь-символ жизни в доме. Её украшали особенно тщательно, так как по поверьям в подполье под печкой жил домовой — доброе существо — охранитель дома, без которого жизнь в доме считалась невозможной.

Изба делилась на «углы»: прихожая — пространство под полатями, середа-место у печки, где работала женщина стряпуха, сама изба с «красным углом» — столовая и место приёма гостей.

Гамма росписи была ограничена несколькими цветами красных, синих, жёлтых, зелёных оттенков, редко пользовались темно-коричневым цветом. Но обязательно присутствовал белый — для моделировки форм и чёрный-для приписок графических элементов.

Сама техника росписи была очень простой. После определения предварительного размера мотива и композиции, прописывали подмалёвок, которым обозначали основные пятна цветов, бутонов, листьев. Затем производили их моделировку белилами, если «подмалёвок» был цветной, или какой либо другой краской, если он был белым. Обмакнув кисть в краску нужного цвета и вращая её вокруг оси, за одно движение превращали подмалёвок в ягодку или лепесток. Благодаря этому приёму, сохранившемуся и развившему традиции травных росписей XVII-XVIII век создавались мягкие переходы от цвета к цвету.

В процессе развития росписи моделировку белильными оживками заменили разбелом, во время которого на один край кисти брали белила, а на другой край краску основного цвета. Кистью проводили таким образом, чтобы белила шли по внешнему краю мотива. Благодаря постепенному переходу к белилам, чистые не всегда сгармонированные цвета смягчались, происходило объединение живописной поверхности.

Заканчивали роспись нанесением приписок и травок, которые разбивали чёткие контуры форм и повышали орнаментальность мотивов, связывая их между собой и с фоном.

Изобразительные мотивы в уральской росписи были весьма разнообразны; это и цветочные орнаменты и изображения птиц и зверей.

Во второй половине XIX века особенно популярным стало изображение человека. В различных сюжетах художники воплощали не только мечты о лучшей жизни, но и события, связанные с собственными переживаниями. Более подробно с домовой уральской росписью можно ознакомиться в работах В.А. Барадулииа.

Как и многие народные промыслы, к концу XIX — началу XX в. уральские расписные промыслы переживают упадок.

Берестяные изделия вытесняются металлической и стеклянной посудой. Отпадает нужда в расписных прялках, так как женщинам нет необходимости сидеть за такой трудоемкой работой. Появляется много мануфактур, производящих относительно дешевые ткани. Меняются ценностные ориентации в пользу городских предметов быта. Однако художники не оставляют попыток возродить расписные промыслы. Они ищут возможности применения росписи в оформлении новых видов изделий.

В первые послевоенные годы (40-50-е) большое, внимание уделялось восстановлению крупных центров народного художественного ремесла, таких, как Хохлома, Городец и др. Позже, в 50-70-х гг., благодаря широкой экспедиционной деятельности основное внимание стало уделяться и угасающим промыслам Севера. Урала, Сибири.

На помощь художникам берестяного промысла приходят сотрудники Научно-исследовательского института художественной промышленности — НИИХП, которые в 1966 г. на базе Нижнетагильского завода эмалированной посуды попытались возродить уральский бурачный промысел.

В постановлении ЦК КПСС "О художественных промыслах", опубликованном в 1975 г., уделяется значительное внимание народным художественным промыслам как неотъемлемой части культуры народа, оказывающей непосредственной влияние на эстетическое воспитание и формирование художественных вкусов. Намечаются конкретные меры по восстановлению заглохших и забытых промыслов.

Восстановление художественных промыслов Урала проходит те же этапы, что и в других районах России: "Сначала восстанавливают приемы письма и технологию росписи с созданием на их основе современного ассортимента художественных, утилитарных изделий, сувениров и игрушек. Затем проводят производственное апробирование восстановленных приемов и технологий. И одновременно обучение художников и мастеров специфическим особенностям этих приемов. И наконец, наступает третий этап, когда роспись приживается на предприятии, налаживается выпуск изделий и она начинает жить своей собственной жизнью, подчиняясь законам развития искусства нашего времени" (Барадулин В.А. Уральская народная роспись по дереву).

Активное участие в возрождении уральской росписи и создании нового ассортимента приняли художники НИЙХП — 3. Архипова, А. Бабаева, искусствовед В.А. Барадулип и др. Им удалось восстановить приемы уральской росписи и передать их местным мастерам. Однако искусство росписи не стоит на месте, оно развивается, сохраняя традиционные основы: своеобразный цветовой строй и монументальность композиций.

Экспериментальной площадкой НИИХП стал Турусский экспериментальный завод. В возрождении росписи принимали участие Нижнетагильский завод эмалированной посуды, Красно-камская фабрика детской Игрушки, Сысертский завод керамических изделий, Невьянский завод художественной керамики. Появляются новые предприятия, па которых складываются творческие группы, заинтересованные в восстановлении местных промыслов.

Все это свидетельствует о том, что искусство уральских мастеров росписи по дереву не умерло и что оно находит своих подвижников — преданных народному искусству людей.

Пермогорская роспись

 Изучение росписей русского Севера началось с 1959 года, когда музей - заповедник в Сергиевом Посаде организовал экспедицию на Северную Двину. Так были установлены и классифицированы три самостоятельных вида росписей: пермогорская, ракульская и северодвинские. К последним отнесли близкие по композиционному строю борецкую, тоемскую и пучугскую росписи.            Пермогорье - это пристань на самом высоком, гористом берегу Северной Двины, первые по высоте горы. В 4 километрах от нее раскинулись деревни Большой Березник, именуемый в народе не случайно Помазкино, Грединская, Черепанове. Эти деревни, объединенные общим названием Мокрая Едома, и являлись центром пермогорской росписи. Возникла она, вероятнее всего, в XVIII веке на основе росписей Великого Устюга и просуществовала до 30-х годов нашего времени. А с конца 60-х годов ее стали возрождать на архангельской фабрике "Беломорские узоры".            В последние годы светлые росписи русского Севера стали необыкновенно популярны. Они вновь удивили нарядностью белого фона, затейливостью композиции и простотой рисунка. Даже в музеях, где много старинной красоты, глаз сразу выхватывает те туеса и скобкари, сундуки и санки, люльки и прялки, что покрыты сплошным ковровым радостным узором вперемежку с птицами Сирии, пряхами и единорогами. Подобные предметы привлекли к себе интерес собирателей и деятелей русской культуры еще в конце прошлого века. Московские и петербургские музеи, частные коллекции П. И. Щукина, М. К. Тенишевой и И.С. Куликова (ныне его коллекция хранится в муромском музее) с удовольствием пополнялись художественно выполненными изделиями крестьянского быта. Приобретали их на ярмарках, в частности и на нижегородской, у торговцев - перекупщиков. Те хранили в тайне места промыслов, да и в любом случае не так-то просто было добрать-ся в далекие северные края. По внешнему виду эти росписи с Северной Двины были разные, хотя все сближались по тематике, композиционному построению и графическому рисунку пером с рукописными книжными миниатюрами. До поры до времени они носили одно общее название северодвинских.            Техника исполнения пермогорской росписи, ее колорит, принципы построения композиций, сюжеты - все это указывает на непосредственную связь с древнерусскими книжными миниатюрами, которые, в свою очередь, напрямую связаны с иконографией. Особенно это легко проследить на большой поверхности прялки. Пермогорские прялки - корневого типа с большой широкой лопаской. Верх завершается "маковками", "городками", низ - "серьгами", по-местному "чусками". Обычно лицевая поверхность разбивалась на две части (ставы) . Верхняя была больше, чем нижняя, но при этом не создавалось впечатления неустойчивости, так как переход от лопаски к стояку был ступенчатым, широким и уравновешивал такую композицию.            Сюжеты на пермогорских прялках можно условно разделить на два чаще других встречающихся варианта. "В одном из них в верхней части на лицевой стороне прялки помещали медальон с птицей Сирии в райских кущах или несколько птиц у Древа жизни: Внизу изображали сцену катания на санях, свадебный поезд, на более ранних прялках рисовали выезд купца. Вокруг одного такого купеческого выезда среди прочих занятных надписей есть и такая: "Сей человек купеческое содержание имеетъ большима всякима товарыма дорогима занимается". А в верхней части около одной из птиц дается такое пояснение: "Сия птица отца нашего истиннаго сотворение" (орфография сохранена).            Кстати сказать, такие сопроводительные надписи которыми больше других росписей изобилует Пермогорка, тоже свидетельство традиции книжников-рукописцев. В Государственном музее этнографии хранится пермогорская прялка с изображением рукописной мастерской. А ведь народные художники изображали только то, что хорошо знали, с чем сталкивались в быту. Такая связь крестьян с книгами, лицевыми рукописями не должна удивлять.            В другом варианте на фасадной (лицевой) стороне прялки изображались "супрядки", как по-местному назывались посиделки. Девицы и женщины сидели, как полагается пряхам, под окошками - по-пермогорски в "шашечку". В нижнем ставе изображался свадебный поезд. Кстати сказать, "супрядки" начинали свадебную тему и в жизни, и в рисунках художников. На тыльной стороне прялок вверху изображались птицы в райских кущах как символ благополучия в доме, а внизу - счастливая семья за трапезой.            Кроме всего, само жилище, дом изображался также по традиции книжной миниатюры - в разрезе, с шатровой крышей и часто с единорогом и львом по обе стороны. А между прочим, эти звери, да в такой же позе на задних лапах, были символом московского Печатного двора и изображались на книгах. Оттолкнувшись от них, рисовали свое, знакомое: так, единорог больше походил на коня, а шатер - на северную высокую избу в 2-3 этажа (вот где были и вправду "высокие терема"). На одной из прялок под шатровой крышей мы видим семейное застолье, а внизу под ними свинью. Так и было: жили в верхнем этаже, а внизу держали сено и скот. Первый вариант росписи оказался более устойчивым. Также встречаются пермогорские прялки, поверхность которых не разделена на ставы: пряхи, домашние животные и птицы, повозки, охотники и прочее, находятся как бы в одном временном пространстве посреди растительных мотивов. Есть на прялках и изображения кораблей.            Расписывали в Пермогорье не только прялки, но и множество других обиходных вещей. Сохранились необыкновенной красоты людьки „хлебные короба, туески (бурачки), ендовы. И часто роспись соответствовала назначению предмета: на хлебнице изображен обед, на колыбели - сама колыбель с младенцем и вся последующая жизнь человека в трудах, на блюде - большая рыба. Роспись несла красоту и радость, утверждая заодно и моральные устои крестьянской семьи. Чтобы легче представить, что изображали на утвари, можно рассмотреть хлебницу (см. рис.). На крышке в центре - розетка в зубчатом круге, семейная трапеза, лев, единорог и птицы. На стенках - одна за одной по окружности следуют жанровые сценки: поездка в возке, бык, единорог, охотник и птицы, ткачиха за станом, пряха за прялкой, швея за швейкой, мальчик на коне, мужчина с пестерем за плечами и кузовком в руке, мальчик с собакой на поводке. Свободное поле стенок заполнено растительным узором, а по ободкам крышка и низ расписаны геометрическим орнаментом из полурозеток и "городков".            А еще изображали служивых солдатиков, сбор березового сока, рубку леса, доение коровы и многое другое. Современные художники могут делать свои житейские наблюдения и отражать их в рисунке, следуя примеру старых мастеров. Те были очень конкретны, насыщали изображения деталями: тут и новомодная шаль на плечах у пряхи, высокий гребень в прическе, повойники, кустушки, оконца где слюдяные, где стеклянные. Именно эти бытовые подробности помогли искусствоведам определить время изготовления многих предметов.

Последовательность росписи прялки.

           (По воспоминаниям дочери мастера А.Л.Мишарина)            Сперва наносили грунт (мел с клеем), затем покрывали белилами, ножом и циркулем наносили контуры рисунка, раскрашивали, а поверху гусиным или сорочьим пером наводили черной краской контур, олифили. Пермогорская роспись - графического типа, так как первоначальный рисунок наводится контуром, а затем по нему накладываются цвета.            Основным цветом был красный, сопутствовали ему зеленый и желтый. Иногда использовали и синий кобальт, чуть "золота".На более ранних образцах краски приглушенные, желтый был ближе к охре, красный к темно-вишневому или терракотовому, глухой зеленый. На более поздних образцах мы видим белые фоны, яркие краски. Особенно наблюдается это в работах мастера Е.М.Ярыгина, его росписи и впрямь ярые, сочные , контурный рисунок чеканный. У разных мастеров были свои излюбленные сюжеты. Так, братья Мишарины (рис.1)рисовали ездки в санях, коней, братья Хрипуновы - птицу Сирин. Также известны фамилии других талантливых пермогорских мастеров: братьев Ярыгиных и Хвостовых (рис.3,4)

Пермогорские прялки Методические рекомендации Пермогорские узоры (беседа)

           Удивительно своеобразна и красива природа Севера. Мы отправимся с вами в путешествие по Северной Двине - в гости к мастерам Пермогорья. Чем ближе цель нашей поездки, тем выше горы. Вот и Пермогорье, расположенное на самом высоком берегу Северной Двины. Поэтому и названа Пристань "Пермогорье", что здесь первые по высоте горы.            От дебаркадера вверх идет крутая лестница - 130 ступенек. Зато когда поднимешься на самый верх, открываются такие дали, что невольно хочется остановиться и оглядеться: алый цвет зари, зеленая трава, желтые лютики и светлое-светлое небо...            Вот откуда, оказывается, яркие узоры в росписи художников Пермогорья. Они повторяли то, что видели в родной природе Севера.            Вместе с яркой росписью в жилище крестьянина входило солнце и лето даже в темный зимний день. В 4 километрах от пристани, в деревнях Большой Березник, Грединская, Черепанова (общее название - Мокрая Едома), испокон веков жили люди трудолюбивые и веселые, одним словом - мастеровые. И действительно, простые крестьяне создавали неповтори-1ую сказку, радующую и согревающую сердце. Все свои изделия мастера изготовляли из липы, осины и бересты.

Солоница-коника

Роспись превращала их в подлинные произведения искусства. Используя всего несколько элементов: бордюры-ленточки, округлые листочки и ягодки, трилистники, тюльпановидные цветы, петушков, птицу Сирии, а также жанровые сценки из повседневной жизни, небогатую палитру - красный, желтый, зеленый цвет и черный контур, гусиное или сорочье перо, пермогорские мастера расписывали предметы быта, которые служили им долгую службу. Крестьянские семьи были большие, соль дорогая, и ее выносили на праздничный стол в солонице - конике.

"Сей бурачок очень крепок и угож..." Рис.1

           В коробе-хлебнице подавали хлеб к столу, это был своеобразный ритуал, обряд. Выходя замуж, девушка уносила ее как приданое.            С туеском (рис.1) и набирухой (рис.3) ходили деревенские ребятишки в лес по грибы да ягоды. В набируху дары леса собирали, а в туесок наливали квас или ключевую воду, которая весь день на солнышке оставалась такой же холодной, как и в самом ручье или ключе. Для пива и хмельных напитков была предназначена другая парадная посуда из дерева - скобкарь. Рис.2

                                               Скобкарь. Рис.2                                               Набируха. Рис. 3            С 6-8 лет девочка в крестьянской семье начинала готовить "е приданое к свадьбе: пряла нитки на прялке, чтобы потом наткать полотна для полотенец, рубах и сарафанов. Отец делал маленькую детскую прялочку. А жених дарил ей невесте красивую расписную прялку, и шла она по дерев-ца посиделки, гордо неся ее, чтобы все видели эту красоту. Считалось: у кого самая красивая прялка, ту больше всего жених любит.            Пряла девушка пряжу на такой прялке, и не казался ей вечер долгим, а труд утомительным. И в знак взаимной любви дарила она потом тканый расшитый пояс своему жениху со словами "Кого люблю, тому дарю" .            Пермогорские прялки - корневого типа, с большой лопато - образной лопастью, завершающейся пятью или семью круглыми или коневидными гладко окрашенными "маковками", "городками". Внизу на лопасти имеется по две "серьги" ("чуски" на местном диалекте), расположенные по обе стороны массивной высокой ножки "стояка", переходящей в основание - "донце" прялки.            Роспись лицевой стороны лопасти (лопаски) разбивается на две части. Верхняя - большая часть всегда имеет традиционный сюжет: птица Сирии в ветвях древа. Древо это порой трудно разглядеть в хитроумно переплетенных цветущих побегах, усеянных красными, зелеными, желтыми цветами и листьями. Но если вглядеться получше, можно увидеть, что ветви его, на-писанные пером (что позволяет отнести эту роспись к графическим), начинают расти из одного стебля, иногда с небольшой тре-угольной "горки". Птица Сирин, чаще всего заключена в круг и расположена или в середине древа, или под ним. В нижней части прялки помещается сюжетная композиция:катание, чаепитие, посиделки и т.д.            Обрамление прялки и деление ее (по вертикали) на композиционные части ставы производятся поясками бордюров, что позволяет предположить, что расписные прялки сменили более архаичные резные.

Прялка 1 лопасть; 2 стояк; 3 донце; 4 серьга; 5 маковка

           В росписи используются излюбленные мастерами цвета красный, зеленый, желтый, реже синий. В ранних пермогорских росписях присутствовали красно-оранжевый, синий, охристый цвета.

Основные элементы пермогорской росписи Схемы фризовых орнаментов. Ленточки. Бордюры.

           Некоторые предметы украшались только ленточками-бордюрами, иногда бордюры как бы завершали композицию, придуманную мастером. Ленточки и бордюры строятся из треугольников, ромбов, дуг с капельками. Всю работу над бордюром можно разделить на 4 этапа: 1 - вся ленточка выполняется желтым цветом 2 - отдельные элементы выполняются зеленым цветом, 3 - красным цветом выполняются остальные элементы бордюра, 4 -тонкой живой линией прорисовывается оживка, контур элементов бордюра. Такой порядок нанесения красок наиболее удачен.

 

Углы Углы в пермогорской росписи выделяются и оформляются особенно затейливо.

 

 

 

 

 

Приписки Приписки характерны для ранних образцов пермогорской росписи.

Растительные мотивы Мелкие элементы. Листочки. Ягодки-бруснички. "Огуречики".

Самые мелкие растительные мотивы - ягодки: брусники и клюковки с мелкими листочками.

 

 

Трилистник

           Основной растительный мотив пермогорской росписи - образ цветка, проклюнувшегося зерна. Цветок бывает нескольких видов, он может быть как симметричным, так и несимметричным. Сердцевинка цветка может состоять из большой капельки желтого и зеленого цветка и из кустика тех же цветков. На рисунке показана поэтапная работа над цветками трех видов.

Птица Сирин

Птица Сирин птица счастья, Птица - дева, птица-оберег!

На гибкие побеги нанизаны трехлопастные изогнутые листья - цветы с острыми кончиками и тюльпановидные цветы, иди них кустики из округлых листьев и ягодок. В этот растительный узор вписывается птица с женским лицом - Сирин. На рисунке показаны упражнения для изображения птицы Сирин. Полезно порисовать птицу в разные стороны, это очень сложно элемент росписи, который всегда присутствовал в росписи прялки. Рекомендуется провести небольшую беседу о птице Сирин. Дети не должны путать северную птицу Сирин, которая считается оберегом, птицей, несущей добро, счастье в дом, с легендарными птицами - девами, поющими сладостные мелодии, зазывающими морские корабли на рифы. После изучения этого элемента желательно составить композицию в круге, т.к. птица Сирии всегда обрамлялась кругом с одним из видов бордюра.

Схемы композиций

"Волна" пологая и крутая. Рис.1 "Волна":разорванная ("сегмент"). Рис.2 Смешанная композиция. Рис.3 Фрагментарная композиция. Рис.4

Композиция в полосе (сегментарная) "Охота"

Композиция в квадрате

Композиция в прямоугольнике

Композиция в прямоугольнике (вертикальная)

"Супрядки"

Жанровые сценки

           В растительный узор росписи пермогорские мастера вписывали также сценки из повседневной жизни (жанровые сценки):катание на лошадях, выезд, посиделки, чаепитие, свадьбу и т.д. Сюжетные росписи всегда жизнеутверждающие, радостные - это торжество жизни: цветы, домашние животные (например, кошка - символ домашнего уюта). Эти рисунки могут нам рассказать о текущей ситуации или о занятии хозяина. Мастер в своей росписи изображал окружающую его жизнь, отражал какие-то яркие события из этой жизни. На изделиях можно увидеть рыбалку, пароходы, сцены крестьянского труда.

Лежа добра не добыть, Горе не избыть, Чести и любви не нажить, Красной одежды не носить. Эта мысль проходит красной нитью через все композиции мастеров.

 

Крестьянские росписи Северной Двины — яркое и самобытное явление русского народного искусства. Еще в XIX веке в музеях Москвы и Петербурга были собраны богатые коллекции предметов крестьянского быта, украшенных этой росписью. Их собирали и привозили в музеи скупщики. Спрос на них был велик. Поэтому и хранились в тайне точные адреса, где многие поколения издавна занимались этим ремеслом, где еще в конце XIX – начале XX века жили и работали создатели прекрасных произведений искусства. Так и вошли они в музейные документы с общим адресом — Северная Двина. В первых печатных работах о русском народном искусстве у А. А. Бобринского и у В. С. Воронова эта общее название „северодвинская роспись" закрепилось. Значительно позднее, в 1955 году, С.К.Просвирина на основе изучения надписей на предметах крестьянского быта из коллекций Государственного Исторического музея высказала первое предположение о центре северодвинской росписи — Пермогорье. Имея этот лишь предположительный адрес, экспедиция Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника выехала в 1959 году на Северную Двину с целью найти центры и районы бытования северодвинской росписи1.        Экспедиции удалось внести полную ясность в общепринятый, очень расплывчатый термин „роспись северодвинского типа", установить, что она делится на три крупных, совершенно самостоятельных вида росписи, и нанести на карту географические границы районов их бытования и центры производства.         Первый вид росписи включает работы мастеров из деревень Черепаново, Большой Березник (в народе называют Помазкино) и Грединская (в народе называют Зыково), которые носят общее название Мокрая Едома. Они находятся в Красноборском районе, в четырех километрах от пристани Пермогорье, на Северной Двине. Сейчас эту роспись называют пермогорской. Ее основу составляют сюжетные композиции на народные темы, окруженные мелким растительным узором на белом фоне.         Изделия с белофонной пермогорской росписьюэкспедиция встречала в деревнях всего Красноборского района. Ниже по Двине, уже в соседнем Черевковском районе, они исчезают. Там впервые встретились прялки с росписью на желтом фоне с крупным орнаментом в виде изогнутой ветки. Нижнюю часть лопасти занимает контурное изображение птицы, вписанное в квадрат.         Если белофонные росписи первого центра — ПЕРМОГОРЬЯ— были хорошо представлены в крупных музейных собраниях и уже публиковались в работах по русскому народному искусству, то прялки с желтым фоном были представлены в музеях лишь единичными экземплярами, которые не имели научных паспортов и никогда и никем из ученых не относились к искусству Северной Двины.         Экспедиция нашла центр этой росписи в Черевковском районе, в деревне Ульяновская, стоящей в нескольких километрах от впадения в Северную Двину небольшой речки Ракулки, по имени которой и назван этот тип росписи — ракульский.         Еще ниже по течению Северной Двины, вначале вместе с ракульскими, а затем вытесняя их окончательно, стали встречаться прялки нового, третьего типа, близкие по характеру орнамента к пермогорским, но отличающиеся от них более крупным размером, более броской и парадной нарядностью формы и более крикливым колоритом с ослепительно белыми фонами и большим количеством позолоты. Нижнюю часть лопасти на них неизменно занимала сцена катанья.         Прялки этого типа пользовались особенной популярностью и были в ходу у населения деревень, расположенных на большом протяжении Северной Двины. А делали их, как выяснила экспедиция, в деревне Первая Жерлыгинская (Верхнетоемский район, устье реки Нижняя Тойма), в селе Пучуга (тоже Верхнетоемский район) и в деревне Скобели (Виноградовский район, пристань Борок), расположенных по Северной Двине километрах в 15-20 друг от друга.         Прялки нижнетоемские, пучужские и борецкие (как их сейчас принято называть) хотя и имеют между собой некоторые отличия в росписи, но по строю колорита и композиционной схеме составляют единый вид северодвинской белофонной росписи, отличный от пермогорской и ракульской.         В ПЕРМОГОРЬЕ круг бытовых предметов, которые украшались росписью, был очень широк. Это долбленые скопкари, ендовы, ковши, ставы, жбаны, чарки, блюда, солоницы, берестяные бураки, ведра, набирухи, короба, гнутые из луба, рукомойники, светцы, подсвечники, люльки, сундуки, телеги, санки, дуги, хомуты, вальки, прялки, ткацкие станы. И все эти, казалось бы, обычные предметы крестьянского быта роспись преображала, превращала в подлинные произведения искусства.        Основу пермогорской росписи составляет растительный узор. На гибкие побеги нанизаны трехлопастные, чуть изогнутые листья с острыми кончиками и тюльпановидные цветы, напоминающие древний цветок крина. Среди них кустики из округлых листьев, сирины, нарядные сказочные птицы. В народных росписях Пермогорья XIX века в растительный узор обычно почти на всех предметах быта вписывались еще разнообразные жанровые сцены из крестьянской жизни. Из русских центров народной росписи мы не можем назвать ни одного другого центра, в изделиях которого так же широко и многогранно была бы отражена жизнь русской деревни XIX века, как в росписях Мокрой Едомы.         В цветовой гамме пермогорской росписи преобладают белый цвет фона и красный — основной цвет узора. Желтый и зеленый цвета являются как бы дополнительными, сопутствующими. Большое значение в росписи имеет тонкий черный контур, который наносился гусиным пером свободно, бегло, всегда мастеровито.         Анализируя манеру исполнения жанровых сцен, характер растительного узора, принципы композиции и цветовое решение пермогорских росписей, можно прийти к выводу, что все это уходит своими корнями в древнерусское искусство. Бытовые сцены Пермогорья можно рассматривать как своеобразное продолжение той линии народного искусства, которая в XVII веке ярко проявилась в монументальной живописи, в иконописи и в миниатюре Древней Руси, где можно встретить немало композиций со сценами сева, жатвы, сенокоса, с изображениями пастбищ и многие другие сюжеты из сельской жизни. В житийных клеймах икон и в миниатюрах эти сюжеты особенно привлекали мастеров возможностью выразить свои мысли, чувства и наблюдения, связанные с окружающей реальной действительностью. Однако они здесь лишь сопутствовали тематическому религиозному циклу изображений. В северодвинской росписи они приобретают значение основных ведущих мотивов.         Близость тематики рукописных миниатюр и народных росписей Пермогорья связана безусловно с тем, что авторами и тех, и других были мастера из народа. По всей вероятности, создатели пермогорской росписи бывали в мастерских, где художники-миниатюристы украшали рукописи, а возможно, что и сами работали в этих мастерских. Одним из доказательств этого предположения может служить очень редкая бытовая сцена, которая украшает прялку Государственного музея этнографии народов СССР с изображением рукописной мастерской. Композиция помещена на месте традиционной для такого типа прялок сцены девичьих посиделок (ил. 4).

Фрагмент росписи прялки "Застолье". Пермогорская роспись. Конец 18 начало 19 века

Не только близость жанровых композиций пермогорской росписи к тематике древнерусских миниатюр позволяет говорить о ее традиционности. Народные мастера Пермогорья усвоили многие приемы древнерусского миниатюрного письма. Очень близки к миниатюрам по манере изображения одежда персонажей, простота и лаконичность перового рисунка, колорит. А главное — основные принципы построения композиции: повествовательность, размещение на одной плоскости, как на листе рукописи, разновременных сцен.         Техника исполнения и красители пермогорской росписитоже имеют много общего с древнерусской миниатюрой. Сначала на белый грунт, как на бумагу, наносился пером черный контур, а потом его заполняли цветом. Народные мастера Мокрой Едомы, так же как иконописцы и миниатюристы, разводили краски на яичном желтке.         Все это касается лишь техники, материалов, приемов, средств, но тема, основные идеи, звучание, сама музыка этого искусства совсем иные. Это искусство народное, оно создавалось народными мастерами для простого человека. Основная его тема — это опоэтизированная жизнь народа. И украшало оно только предметы крестьянского быта.         Самые ранние изделия с пермогорской росписью, дошедшие до наших дней, датируются концом XVIII – началом XIX века. Многие из этих предметов и в форме, и в характере росписи сохранили традиции искусства предшествующих веков. Особенно это прослеживается на парадных скопкарях с очень устоявшейся древней, по всей вероятности, ритуальной формой — в виде утицы, с росписью, элементы орнамента и принципы декора которой были характерны для русского прикладного искусства XVII века. Основой ее является растительный узор, раскинувшийся на округлых стенках сосуда гибкими побегами с цветами древнего крина и листьями, близкими по форме этим цветам.         Скопкари — крупная парадная посуда. Они предназначались для праздничных столов как общий сосуд для хмельных напитков. То же назначение имели огромные братины, сосуды круглой формы с поддоном, и ендовы, которые почти повторяют форму братины, но имеют еще носик для слива жидкости. На Северной Двине большое распространение имели также деревянные ендовы среднего размера, предназначенные для разлива хмельных напитков в маленькие индивидуальные сосуды. Такая небольшая ендова словно специально резалась по размеру руки. Сосуд так удобно ложится в ладони, что кажется буквально влитым в эту форму. Круглой форме ендовы вторит бегущая гибкими побегами роспись. Покатую поверхность украшают традиционный пермогорский орнамент и изображения петухов, декоративные хвосты которых и по форме, и цветом как бы повторяют растительный узор. Этот предмет является классическим примером единства формы сосуда и росписи.         Еще более мелкой посудой были ставы, ставцы и ставчики. Их точили тысячами. Каждый ставец состоял как бы из двух глубоких чашек, одна из которых служила крышкой. Узор северодвинских ставов повторяет орнамент скопкарей первой половины XIX века. Но присущая скопкарям парадность в этой обычной повседневной посуде отсутствует.         В XIX веке мастера Мокрой Едомы росписью украшали и деревянные блюда для праздничного стола. За основу растительного узора берется тот же гибкий побег. Центральную часть иногда занимает большая рыба или изображение птицы Сирин или рисуется целая сцена. В центре парадного блюда загорского музея изображена женщина. В одной руке она держит шкалик, другой поднимает рюмку, как бы приглашая гостя отведать напитка. Тема гостеприимства и хлебосольства очень распространена в пермогорских росписях, подобным изображениям мастер придавал вполне определенный смысл, помещая их на посуде, которая подавалась на праздничный стол. Примером может служить также парадная большая чаша из собрания Государственного Исторического музея, где в одной из композиций за круглым столом изображены, по всей вероятности, хозяева дома, приглашающие своих гостей оказать честь их гостеприимству. Об этом гласит конец надписи на чаше: „Просим кушать деревенского кваску с перышкомъ…"         Как уже говорилось выше, круг предметов быта с пермогорской росписью был в XIX веке необычайно широк. Ни один другой центр росписи не может в этом отношении сравниться с Мокрой Едомой. И для каждого предмета, для каждой новой формы — будь то торжественный и величавый скопкарь, или круглая, как репка, ендова, или с ажурным краем блюдо — мастера всегда находили удачную композицию росписи, выгодно подчеркивая форму, на которую положен узор. В этом отношении необычайный интерес представляют такие предметы, как набируха для ягод, жбан для кваса, рукомойник и подсвечник. Поэтому стоит обратить внимание на композиционные принципы росписи, которая украшает эти предметы.         Круглая набируха из луба (кузовок для ягод) кажется предметом, специально предназначенным для росписи (ил. 54).

Набируха для ягод. Пермогорская роспись. Вторая половина 19 века

Ее гладь от верхнего края до берестяного дна и по всему объему вокруг сверкала перед художником своей белизной и ровной, как бумага, поверхностью. Буйно расцвел на этом фоне традиционный растительный узор, оживленный фигурками коньков, петухов, сиринов. Замкнув всю эту пышную композицию в орнаментальную раму из мелкого геометрического орнамента, художник достиг собранности узора, композиционной законченности росписи.         В оформлении жбана художник опять исходит из конструктивных особенностей предмета. Роспись выявляет и подчеркивает их. Перед художником уже не гладкая поверхность, как в набирухе, а клепки жбана, пересеченные тремя поясами обручей, и массивная ручка, органично связанная с крышкой. Все эти конструктивные детали он окрашивает в ярко-красный цвет. А пеструю роспись с волнистым стеблем кладет как вторую легкую обвязку жбана между обручами.         Принципы росписи рукомойника совершенно иные. Круглая, широкая в нижней части, напоминающая древнюю ладью, чаша рукомойника имеет с двух противоположных сторон сливы в виде птичьих голов. Сложная форма не дала возможности густо покрыть предмет росписью. Отдельные веточки, листочки и другие элементы традиционного растительного узора заполняют лишь свободное от резьбы пространство. Широкую нижнюю часть рукомойника, как красивый узор, заняла надпись, исполненная вязью: „Люби мытся белей воды не жалей будешь бел как снег". Охватывая всю форму, она является своеобразным основанием сосуда, подчеркивает его массивность, устойчивость.         И, наконец, в росписи подсвечника, в оформлении которого очень большое значение имеет сквозная резьба, художник не дробит ажур узором, а просто раскрашивает его в те цвета, которые в основном и были характерны для пермогорской росписи — красный, зеленый, желтый.         Раскраска крупными плоскостями была так же характерна для Пермогорья, как и мелкая белофонная роспись. Ее главным образом применяли при украшении крупных предметов, например санок, которые предназначались для праздничных катаний парней и девушек с гор во время масленицы. Яркая раскраска прежде всего выявляла конструкцию предмета. Полозья с боков покрывали ярко-красным цветом, филенки сиденья тоже обводились красным. Центральную часть филенок заполняли чаще всего простым геометрическим узором с розетками и квадратами, а иногда изображениями традиционных пермогорских лошадок, петухов и фигурок людей на белом фоне. Когда белые заснеженные берега Двины были усыпаны десятками таких расписных санок, то зрелище было незабываемо красивым. Недаром старые люди тех мест не могут его забыть и рассказывают о нем так образно, словно они рождены поэтами. При создании этого праздничного предмета свое искусство показал не только плотник и художник, но и кузнец. Санки обивались фигурными накладками из железа. Сиденье соединялось с полозьями великолепными кручеными тягами. Вся задняя часть и передок увешивались гнутыми из меди и коваными из железа связками колец и для тяжести, и для звона.         Но большинство предметов, сделанных в Мокрой Едоме в первой половине XIX века, покрывалось белофонной росписью, где ведущую роль играли изображения отдельных жанровых сцен, окруженных традиционным растительным узором, или целые циклы картин народной жизни, связанных единой сюжетной нитью. Большой интерес по разнообразию сюжетов представляют росписи берестяных бураков. Самой распространенной схемой расположения на них жанровых сцен, пожалуй, является роспись бурака из собрания Государственного Исторического музея (ил.44-47), где в последовательном ряде картин дан рассказ о знакомстве молодых, о сватовстве и обычной трудовой жизни крестьянской семьи после свадьбы.

Бурачок. Пермогорская роспись. Середина 19 века

Бурачок. Пермогорская роспись. Середина 19 века. Фрагмент

Последовательность рассказа подчеркнута изменением головного убора на женщине в различных композициях. В парадной сцене чаепития перед свадьбой девушка изображена с открытой головой, украшенной высоким гребнем; на посиделках на ней надета кустушка — девичий головной убор, который носили только на Северной Двине (экспедиция загорского музея приобрела такой головной убор, и местные люди показали, как его надевали, завязывая концы шелковой повязки на лбу, как рожки). Далее, когда она за ткацким станом, на ней уже надет женский головной убор — нарядный повойник. А когда она доит корову, поверх повойника еще повязан платок.         Единая сюжетная линия легко прослеживается и в предметах, украшенных отдельными фигурками людей и животных, которые разбросаны среди растительного узора. Так, например, на первый взгляд роспись на коробе-хлебнице из собрания загорского музея, на котором нарисованы мужчина и женщина, а вокруг них собаки, куры, лошадки, коровы, олени, кажется лишенной логической связи. А между тем основная тема читается здесь очень ясно.         Хлеб был основным богатством крестьянина. Круглые караваи испеченного хлеба хранили в коробах-хлебницах. В них же приносили хлеб к столу. Это был своеобразный народный ритуал. Девушка, выходя замуж, обычно уносила хлебницу из родительского дома как приданое. Поэтому вполне естественно, что изображение нарядно одетых хозяев в окружении всех домашних животных и на этом предмете имело вполне определенный смысл — пожелание дочери достатка, полного благополучия в её будущей жизни.         Богатые возможности широкого рассказа о крестьянской жизни появлялись у мастеров тогда, когда они расписывали крупные по размеру предметы. Так, например, на колыбели из собрания Музея этнографии народов СССР размещено 11 жанровых композиций, повествующих о жизни человека с младенческих лет. Рассказ свой мастер начинает со сцены, в которой изображена мать, качающая младенца в люльке. В следующей — женщина в повойнике держит младенца на руках. Далее идет сценка, где ребенка ласкает отец. В других сценах рассказывается о том, как малыш начинает самостоятельно познавать окружающий его мир. И, наконец, сцены сельских занятий — женщина за прялкой, охота на зверя и многое другое.         Тема труда, так рельефно выступающая в фольклоре Севера, в полный голос звучит и в народном изобразительном искусстве. Писатель Б. Шергин приводит одну из таких песен в рассказе, где отец ярко излагает в наказе сыну свою жизнеутверждающую мораль: „Бойся-перебойся пустого времени — это живая смерть. Прежде вечного покоя не почивай. …Слыхал ли поют:

Лежа добра не добыть, Горе не избыть, Чести и любви не нажить, Красной одежды не носить".

Эта мысль проходит красной нитью и через все композиции на детской люльке.         В изделиях первой половины и середины XIX века, когда промысел северодвинской крестьянской росписи переживал особенный расцвет, почти в каждой вещи, украшенной росписью, можно увидеть единую линию, объединяющую все жанровые композиции, разбросанные среди ковра растительного узора. Роспись бытовых предметов не только доставляла людям большую радость своей красотой, она утверждала с большой поэтической силой моральные устои крестьянской трудовой семьи.         Среди дошедших до нас изделий XIX века с пермогорской росписью самое видное место занимают нарядные прялки. Для каждой крестьянки прялка, с которой она не расставалась всю жизнь, была не только необходима в быту, но с ней связывались лучшие воспоминания молодости, с прялкой был всегда тесно связан и свадебный обряд. Поэтому украшению прялки в народе придавали такое важное значение.         Самые ранние образцы пермогорских прялок, видимо, можно датировать концом XVIII – началом XIX века. В их декоре прослеживается несколько схем, по которым строится вся роспись предмета. Каждая схема связана с определенной тематикой жанровых композиций, имевших свои постоянные места на лопасти прялки. Наибольшее распространение получили две схемы. В одной из них центр фасадной стороны лопасти занимал медальон с изображением птицы Сирин, вокруг вились гибкие побеги традиционного пермогорского орнамента. Внизу лопасти помещалась сцена катания. В другой схеме ярусами располагались жанровые композиции, связанные со свадебной темой. Центральное место на фасадной стороне лопасти такой прялки отводилось сцене посиделок, или, как их называли на Севере, супрядок.         На прялке из загорского музея (ил. 16, 17) сцена посиделок компонуется из четырех фигур — три девушки с кустушками на голове и женщина в повойнике.

Фрагмент росписи прялки. "Посиделки" Пермогорская роспись. Первая половина 19 века

В собрании загорского музея есть еще одна прялка (ил. 11, 12), роспись которой является почти двойником росписи прялки, о которой только что шла речь. Но на этом, видимо, более раннем образце в сцене посиделок есть и четвертое действующее лицо — кудрявый парень, играющий на маленькой тальянке.

Лопасть прялки. Пермогорская роспись. Начало 19 века

Это, вероятно, основной вариант подобной композиции. Дело в том, что на деревенские посиделки девушки деревни собирались с какой-нибудь чистой работой, чаще с прялками. На посиделки приходили и парни как на своеобразный вечер свиданий и веселья молодежи. Замена в более поздней прялке мужской фигуры на женскую привела в значительной мере к потере первоначального смысла композиции, хотя формальное ее построение и осталось традиционным.         Окна избы, где проходили деревенские посиделки, изображены как слюдяные оконца старинного богатого терема. Выше поднимается крыша цветного шатра. Таким образом, художник в одной композиции открывает перед зрителем сначала интерьер помещения, а затем изображает внешний вид здания. Такой прием, характерный для древнерусского искусства, очень широко применялся в северодвинских росписях.         Нижнюю часть фасадной стороны лопасти прялки под сценой посиделок занимает изображение тройки. На передке ямщик с кнутом, а сзади, под навесом кибитки, сидят рядом девушка и мужчина. Земля под ногами коней расцвела сказочными листьями и завитками. Художник всячески подчеркивает парадность выезда. Сцена, видимо, изображает свадебный поезд.         На оборотной стороне прялки, там, где привязывали лен, нижняя часть лопасти занята сценой народного застолья. За круглым столом с самоваром изображены хозяева и гости. В красной кике на голове сидит хозяйка с мальчиком на руках. Хозяин со штофом и рюмкой потчует гостя. Парадная одежда, почтительность хозяев, чинное и степенное поведение гостей - все это художник подметил в жизни. Эта сцена несет что-то трогательное, правдивое, она раскрывает крестьянскую мораль, представление о достойном поведении человека.         Все жанровые вставки в роспись этой прялки составляют последовательный изобразительный рассказ. Это целый свадебный цикл. Прялка с такой росписью предназначалась для невесты или как приданое от родителей, или как свадебный подарок жениха.         По всей вероятности, таким свадебным подарком была и прялка также из собрания загорского музея (ил. 58-61), роспись которой исполнена по другой старинной схеме, где верхняя часть лопасти занята изображением птицы Сирин в окружении коврового растительного узора.

Прялка. Пермогорская роспись. Конец 19 века

Низ лицевой стороны лопасти занят сценой катания. Кучер, сидящий на передке, размахивает кнутом над головой, в санях в ухарской позе сидит парень с тальянкой в руках. Это изображение, видимо, должно было напоминать невесте о замечательных качествах ее бравого жениха, о его удали, богатстве и веселом нраве.         В Государственном музее этнографии есть прялка, которую следует датировать, по-видимому, концом XVIII века. В этой более ранней работе сцена катания со свадебным обрядом еще непосредственно не связывается. Многочисленные надписи, включенные в роспись, повествуют о достоинствах и богатстве купца, который изображен в сцене катания. Иную трактовку имеет и центральная часть композиции, где вместо птицы Сирин изображены „поднебесные птицы". Возможно, такие росписи предшествовали композициям свадебных циклов (ил. 1-3).

Лопасть прялки. Пермогорская роспись. Конец 18 – начало 19 века

На многих предметах Пермогорья XVIII–XIX веков есть надписи нравоучительные, восхваляющие красоту и качество изделий, иногда помещены даты, фамилии заказчиков. Но нигде нет имени мастера, все произведения дошли до нас безымянными. Память односельчан сохранила только имена художников последнего поколения, даты рождения которых падают на 70-80-е годы прошлого века, и имена их отцов.         Из художников, работавших во второй половине XIX века, в народе помнят Якова Ивановича Ярыгина как одного из наиболее искусных мастеров своего времени, его брата, Максима Ивановича, и Андрея Игнатьевича Хрипунова. Сведений о художниках более старшего поколения, к сожалению, нет.         Крупный специалист в области народного искусства С. К.Жегалова в своей книге „Русская народная живопись" вводит в список мастеров еще одного Ярыгина - Якова Васильевича, утверждая, что именно ему принадлежит большинство шедевров пермогорской росписи первой половины XIX века в собрании ГИМ, ссылаясь на „Ведомости Вологодской Епархии Сольвыче-годской уездной Пермогорской Воскресенской церкви за 1833 год". Но это утверждение не имеет научного обоснования. В „Ведомостях" ничего не сказано о том, что он занимался росписью. Кроме того, нам хорошо известно, что ни один предмет этого времени, ни в одной из известных нам коллекций не подписан ни его именем, ни его фамилией.         В последние два десятилетия XIX века начинается упадок пермогорской росписи. Лишь в немногих работах сохранились былое мастерство, виртуозность перового рисунка и живость импровизации, красота, сочность и собранность колорита. Лишь редкие мастера, обладавшие большим природным талантом, создавали в этот период вещи, которые могли сравниться с произведениями, исполненными в предшествующие десятилетия.         К моменту затухания промысла заметно сузился и круг сюжетов росписей мастеров Мокрой Едомы. Многие сюжеты постепенно уступили место чисто декоративным решениям. Сцены катания в саночках и традиционного чаепития, которые в основном украшают предметы того времени, оторванные от комплекса других сюжетов, вдруг потеряли свой глубокий смысл, свою содержательность. В эти годы идет сильное опрощение орнамента, места прежних жанровых композиций заполняются растительным узором, многофигурные композиции уступают теперь место изображениям отдельных фигурок животных и зверей, не имеющих уже больше между собой смысловой связи.         Мастера Мокрой Едомы в последние три десятилетия работы промысла украшали росписью главным образом прялки. К этому времени их насчитывалось около десяти. Экспедиция загорского музея сумела выявить имена всех мастеров последнего поколения. Это были потомственные семьи художников, росписи которых различались творческим почерком, хотя все они работали в рамках одной традиции. Двое из художников последнего поколения, Дмитрий Андреевич Хрипунов и Василий Семенович Хвостов, с которыми посчастливилось встретиться, помогли аннотировать собранные экспедицией произведения.         Особенно много ценного о промысле рассказал Дмитрий Андреевич Хрипунов, которому в 1959 году было уже 79 лет. В их семье еще два младших брата — Петр и Василий — были также художниками. Мастерство они унаследовали от отца. В семье Хвостовых ремеслом занимались три брата — Василий Семенович, Михаил Семенович и Александр Семенович. В семье Мишариных прялки расписывали братья Василий Лукьянович и Александр Лукьянович. Работы последнего пользовались во всей округе особенной славой. Продолжала работать и семья потомственных художников Ярыгиных — два брата Александр и Федор, сыновья прославленного художника старшего поколения Якова Ивановича Ярыгина. Но особенной известностью в начале XX века пользовался племянник Якова Ивановича Егор Максимович Ярыгин. Имя Егора Ярыгина в каждом доме всех окрестных деревень называют всегда первым, когда речь заходит о пермогорской росписи. Первым назвал его и Дмитрий Андреевич Хрипунов.         Одну из последних работ Егора Максимовича Ярыгина подарила экспедиции внучка художника Анна Максимовна Ярыгина (ил.73-75).

Прялка. Пермогорская роспись. Начало 20 века. Мастер Егор Максимович Ярыгин

Эта нарядная прялочка экспонируется в загорском музее с 1959 года и воспроизводилась с тех пор уже во многих изданиях по народному искусству (В. М. Василенко2, Ю. А. Арбат3 и др.). Своей красотой, свежестью красок, пышным узором она восхищала жителей тех мест, а позже привлекла к себе внимание многих специалистов.         В основе плотного коврового узора этой прялки лежит сочный красный цвет в контрасте с белым фоном. Необычайно освежает колорит синий кобальт. Четкий и твердый перовой рисунок росписи в работах Е.М. Ярыгина обрамлен дополнительным пунктиром из мелких точек.         Характер росписи Е.М.Ярыгина, его школа, если можно так выразиться, ярко проступает в работах его ученика, младшего из братьев-художников Хрипуновых, Василия Андреевича. В юности ему нравились четкие и яркие работы Ярыгина. „И после того, как получил первые навыки мастерства у нас в семье, ушел учиться к Егору Максимовичу", — вспоминал старший брат Василия Дмитрий Андреевич Хрипунов. Экспедиции удалось приобрести для коллекции загорского музея прялку, на оборотной стороне которой сделана надпись: „Работал Василий А.Хрипунов" (ил.77-79).

Прялка. Пермогорская роспись. Начало 20 века. Мастер Василий Андреевич Хрипунов

Прялка. Пермогорская роспись. "Гармонист" Начало 20 века. Фрагмент. Мастер Василий Андреевич Хрипунов

Эта прялка является пока единственной из известных нам работ, где пермогорский мастер оставил свое имя. Василий Андреевич Хрипунов прекрасно усвоил основную манеру Ярыгина — густоту коврового узора и звучную яркость росписи. В работах старших братьев Хрипуновых — Дмитрия и Петра — колорит росписи очень сдержанный, приглушенный, даже несколько тусклый. Все цвета кажутся как бы разбавленными белилами.         Из художников последнего поколения следует остановиться еще на творчестве Александра Лукьяновича Мишарина, работы которого тоже очень ценились. На первый взгляд роспись Мишарина может показаться небрежной. Но это лишь первое впечатление. И чем больше на нее смотришь, тем все больше и больше она подкупает своей простотой, наивностью рисунка, непосредственностью передачи окружающего мира, задушевной теплотой. Неповторимую красоту работам Мишарина придает гармония колорита.         Вот круг наиболее талантливых мастеров пермогорской росписи, которые работали в Мокрой Едоме в последние десятилетия промысла. В 1930-е годы роспись в Мокрой Едоме окончательно заглохла.

1В состав экспедиции входили зав.отделом народного искусства загорского музея искусствовед О. В. Круглова и сотрудник загорской газеты журналист Е. И. Комова. Экспедиция обследовала по течению Северной Двины четыре района — Красноборский, Черевковский, Верхнетоемский и Виноградовский. В дальнейшем по маршруту и карте экспедиции загорского музея работали экспедиции Государственного Исторического музея, Государственного Русского музея, Научно-исследовательского института художественной промышленности, Архангельского областного краеведческого музея и многие другие.         2Василенко В.М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII-XIX веков. Русское искусство XVIII-первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971, ил. 81 и на обложке.        3Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. М., 1970, с. 62.

© О. В. Круглова "Народная роспись Северной Двины". Рецензенты кандидаты искусствоведения Н.И. Каплан, В.И. Савицкая

Пучужская роспись*** — одна из многих видов росписей, встречающихся на берегах реки Северная Двина. Эта графическая роспись сохранилась на прялках. По строению прялки Пучуги были традиционны для Севера. Их делали около метра высотой, с большой лопасткой из одного куска дерева. Для изготовления прялок на Севере нередко срубали целое дерево (ель или сосну): из ствола вырубали ножку с лопасткой, а из горизонтального ответвления - сиденье-донце. Название такой прялки - "копыльная", то есть корневая. Изготовлялись прялки искусными плотниками Севера, поэтому в их форме отразилось своеобразие северной архитектуры. Верх лопастки украшают округлые выступы - главки, повторяющие контуры крыш северных деревянных церквей, а фигурная ножка и округлые свесы внизу лопастки напоминают нарядные столбики крылец, балясинки и сережки фасада избы.        В Загорском государственном историко-художественном музее-заповеднике находится несколько прялок, расписанных мастерами Кузнецовым Филиппом Федоровичем и его сыном, Кузнецовым Федором Филипповичем. Прялки Пучуги конца XIX в. - нач. XX в. очень похожи на борецкие прялки и фасадной стороной почти точно их повторяют. Лопастка прялки делится на три части. Верхняя часть занята окнами и цветами, в центре — арка с пышными растениями и птицами. Ниже - сцена катания: пара или одна лошадь, запряженная в саночки с кибиткой. Но есть свои особенности росписи, которых мастера Пучуги строго придерживались. В отличие от борецких возница на прялках Пучуги одет по-крестьянски, в поддевку и черную войлочную шапку с отогнутыми краями. На обратной стороне лопастки повторяется сцена катания, которая украшает фасадную сторону этой прялки. Растительный узор состоит из трех видов листьев. А характерный для всех видов северной росписи трилистник в пучужскои росписи имеет свой вариант — более тонкую, загнутую к стеблю нижнюю часть листа и верхнюю, переходящую в круг- лую ягоду. Пучужскую прялку можно отличить от борецкой и по узору на ножке. Вместо прямого стебля, что на борецкой прялке, ножка пучужской прялки украшена гибким, вьющимся стеблем с листьями. Стебель бежит от основания ножки прялки до лопастки и заканчивается круглой розеткой.        Пучужская роспись выполняется на белом фоне красной краской, украшается ярко-зелеными листочками и белыми точками-капельками. В некоторых изделиях встречается синий цвет.

Лопасть прялки. Пучугская роспись. Начало 20 века. Мастер Фёдор Филиппович Кузнецов

Выше по Двине, в селе ПУЧУГА, расположенном в 25 километрах от пристани Борок, в конце XIX – начале XX века также были свои мастера росписи. Прялки Пучуги этого периода очень близки к борецким и фасадной стороной почти точно их повторяют. Верхняя часть занята окнами, в центре — арка с пышными растениями и птицами, а ниже — сцена катания, пара лошадей, запряженная в саночки с кибиткой.         Различить борецкую и пучужскую прялки можно в первую очередь по узору на ножке. Вместо прямого стебля, который мы видим на всех борецких прялках, на пучужских обычно нарисован гибкий, вьющийся стебель с листьями, который бежит от основания ножки до лопасти и заканчивается, как и в Борке, круглой розеткой.         Наиболее известными мастерами пучужской росписи в конце XIX и начале XX века были художники Кузнецов Филипп Федорович и его сын Кузнецов Федор Филиппович.         В загорском музее имеется несколько работ Кузнецова Федора Филипповича. Все они отличаются сухостью росписи, строгой графичностью. Возница на прялках Кузнецова одет по-крестьянски — в поддевке и в черной войлочной шапке с отогнутыми вверх краями. Это тоже отличительная черта росписей Пучуги.         На оборотной стороне большинства прялок, исполненных в селе Пучуга, повторяется сцена катания, которая украшает фасадную сторону лопасти этой же прялки.

Фрагмент росписи прялки "Катание". Пучугская роспись. Начало 20 века

ТОЕМСКАЯ РОСПИСЬ

Еще выше по течению Северной Двины, при впадении в нее реки Нижняя Тойма, находился, как уже говорилось ранее, третий куст росписи, которую мы условились называть тоемской.         Тоемская роспись конца XIX – начала XX века, так же как и пучужская, близка борецкой. Характерной особенностью прялок Тоймы являются ярко раскрашенная токарная ножка и зеркальце, врезанное в центр той стороны лопасти, которая была обращена к пряхе.         В последние десятилетия существования промысла в деревне Верхняя Жерлыгинская украшением прялок занималась семья Третьяковых — Василий Иванович, его жена Пелагея Михайловна и брат Андрей Иванович.

Лопасть прялки. Тоемская роспись. Начало 20 века Мастер Василий Иванович Третьяков

Несмотря на скованность рисунка и несколько крикливую роспись с позолотой, что, несомненно, являлось чертами упадка промысла, прялки Третьяковых выглядят в целом очень весело, нарядно, броско. Поэтому они пользовались у населения огромной популярностью. Занимательность им придавали надписи, взятые из народных песен, которые раскрывали обычно содержание сцены катания. В зависимости от темы песни в саночках изображался то ухарь-купец, лихо растягивающий гармонику, то красная девица, которую везут на золотых конях, и так далее.

© О. В. Круглова "Народная роспись Северной Двины". Рецензенты кандидаты искусствоведения Н.И. Каплан, В.И. Савицкая Н. С. Козлова — учитель изобразительного искусства

***В разных источниках название росписи пишется по-разному: "пучужская" и "пучугская" (прим. авт.)

Городецкая роспись

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Городецкая роспись — русский народный художественный промысел. Существует с середины XIX века в районе города Городец. Яркая, лаконичная городецкая роспись (жанровые сцены, фигурки коней, петухов, цветочные узоры), выполненная свободным мазком с белой и черной графической обводкой, украшала прялки, мебель, ставни, двери. В 1936 основана артель (с 1960 фабрика «Городецкая роспись»), изготовляющаясувениры; мастера — Д. И. Крюков, А. Е. Коновалов, И. А. Мазин.

Содержание   [убрать]  1 История 2 Особенности 3 См. также 4 Литература 5 Ссылки

[править]История

Городецкая роспись

Городецкая роспись держит свое начало от резных городецких прялок, имевших свою особенность: гребень и донце. Для украшения донец городецкие мастера пользовались своеобразной техникой — инкрустацией: фигуры вырезались из дерева другой породы и вставлялись в соответствующее по форме углубление. Вставки, сделанные из темного мореного дуба, рельефно выделяются на светлой поверхности донца. Таким образом, располагая всего двумя оттенками дерева и несложным инструментом, народные умельцы превращали поверхность доски донца в настоящую картину.

Городецкие мотивы — сцены городской жизни

Позже мастера для изобразительного богатства стали применять подкраску, яркое сочетание желтого цвета с темным дубом, добавление синего, зеленого, красного цветов делало донце еще более нарядным и красочным. Известным мастером инкрустированных донец с подкраской был Л. В. Мельников.

Необходимость увеличить производство прядильных донец натолкнуло мастеров на мысль упростить технику декоративного оформления. Со второй половины XIX века сложная и трудоемкая техника инкрустации стала заменяться просто резьбой с подкраской, а с 1870-х годов на Городецких донцах преобладает живописная манера украшения.

[править]Особенности

В нижегородских росписях можно различить два типа — павловские и городецкие росписи, которыми украшали сундуки, дуги, сани, детскую мебель, донца для прялок и многие мелкие предметы обихода. Городецкий стиль отличается прежде всего содержательностью. В росписях основное впечатление дают жанровые сцены. Все эти изображения условны по характеру, очень вольны и декоративны по форме, а иногда граничат с шаржем. Это — быт крестьянства, купечества, пышный парад костюмов. Значительное место занимают цветочные мотивы — пышные «розаны», писанные широко и декоративно. По выражению А. В. Бакушинского мастер стал подлинным живописцем. Об этом же говорит и В. С. Воронов, писавший, что «нижегородская манера представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основанного исключительно на элементах живописи…» Рядом с жанровыми реалистическими мотивами в городецких росписях живут и идеализированные, декоративные образы птиц и животных.

Встречаются экзотические львы и барсы. Особенно часто изображение горячего, сильного коня или петуха в гордой, воинственной позе. Чаще всего это парные изображения, геральдически обращенные друг к другу. Городецкий мастер росписи любит цветы. Они всюду разбросаны на поле росписей веселыми гирляндами и букетами. Там, где позволяет сюжет, мастер охотно пользуется мотивом пышного занавеса, подхваченного шнуром с кистями. Декоративность мотивов подчеркивается декоративностью цвета и приемов. Любимые фоны — ярко-зеленый или напряженный красный, глубокий синий, иногда черный, на котором особенно сочно расплескивается многоцветие Городецкого колорита. В характеристике сюжета разбелённые тона дают богатые оттенки цветовых переходов. Роспись ведется кистью, без предварительного рисунка, свободным и сочным ударом. Он очень разнообразен — от широкого мазка до тончайшей линии и виртуозного штриха. Работа мастера быстра и экономна. Поэтому она очень обобщена, проста по приемам, свободна в движении кисти. Характерны городецкие цветочные росписи, многокрасочные и выразительные работы мастеров А. Е. Коновалова и Д. И. Крюкова.

Жо́стовская ро́спись — народный промысел художественной росписи металлических подносов, существующий в деревне ЖостовоМытищинского района Московской области.

История росписи

Промысел расписных металлических подносов возник в середине XVIII в. на Урале, где были расположены металлургические заводы Демидовых (Нижний Тагил, Невьянск, Верх-Нейвинск), и только в первой половине XIX века подносы стали изготавливать в деревнях Московской губернии — Жостове, Троицком, Новосельцеве и др. Скоро московский промысел стал ведущим. В настоящее время производство подносов с лаковой росписью сосредоточено в деревне Жостово Московской области и в Нижнем Тагиле. С первой половины XIX века мастерские по производству расписных подносов работали в нескольких деревнях Московской губернии: Осташкове, с. Троицком, Сорокине, Хлебникове и др. Жостовская фабрика ведет свое начало от мастерской (открытой в 1825 году) откупившихся на волю крестьян — братьев Вишняковых. В 1928 году несколько артелей, образованных на базе мастерских после революции, объединились в одну — «Металлоподнос» в деревне Жостово, которая в дальнейшем (1960 г.) была преобразована в Жостовскую фабрику декоративной росписи.

[править]Этапы жостовской росписи

[править]Замалёвок

Начало и основа композиции будущего узора.

Разбавленной краской на подготовленную поверхность художник наносит силуэты цветов и листьев в соответствии со своим замыслом.

Тенёжка

Полупрозрачными красками художник наносит цветные тени. Слово «тенёжка»—созвучно слову «тень». У цветов появляется объём, обозначаются теневые места растений.

[править]Прокладка цветом

Один из самых ответственных этапов послойного жостовского письма. Форма букета обретает плоть — уточняются многие детали, высветляется и реализуется контрастный или более гармоничный строй всей композиции. операции направленные на подчёркивание объема.

[править]Бликовка

Наложение бликов выявляет свет и объём. Букет кажется освещенным множеством независимых источников света. Бликовка создает настроение и колорит.

[править]Чертёжка

Это заключительная часть работы над букетом. При помощи специальной тонкой кисти художник наносит небольшие, но очень значительные штрихи — рисует прожилки и кружевные края на листочках, «семенца» в центре чашечек цветов.

[править]Привязка

Предпоследний этап росписи подноса, когда уже готовый букет как бы вживается в фон изделия. При помощи тонких стебельков, травинок и усиков букет оформляется в единое целое и связывается с фоном.

[править]Уборка краёв подноса

Украшение борта подноса, состоящее из геометрических или растительных узоров. Уборка может быть скромной, а может соперничать с роскошными старинными рамами для картин. Без уборки изделие выглядит незаконченным.

[править]Наводка зеркального блеска

С помощью тончайшего мелового порошка поднос затирается ладонями до блеска.

[править]Особенности жостовской росписи

Роспись производится обычно по чёрному фону (иногда по красному, синему, зелёному, серебряному) причем мастер работает сразу над несколькими подносами.

Основной мотив росписи — цветочный букет простой композиции, в котором чередуются крупные садовые и мелкие полевые цветы.

По назначению подносы делятся на две группы: для бытовых целей (под самовары, для подачи пищи) и как украшение.

По форме подносы бывают круглые, восьмиугольные, комбинированные, прямоугольные, овальные и др.

Ведущие художники жостовского промысла — А. И. Лезнов, И. С. Леонтьев, Д. С. Кледов, Н. П. Антипов, Е. П. Лапшин

Литература

• Попова О. С., Каплан Н. И. Русские художественные промыслы. — Москва: Знание, 1984.

• Бардина Р. А. Изделия народных художественных промыслов и сувениры. — Москва: Высшая школа, 1977.

• Орловский Э. И. Изделия народных художественных промыслов. — Ленинград: Лениздат, 1974.

• БСЭ. Изд. 3-е. — Москва: СЭ, 1970—1978.

ИЗ ИСТОРИИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПРОМЫСЛА

В начало  |  История  |  Из истории возникновения промысла

Выписка из книги Андрея Исаева «Промыслы Московской губернии» 1876 год

Подносное производство было занесено в Троицкую волость из Москвы. Здесь мы встречаем любопытный пример того, как одна отрасль промышленности может перейти в совершенно другую, имеющую с первой, по-видимому, мало общего. Некто Коробов устроил в конце прошлого века /18 век 1790г./ в Москве заведение для выделки разных вещей из папье-маше и вскоре перенес его в деревню Жостово, Троицкой волости. Еще раньше или одновременно с Коробовым устроил подобное заведение в Москве Филипп Вешняков. Он был известен за человека горячо преданного своему делу. Рассказывают, что он нередко не спал целые ночи напролет, придумывал какое-либо усовершенствование в своих товарах.

Сын его, Осип, искусный мастер отделился от отца, приехал в деревню Жостово, Троицкой волости и устроил здесь свое заведение около 1825 г. Заведение это постепенно увеличивалось в размерах и, улучшаясь в качестве товаров, послужило рассадником, откуда вышли другие мастерские: Хозяева их были образованы путем ученичества.

Наряду с различными баульчиками, табакерками, портсигарами и др. здесь выделывались также и подносы из папье-маше. Не будучи довольно прочными, они должны были, при столкновении на выставке в Митаве /1836г./ с сибирскими железными, уступить им пальму первенства.  Побежденные производители не упали духом и вместо того чтобы наполнить рынок картонными подносами, уже утратив доверие публики, усвоили приемы, необходимые для производства железных подносов.

Сибирские были прочны, но плохо покрывались краской – недостаток, который сумели устранить здешние производители, сделавшиеся через то опасными соперниками сибирским торговцам. Значительный спрос на подносы, вызвал усиление этого производства, образование новых мастерских. Вновь возникшие производства изготовляют только подносы, а в стареющих и до сих пор делаются безделушки из картона, что представляет любопытный пример совмещений двух промыслов технически совершенно различных, но связанных исторически. Впрочем, выделка подносов имеет далеко преобладающее значение. Если у человека сложилась привычка к обработке металла в какой бы ни было форме, то ему не трудно будет перейти к изготовлению и других из этого металла изделий.

Так в среду подносчиков стала в последнее время проникать выделка разных других металлических вещей, как-то: церковных свечей, кокард для солдатских фуражек, досок для часов и т.д., эти новые предметы вводили московские торговцы.

Нуждаясь в тех или других мастерах, и не имея их под руками, торговцы давали подносчикам заказы на разные другие изделия. То есть мастера, находя цену выгодной, принимали заказы и, получив навык в новом деле, часто оставляли прежнее ремесло и принимались за новое. Ростки, бросаемые в здешнюю промышленную почву Московскими торговцами, пускали корни, и производство расширялось, один род разветвлялся на многие разновидности.

Заведения, производящие товары из железа и жести мы находим в 6-ти селениях Троицкой волости /я не считаю селения, где есть заведения, выделывающие только картонные вещи/. большая часть этой волости принадлежит графу Шереметьеву.

Введение

Жостовская роспись - древнее и потрясающе красивое ремесло. Отличие Жостово от других росписей - обилие красок, яркие и ни с чем несравнимые тона, реалистичность цветов и птиц и др. элементов. К сожалению со временем мы стали забывать наши традиционные росписи. Но с недавних пор, благодаря разным творческим студиям, которых становится все больше и больше, традиционные росписи набирают большую популярность. Люди хотят обучаться этому мастерству. Современная Жостовская роспись используется сейчас во всем, начиная от украшений и заканчивая росписью элементов интерьера. Это своеобразное и красивое ремесло украшает наш быт.

 

 

автор украшений : Юлия Пилюлина, г. Одесса

История Жостовской росписи

Жо́стовская ро́спись — народный промысел художественной росписи металлических подносов, существующий в деревне Жостово Мытищинского района Московской области. Промысел расписных металлических подносов возник в середине XVIII в. на Урале, где были расположены металлургические заводы Демидовых (Нижний Тагил, Невьянск, Верх-Нейвинск), и только в первой половине XIX века подносы стали изготавливать в деревнях Московской губернии — Жостове, Троицком, Новосельцеве и др. Скоро московский промысел стал ведущим. В настоящее время производство подносов с лаковой росписью сосредоточено в деревне Жостово Московской области и в Нижнем Тагиле. С первой половины XIX века мастерские по производству расписных подносов работали в нескольких деревнях Московской губернии: Осташкове, с. Троицком, Сорокине, Хлебникове и др. Жостовская фабрика ведет свое начало от мастерской (открытой в 1825 году) откупившихся на волю крестьян — братьев Вишняковых. В 1928 году несколько артелей, образованных на базе мастерских после революции, объединились в одну — «Металлоподнос» в деревне Жостово, которая в дальнейшем (1960 г.) была преобразована в Жостовскую фабрику декоративной росписи.

Техника Жостовской росписи

Изготавливаются подносы из обычного листового железа. Выкованные изделия грунтуют, шпаклюют, шлифуют и лакируют, что делает их поверхность безукоризненно ровной, затем расписывают масляными красками и покрывают сверху несколькими слоями прозрачного бесцветного лака. Наиболее важной операцией, требующей подлинного творчества, является роспись. Сюжеты росписи - цветочные и растительные орнаменты и бытовые сценки из народной жизни, пейзажи, сценки народных гуляний, свадеб и чаепитий. Самым распространённым видом жостовской росписи становится букет, расположенный в центре подноса и обрамлённый по борту мелким золотистым узором. В этом построении можно видеть определённое отражение композиции станкового натюрморта XIX века, заключённого в золочёную рамку. Но сам мотив получил более декоративное и условное истолкование, чем в станковых картинах. Он становится частью декоративной вещи, специальные приёмы позволяли мастерам органично вписать, как бы «вплавить» его в лакированную поверхность подноса. Букет превратился в нарядную группу цветов, свободно положенную на блестящий лаковый фон. Три-четыре крупных цветка (роза, тюльпан, георгин, а порой более скромные анютины глазки, вьюнки и т.п.) окружались россыпью более мелких цветочков и бутонов, связанных между собой гибкими стебельками и лёгкой «травкой», то есть небольшими веточками и листочками. Изображение словно рождалось из мерцающей глубины, растворяясь в ней прозрачными тенями и вспыхивая яркими букетами на поверхности. Чуть «утопленные» в фоне цветы казались лёгкими полуобъёмными, тактично данные ракурсы и повороты венчиков не прорывали зрительно плоскости предмета. Техника жостовской росписи как и сама роспись каждого подноса своеобразна и неповторима, ибо выполняется без каких бы то ни было образцов. За подкупающей лёгкостью и непринуждённым артистизмом письма, кроется огромное мастерство, выработанное поколениями талантливых в прошлом безвестных крестьянских художников. Пишут жостовские художники масляными красками, мягкими беличьими кисточками. Во время работы художник держит поднос на колене и, когда необходимо, поворачивает его. А рука с кистью опирается на деревянную планочку, лежащую поперёк подноса. Художник сначала лишь намечает будущую роспись, рисует свободно быстрыми и точными мазками. И даже повторяя рисунок, мастер импровизирует, добавляет что-то новое.

Выполняется роспись в 4 этапа:

1. Начинается с «замалёвки», разбеленными красками намечается общий силуэт изображения, расположение основных пятен. Замалёванные подносы сушатся в печах в течение нескольких часов.

2. Следующими этапами, «тенежкой» и «прокладкой», строятся формы цветов и листьев; сначала наносятся прозрачные тени, затем плотными яркими красками «прокладываются» светлые места росписи.

3. После этого следует «бликовка», то есть нанесение белильных мазков, уточняющих все объёмы.

4. Завершается роспись изящной графикой «чертёжки» и «привязки». Упругие линии «чертёжки» легко обегают по контуру лепестки и листья, выразительно подчёркивая по контрасту их сочную живопись. Мелкие веточки, не случайно называемые «привязкой», смягчают переход к фону. Эти сложившиеся в промысле традиционные приёмы каждый мастер использует по-своему, творчески обыгрывая декоративные возможности кистевого письма (например «бликовка» может мягко «сплавляться» с «прокладкой», а может чётко выделяться на ней).

В результате появляются бесконечные варианты сходных мотивов и образов, но никогда не увидеть среди них буквальных копий или повторений. Так что каждый поднос-это уникальная авторская работа. Иногда живопись светится особым мерцающим светом. Это мастер использовал в картине перламутровые фрагменты, накладывая их прямо на поднос. Ярко выразительны средства искусства Жостово. Ему присущи своя художественная система, живописные приёмы и самобытный стиль, сложившиеся из сплава орнаментальных народных росписей и освоенного народными мастерами реалистического живописного натюрморта. Искусство Жостово основано на выработанных поколениями приёмах письма, без которых его артистичное мастерство было бы невозможно. Оно рождается в самом процессе своеобразной живописи-росписи, сочетающей строгую последовательность и отточенность ремесленных приёмов с импровизационностью творчества. Обаяние искусства Жостово в искренности, непосредственности его содержания и выразительных средств. Оно демократично во всех своих проявлениях, для его восприятия не нужно специальных знаний и подготовки. Садовые и полевые цветы - как реальные, так и рождённые фантазией художника, собранные в букеты и раскинувшиеся венками и гирляндами - эта тема находит живой отклик у каждого человека, пробуждает чувство прекрасного.

Работы в технике Жостовской росписи

Сегодня декоративная живопись находится на подъеме. Это не означает, что в жизни промысла нет сложностей и проблем. Они существуют во всех сферах нашей культуры, которой приходится противостоять современной безоглядной коммерциализации. Жостово подражают, пытаются подделываться под стиль и даже авторские манеры художников. Коллектив, работающий в промысле, обладает высочайшим профессионализмом, достигнутым многолетним упорным трудом и творческими поисками, совершенствованием мастерства и постоянной ориентацией на лучшие образцы из наследия старых мастеров. К этому надо добавить изучение истории искусства, классического натюрморта и разных видов русского прикладного и народного искусства, пополняющих "творческую копилку" мастеров.

     

Вопросы

1. Когда и где возникла Жостовская роспись?

2. Во сколько этапов выполняется роспись?

3. Какой вид краски используется при выполнении росписи?

4. Как называется этап, завершающий роспись?

5. Как вы думаете, в чем отличие Жостовской росписи от таких росписей как Гжель, Хохлома.

6. Вам представлены несколько картинок с различными росписями. Какие из них выполнены в технике Жостовская роспись?

         

http://art.ioso.ru/wiki/index.php/%D0%96%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D1%80%D0%BE%D1%81%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C

Хохлома

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

У этого термина существуют и другие значения, см. Хохлома (значения).

И. М. Баканов. Хохломские художники за работой. Палех. 1929 г.

Марка СССР, 1979 г.

Хохлома́ — старинный русский народный промысел, родившийся в XVII веке в округе Нижнего Новгорода.

Хохлома представляет собой декоративную роспись деревянной посуды и мебели, выполненную чёрным и красным цветом по золотистому фону. На дерево при выполнении росписи наносится не золотой, а серебристый оловянный порошок. После этого изделие покрывается специальным составом и три-четыре раза обрабатывается в печи, чем достигается медово-золотистый цвет, придающий лёгкой деревянной посуде эффект массивности.

Традиционные элементы Хохломы — красные сочные ягоды рябины и земляники, цветы и ветки. Нередко встречаются птицы, рыбы и звери.

История

Предполагают, что хохломская роспись возникла в XVII веке на левом берегу Волги, в деревнях Большие и Малые Бездели, Мокушино, Шабаши, Глибино, Хрящи. В настоящее время родиной хохломы считается поселок Ковернино в Нижегородской области.

На сегодняшний момент существует множество версий происхождения хохломской росписи вот 2 наиболее распространенные: