39. Импрессионизм в живописи Франции XIX века. Общая характеристика.

Импрессионизм — последнее крупное художественное течение в искусстве 19 века — зародился во Франции в 1860-х годах. Его название происходит от французского слова impression —- впечатление. Так назывался пейзаж Клода Моне («Впечатление. Восход солнца», 1872), показанный в 1874 году вместе с работами других молодых французских художников на выставке «независимых» в фотоателье Надара в Париже. Эта была первая выставка импрессионистов, хотя к тому времени ведущие представители импрессионизма были уже вполне сформировавшимися художниками. Импрессионизм возник в недрах французского реалистического искусства. Молодые представители этого течения называли себя последователями Курбе. Как и реализм середины 19 века, импрессионизм, особенно на первых этапах своего развития, враждебно противостоял официальному академическому искусству.

Задача: считали изображение современной действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях. Стремление передать всю свежесть своих непосредственных впечатлений от действительности, красочное богатство видимого мира, его разнообразие и изменчивость. Свежесть и красочное богатство.

Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников различных сословий, профессий и общественных слоев, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. А стремление передать быстрый ритм жизни большого города, уловить мгновенное состояние природы, атмосферы, освещения привело к поискам новых средств художественной выразительности, особой свежести и остроте восприятия, к освобождению палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме.

С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов превращается в самоцель. После выставки 1886 г. группа распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искусства других стран, а спустя десятилетие начинает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.

Представители: Эдгар Дега, Винсент ван Гог, Поль Гоген, Эдуард Мане, Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Жорж Сера , Альфред Сислей, Андерс Цорн

Хронология: Импрессионизм, неоимпрессионизм (течение в живописи, возникшее во Франции около 1885, когда его главные мастера, Ж. Сера и П. Синьяк, разработали новую живописную технику дивизионизма), постимпрессионизм (творчество мастеров неоимпрессионизма, группы "Наби", а также В. ван Гога, П. Сезанна, П. Гогена.)

Клод Оскар Моне родился 14 ноября 1840 г. в Париже. Когда мальчику было пять лет, семья переехала в Нормандию, в Гавр. В 1860 г. Моне был призван в армию и попал в Алжир, но из положенного семилетнего срока отбыл там лишь два года: он заболел тифом, и вмешательство тётушки помогло художнику демобилизоваться. поступил в студию живописи, которую организовал Шарль Глейр. В студии он познакомился с такими художниками, как Огюст Ренуар и Фредерик Базиль. звестность Моне принёс портрет Камиллы Донсьё, написанный в 1866 г. («Камилла, или портрет дамы в зелёном платье»). После возвращения во Францию в конце 1872 г. Моне пишет свой знаменитый пейзаж «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant). Именно эта картина и дала название группе импрессионистов и целому художественному направлению. Картина была показана на первой импрессионистской выставке в 1874 г. В начале 1920-х у Моне развивается катаракта, из-за чего ему пришлось перенести две операции. Художник скончался 5 декабря 1926 г. в Живерни и был похоронен на местном церковном кладбище.

Моне создал в 1890-е годы серии картин-вариаций на один сюжетный мотив (серия “Руанские соборы”, Государственный музей изобразительных искусств, Москва, и другие собрания).

"Лягушатник" представлял собой кафе на воде, размещавшееся на пришвартованном к берегу Сены понтоне, стоявшем в небольшом рукаве реки и соединявшемся с островом переходным мостиком, перекинутым через крохотный островок, который одни называли "цветочным горшком", другие - "камамбером". "Лягушатник" заслужил это прозвище тем, что здесь с большом количестве собирались хорошенькие девицы легкого поведения, так называемые "лягушки", приезжавшие сюда в сопровождении мелких хулиганов и проходимцев из предместья. Иногда они приезжали в одиночестве, в надежде поймать клиента, для наживки используя вызывающие, крикливых расцветок наряды. все характерные черты движения: исследование воды и бликов, цветные тени, прозрачность, мерцание цвета, деление мазка, использование светлой палитры, ограничивающейся тремя основными и тремя дополнительными цветами.

Серия «стога» он создает одни из самых лучших картин - "Сирень на солнце" (1873, ГМИИ, Москва), "Бульвар Капуцинок" (1873, ГМИИ, Москва), "Поле маков у Аржантёя" (1873, Музей Орсэ, Париж), "Впечатление. Восход солнца"(1872, Музей Мармоттан, Париж) и др.

40.Классицизм в архитектуре России 1й трети 19 в Вторая половина XVIII века ознаменовалась для России обращением к идеям западного просветительства. Трудно было устоять перед натиском пробивающихся в Россию сведений о событиях, происходивших в Европе. Огромное влияние на поворот в сознании просвещенных людей в стране оказала Французская революция. Так же как в Европе, в России начинается поиск новых художественных форм выражения идеалов справедливости и свободы, которые провозглашались во Франции. И так же, как в Европе, русские мастера находили отклик своим мыслям и чаяниям в культуре античности. Во второй половине XVIII века идейно-художественные принципы в архитектуре связываются с классическими идеалами античности. В Россию приходит классицизм. Екатерина строго пресекала всякое вольнодумство, но строила свое правление на принципах "просвещенного абсолютизма". Самые широкие масштабы строительства в стране обеспечивались огромными финансовыми вливаниями со стороны короны и богатого дворянства. Екатерининская эпоха отмечена большим притоком в Россию архитекторов из других стран, не имевших у себя на родине столь широкого поля деятельности. В Россию приехали замечательные мастера Ж.Б. Вален Деламот, Камерон, Кваренги, Ринальди и др.

Особый размах во второй половине XVIII века приобретает градостроительство. Застройка Москвы, Петербурга и ряда других городов ведется по специально разработанным генеральным планам, в которых предусматривается регулярная планировочная структура с прямыми улицами и ансамблями центральных площадей. Улицы застраиваются "образцовыми домами", обеспечивающими единство застройки. Регламентировалась высота домов и ширина улиц. Дома в центре разрешалось строить только из кирпича, а потому они были доступны исключительно дворянству и купечеству.

Размах строительства способствовал распространению замечательных идей передовых архитекторов, работавших в Москве и Петербурге, В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, И.Е. Старова, а также в многочисленных провинциальных городах, где архитекторами-строителями служили талантливые самородки - крепостные. В результате русская школа классицизма второй половины XVIII века обогатилась национальными чертами, в основе которых лежали чисто русские традиции. Архитекторы в крупных городах искали новые формы художественной выразительности, обращаясь к переработке ушедших стилистических направлений.

Ранний классицизм 1760-е – 1-я половина 1780-х). Характерны строгая симметрия и уравновешенность, рациональные композиционные построения, монументальные формы, использование классических ордеров как конструктивных элементов. В создании архитектурно-художественного образа ордер играет ведущую роль, определяя масштаб, размеры и пропорциональные соотношения сооружений даже в случае отсутствия колонн — основных составляющих ордерных композиций. Колонны, в отличие от барокко, теперь не связаны постоянно со стеной и нередко выступают в качестве формообразующих. Широкое распространение получают портики, колоннады, лоджии, павильоны-ротонды. При этом архитекторы классицизма, как правило, стремились к предельной ясности и выразительности своих произведений. В интерьерах зданий применялись копии или мотивы античных скульптур, декоративные элементы известных тогда древних цивилизаций. Строгие классические архитектурные формы прочно утвердились в России уже в 60-х гг. Одним из первых примеров развивающегося классического направления стало здание Академии художеств в Петербурге, построенное архитекторами А.Ф. Кокориновым и Ж.Б. Вален-Деламотом в 1765-1772 гг. Французский архитектор Вален-Деламот явился основоположником раннего русского классицизма. Так же к его ниаболее значительным произведениям можно отнести Гостиный двор, занимающий одно из центральных мест в ансамбле главной магистрали города — Невского проспекта.

Антонио Ринальди (1709 – 1794) стал зачинателем использования естественного камня в отделке зданий в широких масштабах. В 1768-85 в Петербурге был построен знаменитый Мраморный дворец, отделанный снаружи и изнутри мраморами русских пород. Он отличается характерной для классицизма спокойной сдержанностью наружного облика, простотой членений и четкостью объемов. Главный фасад, расположенный в глубине двора, имеет сложную декоративную обработку.

Баженов Василий Иванович (ок. 1737 – 1799) первым из русских архитекторов стал мыслить постройку в её связи с окружением, как объёмную композицию, активно организующую пространство города. Но частично свои градостроительные идеи Баженову удалось осуществить в доме Пашкова в Москве (1784-86; ныне старое здание Библиотеки СССР имени В. И. Ленина). Баженов перерабатывает традиционную схему застройки усадьбы, ставя в один ряд на краю холма, противоположного Кремлю, центральное увенчанное бельведером здание и связанные с ним флигеля (которые в других постройках обычно выступают вперёд), что придаёт застройке городской облик. Вместо курдонёра (парадного двора) создан сад; главный вход помещен со стороны небольшого двора с парадными воротами, которому придан характер курдонёра с воронкообразно раскрывающимся пространством. Дом Пашкова не только достойно соседствовал с Кремлём, но и определил масштаб трёх улиц, на которые выходят его фасады. В доме Пашкова, как и в других московских постройках Баженова праздничное богатство пластической разработки фасадов сочетается с гармонически ясной и логически продуманной соразмерностью всех частей здания. Благодаря мастерскому использованию цвета и фактуры материалов (камня, штукатурки, гипса) возникают утончённая живописность, сложная игра света и тени.

Строгий Классицизм (2-я половина 1780-х – 1790-е): Архитектором переходного периода от раннего к строгому классицизму был Старов Иван Егорович (1745 – 1808) Уже в первых крупных работах сказались его композиционная изобретательность, последовательность и систематичность в разработке приёмов раннего классицизма.

Таврический дворец (1783-1789) — один из лучших примеров строгого классицизма. Построен в 1783—89для князя Г. А. Потемкина, предназначался для торжеств, приёмов и празднеств. Величественное здание состоит из трех самостоятельных корпусов. В глубине парадного двора, отделенного от улицы невысокой оградой, расположен центральный 2-этажный корпус с 6-колонным портиком и плоским куполом на невысоком барабане. Два боковых служебных корпуса, соединенных с центральным флигелями, ограничивают с двух сторон парадный двор. Изысканная скромность и простота фасадов дворца контрастировала с великолепной роскошью убранства интерьеров.

Самый выдающийся архитектор строгого классицизма — Джакомо Кваренги (1744 – 1817). Его произведения являются существенным вкладом в классический облик Петербурга. Кваренги разработал огромное количество проектов для Петербурга и пригородов. Большинство из них было осуществлено, и многие постройки сохранились. К лучшим и наиболее характерным произведениям строгого классицизма относится здание Академии наук (1783-1789) близ Стрелки Васильевского острова. трехэтажное здание. Оно выполнено в классическом стиле и имеет в плане прямоугольную форму. Главный фасад здания украшен портиком из восьми ионических колонн с треугольным фронтоном. К центральному портику ведут гранитные ступени. Нижний этаж здания облицован гранитными плитами.

Мастер закрепил в русском зодчестве каноны классицизма, уже складывавшиеся к тому времени, но еще не получившие градостроительного размаха. Используя ограниченное число основных архитектурно-пластических модулей (колоннады большого ордера, монументальные колонные портики фасада, рустовка цоколя и т.д.) и активно открывая свои композиции в окружающее пространство, Кваренги придал классицистскому стилю универсальные нормы.

Чарльз Камерон (1743 – 1812) Павловский дворец (1782 – 86) являлся летним дворцом Российского императора Павла I. Фасад украшен 8 колоннами, установленными парами. Отличительная черта Павловского дворца, это барабан, который украшает центральный корпус (трехэтажный главный корпус), он окружен множеством небольших колонн, а сверху красуется купол, который венчал собой центральный зал — Итальянский. От главного здания ответвляются галереи-переходы с колоннами, они заканчиваются боковыми флигелями. Таким образом, весь комплекс (центральное здание, галереи и флигели) в плане напоминает подкову. Внутри образуется центральный двор с памятником. Камерону удалось достичь редкой гармонии: пейзаж парка словно сливался с архитектурой. "Камеронова галерея" (1783-86, пандус - 1793), в которой массивным, монументальным формам цокольного этажа противопоставлена лёгкая открытая галерея верхнего яруса и легкая двухмаршевая лестница.

41. Бубновый Валет и русский примитивизм.

Это было одно из ранних течений русского авангарда

«Бубновый валет» — это название выставки, состоявшейся в Москве в марте — апреле 1910 г. и давшей начало одноимённому художественному объединению, просуществовало с 1910-1917 гг. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька — мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всём совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в её организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действа» вызывалась общим интересом художников к народному искусству -изображениям с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, также взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия», но в художественное общество "Бубновый валет", организованное в 1910 году, он и Н.Гончарова уже не вошли: отделившись, они устроили самостоятельную выставку "Ослиный хвост".

Идеи: Они отрицали консервативные традиции, которые они связывали с буржуазным образом жизни;

Отвергали все, что существовало в России: передвижников, объединения «Мир искусства», «Голубая роза», «Союз русских художников».

В ранний период 1910-1913 они обращались к традициям русскому примитивному искусству (народный фольклор, народное творчество, городской фольклор. Влияние на них оказали вывески, роспись подносов, народная игрушка, лубок (иллюстрации к произведениям).

Общие черты: 1. Отказ от традиционного изображения пространства, пропорций, правильности передачи объема, изменение цвета. Все это они считали временным, ненастоящим, это не суть вещей.

2. Народное искусство передает вековой опыт народа, остается глубокий смысл.

3.Их привлекал наивный взгляд на мир, неумелое рисование.

4. Использовали плоскостность фигур, пространства, искажение фигур, линейную обводку предметов, яркие краски, разномасштабность, множество точек зрения.

5. Художники этого объединения стремились освободить живопись от литературности, вернуть только ей присущие средства: цвет, линию, пластику, красоту поверхности красочного слоя.

Поль Сезанн стал настоящим кумиром "бубновых валетов". Впоследствии их даже называли "московскими сезаннистами". Другим направлением поисков был ранний, "аналитический" кубизм, сохраняющий предметную натурность изображения. Наиболее характерные из "бубнововалетцев" (П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Осмеркин, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк) стремились выявить первозданную "вещность" мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, красочную лепку форм. Любимыми жанрами "бубновалетцев" были натюрморт, пейзаж и портрет. Впрочем, материальная и как бы "плотская" стихия их произведений не исключала и острого психологизма.

К середине десятилетия художественная обстановка в России поменялась, и объединение "Бубновый валет" стало постепенно приходить в упадок. Его покидали ведущие мастера. Если до этого "валеты" занимали в искусстве положение впередсмотрящих, то теперь их обгоняли более радикальные направления. Искусство же "Бубнового валета" всегда выступало как оппонент беспредметным течениям, ибо в нем всегда сохранялись основы фигуративизма, верность не только станковой картине, но и непосредственно воспринимаемым формам натуры. Теперь же на экспозициях "Бубнового валета" место занимали художники других направлений, например, К.Малевич или М.Шагал, не имевший к "валетам" ни малейшего отношения и, однако, выставлявшийся на их выставках 1916 и 1917 годов. Выступали у "бубновых валетов" и некоторые кубисты или кубофутуристы - Л.Попова, И.Пуни, Н.Удальцова, А.Экстер и др.

Формально группа распалась в 1917, однако важнейшие направления бубнововалетского искусства сохранялись и после закрытия общества. В 1925 году его "коренные" члены создали объединение "Московские живописцы" (с 1928 - "Общество русских художников"), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность "сугубо московской" эстетической традицией.

Петр Петрович Кончаловский (1876-1956), русский живописец и художник театра, участник объединения "Бубновый валет", впоследствии Народный художник РСФСР, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Государственной премии СССР (1943). Родился в Славянске (ныне Донецкая область, Украина) 9 (21) февраля 1876 в семье помещика-предпринимателя. Учился в академии Жюльена в Париже (1897-1898) (у Б.Костана и Ж.-П. Лорана) и петербургской Академии художеств (1898-1907) (у В.Е. Савинского, Г.Р. Залемана и П.О. Ковалевского). Испытал влияние В.И.Сурикова, который был его тестем, а также П.Сезанна. Жил преимущественно в Москве. Был одним из основателей общества "Бубновый валет" (1910).

Работал в жанрах натюрморта, пейзажа и портрета, творческая концепция близка кубизму и фовизму. В 1920-е годы живопись Кончаловского смягчается, а начиная с 1930-х гг. все заметнее проявляются черты академического реализма. В 1943 Кончаловский был удостоен Сталинской премии.

Машков И.И. (1881 – 1944) — выдающийся мастер отечественной живописи первой половины ХХ века. В раннем творчестве (1900-е — 1910-е) испытал влияние П. Сезанна и кубизма, пользовался футуристическими приемами, обращался к традициям уличной вывески, народной картинки. Произведения этих лет отличаются нарочитой деформацией формы, чувственной конкретностью образа, экспрессивностью контурного рисунка, сочной пастозной манерой письма. В начале 1920-х отошел от принципов «Бубнового валета» в сторону классического искусства, стремясь в своих работах «к жизненной достоверности изображаемого, к более непосредственному воплощению материальной насыщенности мира».

42. . Кубизм. О.Х. П. Пикассо

Кубизм течение модернизма. Следующим этапом в формировании формалистической живописи был кубизм, возникший почти одновременно с фовизмом. Он зародился в 1907 году в Париже и был первым открыто формалистическим течением. Основоположники кубизма — Пабло Пикассо и Жорж Брак. Художники-кубисты исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объемы — шар, цилиндр, конус, хотя сам Сезанн никогда не обнажал геометрической структуры предметов, лишь подразумевая ее при построении объемов. В картинах кубистов вещи разлагаются на составные части, на простейшие геометрические формы, образующие не предметы реальности, а произвольные схемы, «новую реальность», созданную «свободным воображением художника». Реальный мир с его многообразием форм поглощается геометрическими формами, удручающими тяжелой напряженностью, ритмическими диссонансами, острыми сдвигами плоскостей. Объемы изображаются с различных точек зрения и превращаются в механическую комбинацию отдельных частей. Действительность предстает в картине изломанной, распадающейся. Главными критериями оценки произведения провозглашались конструктивность, геометрическое совершенство, а не его идейное эстетическое содержание. Отказ от передачи качественного своеобразия предметов реальной жизни привел художников к уходу в мир «чистых форм», где действует закон равновесия хаотических объемов, цветовых пятен и линейного ритма. Реальный мир обесцвечивается. Колористическое решение в ранний период кубизма ограничивалось условными, почти монохромными тонами — тяжело-коричневыми, серо-стальными, желто-зелеными, охристыми и белыми. В поисках так называемых «первоэлементов» вещей кубисты по существу отказывались от образа человека как объекта искусства вообще, от изучения его зримого облика, красоты его тела, как и от передачи чувств, идей и постижения общественного содержания жизни. Идеал «прекрасного человека», как и весь окружающий мир, разрушается из-за деформаций и дроблений форм. В кубизме нашло отражение антигуманистическое направление буржуазной культуры 20 века. Влияние кубизма на дальнейшее развитие формалистической живописи было велико.

Пабло Руис Пикассо (Picasso Pablo) (1881—1973), испанский художник и скульптор, с 1904 года проживавший во Франции. Пикассо - изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ. Родился в Малаге 25 октября 1881 года. Гений Пикассо обнаружил себя рано: в возрасте 10 он написал свои первые картины, а в 15 он блестяще сдал приемный экзамен в Школу изящных искусств в Барселоне. Между 1900 и 1902, Пикассо совершил три поездки в Париж и окончательно обосновался там в 1904. Стили французских художников-импрессионистов, особенно Дега и Тулуз-Лотрека оказали сильное влияние на формирование творческой манеры Пикассо в этот период. "Синяя Комната" Пикассо (1901, Собрание Филипса, Вашингтон) отражает влияние этих художников и одновременно показывает эволюцию творчества Пикассо в "голубой период", который назван так, поскольку различные оттенки голубого и синего доминировали в его работах в течение последующих нескольких лет. Отображая человеческие страдания, Пикассо в этот период рисовал слепых, нищих, алкоголиков и проституток. Их отчасти удлиненные тела на картинах напоминают работы испанского художника Эль Греко. Тот же круг образов, начиная с 1905 года, приобретает у него иную окраску. Как будто луч надежды проникает в души его героев вместе с появлением в красочной гамме его картин более светлых и прозрачных цветов: к осветленным оттенкам синего цвета присоединяются розовые, пепельно-розовые, золотисто-розовые тона. После произведений "голубого" периода, картины "розового" периода представляют мир циркачей и бродяг ("Семья акробатов с обезьяной", 1905, Гетеборг, Художественный музей; "Девочка на шаре", Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина; "Семейство комедиантов", Вашингтон, Национальная галерея).

Кубизм условно делят на три периода:

1. Сезановский 1907-1909 ранняя стадия. Любимые жанры: натюрморт, пейзаж и человеческая фигура. «Королева Изабо» 1909, «Бидон и миски» 1908 Эрмитаж, «Домик в саду» 1908

Не отказывается от изображения действительности, большое значение имеет натура. Формы сознательно упрощаются, геометризируются, главное выявление объёма при помощи цвета. Сохраняются элементы традиционной живописи, светотень и линейная перспектива. Общее: Колорит, преобладают грязные землянистые краски, серые, коричневые, зелёные, охристые.

2. Аналитический 1910-1912г Новый этап кубизма. Характерно то, что отказываются от подражания реальной действительности, так как считают что рабская зависимость от природы, а значит не творчество, поэтому они отказываются от традиционной живописи, отказываются от изображения объёма, изображения пространства.«Портрет Амбруза Валлара» 1910 владелец галереи, коллекционер, знаток искусства, друг художника. В дальнейшем форма и образ исчезают «Афисьонадо», «Женщина с гитарой»

3. Синтетический кубизм 1912-1914гг. Синтез-соединение в целое данных добытых анализом. Предметы анализируются, а потом его собирают опять, но произвольно. «Поэт», поэтому в картине может быть профиль и анфас. «Гитара и скрипка»

Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1923 года (Женщины, бегущие по берегу, 1922, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Пикассо прожил долгую жизнь, его творчество постоянно менялось. Старался изобразить не реальную действительность, а предмет об этой действительности.

Брак Жорж (1882—1963)Французский живописец, график, скульптор, сценограф, один из основателей кубизма, автор многих декоративно-изящных композиций. Серьезное увлечение искусством модернистов произошло в 1905 году, когда он заинтересовался фовизмом. В то время он находился под влиянием Сезанна. В 1907 состоялось знакомство Брака с Пикассо. В последующие годы в тесном сотрудничестве двух художников был выработан новый метод, положивший начало направлению кубизма. В композиции следующей, «синтетической» фазы кубизма художник включает графические знаки (цифры, типографические буквы, ноты, отрывочные надписи) и коллаж (наклейки газетных обрывков, рекламных объявлений, обоев и клеенки с имитацией различных текстур). Предметы расщепляются на отдельные качества: цвет, рисунок, фактура отслаиваются от изобразительной формы, обретая автономность.

43. . ПЕЙЗАЖ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ-ПЕРЕДВИЖНИКОВ. В. САВРАСОВ (ГРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ), И. ШИШКИН (РОЖЬ, УТРО В СОЛНЕЧНОМ БОРУ,КОРАБЕЛЬНАЯ РОЩА), И. ЛЕВИТАН (НАД ВЕЧНЫМ ПОКОЕМ, МАРТ, ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ).

Природа представала в полотнах передвижников не как прекрасное зрелище, способное лишь восхищать и поражать зрение, что было характерным для пейзажа академического. Они выражали непосредственное ощущение природы, тесного органического единения с ней. Изображение деревень, сельских околиц и дорог тесно переплеталось с представлением о жизни крестьян, о народном горе и нищете. Вместе с тем уже на данном этапе своего развития пейзажная живопись открывала прямые пути для воплощения возвышенной любви к родине, патриотических, гражданственных чувств, которые были органически присущи всему демократическому русскому искусству.

Приемы классицизма, с их строго статичной, незыблемой распланировкой масс, кулисным построением и членением пространства на планы, не отвечали задачам передвижнического пейзажа. Надо было найти такие приемы, которые создавали бы ощущение естественного бытия природы - природы, постоянно изменяющейся и обновляющейся, увиденной в разные времена года, в разное время суток. Природа предстает в полотнах передвижников как развивающееся перед глазами зрителя явление, вызывающее у него ассоциации.

Шишкин Иван Иванович - один из крупнейших русских живописцев-пейзажистов, а также рисовальщик, гравёр. С особым мастерством передавал величие и мощь русской природы, её широкие просторы. Большая часть работ Шишкина посвящена жизни леса. Главные произведения: "Полдень", "В окрестностях Москвы", "Рожь", "Лесные дали", "Утро в сосновом лесу", "Дождь в дубовом лесу", "Корабельная роща".

Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем — в Петербургской Академии художеств. Пристальное, по тщательности и кропотливости сравнимое с научным, изучение природы отточило талант художника, выдвинуло его в ряды лучших пейзажистов. В картине «Рожь» колышущееся под свежим ветром море колосьев, полевая дорога, уводящая вдаль, к возвышающимся на заднем плане соснам-великанам, порождают мысли о русском приволье, о бескрайних просторах полей, создают обобщенный, эпический образ русской природы. Былинным величием веет от лесных пейзажей Шишкина, более всего любившего изображать стройные золотящиеся на солнце сосны («Корабельная роща»). Не обходил Шишкин вниманием и потайные уголки леса. Он не искал в природе «красивые», «изящные» мотивы: наоборот, предметом искусства он делал и затянутую тиной болотистую лужу, и поросший бурым мхом валежник.

В картине «Утро в сосновом бору», где художник противопоставил различные мотивы: старые, рухнувшие стволы деревьев и резвящиеся на них медвежата. Его картины воспевали просторы родной земли, утверждали величие и неповторимую прелесть русской природы. Изумительное знание «анатомии» русского леса сказалось и в графике Шишкина. Его многочисленные рисунки пером и карандашом, офорты, изображающие отдельные растения или целые композиции, остаются непревзойденными образцами графического пейзажа.

Левитан Исаак Ильич (1861-1900 гг.) - русский живописец, мастер реалистического пейзажа. В своём творчестве раскрыл своеобразие и многостороннюю красоту русской природы. Пейзажной живописи Левитана присуще широта обобщения, эмоциональная насыщенность, разнообразие изображаемых состояний природы и передаваемых душевных переживаний - от бодрых и радостных. Пейзаж Левитана часто именуется «пейзажем настроения».

Пейзажи Левитана поражают тонкостью и глубиной, предельным лаконизмом изображения.

В пейзажах Левитана мы не найдем тщательной отделки объемной формы предметов. Передача формы предметов, их цветового «тембра» дается обобщенно — живописными цветовыми пятнами. Так написаны картины «Март» и «Золотая осень»

«Золотая осень» - своеобразный гимн прощания с цветущей природой, наполненной ярким горением красок и живописным многоцветием. Написанный с блистательным мастерством, пейзаж, отличающийся сложным цветовым решением, перелает красоту природы во всем ее осеннем великолепии.

В пейзажах Левитана природа одухотворена незримым присутствием человека, его настроениями и мыслями, о существовании которого напоминают церкви, мостики, избы, могилы.

К пейзажам с «философской программой» относится картина «Над вечным покоем». Многочисленные искания художника, размышления о жизни и смерти, о извечности мира и бренности человеческой жизни нашли отражение в этом масштабном полотне. В картине тяжело нависают над землёй свинцовые облака. Широкое озеро, открывающееся за утёсом, выглядит мрачно и сурово. Вода и небо на картине захватывают, поражают человека, будят мысль о ничтожности и быстротечности жизни. На крутом высоком берегу стоит одинокая деревянная церковь, рядом кладбище с покосившимися крестами и заброшенными могилами. Ветер качает деревья, гонит облака, затягивает зрителя в бесконечный северный простор. Мрачному величию природы противостоит только крохотный огонёк в окне церквушки.

Алексей Кондратьевич Саврасов - живописец, мастер пейзажа

Судьба А.К.Саврасова в русском искусстве достаточно трагична. Один из прекраснейших мастеров лирического пейзажа.

«Грачи прилетели». Сюжет картины прост и незатейлив. Первые весенние деньки, стремительно тает снег под лучами теплого солнца, на переднем плане приткнулось несколько зазябших от мороза тоненьких березок, их голые ветки, уже начинающие набухать почками, усеяны птичьими гнездами, над которыми с радостным криком носятся возвратившиеся раньше всех грачи. На дальнем плане виднеются невзрачные заборы и деревянные крыши, над которыми возвышается в сыроватом воздухе церковка с колокольней. Первое пробуждение природы от долгого зимнего оцепенения, пафос ее силы, способной творить чудо возрождения - вот главная тема саврасовской картины

С самого начала он искал новые принципы изображения и построения пейзажа, важнейшими из которых являлись введение зрителя в пространство картины и особая светоносная эмоциональная цветовая система. Работам художника, его восприятию жизни была присуща совершенно особая музыкальность, дающая нам услышать и пение жаворонка, и трель соловья, и журчание ручейка. Любимые его темы - многоцветная радуга, омытые дождем заливные луга, плакучие ивы, вечерние зори, стаи перелетных птиц над сжатыми полями («Проселок», 1873; «Радуга», 1875; «Домик в провинции. Весна», 1878).

44. Критический реализм в русской живописи середины 19 в. Павел Федотов (Свежий кавалер, Завтрак аристократа, Сватовство майора, Вдовушка)

Павел Андреевич Федотов (1815-1852) – основоположник реализма и жанровой живописи. 10 лет служил в гвардии, выйдя в отставку занимается в батальном классе.

Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, в которых заявил о себе, кА бытописатель сатирического толка – «русский Домье».

Учился на гравюрах Хагарта, у голландцев, но больше всего – у самой русской жизни.

Главное в его творчестве – бытовая живопись.

Его эволюция – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «свежем кавалере» (1846), - к к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851), к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (ок. 1851)

Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего в полсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1849) или «Завтраке аристократа» (1849 - 1851), до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки».

Путь Федотова – от простого бытописательства к претворению в ясных образах важнейших проблем русской жизни.

Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения.

Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины 19 в и переходит к новому этапу – искусство критического демократического реализма.

Реали́зм — направление в искусстве, характеризующееся изображением социальных, психологических, экономических и прочих явлений, максимально соответствующим действительности.

Критический реализм — направление и искусстве ряда стран Европы и Америки, возникши в середине XIX в. В то же время во Франции появился реализм как важное понятие эстетической мысли. Критический реализм ориентирован на непосредственное изображение повседневной жизни людей, преимущественно бедных и обездоленных, противопоставляемых зажиточным и праздным слоям населения. Первые признаки критического реализма можно заметить в живописи итальянца Микеланджело Караваджо и его последователей - «караваджистов», проявлявших в конце XVI и в XVII в. острый интерес к быту низов общества — нищих, бродяг, разбойников, изображавшихся часто в увлекательном романтически-авантюрном обличий (живопись Сальваторе Розы, Алессандро Маньяско в Италии). В России критический реализм получил распространение уже в середине XIX в. Образ «маленького человека», возникший в произведениях А.С. Пушкина, И.В. Гоголя, нашел воплощение в жанровых сценах П.А. Федотова, в карикатурах и иллюстрациях А.А. Агина, П.М. Боклевского, Н.А. Степанова, П.М. Шмелькова, А.И. Лебедева. Во 2-й половине XIX — начале XX вв. художники-передвижники сделали критический реализм основным методом своего искусства. В.Г. Перов, Г.Г. Мясоедов, В.Е. Маковский, Н.А. Ярошенко, И.Е. Репин, А.Е. Архипов, Н.А. Касаткин, Л.В. Попов в своих картинах критиковали несправедливое общественное устройство, следуя за литературой (И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский. А.П. Чехов). Традиции критического реализма — сатирическое обличение и анализ общественной ситуации - то и дело воскресали в советское время: в сатирической графике Кукрыниксов, Б.И. Пророкова, Л.В. Сойфертиса, в живописи Е.М. Чепцова, С.А. Адливанкина, СВ. Никритина, Г.М. Коржева, а в конце XX в. в саркастическом искусстве соц-арта.

45.Древнерусская икона. Андрей Рублев («Троица» и др.).

Из Византии на Русь прибывают потребные для богослужений иконы (что на греческом языке означает «образ», «изображение»), которые распространяются в копиях. В исполнении таких «списков», вероятно, участвуют и приезжие мастера-греки, обучавшие русских мастеров. Ранних памятников русской живописи немного, и доминирующей в них стилевой основой оказывается прививаемая византийская. Однако уже тогда проявляется русская самостийность, узнаваемая в обобщенности формы, в некоторой грубоватости исполнения, в обостренной физиогномике, в использовании народных орнаментов, в смелой палитре.

В Древней Руси роль иконы в храме необычайно возросла (по сравнению с традиционной для Византии мозаикой и фреской). Именно на русской почве постепенно складывается многоярусный иконостас. Иконопись Древней Руси отличается выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей, большей открытостью к предстоящему перед иконой.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при святом равноапостольном князе Владимире Святославиче.

Разорение Руси Батыем в 1237-40 гг. оказало сильнейшее влияние на развитие иконописи. Южные и западные русские княжества были сильно разорены и со временем вошли в состав Литвы. Политический и церковный центр окончательно сместился в северо-восточную Русь. Северо-восток хотя и был жестоко разорен, но к концу века здесь начала возрождаться художественная жизнь. Новгород и Псков не были затронуты монгольским нашествием, но оно сильно повлияло на развитие их культуры.

Ряд икон, происходящих из разных мест и относимых к середине века, показывает как менялась русская иконопись под воздействием новой исторической ситуации. Из икон уходит гармония, свойственная византийским произведениям. Приемы письма консервируются и упрощаются. Для них характерна резкость подачи, повышенная активность. Образы наделяются несокрушимой волей и твердостью в вере. К ним близка икона святых Бориса и Глеба.

Наивысшего расцвета русская иконопись достигает к XIV—XV векам, выдающимися мастерами этого периода являются Феофан Грек, Андрей Рублёв, Дионисий.

По размерам и возвышенно-строгому стилю многие древнейшие русские иконы сопоставимы с монументальной фресковой живописью, по соседству с которой они и помещались, а при отсутствии росписи в храме замещали ее. Древнейшие образа - это полуфигура или изображение в полный рост преимущественно на золотом фоне.

Важное значение имеет сочетание цветов и оттенков и многое другое. Для икон характерна неправильная перспектива, для передачи большего количества информации. В иконописи были определенные канонами типы изображения. Одной Богоматери было около 200 типов изображения, но основными были 6.

Андрей Рублёв — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Расписывал вместе с Феофаном Греком Благовещенский собор в московском кремле. Он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились.

В 1411 или 1425-27 он создал свой шедевр «Троицу». На некоторых иконах Святая Троица изображена в виде трех ангелов. Такое изображение основано на библейском повествовании о том, как Бог явился к праотцу Аврааму в виде трех странников. Авраам любил принимать странников. Поклонившись им до земли, он позвал их к себе - отдохнуть и подкрепиться пищей. Один из странников сказал Аврааму, что через год его жена Сарра родит сына. Аврааму в то время было 99 лет, а Сарре - 89 лет. Сарра, стоявшая сзади них, у входа в шатер, не поверила и рассмеялась про себя. Но странник, который предсказал рождение сына, обличил ее неверие, сказав: Есть ли что трудное для Господа?. И тогда праведный Авраам понял, что под видом трех странников его посетил Сам Бог. Святая Троица изображается в виде трех ангелов, сидящих под деревом. На столе перед ними - угощение, предложенное Авраамом, который стоит рядом. Сарра находится либо тут же, вместе с Авраамом, предстоя перед Святой Троицей, либо в шатре. На иконе же, написанной Андреем Рублевым, изображены только три ангела.

46. Русский живописный портрет 2-ой половины 19 в.

Наибольшего успеха в живописи в этот период достиг жанр портрета. Портреты художников этого периода находятся в ряду лучших произведений мирового искусства.

Федор Степанович Рокотов (1735/36 - 1808) – выходец из крепостных крестьян, благодаря удачному знакомству с И.И. Шуваловым был принят на службу в Академию и освобожден от крепостничества. Вошел в искусство в 60-е годы.

1764 – приходит слава, заказы на портреты.

Прозрачный, как будто сотканный из воздуха и света портрет Струйской – самая известная работа кисти Федора Степановича Рокотова. Но не только красавица Александа Струйская вдохновила художника: его замечательный портрет вдохновил поэта.Женщина на портрете как будто выступает из темноты, он наполовину поглощена дымкой. Четко прописаны только выразительные глаза – яркие, приковывающие взгляд. Особенно удавшиеся на портрете Струйской, глаза всегда интересны на рокотовских портретах. Они выражают гамму чувств, они всегда особенно ярки и составляют центр портрета. Говорят даже о "рокотовских глазах" как особенном "ноу-хау".Портрет был написан по заказу Николая Струйского, мужа Александры Петровны. Одновременно Рокотов написал и портрет самого Николая Струйского. Выполненный в той же манере, Николай Струйский все же гораздо меньше известен. Этот портрет также можно видеть в Третьяковской галерее, в другом зале.Предположительно, парные портреты были заказаны к свадьбе, и в таком случае Александре Струйской не больше 18 лет на портрете.

Рокотов на протяжении многих лет оставался другом семейства Струйских, а Николай Струйский был чуть ли не единственным почитателем таланта Рокотова, и самый первый собрал коллекцию его произведений.

О Николае Струйском рассказывают множество противоречивых историй. Увлекаясь живописью и литературой, занимаясь издательским делом, он все же оставался тираном в своем хозяйстве, для крепостных – самодуром."Странный барин", кстати, мнил себя поэтом и пачками посвящал неуклюжие громоздкие стихи своей обожаемой супруге. По иронии судьбы, ни одно из них не вошло в историю, зато хрестоматийным стало стихотворение, посвященное не самой красавице, а рокотовскому портрету.

Отличается камерным, редко парадным портретом (начальный период творчества):

• Погрудное изображение

• Поворот ¾

• Тонкая светотеневая лепка

• Гармония тона

• Отсутствие атрибутов и антуража

• Неоднозначность образа

Образ строится в определенном тоновом ключе; легкие тающие мазки, мерцающий красочный слой; сложность воздушной среды; недосказанность характеристики, очарование тайны.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) – создатель парадного портрета, мастер камерного портрета. Тонко чувствует национальные черты своих моделей.

Художник родился на Украине в семье священника и гравера. Учителем Левицкого был А.П. Антропов.

1750-1760 – Левицкий начинает жить в Петербурге.

1770 – приходит слава, на академической выставке он выставляет 6 своих портретов. Среди них был портрет Кокоринова –одного из авторов Академии Художеств.

В 70-е годы Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок».

Позднее эти портреты получили название сюиты, хотя изначально Левицкий не задумывал их как нечто целое и писал их несколько лет (1772-1776).

Общий замысел рождает общую тему портретов – это юность, веселье, жизнерадостность мироощущения.

Позы самые разные: просто позируют, танцуют, пасторальные сцены, музицируют, с книгой в руках.

В некоторых портретах изображение помещено на нейтральном фоне, другие – на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа.

«Смолянки» - это парадные портреты.

Сравнение с Рокотовым: Участие художника в душевной жизни модели, трогательно-бережное отношение к этой расцветающей жизни, «сопереживание» - эти качества приносит Левицкий на смену затаенности, изменчивости, имперсональной одухотворенности образов Рокотова.

Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825) – родился на Украине (г. Миргород), учился иконописи у отца.

1788 – оказался в Петербурге.

В 90-е годы создает портреты с явно выраженным сентиментализмом. Первым из таких портретов стал портрет О.К. Филипповой.

Все «сентиментальные» портреты Боровиковского – это изображение моделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке.

Лучшим из таких портретов является портрет М.И. Лопухиной. Он построен на сложнейших цветовых нюансах, на перетекании одного тона в другой, на тончайших светотеневых градациях, на плавности линий. Чарующий, высокоодухотворенный, слитый с природой, образ 18-тилетней Марии Ивановны Лопухиной никого не может оставить равнодушным.

47.Моско́вский Кре́мль — древнейшая часть Москвы, главный общественно-политический, духовно-религиозный и историко-художественный комплекс столицы, официальная резиденция Президента Российской Федерации. Расположен на высоком, левом берегу Москвы-реки — Боровицком холме, при впадении в неё р. Неглинной. В плане Кремль — неправильный треугольник площадью 27,5 га. Южная стена обращена к Москве-реке, северо-западная — к Александровскому саду, восточная — к Красной площади.

Существующие стены и башни были построены в 1485—95 годах. В плане стены образуют собой неправильный треугольник. Верх стены украшен зубцами в форме ласточкина хвоста (мерлонами).

В центре Кремля располагается главная Соборная площадь, сохранившая уникальный архитектурно-градостроительный ансамбль средневековья: Успенский, Архангельский, Благовещенский соборы.

Успенский собор (1475-1479, архитектор Аристотель Фиорованти), в течение веков - главный (кафедральный) храм России. Сочетает в себе традиционные для русских храмов формы и новизну пространственного решения. В Успенском соборе нет прямого повторения каких-либо архитектурных деталей и приемов, характерных для архитектуры итальянского Возрождения, хотя его строителем был один из выдающихся зодчих Кватроченто. Фиорованти создал произведение, своей композиционной ясностью, строгостью и лаконизмом архитектурных форм близкое духу раннего Возрождения, новаторское для своего времени и выдающееся по своим художественным и техническим качествам, в котором традиционные особенности древнерусского культового зодчества получили свое дальнейшее развитие в новых исторических условиях. В плане это пятиглавый собор. Строгий мерный ритм расстановки столбов отразился во всем композиционном строе здания, проникнутом беспримерной для русского зодчества математичностью построения. Одинаковые квадратные клеточки-ячейки плана перекрыты одинаковыми же крестовыми сводами (в плане ребра такого свода образуют крест). Четыре столба собора круглые, два восточных - квадратные.  Внешний вид храма более традиционен. Фасады делятся лопатками на равные части: северный и южный - на четыре, западный и восточный - на три. Каждое из членений фасадов завершается полукружием закомары. Архитектурный декор очень скромный. Гладь стен прорезается широким аркатурно-колончатым поясом со щелевидными окнами (несомненно восходящим к поясу владимирского Успенского собора). Верхний ряд окон сильно поднят.

Архангельский собор возведен в 1505-1508 годах итальянским архитектором Алевизом Новым. Величественное здание главного великокняжеского храма - усыпальницы поражало современников необычностью своего внешнего облика. При всей традиционности решения внутреннего пространства храма, в нем впервые использованы пониженные подпружные арки и применена ордерная декорация интерьера. Ренессансное убранство фасадов и интерьера Архангельского собора Кремля оказало значительное воздействие на дальнейшее развитие русской архитектуры, стало общепринятым источником и образцом. В основном, храм сооружен в традиционно русском стиле. В плане - прямоугольник, вытянутый по оси восток – запад. Построен из кирпича с белокаменными деталями. Это пятиглавый шестистолпный крестовокупольный храм, с узкими щелевидными окнами. Пять глав храма смещены к востоку. Их барабаны имеют различный диаметр и расставлены асимметрично. Так архитектор сумел создать впечатление динамики и свободы. При строительстве храма была впервые использована интерпретация архитектуры Успенского собора Московского Кремля.

Благовещенский собор, Автор проекта: псковские мастера Дата основания: конец XIV века (до 1393 года) Строительство: 1484—1489 годы. Личный, домовой храм великих князей и царей, - памятник архитектуры нескольких строительных эпох. При этом архитектурные составляющие храма каждой эпохи имеют свое лицо и исключительную ценность. Собор возведен в 1484-1489 гг. артелью псковских мастеров на подклете разобранной белокаменной церкви конца XIV в. в Кремле является древнейшим из сохранившихся памятников раннемосковской архитектуры. Благовещенский собор имеет сложную историю строительства и реконструкции и состоит из разновременных частей: древнейшая часть относится к XIV в., наиболее поздняя - к XIX в.  Типологическая основа - четырехстолпный трехапсидный крестово-купольный храм. Основной объем, построенный в конце XV века, повторял план, а возможно, и габариты ранее существовавшего храма начала XV-го столетия. Отличие нового храма от предыдущего заключалось в том, что он был окружен со всех сторон галереями-папертями. Стены собора членятся лопатками на три неравные части и завершаются килевидными закомарами, не соответствующими форме сводов. В центральной части мастера применили ступенчатую систему сводов (повышенные подпружные арки под центральным барабаном), что повлекло за собой появление ряда кокошников в основании главы. Первоначально собор венчали три главы - центральная и две над восточными углами храма. Во второй половине XVI века на сводах галерей были устроены четыре придела со своими главами и также добавлены еще две главы на основном объеме. В итоге собор стал девятиглавым и приобрел пирамидальное завершение от глав приделов до центральной главы Здание богато декорировано. Стены собора украшены аркатурным поясом, в который были вписаны щелевидные окна.  Благовещенский собор невелик, так как был предназначен прежде всего для семьи великого князя.

Ансамбль колокольни Ивана Великого включает столб колокольни, звонницу и так называемую Филаретову пристройку. Колокольня Ивана Великого была возведена в 1505-1508 гг. итальянским архитектором Боном Фрязиным. Колокольня является самым высоким зданием Московского Кремля (81 м). Колокольня Ивана Великого представляет собой трехъярусный столп из удлиненных, уменьшающихся кверху восьмигранников, поставленных один на другой. Каждый из восьмигранников имеет террасу и открытую галерею, в арочных пролетах которой помещаются колокола. Верхний восьмигранник завершается рядом кокошников, в которых на синем фоне сверкают позолоченные звезды. Затем поднимается цилиндрическая часть столпа с ложными окнами, закрашенными черной краской. Выше идет трехъярусная надпись, выполненная по синему фону позолоченными буквами славянской вязью.

Спа́сская (Фроло́вская) башня — одна из 20 башен Московского Кремля, выходящая на Красную площадь. В башне расположены главные ворота Кремля — Спасские, в шатре башни установлены знаменитые часы — куранты. Башня имеет четырехгранную форму и вплотную примыкающую к ней мощную отводную стрельницу, служившую для защиты проездных ворот. Башня была сооружена в 1491 году в период княжения Ивана III архитектором Пьетро Антонио Солари. Спасская башня имеет 10 этажей. Ее высота до сияющей рубиновой звезды - 67,3 метра, со звездой - 71 метр. Часы, которые мы видим сейчас на Спасской башне, установлены братьями Бутеноп в 1851-1852 годах. Они занимают три этажа башни имеют четыре циферблата, диаметр каждого - 6,12 метра.

Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву, также называемый Собор Василия Блаженного — православный храм, расположенный на Красной площади Китай-города в Москве. Храм Василия Блаженного состоит из девяти церквей на одном фундаменте. При всем великолепии своего внешнего облика, внутри Покровский собор совсем небольшой. Куполов всего 10. Девять куполов над храмом плюс один купол над колокольней. Собор состоит из восьми храмов, престолы которых освящены в честь праздников, приходившихся в дни решающих боёв за Казань. Все эти восемь церквей увенчаны луковичными главами и сгруппированы вокруг возвышающейся над ними девятой столпообразной церкви в честь Покрова Божией Матери, завершённой шатром с маленькой главкой. Восемь глав, построенных вокруг центральной девятой, в плане образуют фигуру, состоящую из двух квадратов, расположенных под углом в 45 градусов и представляющую собой восьмиконечную звезду. Все девять церквей объединены общим основанием, обходной (первоначально открытой) галереей и внутренними сводчатыми переходами.

Гранови́тая пала́та — памятник архитектуры в Московском Кремле, одно из древнейших гражданских зданий Москвы. Грановитая палата была заложена в 1487г. итальянским мастером Марко Фрязином как парадный тронный зал для торжественных приемов в новом великокняжеском дворце Ивана III. Строительство ее закончил в 1491г. ломбардский архитектор Пьетро Антонио Солари. Здание выстроено из кирпича. Название палаты произошло от архитектурного решения главного восточного фасада, выходящего на Соборную площадь. Он облицован белокаменными блоками, каждый из которых отесан на четыре грани.

В XVI веке стены и своды в интерьере палаты были расписаны фресками. В 1668 году роспись возобновил Симон Ушаков, составив подробную опись сюжетов. Современная нам живопись выполнена палехскими иконописцами в 1881 году в соответствии с описью Ушакова. Это главный парадный приёмный зал великокняжеского дворца. В нём проходили собрания Боярской думы, заседания Земских соборов, празднества в честь покорения Казани и т.д.

Сама Палата представляет собой огромный квадратный зал с крестовыми сводами, опирающимися на центральный столб. Величественный и просторный зал высотой 9 метров освещается 18 окнами, расположенными с трех сторон, а вечером - 4 круглыми массивными люстрами.Площадь пола Грановитой палаты равна 495 квадратных метров.