Принципы связи элементов в системе костюма

Элементы структуры формы взаимосвязаны, но принципы этой связи различны.

Первый, наиболее распространенный, который используют художники при построении формы или отдельной ее части, — принцип пластической сопряженности; второй — контраста, подобия и нюанса; третий — пропорциональности; четвертый — ритмической и метрической согласованнос­ти; пятый — симметрии и асимметрии.

Используя эти принципы, художник создает произведение, несущее в себе динамический заряд той или иной степени интенсивности, строит динамическую структуру.

Пластическая сопряженность частей костюма

Понятие "пластическая связь" заимствовано из области скульптуры, где внимание художника сосредоточено на максимальном выражении развития пластики формы. Пластическая идея не имеет такой определенности, как идея, высказанная в словах, она лишь перекликается с ней, связывается с ней нитями тонких и сложных ассоциаций. С позиции искусства, которое живо глубокими идеями и переживаниями, понятие "пластичность" в костюме выражает не только внешние связи, но и внутреннее психологическое состояние того, кто носит этот костюм.

Пластическая сопряженность характеризуется постепенными переходами от одной части формы к другой. Чтобы создать модель обуви, сумки, необходимо проанализировать не только общий образ костюма, но и современную или модную пластику фигуры, принятую на данном периоде, и характер связи формы костюма и человеческой фигуры. Например, если костюм сильно приталенный и решен в легких, изгибающихся линиях, то и обувь приобретает черты изысканной грациозности в перейменной части и решается в тех же линиях. Можно сказать, что туфля в крокульнои части имеет тот же изгиб, какой имеет торс в области талии и груди, и что степень отклонения костюма от вертикальной прямой определяет характер и сте­пень напряжения линии в обуви и сумках.

Рассмотрим несколько вариантов костюма XX в., характеризующихся пластической согласованностью одежды и обуви (рис. 4.6).

Костюмы 1900 г., казалось бы, мало отличаются друг от друга, однако в некоторых из них наблюдается большое отклонение от вертикали в области плеч. Большая крутизна линии обозначилась и в юбке. Изменение сказалось на крокульнои части обуви.

В 20-е годы XX столетия видно сильное отклонение плечевого пояса от вертикали, выпячивание живота, а в обуви — уплощение носочной части, уменьшение высоты каблука, спрямление крокульнои части. Такая форма способствует удержанию фигуры в равновесии.

В конце 30-х годов торс стал прямым, что подчеркивалось горизонталью плечевого пояса. Однако массивные формы костюма в области плечевого пояса, воротника и рукавов постепенно влияют на его длину и массивность обуви. Чтобы "не превращать человека в квадрат", модельеры разработали довольно закрытую обувь на платформе с высоким плотным каблуком и наполненной носочной частью.

Общая тенденция к закрытости в обуви выражается в ремешке-браслете, охватывающем ногу, в высокой застежке полуботинок.

После "бомбы" Диора*, освободившего силуэт от тяжеловесности, возникает тяга к стилизации костюма, приведению его к форме эллипса, баллона, веретена, буквы А и т.д.

Новому пластическому движению фигуры способствует мягкая форма туфли-лодочки на высоком и тонком каблуке. Фигура как бы откинулась назад. Стиль 50-х годов XX столетия характеризуется господством в одежде и обуви овала и острой трапеции.

В 60-е годы вновь появилась прямая форма костюма, а затем короткое платье трапециевидной формы. От пространственно-пластической формы. костюма перешли к форме, построенной на четких линиях. Особое значение во всем облике фигуры приобрели ноги. Короткие одежды стали дополнять длинными сапогами или цветными чулками массивной фактурной вязки. С обуви начинается пластическое движение устойчивой формы. Брючный костюм конца 60-х — начала 70-х годов может служить в мировой истории женской одежды самым ярким образцом того, как ноги, обувь, их оформление явились основой ансамбля костюма в целом. Образ подростка с длинными стройными ногами, образ ковбоя оказывают огромное влияние на моду этих лет.

Элементы каждой формы могут быть взаимосвязаны по принципу подобия или контраста, т.е. либо все части костюма построены на повторении одного элемента, либо они противопоставляются по форме, цвету, степени объемности, степени напряжения. Нюансом обозначается переходное состояние между подобием и контрастом.

Контраст — противопоставление, борьба разных начал в форме — всегда широко использовался художниками на протяжении всей истории искусств. В скульптурах и полотнах, архитектуре XVII в. мы видим борь­бу света и тени (Рембрандт), гладкой поверхности и глубоких рельефов (Бернини). Драматизм содержания произведения подчеркивался самыми активными контрастными сопоставлениями. В отличие от нюансных сочетаний контраст раскрывается сразу и вызывает соответствующую реакцию зрителя. Низкое противопоставляется высокому, тонкое — массивному, ажурное — монолитному, круглое — прямоугольному и т.д.

Контраст направлен на обостренность восприятия формы. Выразительность скучной геометрической формы можно повысить, использовав контрастные взаимодействия ее внутренних линий, цвета, фактуры. Однако роль контраста в форме различна: в одних случаях он обусловлен конструктивной основой формы, в других — средствами организации ее структуры.

Контраст, являясь активно действующим средством восприятия, имеет и отрицательные стороны: быстро вызывает утомление психики, при частом употреблении вещь быстро надоедает. Поэтому при использовании контрастных сочетаний необходимо соблюдать определенную меру, соответствующую назначению вещи, и применять их в изделиях нарядных, не повседневных. При контрастных взаимодействиях элементов трудно создать гармоничную форму.

Контрастными могут быть геометрический вид, масса, элементы формы, материал, цвет. Интересны исторические примеры контрастных сочетаний элементов формы. Так, в костюме XIX в. мы встречаем огромные рукава и юбки, маленькие прически и крошечную обувь. В 60-х годах XX в. в костюме появляются контрастные сочетания не только по величине частей формы и материалу, но и по геометрическому виду.

Принцип подобия считается соблюденным в костюме в том случае, если взятый за основу один элемент или один геометрический объем развивается, повторяется в различных вариациях.

В основе структуры формы народных костюмов с точки зрения геометрической характеристики чаще всего лежат прямоугольник и трапеция, которая является самой многообразной формой из всех прямых форм при их малом количестве. Непрерывно изменяющаяся форма трапеции всегда красива и разнообразна.

Два геометрических вида формы — трапеция и прямоугольник — путем разнообразных сочетаний образуют бесконечное множество вариантов, с помощью которых можно выражать напряженность и контрастность формы или смягчать и нивелировать ее.

Нюанс. Контраст и подобие определяют основную структуру формы, но в то же время вызывают необходимость дополнения ее иногда более мягким, живописным, эффектом. Нюанс создает дополнительные связи между элементами, способствует гармоничности решения. В изделии, построенном на контрасте, обязательно есть элементы, имеющие черты подобия, оттенки сходства. Нюансные проработки элементов формы, легкий декор при четком контрастном решении формы только подчеркивают идею композиции, заставляют ее звучать еще более выразительно и образно. К нюансировке обычно прибегают на заключительных этапах разработки модели изделия, однако характер нюанса предусматривается художником на самой ранней стадии разработки проекта.

Пропорциональность в соотношении частей костюма

Пропорциональность — необходимое условие существования любого художественно решенного изделия.

Подобие тел, характеризующееся равенством отношений размеров, называется пропорцией. Масштаб изделия определяют, сопоставляя его размеры с фиксированным размером, принятым за эталон.

Пропорции в значительной степени определяют целостность объемной структуры изделия. Как бы хороши ни были сами по себе части целого, но если отсутствует четкая пропорциональная система в их организации, художник не достигнет образной выразительности изделия. Пропорции лишь тогда обретают действенную силу, когда в их основу художник вкладывает 'смысловую и функциональную сущность вещи.

Всякое структурное построение — это уже организация, порядок, призванный оказать воздействие на зрителя. Гераклит говорил, что строй и порядок провозглашаются основой мировоззрения и что, если бы в начале мира не было строя, порядка, прекраснейший строй мира представлял бы собой как бы кучки сора, рассыпанного наудачу. Отсюда внимание к пространственной организации формы, к ее геометрическим характеристикам, правильным геометрическим телам, к понятиям равенства, подобия, соразмерности и пропорциональности.

Зодчий эпохи Возрождения Леон-Баттиста Альберти [20] писал, что красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, такая, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, не сделав хуже.

Прежде чем художник приступит к установлению пропорций объемной структуры, он должен ее упорядочить. Упорядочение начинается с перемещения элементов, создания систем горизонтальных и вертикальных членений, обусловленных определенными математическими связями. Предмет, разделенный на равные части, вызывает ощущение покоя; разделенный на неравные части — ощущение движения.

Пропорции делятся на арифметические (модульные) и геометрические. В арифметических пропорциях взаимосвязь частей и целого выражена повторением единого заданного размера. Геометрические пропорции строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений и форм. Частным случаем геометрической пропорции является пропорция золотого сечения.

Пропорции наблюдаются в строении тела человека: пуповина у новорожденного ребенка приходится на середину тела; у взрослого человека, сложенного пропорционально, пуповина делит тело по принципу золотого сечения, базовые членения стопы также имеют отношение золотого сечения. Исходя из принципа золотого сечения, можно построить прямоугольник, стороны которого относятся как 1,62/1. Такой прямоугольник называется "золотым", динамичным. Он обладает тем свойством, что если отсечь от него квадрат, то оставшаяся часть окажется прямоугольником, подобным первоначальному.

Наряду с золотым сечением наиболее часто в природе, изобразительном и прикладном искусстве встречаются пропорции с иррациональными соотношениями: \/2, \/3 \/5. Прямоугольники с таким соотношением сторон распадаются на элементы, строение которых повторяет строение целого.

Русские народные костюмы, которые проанализированы способом обмера их частей, построены с учетом принципа золотого сечения на основании пропорций фигуры человека.

Принципы золотого сечения и близкие ему пропорциональные соотношения легли в основу композиционного построения многих произведений мирового искусства, главным образом произведений архитектуры античности и эпохи Возрождения.

Ритмическая и метрическая согласованность между элементами костюма

Ритмическая и метрическая согласованность — не одно и то же.

Ритм — приятие сложное, базирующееся на постепенных количественных и качественных изменениях в ряду -чередующихся элементов, на закономерности изменения порядка.

Метрический порядок может замедлить или усилить динамичность ритма. Благодаря ритму произведения мы способны воспринять его образ.

Под ритмом подразумевается соотношение частей с учетом их последовательности, чередование элементов формы, которые создают различные временные соотношения. Объединяясь в определенной последовательности, части формы образуют ритмические фигуры, из которых в свою очередь складывается общий ритмический рисунок произведения.

Ритм можно понимать как чередование (убывание, нарастание) частей. Ритм сообщает любому произведению музыкальность, дает ему движение. Благодаря ритму усиливается звучание главного — идеи. Художник, меняя ритмические соотношения, изменяет характер образа. В пределах формы правильное решение ритма помогает охватить произведение в целом. Благодаря ритму взгляд подсознательно соединяет точки в пространстве. Если повторяющиеся точки или элементы отстоят далеко друг от друга, то взгляд как бы перепрыгивает с одного места на другое и модель лишается ритма.

Последовательное закономерное изменение (возрастание или убывание) форм или интервалов между ними определяет собой прогрессивный, или гармонический, порядок ритма.

Многократное регулярное чередование элементов форм и интервалов между ними образует ритмические ряды. Плотность (массивность) или разреженность ритмического ряда зависит от соотношения величин элементов и интервалов между ними.

Построение структуры формы осуществляется с помощью интервалов конечного размера или нулевых интервалов, т.е. без интервалов.

Различают ритмы: убывающие, нарастающие, радиальные, скачкообразные. Органичность костюма в целом при этом не нарушается: основная форма костюма в общих чертах повторена в обуви, а именно в трапециевидном контуре стопы; внутренняя же разработка обуви может повторить любой из элементов костюма — ромб, круг, прямоугольник.

Ряд, состоящий из одинаковых элементов и интервалов между ними, называется простым метрическим рядом; ряд, составленный сочетанием двух и более простых метрических рядов, называется сложным метрическим рядом. Существуют сложные ряды с неравными элементами и равными интервалами между ними; чередованием неравных интервалов между равными элементами; чередованием неравных интервалов между неравными элементами.

Повторяющаяся группа элементов (с интервалами) называется периодом ряда.

Впечатление монотонности ряда перебивается элементами для активизации впечатления от общей формы. Прогрессивный ритмический ряд основывается на закономерностях арифметической или геометрической прогрессии. При построении ряда на основе арифметической прогрессии соблюдается постоянная разность, а на основе геометрической прогрессии — постоянное отношение между величинами соседних элементов или интервалов ряда.

Достичь единства конструкции и формы можно, сопоставляя с точки зрения ритма отдельные ее части и этим узаконивая жизненность формы.

Чередование равных по величине элементов образует равномерное движение. В этом движении некоторые элементы выделяются зрительным "ударением" — акцентами.

Элементы, на которые приходятся акценты, называются активными, элементы, не имеющие акцентов, — пассивными. Равномерное чередование активных и пассивных элементов называется метром.

Скорость нарастания движения элементов называется темпом. Темп бывает медленным, умеренным, нарастающим и быстрым. Темп имеет эмоциональные оттенки.

Для придания структуре формы большей выразительности применяют различные способы ускорения движения, усиления динамичности.

Ритм, метр и темп имеют огромное значение, так как они определяют динамику формы, организованность и характер образа. В изделиях разного назначения используют разные темп, ритм и метр.

Произведение в целом может быть составлено из связанных частей одинакового или разного метрического или ритмического характера, при этом возможны четыре случая соединения построений: равнометричных и равноритмичных; равнометричных и разноритмичных; разнометричных и равноритмичных; разнометричных и разноритмичных.