Тема 12 масова та елітарна культури

Поняття масової та елітарної культур. Субкультура і контркультура

Культурологічні концепції масової та елітарної культур

Попарт як масове мистецтво

Терміни та поняття:

альтернативна культура, девіантний, демагогія, езотеричний, екзотеричний, контркультура, конформізм, нонконформізм, пасіонарність, субкультура, тоталітаризм

Поняття масової та елітарної культур. Субкультура і контркультура

В попередніх темах ми розглянули такі системи культурної структури, як наука, мистецтво, етика і право. Всі ці системи виділяються як самостійні форми свідомості людини, як окремі сфери, в яких відбувається перебіг людської життєдіяльності. Звісно, не слід забувати, що то є сфери умовні, тобто такі, на які життєдіяльність людства поділяється власне тільки при її абстрагованому осмисленні й аналізі. Насправді континуальна реальність, дійсність існування як така при цьому штучно дискретизуються, вкладаються в створену людською думкою штучну схему. Наприклад, у політиці ми реально маємо справу не тільки з політикою як такою, а й з феноменами художньої суті (політичне шоу), суті релігійної (створення політичних кумирів та фанатизм), наукової (чітко вивірений розрахунок у політичних діях) тощо. В науці також трапляються аспекти політичні (та чи інша суспільноідеологічна тенденційність), релігійні (будьяке наукове положення виходить з апріорі (тобто з позиції віри) прийнятої наукової парадигми), художні (естетичні якості самої наукової концепції чи форми її репрезентації) і т. д.

Однак тут важливо звернути увагу на інше: всі розглянуті культурні системи перебувають у, так би мовити, сурядних зв’язках, тобто розміщені по горизонталі одна від іншої.

287

Мораль не протистоїть науці, мистецтво – праву і т. д. Жодна з цих сфер життєдіяльності не є вищою або нижчою відносно іншої. Проте існує й інший принцип поділу людської культури, принцип, за яким культуру багато хто намагається розмежувати на якісно культуру вищу і нижчу, культуру меншості і культуру більшості, культуру обраних і культуру загалу, або, за прийнятою термінологією, – культуру елітарну і культуру масову.

Вважається, що як термін словосполучення “масова культура” вперше було використано в 1941 р. німецьким філософом і соціологом Максом Горкгаймером у праці з відповідною назвою – “Мистецтво і масова культура”. З тих пір поняття “масова культура” набуло неабиякого поширення в різних наукових колах – від соціології й культурології до політології й мистецтвознавства. В найзагальнішому значенні поняттям “масова культура” означається культурна життєдіяльність мас. Сучасні однокореневі слова “маса”, “масовий”, “масовка” походять від лат. massa – кусок, груда. В латині слово massa первісно використовувалось для означення грудки сиру (massa lactis coacti). Цікаво, таким чином, що слово “маса” від початку призначалося для назикання не просто певної речовини, а речовини, що з’являється в результаті поєднання природних процесів та людської культурної діяльності, людської праці.

На сьогодні слово “маса” використовується у двох основних смислах: природничонауковому (маса як кількість речовини, що міститься в тілі, маса інерції тощо) і гуманітарному (культурологічному або соціологічному). В культурологосоціологічному контексті, в свою чергу, існує кілька найпоширеніших контекстів вживання поняття “маса” (“маси”). Маса може розумітися:

• як велика група людей, у межах якої під впливом психологічних закономірностей функціонування спільнот окремі індивіди до певної міри втрачають свою індивідуальність і завдяки взаємному впливу набувають схожих почуттів, вольових рухів, світоглядних позицій тощо;

288

• як натовп, потрапляючи до якого навіть особисто вихована й освічена людина підпадає під вплив примітивних пристрастей та почуття стадності і стає не здатною розсудлико міркувати;

• як група людей, що вирізняються невіглаством, неосвіченістю, невихованістю;

• як множина “усереднених” людей, обивателів;

• як недиференційована множина людей, життєдіяльність яких проходить у межах індустріальної культури зі стандартизованим виробництвом і споживанням;

• як множина людей зі схожими або й спільними смаками, цінностями, ментальністю, сформована гомогенним інформаційнокомунікаційним простором.

Таким чином, розуміння маси складається варіативної психологічно, кількісно, соціальноекономічно й коливається від ціннісне нейтрального до оціннонегативного.

Серед інших варіантів трактувань культурологосоціологічного поняття маси можна згадати пропозицію американського соціолога, спеціаліста в галузі історії суспільної думки та соціального прогнозування, автора концепції “постіндустріального суспільства” Деніела Белла, який наводить п’ять значень поняття “маса”: маса як недиференційована множинність; маса як синонім невігластва; маса як сукупність людей механізованого суспільства; маса як сукупність людей бюрократизованого суспільства, в якому особистість втрачає свою індивідуальність; маса як натовп, який не здатний розмірковувати, а може тільки підкорюватись. Узагальнюючи, Белл визначає масу як “утілення стадності, уніфікованості, шаблонності”.

Поняття “маси” до певної міри має синонімічні відносини з поняттям “народ”, однак часто відрізняється від нього більшменш виразним зниженим, а то й негативним відтінком. У зв’язку з цим варто звернути увагу і на етимологію таких слів, як “вульгарний”, “вульгарність”, “вульгаризація”, “вульгаризм”. Вульгаризація означає грубе спрощення якогонебудь поняття, що веде до спотворення сенсу, його опошлення. У філології вульгаризми – слова та вирази, що властиві грубому або фамільярному мовленню.

289

Всі ці однокореневі слова сучасних європейських мов етимологічне походять від латинських слів vulgus, що означає “народ”, “натовп”, “чернь”, та vulgaris – “народний”, “звичайний”, “простий”. Таким чином, вибудовується ланцюжок семантичне споріднених понять: масовий – народний – вульгарний.

Слід згадати і ще один латинський лексичний корінь зі значенням “народ”: populus (poplus). Утворене від нього popularis означало “співвітчизник”, “земляк”, а в деяких контекстах – “народна партія”, або “той, що підтримує народну партію”, “народний”. Отже, семантичний ланцюжок подовжується: масовий – народний – вульгарний – популярний.

Григорій Сковорода в тих самих культурносоціальних контекстах, у яких сьогодні використовується слово “маса” (“маси”), вживав слово “смесь”. Наприклад, він пише: “В сію то меть Діоген, в полдень с фонарем ищучи человека, когда отозвалась людская смесь: “А мы ж, де, разве не люди?” – отвечал: “Вы собаки...” Або: “Посмотрите на людскую толпу и смесь, увидите, но и самые с них молодчики льстят себе, что они вооружены рогом единорога, спасающим их от нещастія, уповая, что как очам их очки, так свет и совет не нужен серцу их”.

Як протилежне до масової культури трактується поняття елітарної культури. Сучасні українські слова “еліта”, “елітарний” походять від французького elite – “краще”, “обране” і більш чи менш близькі за значенням і контекстами вживання з рядом понять, такими як “аристократія”, “люди генія”, “надлюдина” (“супермен”) тощо. Поняття еліти стало центральним у соціальнофілософській концепції “теорії еліти”. Хоча ще Платоном висловлювались ідеї принципової відмінності вищих і нижчих каст суспільства, однак початок формування теорії еліти саме як наукової концепції, як правило, відносять до XIX ст., а її остаточне теоретичне завершення – до ХХго. З погляду теорії еліти будьяке суспільство з необхідністю має складатися з еліти і мас. Однак принципи виділення еліти в різних науковців іноді суттєво різняться. Найпоширенішими підходами є політичний (Парето, Моска, Міхельс та ін.), технологічний (Бьорнгем та ін.), соціальнопсихологічний (ОртегаіГассет, Шумпетер та ін.).

290

У XIX ст. англійський філософ Томас Карлейль трактував історію культури як результат діяльності геніальної історичної особистості, яка своїми діями вивищується над “середньою масою”. Артур Шопенгауер поділяв людей на два типи: “людей генія” і “людей користі”. Якщо люди генія мають особливу здатність до естетичного світоспоглядання і художньотворчої діяльності, то люди користі зорієнтовані здебільше на практичну, утилітарну діяльність. Фрідріх Ніцше викладав свої ідеї щодо культурної еліти у вигляді концепції надлюдини.

Італійський соціолог Гаетано Моска запропонував концепцію “політичного або правлячого класу”, в якій трактував демократію як своєрідну розширену аристократію. Німецький мислитель Карл Мангейм потенційну еліту бачив у творчій інтелігенції, яка, на його думку, єдино здатна до неупередженого пізнання суспільства і підтримання демократії за умов “соціальної демагогії” масової культури.

Своє розуміння елітарної та масової культури запропонував іспанський філософ, теоретик культури Хосе ОртегаіГассет. У ряді праць (“Дегуманізація мистецтва”, 1925; “Повстання мас”, 1930 та ін.) він обґрунтовує протиставлення духовної еліти, яка творить культуру, і мас, які несвідомо засвоюють стандартні поняття та уявлення. Поняття маси ОртегаіГассет трактує як натовп, який у кількісному й візуальному відношеннях є множиною безликих людей. Людина маси – це середня людина, яка не відрізняється від інших і повторює загальний тип. Таким чином, зауважує філософ, суто кількісне визначення переходить у якісне. Еліта ж, за ОртегоюіГассетом, це не родова аристократія і навіть не привілейована частина суспільства, а ті люди, які виділяються з маси, покликані бути в меншості й боротися з більшістю (масою) задля прогресу суспільства і культури в цілому.

Своєрідне розуміння суспільних типів, яке в певному сенсі може бути співвіднесене з поняттями еліти і мас, було запропоноване російським філософом та етнологом Львом Гумільовим.

300

Він також поділяв суспільство на меншість і більшість. Але якщо більшість Гумільов розумів досить традиційно – як “обивателів”, то меншість, яка творить історію і культуру етносів, називав “пасіонаріями”. Пасіонарії, за Гумільовим, – це люди, які з’являються внаслідок впливу космічних енергетичних викидів (ідеться про своєрідні генні мікромутації) і вирізняються високою спрямованістю своєї життєвої мети, здатністю в ім’я реальної або й ілюзорної мети жертвувати навіть життям (як своїм, так і інших людей). Вони мають непереборне прагнення до цілеспрямованої діяльності, пов’язаної зі змінами соціального або природного оточення, присвячують своє життя тій чи іншій меті, а інтереси колективу (хай навіть і неправильно усвідомлені) превалюють для таких людей над інстинктом самозбереження і турботою про власних дітей. Пасіонарії ламають інерцію традиції, вони “...порушують звичну обстановку, тому що не можуть жити повсякденними турботами, без захоплюючої їх мети”. Пасіонарність є заразливою і тому здатна захоплювати деяких оточуючих людей. Обивателі ж “...забувають минуле й не хочуть знати майбутнє. Вони хочуть жити зараз і дія себе”. Вони також, як пише Гумільов, можуть бути мужніми, енергійними й талановитими, але те, що вони роблять, вони роблять для себе. “Вони також здатні до подвигів, але задля власної жадібності, шукають високого становища, щоб утішатися своєю владою, оскільки для них реальним є тільки теперішнє, над яким невідворотно підноситься своє, особисте...”

Таким чином, у найзагальнішому сенсі поняття еліти використовується для означення в певному розумінні вищих і часто привілейованих верств суспільства, які здійснюють функцію управління, розвитку науки, мистецтва тощо і можуть мати підвищений рівень духовності та культурної й соціальної активності. В сучасній науці дістали поширення концепції множинності еліт (політичної, економічної, адміністративної, військової, релігійної, наукової, мистецької), які врівноважують одна одну і тим самим запобігають небезпеці тоталітаризму. Як складова частина соціальної структури будьякого суспільства еліта доповнює маси (або навпаки).

292

Окрім масової та елітарної культур у контексті структури культури іноді виділяють також такі поняття, як контркультура, субкультура та альтернативна культура.

Субкультурою називають підпорядковану, неосновну культуру, або, іншими словами, культурну підсистему всередині системи базової, основної культури суспільства. Субкультура є частиною всієї культури суспільства, або “культурою в культурі”. Субкультура – це, так би мовити, внутрішня культура певної групи людей, яка визначає їх особливий стиль життя, ціннісну ієрархію, менталітет тощо. Ця група людей може відрізнятися від решти членів суспільства за професійними, віковими або навіть етичноправовими тощо ознаками. Так, поряд з поняттям “молодіжна культура” іноді вживається термін “молодіжна субкультура”.

Альтернативна культура – це різновид субкультури, що принципово розходиться за певними позиціями з основною, панівною в тому чи іншому суспільстві культурою. Відмінності її, як правило, задаються насамперед особливостями ціннісної ієрархії, яка не збігається із традиційною або панівною аксіологічною системою. При цьому альтернативна культура претендує на статус “правильнішого”, тобто істинного, більш перспективного способу життя, або й рятівної альтернативи розвитку. До альтернативних можуть належати молодіжні субкультури, нетрадиційні релігійні рухи, субкультури, що формуються в межах різноманітних “систем самовдосконалення”, і т.п.

Контркультура (від гр. “проти”) – в широкому значенні напрям розвитку культури, який активно протистоїть “офіційній” традиційній культурі, будьякі форми девіантної поведінки. В такому розумінні контркультура зближається з поняттям альтернативної культури. В більш вузькому і конкретному значенні термін “контркультура” вживається для означення форми протесту проти культури “батьків”, що поширилася серед частини американської молоді в 60х – на початку 70х років XX ст.

293

Для американської молодіжної контркультури була характерною відмова від стандартів і стереотипів масової культури, способу життя, основні цінності якого – респектабельність, соціальний престиж, матеріальне благополуччя, але при тому вона не була зорієнтована і на культуру елітарну. Відмова виявлялась, як правило, в негативному ставленні до визнаних культурних досягнень людства, екстравагантності мислення, поведінки, зовнішнього вигляду.

Ідейнотеоретичне підґрунтя американської молодіжної контркультури являло собою довільне й еклектичне поєднання різноманітних положень екзистенціалізму, фройдизму, марксизму, анархізму, східної філософії, релігії та ін. Позитивні лозунги контркультури виходили з трьох основних положень: 1) виховання нового типу особистості, з новими формами свідомості й дії; 2) формування нових стосунків між людьми; 3) формування і прийняття нових цінностей, соціальних і моральних норм, принципів, ідеалів, етичних та естетичних критеріїв. Для практичного втілення цих положень організовувалися різноманітні комуни. Невід’ємними складниками контркультури були наркокультура та сексуальна революція.

Культурологічні концепції масової та елітарної культур

Щодо історичності (джерел та місця в історичній шкалі) масової культури та причин її формування висловлюють різні погляди. Досить поширеним є визначення масової культури як поняття, що охоплює численні і різнорідні явища культурного етапу, розпочатого у XX ст., які дістали розвиток у зв’язку з науковотехнічною революцією, значним оновленням і постійним розширенням комунікаційних та репродуктивних систем (масова преса і книговидання, аудіо і відеозапис, радіо, кіно і телебачення, ксерографія, телекс і телефакс, супутниковий зв’язок, інтернет та інші комп’ютерні технології тощо), глобальним характером інформаційного обміну. Таким чином, масова культура розглядається як породжений масовою комунікацією феномен.

294

Найпотужнішим засобом формування масової культури в наш час найчастіше вважається телебачення. Шляхом систематичного розповсюдження серед чисельно великих аудиторій різноманітних інформаційних повідомлень здійснюється ідеологічний, політичний, економічний (наприклад, засобами реклами), організаційний, духовний вплив на значні маси людей. Зміст повідомлень масової комунікації охоплює весь спектр психологічного впливу на аудиторію – від інформування і навчання до переконання і навіювання. Внаслідок отримання однакової інформації (тиражованих знань, духовних цінностей, соціальних норм) стандартизуються, стають стереотипними й уявлення, смаки, поведінка чисельно значних аудиторій або мас, у результаті чого і виникає феномен масової культури.

Так, канадський соціолог і культуролог Герберт Маршалл МакЛюен вважав, що характер і зміна культурних епох зумовлюються розвитком засобів комунікації, до яких він відносив мову, гроші, дороги, друк, науку, телебачення, комп’ютерну техніку і т. д. Наприклад, за племінного ладу домінувала усна мова, сприйняття здійснювалося завдяки слуху і тактильності, що, на думку МакЛюена, забезпечувало неподільну єдність людини і суспільства, цілісність міфологічного мислення. З винайденням друкарського верстата поширення набувають візуальне сприйняття, національні мови і держави, крайні форми індивідуалізму й раціоналізму, які формують відокремлену й індивідуалістичну “індустріальну”, “друкарську” людину. У XX ст. електронні засоби комунікації ніби “продовжили” центральну нервову систему людини, в певному розумінні усунули простір і час на нашій планеті, створивши феномен “глобального села” та своєрідних “глобальних обіймів” усіх людей – тобто людську масу і масову культуру. Нові комунікаційні засоби цілісно втягують людину в усе, що відбувається навкруги, долучають її до всіх світових подій, тобто в сучасному світі, як у давньому невеликому поселенні або в селі, всі про все і про всіх усе знають. Людина масової культури – це “нова племінна людина”, яка відрізняється від прадавньої племінної людини тим, що її цілісне сприйняття та її міфи формуються електронною інформацією.

295

МакЛюен прогнозував, що на зміну “глобальному селу” має прийти “кінцева фаза продовження людини – технічне відтворення свідомості, коли творчий процес буде колективно й корпоративно поширено на все людство”.

Згідно з іншим підходом, масова культура формується також у XX ст., але насамперед унаслідок урбанізації, індустріалізації виробництва та стандартизації продукції. В даному разі вона розглядається як культура суспільства масового споживання. Причому індустріалізація виробництва і стандартизація продукції взаємодіють із процесом формування субкультурних груп (етнічних, вікових та ін.), зорієнтованих на певні зразки товарів і послуг. Відповідаючи соціальнопсихологічним очікуванням масової аудиторії, масова культура задовольняє її потреби не тільки в споживанні промислових товарів, а й у таких специфічних товарах, якими є художня культура та послуги у сферах дозвілля, розваг, спілкування, емоційної компенсації або психологічної розрядки тощо. Фактично в умовах ринкової економіки всі артефакти функціонують одночасно і як предмети споживання, товар, і як культурні цінності. Для обслуговування цих функцій масової культури в різних її галузях створюються багатопрофільні конкурентні експертні групи, що складаються з менеджерів, продюсерів, фахівців у сфері засобів масової інформації, реклами і маркетингу та інших професіоналів, завданням яких є вивчення, прогнозування та формування попиту на той чи інший вид масової продукції. В концепціях даного типу часто робиться певний наголос на художньоестетичному ракурсі масової культури, чому сприяє надзвичайне поширення в ній таких феноменів, як мода, дизайн, реклама. Одним із найхарактерніших явищ масової культури XX ст. став попарт, про який ітиметься далі.

Однак далеко не всі культурологічні концепції масової культури трактують її як феномен виключно постмодерного етапу історії, Існує також точка зору, згідно з якою передумови поділу культури на масову й елітарну формуються від самого початку історії людства.

296

Згадаймо, що і за МакЛюеном, власне, формування сучасної масової культури засобами масової комунікації (тобто створення “глобального села” і “нової племінної людини”) в дечому нагадує культурну комунікативну ситуацію давнини (тобто село як таке і колишню племінну людину). В даному ракурсі корисно буде також згадати, що такі поняття, як езотеричний та екзотеричний, використовуються при аналізі культур фактично всіх епох і типів.

Згадаймо, що езотеричним називається дещо таємне, недоступне для більшості, для загалу, і навпаки, призначене, відкрите, зрозуміле, доступне тільки окремому колу посвячених, обраних, спеціалістів. Хоча цей термін використовується насамперед для характеристики різноманітної інформації та знання, однак очевидно, що групи людей, які володіють езотеричною інформацією, особливими знаннями, мають і особливий статус у суспільстві, тобто цілком можуть бути названі культурною елітою. Водночас фактично в кожній культурі присутній екзотеричний, тобто доступний і зрозумілий для кожного (тобто для масової аудиторії), варіант культурної життєдіяльності, який може бути співвіднесений з поняттям масової культури,

В контексті даної проблеми можуть бути розглянуті й такі, наприклад, явища культури, як кастове суспільство з його очевидним поділом на обрану еліту і широкий загал та існування в більшості історичних суспільств двох культур – аристократичної і народної. До того ж характерно, що в абсолютній більшості сфер життєдіяльності існували, так би мовити, два варіанти їх реалізації, які умовно можуть бути названі елітним і масовим: стильова архітектура і масова забудова, професійне мистецтво і фольклор, релігійна філософія і спрощені виклади Святого Письма (наприклад, так звана “Біблія для жебраків”), досить високий рівень теоретичних знань та освіти меншості і володіння суто практичними життєво необхідними навичками й тотальна в деякі епохи безграмотність більшості.

297

Таким чином, навряд чи можна вважати масову та елітарну культури характерним тільки для сучасної культурної епохи явищем. Інша річ, що в сучасності набувають нового характеру їхні взаємовідносини.

Так, Хосе ОртегаіГассет вважає специфічним явищем XX ст. порушення (а подекуди навіть і руйнацію) ідейнокультурного зв’язку еліти і мас, внаслідок чого в суспільстві відбувається соціальна дезорієнтація і виникає феномен “масового суспільства” (“повстання мас”). Разом з тим він убачав специфіку нового етапу розвитку художньої культури в тому, що коли раніше мистецтво, на його думку, було зверненим до мас, то модернізм або авангард XX ст. є мистецтвом, призначеним для еліти. Тому це мистецтво не обов’язково має бути загальнозрозумілим і популярним у масах.

Хай там як, ГансГеорг Гадамер, говорячи про процеси в сучасному світі, який, за його словами, загалом зазнає “зрівнялівки” через промислову революцію, пише: “Неминуче ще чіткіше розмежування між масою і тими небагатьма посправжньому творчими талантами, які існуватимуть з масою поруч у часі. Таким же чином і далі існуватиме суспільство, яке з технічної точки зору буде значно розвинутішим, ніж наше, тому що в ньому співіснуватимуть, урівноважуючи один одного у всезростаючому розмаїтті стосунків, генії адаптації та творчі новатори”.

Попарт як масове мистецтво

Попарт (англ. pop art, від popular art – загальнодоступне, предметності”, яке виникло після тривалого панування абстракціонізму.

298

Вперше слово “поп” з’явилося на одному з колажів Едуардо Паолоцці 1947 р. У 1954 р. англійський художній критик і письменник Лоуренс Елловей звернув увагу на означення “поп” на одній з картин художника Р. Б. Кітай і почав використовувати його у своїх статтях. У 1956 р. слово “поп” з’являється у відомому колажі Річарда Гамільтона “Так що ж надає нашому сучасному домові такої різноманітності, такої привабливості?”

Загалом дослідники вважають, що частинка “поп” спочатку вживалася як жаргонне слівце в колах художників, близьких до бітників, і означала дещо, розраховане на смак широкої пересічної публіки. Але вже в другій половині 50х років починає використовуватись термін “попарт” як означення нового феномена художньої культури. В 1957 р. Р. Гамільтон дає йому одне з перших визначень. Він стверджує, що це мистецтво “популярне, розраховане на масову аудиторію, недовговічне, мінливе, мистецтво, що легко розповсюджується і так само легко забувається, мистецтво дешеве, молоде, дотепне, сексуальне, трюкове” і, нарешті, таке, від якого “пахне великим бізнесом”.

Свого розквіту попарт досяг у 60ті роки. Багато хто сприйняв його як антитезу абстракціонізму, чимало критиків розцінювали попарт як “немистецтво”. У цьому була частка правди, – адже попарт і не прагнув бути мистецтвом у традиційному розумінні. Він шукав середину між мистецтвом і життям або, точніше, намагався поєднати мистецтво і життя. Клаус Ольденбург говорив, що попарт – це мистецтво, яке не знає, що воно мистецтво. Для попарту був характерним заклик до “розширення ситуації мистецтва”, до розширення поняття мистецтва. Все може бути розглянуто як мистецтво, достатньо тільки назвати той чи інший факт або об’єкт “мистецтвом”. Слово “арт” могло з’явитися на будьякому предметі і визначити його як артефакт.

Зрештою, попарт має свою рацію, якщо виходити з дійсної “штучності” людської культури порівняно з природою.

299

Не випадково один з теоретиків попарту пропонував трактувати все людське суспільство в певному часовому перетині як твір мистецтва.

Нерідко попарт розглядається як суто американське явище, що відтворює певний (саме американський) стиль життя. Однак паралельно до американського варіанта попарту (а дехто з дослідників стверджує, що навіть і раніше) своя концепція цього авангардного напряму розроблялась і в Англії. У 1952 р. в Лондоні сформувалася група митців під назвою “Незалежні”, учасники якої досліджували художньоестетичні можливості рекламних матеріалів. Серед її учасників – Едуардо Паолоцці, Пітер Блейк, Лоуренс Елловей, Річард Гамільтон та ін. У 1953 р. “Незалежні” провели семінар “Паралель життя і мистецтва”, а пізніше організували Інститут сучасного мистецтва, який влаштував виставки “Колаж і об’єкт” (1954), “Людина, машина і рух” (1955), “Це завтра” (1956). Учасники творчого об’єднання вивчали фотографії, рекламу, стиль життя великого міста з його стресами і т. п., порівнюючи при цьому візуальні образи і тексти. Англійські митці цікавились оформленням американських ілюстрованих журналів, звертаючи особливу увагу на техніку рекламних фото, серійність образів, візуальні й семантичні контрасти. Художники дійшли висновку, що в рекламі відтворюється не весь об’єкт, а тільки його певна якість, що форми не винаходяться (вони вже існують), а тільки складаються у своєрідні блоки відеоряду (тут варто пригадати тему 5). Таким чином утворюються стандартні візуальні образи, які несуть певну передбачену інформацію і викликають певні заздалегідь передбачені асоціації й емоції. Значну роль при цьому відіграє задоволення від “впізнавання” в незнайомому знайомого (що пізніше дещо в іншому плані буде використано і постмодернізмом). Проте в Англії, як, зрештою, і в інших європейських країнах та Японії, попарт завжди залишався дещо екзотичним авангардним явищем і не набув такого масового поширення, як у США. 

На початку 60х років попарт починає пропагуватися в США як суто американське мистецтво, яке відтворює саме американський стиль життя, стиль суспільства споживання і реклами.

300

Ньюйоркські галереї Гріна, Кастеллі, Стейбла, Джексона, Джодсона, Дженіса, музей Вітні почали влаштовувати численні виставки зірок попарту, таких як Р. Раушенберг, Д. Розенквіст, Р. Ліхтенстайн, Е. Воргол, К. Ольденбург, Т. Вассельман, Дж. Джоне, Дж. Сігал, Р. Морріс, А. Джонс, Р. Індіана, Д. Дайн та ін. У 1964 р. один із найвідоміших майстрів американського попарту Роберт Раушенберг отримав “Гранпрі” на Венеціанському бієнале (традиційній всесвітній виставці сучасного мистецтва, що проводиться у Венеції кожні два роки, – у 2001 р. на 49му Венеціанському бієнале вперше була представлена й Україна).

Увагу художників“попістів” приваблював оточуючий їх світ масової культури, розрахованої на масове “споживання”, світ, у якому естетичні і духовні цінності прирівнювалися до споживацьких, буденних, соціальних, і навпаки. Дійсність начебто деміфологізувалася, майстри прагнули представити своєрідну енциклопедію сучасного життя, зорієнтовану на “велику американську мрію”. Художники використовували мотиви профанного – тобто буденного, загальнодоступного, банального й анонімного в житті, того, що легко можна впізнати. Телебачення, реклама, комікси, радіо, картинки з журналів, звичні образи масових засобів інформації стали об’єктом зображення в попарті і почали прирівнюватися до таких символів прекрасного, як, наприклад, “Джоконда” або Венера Мілоська.

Попарт легко схилявся до пародійності, іронії. Художник нерідко пропонував глядачеві своєрідну гру “за домовленістю”. Художник давав глядачу зрозуміти, що підозрює присутність у людині чогось знижено повсякденного, рутинного, над чим можна посміятися. Але оскільки речі й образи попарту не персоніфіковані, анонімні, то глядач, у свою чергу, робив вигляд, що іронізують не з нього, а разом з ним.

301

Іконографія попарту специфічна, вона охоплює портретисимволи естрадного співака Елвіса Преслі, президента Джона Кеннеді, актриси Мерилін Монро та багатьох інших культових постатей культури XX ст., “репродукції” картин Леонардо да Вінчі, Делакруа, Моне, Ренуара та Пікассо, натуральні ансамблі меблів, оздоблення ванних кімнат, друкарські машинки, поштові конверти, обкладинки книг, електроприлади, лампочки, вимикачі, фойє, каси, зали кінотеатрів, речі живописця, букви і слова (так званий “летризм”), консервні бляшанки і пляшки, взуття і одяг, обладнання барів і лікарень, магазинів, їжу й алкогольні напої, цигарки і недопалки, засоби транспорту – автомашини, пароплави, літаки... Всього навіть не можна перелічити. Як висловлювалися художники, вони іноді “концентрують в одному місці хронологічно і топографічне випадкове”. Так, твором може стати навіть вулиця міста, якщо її (разом з автомашинами і перехожими) розглянути як об’єкт мистецтва й оголосити про це.

Попарт – це постійне візуальне і смислове подразнення звичними образами і текстами. Такі речі легко могли викликати найпростіші асоціації, і в цьому плані попарт був певною мірою “демократичним” мистецтвом. Однак його естетику можна сприйняти і як “естетику буденного і вульгарного”. Р. Індіана писав про попарт: “...молоді художники звертаються до все менш піднесених речей, до таких як кокакола, морозиво, великі біфштекси, супермаркети та “їстівні” символи. У них голодний погляд – вони “поп””. Попарт першим зрозумів, що дистанція між людиною і продуктом для споживання в сучасному житті зменшена до мінімуму; все, що споживається, – поруч. Якщо не сам предмет, то його образ (“імідж”), соціальноемоційний символ нагадує про світ, повний товарів.

Художники попарту полюбляють використовувати прийом, започаткований ще дадаїстами: розміщення предметів у несподіваному і невідповідному їм місці, оточенні тощо. Предмет при цьому ізолюється від звичного контексту, набуває характеру знакасимволу, пов’язаного з урбаністичним оточенням, новітньою технікою, реаліями сучасного буття. І, звісно, набуває несподіваної сакральності.

302

Масова інформація, стандартизація предметів споживання, технологічність – ось справжнє життєве підґрунтя попарту. Демонструючи велику гнучкість і мобільність у розумінні того, що може виявитися мистецтвом, ^розширюючи художню ситуацію”, художники попарту знищують ієрархію образів і сюжетів, матеріалів і форм. У цій системі цінностей на одному щаблі можуть опинитися Леонардо да Вінчі і Міккі Маус, живопис і технологія, халтура і мистецтво, кітч і гумор.

Річ у попарті або зображається (в техніці живопису, графіки, фотографії), або імітується (наприклад, виготовлення муляжу), або демонструється реально, як вона є (“редімейд”). Причому, будучи зображеною, вона може трактуватися як ілюзіоністичне, так і в манері рекламного образу.

Традиційний живопис було оголошено “банальністю”. Багато хто з художників попарту взагалі демонстративно відмовився від “умовностей” живопису і малювання на площині, вийшовши в реальний простір. Але від техніки живопису іноді залишалися окремі незначні мазки пензлем з фарбою навіть на предметах, – наприклад, на деяких “асамбляжах” Раушенберга та “об’єктах” Ольденбурга. Ольденбург, наприклад, виставляє прасувальну дошку з сорочкою і праскою на ній, вішалку, на котрій висить плащ, кеди і символічно фарбує блискучими акриловими фарбами частину своїх “експонатів”. Том Вассельман оточує намальоване зображення оголеної жінки у ванній кімнаті реальними дверима, на яких висить рушник, репродукцією картини Ренуара. Механізація творчого процесу приводить до того, що лідери попарту, якот Р. Раушенберг або Е. Воргол, працюють не самі, а з бригадами помічників – реалізаторів їхніх задумів. Вони, як пише В. Турчин, закинули традиційні палітри і пензлі, натомість взявши в руки розбризкувач і автогенний апарат. Раушенбах відверто епатував публіку, стверджуючи, що пара чоловічих шкарпеток не менш придатна для роботи, ніж олія і полотно. Англієць Девід Гокні стверджував, що його мистецтво позбавлене прив’язаності до форми, і в цьому – “його козирна карта”.

303

Не випадково й Енді Воргол називав свою майстерню “фекторі” (вона і справді була розташована в колишньому приміщенні фабрики). Рой Ліхтенстайн працював із цятками друкарського растра, розглядаючи свої варіанти коміксів як результат дії “машини, що малює”. Воргол, який відкрив для себе техніку шовкографії, механічно повторював окремі образи (наприклад, Преслі або Монро), використовуючи кольоровий негатив зі змінними фільтрами, так що одне й те саме зображення варіювалося в синьому, жовтому, червоному та інших тонах. Серії та варіації характерні і для Вассельмана. Так, його відомі “Американські ню” налічували до 100 творів (усі під номерами).

Характерним для попарту був і прийом імітації різних матеріалів. Створювалися гігантські бутерброди заввишки в три метри, скульптура у вигляді тюбика для губної помади, копії пляшок, лампочок. Муляжі “їжі” в Ольденбурга зроблені з гіпсу, картону, покритих акрилом. Джоне виставляв “Розфарбовану бронзу”, що являла собою відлиті з традиційного для скульптури матеріалу банки пика. Джордж Сігал демонстрував гіпсові зліпки з моделей, розміщаючи їх у реальних просторах: у макетах м’ясних крамниць, у касах кінотеатру, у ванній кімнаті. З деякими його фігурами можна було навіть посидіти за одним столом.

Предмети в попарті нерідко постають у несподіваних поєднаннях. Художники називають такий прийом “комбінаціями”, а критики частіше – “асамбляжами”. Серед прикладів асамбляжів – “Подарунок Аполлону” Раушенберга, що являє собою заляпаний фарбами кухонний столик і прив’язане до нього помийне відро. Попартисти зреагували також на насиченість середовища проживання надрукованими, намальованими, сфотографованими образами. Не випадково деякі з них, наприклад Е. Воргол, починали свою кар’єру як майстри реклами. В попарті велика увага приділяється написам, наприклад “Мати – це мати”, і назвам на зразок “Я люблю тебе разом зі своїм “Фордом” (1961, художник Дж. Розенквіст).

304

Енді (Ендрю) Воргол (Уорхол) (1928–1987) традиційно вважається провідним художником (або навіть і художникомзасновником) попарту. Він походив із родини емігрантів першого покоління, карпатських українціврусинів Андрія та Юлії Вайхолів. Хоч Ендрю Воргол народився через багато років після того, як його батьки переїхали до американського міста Пітсбурга (штат Пенсільванія), але хрестили хлопчика у тамтешній українській грекокатолицькій церкві. В дитинстві був хворобливим і тому багато часу проводив на самоті. Його мати, Юлія Вайхола, жінка мистецьки обдарована, змогла рано розпізнати талант свого сина і всіляко заохочувала його до творчості.

Навчався мистецтва Воргол у Пітсбурзькому технологічному інституті Карнегі. Після його закінчення в 1949 р. переїжджає до НьюЙорка. Працює ілюстратором у виданнях “Glamour”, “Harper’s Bazaar” та інших журналах мод. Так починається блискуча кар’єра художника. Створені ним моделі взуття для компанії “І. Міллер” не тільки викликали сенсацію, а й забезпечили матеріальний статок, і скоро він зміг купити свій перший будинок у НьюЙорку. Мати переїхала до Енді жити і навіть працювала разом із ним. Тривалий час вона була одним із його асистентів поряд з Віто Джіалло й Натаном Глаком.

Роблячи собі ім’я у НьюЙорку, Воргол водночас пізнавав культурне життя містаметрополії. Він вів насичений і активний спосіб життя: відвідував бібліотеки, балетні й оперні вистави, галереї, музеї, і цей досвід пізніше трансформувався у його творчості.

У 1956 р. Енді Воргол вперше виїхав зі Сполучених Штатів, вирушивши у велику подорож по світу. Він побував у Японії, Камбоджі, Індії, Єгипті та Італії. Зрештою художник дійшов висновку, що його мистецькі амбіції виходять за межі суто комерційного мистецтва. Вперше після років навчання Воргол повертається до станкового живопису, заводить друзів у мистецькому середовищі центрального Мангеттена, цікавиться авангардними формами нових для себе видів мистецтва, зокрема танцю, театральних вистав і кіно.

305

Створюючи картини “Кокакола” (1960), “Телефон” (1960) та “Консервні банки з супом “Кемпбелл” (1960– 1962), митець відштовхується від образів, знайдених у газетних і журнальних рекламах, коміксах та інших продуктах масової культури. У 1962 р. Воргол застосував техніку шовкографічної репродукції для перенесення образу безпосередньо на полотно, використовуючи при цьому як об’єкти рекламні трафарети, кадри з фільмів та фотографії. Його портрети Елвіса Преслі, Елізабет Тейлор та Мерилін Монро стали справжніми символами американського попарту.

У 1963 р. Енді Воргол переніс свою майстерню до нового приміщення – колишньої фабрики. Біллі Нейм, фотограф і художник, що працював із Ворголом у 60х роках, пофарбував споруду в металевосрібний колір. Тут Воргол мав можливість працювати над великими за розміром полотнами. Джерард Маланга та інші асистенти допомагають йому в роботі над скульптурними та кінематографічними творами. Кожен із значних авангардних художників, хто приїздив до НьюЙорка в 60х роках, намагався відвідати “фабрику” Енді Воргола. її атмосфера вседозволеності, нестримності й творчості радикально змінила уявлення про майстерню художника як тиху мансарду і створила відчуття постійного карнавалу, відкритого для всіх, сповненого нескінченного експериментування та драматичних подій, її свобода надихнула ціле покоління митців.

Життя Воргола в цей час було дуже насиченим. Бурхлива діяльність митця була перервана 3 червня 1968 р., коли психічно неврівноважена акторка Валері Солана, що знялася в одному з фільмів Воргола, серйозно поранила його пострілом з пістолета.

Одужавши, Енді Воргол певний час займався майже виключно виданням журналу “Інтерв’ю”, заснованого ним у 1969 р., тож змушений був вести публічний, світський спосіб життя. Цей журнал, який спочатку мав назву “Інтерв’ю”: щомісячний кіножурнал”, містик кіноогляди та інтерв’ю з кінозірками й режисерами. Воргол ще з юності сам дуже полюбляв кіножурнали та бульварні видання, і це нове захоплення було для нього цілком природним.

306

Багато хто також вважав, що власним щомісячним оглядом подій популярної масової культури, зокрема кіно, він вгамував свою одержимість Голівудом і славою. Від портретів кінозірок та газетних заголовків Воргол перейшов до опису життя знаменитостей у журналістиці.

За кілька років тематика журналу Воргола розширилася, він звернувся до багатьох аспектів масової культури, таких як мода, мистецтво, музика, телебачення, плітки та нічне життя знаменитостей – особливо новини зі скандально відомої ньюйоркської дискотеки “Студія 54”. Воргол та редактори журналу “Інтерв’ю” започаткували й розробили концепцію інтерв’ю із знаменитостями, що їх проводили інші знаменитості: Анжеліка Г’юстон розпитувала Мей Вест, Гаррі Дін Стентон – Мадонну, а Трумен Капоте навіть узяв інтерв’ю у самого себе.

Після замаху на Воргола спочатку склалося враження, що він відійде від живопису і кіно, щоб вести активне світське життя і присвятити себе улюбленому виданню. Але Воргол зруйнував ці прогнози і протягом 70х років створив деякі із своїх найкращих та найвідоміших картин. Водночас він продовжував малювати і традиційні портрети на замовлення.

Мабуть, жодного художника не ототожнювали з поняттям масової популярної культури такою мірою, як Енді Воргола. Він був унікальної творчої широти митцем – не лише художником, а й антрепренером музичної рокгрупи “Велвет Андеграунд” та її солістки Ніко, кінематографістом, якого оточували суперзірки – Ультра Вайолет, Тейлор Мід, Віва та Джо Даллесандро, видавцем численних журналів.

Багато місця у творчості Енді Воргола належить портретному живопису, традиційному жанру, який розкриває особистість та внутрішній світ людини. Використовуючи всі наявні засоби, він прагнув відобразити чари юності й краси, швидкоплинність часу й постійну присутність смерті. Портрети на замовлення Воргол виконує з початку 1960х років. Серед його моделей багато широковідомих у міжнародних світських колах осіб, визначних діячів мистецтва та рекламної індустрії, тобто тих сфер, які приваблювали самого Воргола ще з юності.

307

Замовники, як правило, приходили до нього в майстерню, де Воргол робик серію моментальних знімків фотоапаратом “Полароїд”. Один із цих знімків обирався за основне джерело створення образу. Його збільшували, і зображення методом шовкографічної репродукції переносилося на полотно. Художник або розфарбовував полотно перед тим, як переносити на нього зображення, або ж малював уже по репродукованому портрету. Іноді комбінував обидва методи. Часто Воргол не зупинявся на одному варіанті, додаючи ще декілька.

Картини із зображенням смертей і катастроф належать до найбільш потужних і приголомшливих виявів того постійного поєднання страху й зачарування, що його відчував Воргол у зв’язку із смертю й каліцтвом. Ці мотиви пронизують усю його творчість і присутні навіть у найпрекрасніших портретах його роботи.

Протягом десяти років (з 1963 по 1972) Енді Воргол працював як кінематографіст. За цей час він відзняв сотні кіноматеріалів і створив понад 60 фільмів, які пізніше, у 1972 р., вилучив із публічного показу. Дехто стверджує, що за цей короткий період він назавжди змінив уявлення про кіно як про мистецтво.

Вершиною ранніх мінімалістських кінотворів Воргола став фільм “Емпайр”. У ньому Воргол стаціонарною кінокамерою, тільки перезаряджаючи плівки, вісім годин знімав Емпайр Стейт Біддінг. Історія кінематографа доти не знала спроб таким чином використати реальний час і настільки суттєво продовжити тривалість зображення, щоб досягти глибшого осягнення дійсності. Серед численних кінострічок Воргола є і звичайні сюжетні розповіді, і кінопортрети відвідувачів майстерні“фабрики”.

У 1972 р., коли візит Президента США Річарда Ніксона до Китаю привернув увагу всього світу, Воргол втілює образ китайського лідера Мао Цзедуна у монументальних картинах, гравюрах, малюнках.

308

Початок 1980х років ознаменований для Енді Воргола пов’язаними між собою серіями робіт, у яких він використовував образи рушниць, ножів, хрестів та доларових знаків. Ці серії, які складалися з великих і малих за розміром картин, виходили за межі мистецького дослідження популярних образів, увага в них зосереджувалася на символіці об’єктів і знаків. У серіях “Рушниці” та “Ножі” Воргол продовжив традицію своїх доволі сміливих натюрмортів, таких як “Череп” та “Молот і Серп” (70ті роки). Серії ж “Хрести” й “Знаки долара” позначені абстрактною образністю, характерною для митця протягом усіх 1980х років. Як багато іншого у творчому доробку Воргола, ці картини оманливо і навіть провокативно прості за формою. Існує думка, що їхня потужна образність викликає асоціації з несамовитістю і бездуховністю, властивими певним аспектам сучасної західної культури.

На всіх етапах своєї сорокарічної кар’єри Воргол, трансформуючись із комерційного ілюстраторарекламіста на радикального новатора, з кінематографістапочатківця на майстра портретного живопису, зі скромного оглядача на зірку міжнародного масштабу, відігравав провідну роль в утвердженні митців як головних фігур американського життя. Спадщина Воргола виходить далеко за межі його численних і різноманітних картин. Він залишив по собі ту свободу творчості, яку дозволяв самому собі й до якої заохочував інших, і ставлення до мистецтва як до серйозної праці, бізнесу, яке утвердилося завдяки його успіхові. Продемонструвавши, як важливо в усьому бути художником, він також яскраво розкрив роль художника в суспільстві. Воргол підніс авторитет художника у суспільстві і примусив шанувати його самого та його творчість. Долучившись також до кіно і відео, світу моди, танцю, музики й видавничої справи, він довів практичну необмеженість можливостей творчого процесу. Дисципліну, винахідливість і різноманітність технічних засобів творчої діяльності Воргол розвинув як комерційний художник, графікдизайнер та ілюстратор.

309

Сучасність і майбутнє культури