История иконографического канона снятия с креста

Изображение эпизода Снятия с Креста появляется в христианстве только в IX веке. Такое позднее его появление объясняется тем, что этот евангельский эпизод, будучи чисто повествовательным, не имел самостоятельного значения с литургической точки зрения, вписываясь в сцены Распятия и Воскресения. Что говорит нам об этом Священное Писание? Только то, что праведный Иосиф Аримафейский получил разрешение Понтия Пилата предать погребению тело Иисуса и с помощью Никодима снимает Его с Креста. Мы знаем, что в момент распятия у Креста стояли Богородица и любимый ученик Иоанн Богослов. Отсюда следует, что они вместе с другими женщинами, которые последовали к Лобному месту, оставались на Голгофе до того момента, когда тело было снято с Креста. Тема снятия с креста традиционно использовалась в искусстве для иллюстрации христианского догмата искупления первородного греха и таинства Причащения и имела в европейском искусстве большую иконографическую традицию.

Сделав тексты Священного писания предметом историко-филологических комментариев, гуманистическая мысль XVI-XVII веков выработала принципиально новый подход к ним. Тысячелетняя традиция иносказательных толкований, приводивших древний рассказ в соответствие c церковной догматикой, становится предметом споров. Протестантская теология настаивает на значении Библии и Евангелия кaк достоверных исторических источников. Независимо от теоретического мышления в искусстве уже очень рано (например. у Луки Лейденского[4]) появляется стремление передать не символический, a буквальный смысл библейского повествования. Отсюда возможность перенести событие в реальную жизнь, увидеть в его участниках людей с конкретной внешности с индивидуальным внутренним миром.

6

Питер Пауль Рубенс в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватил, Рембрандт Харменс Ван Рейн. Как истинный голландец, Рембрандт не боится реалистических деталей, а как большой художник, он умеет избегнуть натурализма. По сравнению со стилистикой Караваджо, картины Рембрандта более реалистичны и в них присутствует новое эмоциональное отношение. Рембрандт трактовал ветхозаветные сюжеты в том же светском христианском духе, какой отличал подход Караваджо к Новому Завету: он рассматривал их как прямые свидетельства общения Бога с Его человеческими творениями. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтические стороны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание.

Рубенс же привил искусству барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора и не вызвало ни малейшего протеста со стороны церкви. Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. Преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений.

Работы Рембрандта показывают, что он прекрасно ориентируется в искусстве своего времени и в наследии XVI столетия, которое продолжало оказывать существенное влияние на художественную практику. У него немало точек соприкосновения c проблематикой караваджизма и барокко, однако в его редaкции те же творческие задачи и приемы выглядят совершенно необычно. Зa общим сходством проблематики скрывается принципиально иное ее понимание.

7