Глава II: “фандоринский проект”

Одним из наиболее успешных акунинских проектов, несомненно, является проект “Приключения Эраста Петровича Фандорина”.

Зимой 1997-1998 г. на прилавках книжных магазинов появился роман “Азазель” пера неведомого тогда Бориса Акунина. Уже первый детектив, где действовал сыщик Фандорин, отличался блестящим слогом, тонкой стилизаторской игрой и довольно искусно закрученной интригой.

Успеху романа способствовал и грамотно проведённый рекламный ход: лишь со временем стало известно, что под псевдонимом “Борис Акунин” скрывается Григорий Чхартишвили, заместитель главного редактора журнала “Иностранная литература”. Конечно, это подогревало интерес публики.

Б.Акунин назвал свой детектив “литературным проектом”, пояснив при этом: “Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертёж. Поэтому проект… Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы – в сердце, а корни литературного проекта – в голове”. ^

В обширном списке литературных источников “фандоринского” проекта, как правило, значатся Конан Дойл, Честертон и Агата Кристи. Некоторые добавляют к этому ряду Стивенсона, потому что без Конан Дойла и Честертона не было бы в романах Акунина детективной интриги, без Стивенсона – поисков кладов и “клубов самоубийц”, а без Агаты Кристи – самого принципа размещения всех этих атрибутов приключенческой беллетристики.

Сам Чхартишвили заметил в одном из интервью: “ Я знаю, кого бы я хотел считать своими предшественниками, но не уверен, что они согласились бы признать меня своим последователем. В детективной литературе – это Конан Дойл и Стивенсон…”.^

Располагая незаурядной эрудицией, автор использует в своих романах приёмы чуть ли не всех признанных мастеров жанра. Особенно безотказен рецепт Агаты Кристи: убийцей оказывается тот, от кого это меньше всего можно ожидать. Актуальность – ещё один беспроигрышный приём. Типы преступников вполне современны: террористы, наёмные убийцы, казнокрады-чиновники и, конечно, маньяки и психопаты всех мастей, по обилию которых Акунин скоро догонит Стивена Кинга.

Главный герой романов, чиновник для особых поручений при московском генерал-губернаторе Эраст Петрович Фандорин. Он наделён всеми мыслимыми и немыслимыми достоинствами, но не становится от этого примитивно положительным и назидательно скучным. Он отменно дерётся, кристально честен, галантен с дамами, политкорректно рассуждает о России и её будущем. Он истинный патриот, притом благородного иностранного происхождения. Наконец, полон восточной экзотики и повсюду таскает с собой своего доктора Ватсона – японца Масу. Наличие у героя верного и слегка комичного помощника тоже на пользу, поскольку автоматически отсылает к нетленной классике жанра.

Эраст Фандорин – потомок выходца из Голландии Корнелиуса фон Дорна - всем европейским языкам предпочитает английский, в самых напряжённых ситуациях сохраняет английскую невозмутимость, имеет внешность джентльмена, а в манере одеваться и в образе жизни сочетает приметы восточного аскетизма с лондонским дендизмом. “Шерлок-холмсовские” черты вкупе со знаменитым методом дедукции играют заметную роль в построении образа Фандорина. Фандорин – соединение двух очень разных, но одинаково чуждых России типов: английского джентльмена и японского самурая.

Концептуально-философская основа произведений классических писателей детективного жанра обязана немецким романтикам первой трети XIX столетия, предложившим параллельно с философией немецких классиков яркую, и, что немаловажно, доходчивую стратегию поведения. Эта стратегия и определила популярность авантюрной литературы среди думающей публики. Суть её заключается в следующем: необходимо быть активным в любой ситуации. Но Фандорин не желает реализовывать стандартный неоромантический сценарий. Уже из первого романа видно, что в драку с силами зла его ввязывает судьба, но его активность направлена не на борьбу с ними, а на другое: он всеми силами пытается не уронить достоинства. Он демонстрирует подлинный аристократизм, благородство, стремясь не потерять лица.

Фандорин проявляет сознательную активность только “на старте”, в “Азазеле”. Здесь им движет романтическое подростковое любопытство, которое приводит к печальным последствиям. Потом Фандорин ничего не расследует по собственной инициативе. Он ждёт поручений. В “Левиафане” он не вмешивается в ход следствия до самого последнего момента. Идёт официальное расследование, и он не мешает, он сохраняет нейтралитет. Ему и в голову не приходит, открыто конфронтировать инспектору Гошу. Фандорин не склонен бросаться расследовать загадочные происшествия, только исходя из факта их загадочности. Случай, судьба сводит его с преступниками, а он этому не очень-то рад.

Мобильность явно для Фандорина не самоцель, наоборот, все силы он тратит на то, чтоб удержаться на месте, организовать, как он говорит Зюкину в “Коронации”, участок пространства рядом с собой. И здесь нарушение – романтический герой не может предпочитать малое глобальному, он обязан быть максималистом. А Фандорин не хочет спасать мир, победы вообще даются ему с превеликим трудом, в каждом романе он терпит одно поражение за другим, и лишь в конце ему нехотя улыбается удача. Диву даёшься, как он разгадывал бы загадки без помощи верного Масы и других героев произведений (например, в “Турецком гамбите” – Варя).

В начальном романе нет счастливого молниеносного окончания. Точнее оно там сознательно испорчено автором. Акунин часто помещает своего героя в череду патовых ситуаций, почти комических положений, одно глупей другого. В других романах вместо того, чтобы рваться в бой, Фандорин… медитирует и упражняется в написании иероглифов. Нет у героя нужной для традиционного романтического детектива выдержки (он слишком чувствителен и человеколюбив – достаточно перечесть хотя бы начало “Декоратора”). Да и аналитика его иной раз подводит: разве можно так долго ходить вокруг да около преступника в “Турецком гамбите” и так медлить в “Левиафане”, что приводит, в конце концов, к невозможности полностью изобличить преступника. Единственное, что у него есть, - гротескное чувство чести и безудержное везение – в азартных играх и вообще по жизни.

Тем не менее, Фандорин является любимым героем писателя. На стене у Акунина висит портрет Фандорина, купленный им в антикварном магазине. Там он продавался, как “портрет неизвестного чиновника работы неизвестного художника, 1894 г.”. но Акунин утверждает, что это портрет именно Фандорина.

По существу, Фандорин был романтическим юношей лишь в “Азазеле”, но его облик в “Турецком гамбите” уже далёк от того образца. Заикание и седые виски – даже это не вписывается в каноны традиции, в которой герой должен быть безупречен. По его собственному выражению, он слегка “приморожен” происшедшими событиями, ему, что называется, не до романтики. Тем не менее, читатель сочувствует Эрасту Петровичу, переживает вместе с ним его горе. В первом романе члены тайной организации “Азазель” наносят Фандорину мощный удар. Месть в “Азазеле” анонимна, мстит не леди Эстер (при всех намёках автор не даёт точного знака, осталась ли она в живых), мстит вся многотысячная организация за своё уничтожение. Это от их имени приходит роковое свадебное поздравление, и в их числе не только живые, но и мертвецы, которым Фандорин перебежал дорогу,- Пыжов, Каннингем, профессор Бланк и т. д. Вместе с ними мстят и юные воспитанники экстернатов со всего мира, оставшиеся без будущего и без опеки. Рассуждая, таким образом, можно дойти и до того, что антигерой в “фандоринской” серии – анонимный!

Антигерой постоянно прячется и скрывается под разными именами. Он – икс, неизвестность, тайна. Это он стоит за всеми преступлениями и строит Фандорину козни, но при этом он ни разу не проявляется лично. Он хорошо знает романтический закон: если вступить в открытый бой с героем, то обязательно проиграешь. И он действует исподтишка – посылает Фандорину своих многочисленных гонцов, совершающих преступления, а сам остаётся в тени и наблюдает за тем, как мучается сыщик. Но и Эраст Петрович стал мудрее после “Азазеля”, он не стремится броситься в очередное расследование сломя голову, а делает это с максимальной осторожностью. Он принимает пас, но долго держит паузу, обдумывая как с ним поступить. Получается, что герой и антигерой соревнуются не в активности, а в пассивности. Романтизм как бы выворачивается наизнанку.

В тексте этот загадочный мистер Икс, который столь умело, заигрывает со злом и прячется под псевдонимами и тысячами масок, фигурирует под многими именами: Судьба, Рок, Удача и даже Бог. Критики уже разгадали его имя. Это сам автор, Борис Акунин, это он навязывает Фандорину невыносимые правила игры, пытаясь, во что бы то ни стало загнать его в угол, но при этом, сознавая, что тот всё равно выиграет. Ведь Фандорин обречён выигрывать.

“Любовник смерти”, опубликованный в 2001 году, Борис Акунин назвал “диккенсианским детективом”. То есть, открыто обозначил связь очередной части своего проекта с ключевой фигурой викторианской литературной классики – Чарльзом Диккенсом. По словам Бориса Акунина, “мир Диккенса” привлекателен “своей предсказуемостью, упорядоченностью”. Предсказуемость, упорядоченность мира – вот он, тот самый диккенсовский код, если понимать под ним “ассоциативное поле, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определённой структуре”.

В этом романе у Акунина можно обнаружить центральные мотивы и образы Диккенса: здесь и маленький герой, на долю которого выпадают недетские испытания; и романтическая уверенность в нравственной стойкости ребёнка, его невосприимчивости к деформирующему воздействию взрослого мира; и представление о маргинальности криминала, о взаимопроникновении преступного мира и мира так называемых “джентльменов”; и стихия лицедейства, проникающая во все слои социума.

Даже способ называть главы воскрешает в памяти стилистику Диккенса. Каждое название кратко передаёт содержание главы. В отличие от диккенсоновских, они, конечно, более лаконичны и имеют более ярко выраженный игровой характер (где у Диккенса – юмор, у Акунина – пародия, откровенное жонглирование словами и понятиями).

Центральный герой романа “Любовник смерти” – Сенька Скорик – связан с Оливером Твистом даже семантикой имени. Если первый быстр (“скор”), то второй, по-видимому, “вертляв” (twist). И тот и другой, несмотря на пережитые испытания и допущенные оплошности (которые вполне могут быть оправданы отчаянным положением и житейской неопытностью), оказываются способными нравственно выстоять в преступном мире, не ожесточиться душой, не совершить предательства. В жизни того и другого определяющую роль играют благородные покровители, истинные джентльмены (для Оливера Твиста это мистер Бранлоу, для Сеньки Скорика – Эраст Фандорин).

В системе персонажей обоих романов важное место занимает роковая женщина: порочная и добрая, необыкновенная и несчастная. В романе “Оливер Твист” это Нэнси, в романе Акунина – Смерть. Они погибают от рук главарей преступных сообществ. Знаменателен общий мотив, связанный с ними: завораживающий взгляд, который невозможно забыть. Сияющие глаза Смерти – последнее, что видят Фандорин и Сенька, прощаясь с ней. Глаза Нэнси, как укор, везде преследуют её убийцу Билли Сайкса и, в конце концов, приводят его к гибели.

Мотив предсмертного взгляда – ключевой, как для Диккенса, так и для Б.Акунина. Но в романе Б.Акунина он переосмыслен в соответствии с естественно-научным духом эпохи. Он обретает не романтическую, но физиологическую мотивировку. Коварный хитровский убийца вырезает глаза своим жертвам, потому что думает, будто бы на сетчатке глаза убитого может отпечататься изображение убийцы. Это становится характерной приметой преступного почерка, по которой Эрасту Фандорину удаётся раскрыть преступление.

Так или иначе, диккенсовский текст, или код, становится структурообразующим в романе Б.Акунина.

Однако в романе “Внеклассное чтение” (2002) сам диккенсовский код, похоже, подвергается перекодированию. Это происходит не сразу.

Вначале диккенсовские аллюзии выполняют как будто прежние функции. Седьмая глава названа “Большие надежды”. Название ироничное – как и у Диккенса. Великие ожидания, в конце концов, оборачиваются утраченными иллюзиями.

В недавнем интервью на телеканале “Культура” Чхартишвили заметил, что, по его наблюдениям молодёжь составляет значительную часть его читательской аудитории. А молодёжи спокойствие ни к чему. И “внеклассное чтение” ужасно надоело. Потому не приправить ли иронией проникнутые спокойной мудростью слова классиков? Идея тем более привлекательна, что, как ни иронизируй, классика классикой и останется.

Если верно то, что постмодернистский текст имеет принципиально открытый финал, а текст массовой культуры стремится к подведению общепонятных и всепримиряющих итогов, то текст, конструируемый Акуниным,- это принадлежность масскульта.

Популярность “этнографического” романа “Алмазная колесница” совпала с модой на всё японское. К тому же это классический подростковый “экшн”, где бегают, в том числе и по потолку, стреляют, делают харакири.

Ещё одной из причин популярности “фандорианы” является пряный аромат прошлого. Как ни приятно встречать в описании былых эпох знакомые черты, но ещё приятнее слышать забытые речевые обороты. Читатель наслаждается уютными картинами старинного быта, отыскивает в тексте литературные параллели и узнаёт реальных героев под прозрачными донельзя псевдонимами.

История России предстаёт в романах Акунина не очень приглядной. Народ тёмен, чиновники продажны, военные и полицейские чины – честолюбцы и заговорщики. Что до заговоров, то от них прямо деться некуда. В романе “Азазель” злодействует тайная международная организация, для добычи денег не брезгующая разбоем и убийствами. Главой этой преступной космополитической организации Акунин делает британскую подданную баронессу Эстер. Её “эстернаты” – учебно-воспитательные заведения для детей-сирот, гнездо терроризма,- имеют разветвлённую сеть в мире и распространяются в России. В “Турецком гамбите” османский шпион в обличье журналиста едва не губит русскую армию. В “Смерти Ахиллеса” убийство неудобного генерала Соболева (прототип Скобелев) организует не кто-нибудь, а царский двор. “Соболев приговорён к смерти судом высших сановников империи. Из двадцати за смертную казнь проголосовали семнадцать. Приговор уже утверждён императором”. Акунин эти подробности не изобретает, а лишь прилежно цитирует слухи, ходившие в то время.

К чести автора, он не следует ради потехи читателя версии о глобальном заговоре “тёмных сил”. По его либеральным убеждениям, это заговор самой истории, которая мстит России за отсталость и неповоротливость поражениями по всем статьям. Одна надежда у империи – Эраст Фандорин.

Обличение власти характерно для романов “фандоринской” серии. Своего апогея оно достигает в “Коронации”. Коллизия проста: шайка международных злодеев похитила маленького великого князя и требует выкуп в виде знаменитого бриллианта “Орлов”. На семейном совете Романовы единогласно решают – бриллиант дороже жизни мальчика. Все они сплошь ничтожества, кроме лишь великой княжны Ксении, которая, разумеется, тут же влюбляется в неотразимого Фандорина. Автор выдумал не только княжну с её романтической страстью, но и всё семейство Романовых, целиком заимствованное из памфлетов первых лет революции. Понятно, что такая династия представляется обречённой и её главу устами просвещённой Европы (лакей-англичанин) заранее клеймят “последним из Романовых”.

В романе “Статский советник” генерал-карьерист из Департамента полиции руководит революционерами-террористами, “заказывая” им неугодных людей. Конечно, отношения между охранкой и террористами были весьма тесными, но далеко не такими простыми, как описывает их Акунин. В любом государстве стражи закона вынуждены заводить агентов в преступной среде. Но вот приказывать им убивать тех или иных лиц в нормально организованном, законопослушном государстве никак невозможно. Не было этого и в Российской империи, которая, как ни крути, была именно таким государством. Однако в романе подобными делами занимается не только князь Пожарский – ими не брезгует и его покровитель, московский губернатор Симеон Александрович.

Описанные Акуниным нравы гораздо больше напоминают современность с её повальным сращиванием власти и криминала. И, похоже, автор не избегает злободневных ассоциаций, а сознательно провоцирует их – ещё один рекламный ход.