Китай. Индия. Ближний и Средний Восток
С точки зрения семантических проблем искусства заслуживает внимания интересная мысль китайской средневековой эстетики (в частности, у историка и теоретика китайского искусства Чжан-янь-юааня, IХ в.) о возникновении живописи на основе подражания иероглифическому письму [1].
Особый интерес представляет эстетика Индии. Дело в том, что в Индии вопросы теории искусства разрабатывались по преимуществу не в философских трактатах, а в многочисленных санскритических поэтиках, исследующих словесное искусство, поэзию.
Этим объясняется то обстоятельство, отмечаемое специалистами по индийской поэтике и эстетике, что индийская поэтика и эстетика тесно связаны с философией и теорией языка. Известный индийский автор “Истории санскритской поэтики” С. Де пишет о том, что теоретические предпосылки поэтики в известной степени заключены в философских “спекуляциях” о лингвистике. Анализ поэтических форм речи непосредственно связан был с исследованием общих форм языка, заимствуя у последних и точку зрения, и метод исследования [2]. Аналогичную мысль высказывает акад. Б. Ларин, подчеркивая “сходство воздействия лингвистики на поэтику в древней Индии и у нас в новое время (Гердер, Гумбольдт, Потебня)”[3].
Уже в трактате Бхамахи (VII в.), наиболее раннем из дошедших до нас, есть главы, посвященные грамматической правильности. Его преемник Вамана (VIII в.), перечисляя “науки”, важные для поэта, пишет, что “началом всех служит предание о законах речи (грамматика)” [4].
Анандавардхана (IX в.) также говорит о своей системе, как основанной на авторитете грамматики.
Фундаментальной для санскритской поэтики была проблема поэтического выражения, специфики поэтической речи, что было связано с более общим вопросом о соотношении слова (sabda) и смысла (urtha). Исходным здесь было положение грамматики о единстве, неразрывности слова и смысла. Стремления авторов поэтик были направлены на выяснение специфики этого единства в поэзии. Бхамаха отмечает, что в поэзии ни слово, ни смысл не имеют превосходства один над другим. Вамана объясняет, что слова в поэтической речи так выбраны и упорядочены, что их нельзя заменить синонимами. Стиль, или особенная композиция слов, по его мнению, образует душу поэзии [5]. Уже Бхамати пытался определить специфику поэтической речи в связи с “красотой”. Более развернуто об этом пишет Вамана: “Поэзия постигаема в силу прекрасных форм речи”. Поэзия становится нашим душевным достоянием посредством прекрасных форм речи. Слово “поэзия” употребляется в смысле знака и значения как обладающая красотой – звуковой и смысловой. “В прекрасных формах речи – обаяние, оно происходит от устранения погрешностей, от достижения красоты стиля и от украшений речи”[6].
Заслугой ранней школы санскритской поэтики (VIII – первая половина IX в.) было то, что она привлекла внимание к отношению слова и смысла в поэтическом выражении, отличному от обычного выражения. Но анализ внешнего поэтического выражения (образного языка искусства) у них не был связан с внутренним содержанием поэзии и с индивидуальностью поэтических произведений.
“Новая” школа поэтики (IХ-ХI вв.) переносит центр тяжести с исследования образного языка искусства (“олаткаро”) на его семантику, смысл и особенности эстетического воздействия. Характерной в этом отношении является концепция искусства как “дхвани” Анандавардхана (середина IХ в.). Важно отметить влияние на его эстетическую теорию философской лингвистики [7].
Задолго до формирования поэтики древнеиндийские философы и грамматики вели дискуссии о том, что такое “смысл” слова, в чем его функции. Наряду с двумя основными функциями – “номинативной” и “метафорической” некоторые (Бхартрихари) выделяли третью – “суггестивную” [8], обозначаемую термином “дхвани”.
Согласно Анандавардхану, в словах великих поэтов содержится помимо выраженного смысла (сфера действия прямой функции слов) еще подразумеваемый, или скрытый смысл. В последнем он выделяет “расу” и считает, что она и “есть истинная сущность поэзии” [9]. Раса в “новой” поэтике означает эмоцию, вызванную эстетическим переживанием. У Анандавардхана она предполагает функцию проявления – способность выраженного смысла проявить особый скрытый смысл, отличный от скрытого смысла, связанного с простой метафорой или указанием на какой либо факт[10]. Расу вызывают не слова, обозначающие чувство (например, любовь), а описание возбудителей[11].
Последняя мысль более подробно раскрыта в комментариях на трактат Бхараты о драматическом искусстве (“натьяшастра”), составленных знаменитым индийским философом и эстетиком Абхинавагунта (Х в.). Индийский эстетик пишет, что следует отличать слова (например, “любовь”, “печаль”), которые называют чувства в силу присущей слову способности выражения, но не вызывают их, и словесные изображения, подобно тому, как телодвижение еще не есть мимическое изображение, хотя оно и создает последнее [12]. Словесные изображения обладают способностью вызывать чувство, которое отлично от способности выражения.
Раса, по Абхинаватгуте, вызывается к существованию особой функцией (аналогичной функции проявления у Анандавардханы) “осуществления, присущей слову, которое является вторичной по сравнению с первичной функцией выражения” [13]. Концепция поэзии Абханавагунты стала традиционной для всей последующей истории развития индийской поэтики.
“Взгляды на искусство индийских мыслителей древности и средневековья, - пишет исследователь П. Гринцер, - складывались в основном под воздействием идеалистических философских доктрин. Но вместе с тем авторов эстетических трактатов отличает глубокий интерес к самым сложным и сокровенным проблемам искусства, острая наблюдательность, высокий теоретический уровень. Это обусловило то обстоятельство, что индийская эстетика занимает выдающееся место в истории эстетических учений” [14].
Проблемы искусства и коммуникации затрагивались и в сочинениях философов Ближнего и Среднего Востока. Так, многих среднеазиатских и арабских философов и филологов этого периода интересовала проблема поэтической речи. Характерным в этом отношении является “Трактат о канонах искусства поэзии” Фараби (IХ-Х вв.), Он относит (с точки зрения формально-логической классификации) поэтические суждения целиком к ложным.
Специфику поэтической речи, скажем, в сравнении с живописью, он видит не в характере воздействия (с помощью подражания), а в материале – слове. Для Ибн-Сины (Х-ХI вв.) речь “служит для поэзии первым родом, общим как для нее, так и для прочего, например, для риторики, диалектики и тому подобного, наше выражение “из речей, действующих на воображение” служит различающим признаком, отделяющих ее от познавательных высказываний, состоящих из суждений и понятий... “ [15]. Ибн-Сине принадлежит также учение о происхождении музыки из интонационного богатства человеческой речи.
В трудах арабских ученых-филологов (Ибн-аль Мутаз, Ибн Кутайба, Кудаль бну-Джафар и др.), разрабатывающих проблемы поэтики, также затрагивались “языковые” проблемы искусства с преимущественной тенденцией в сторону формалистического истолкования “эстетики речи” [16].
Резюмируя, можно сказать, что в средневековой эстетике одной из центральных становится проблема символа, поскольку для нее все чувственное не только в искусстве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувственного мира [17]. Символизм средневековой эстетики имел не только теологическую, но и объективно-идеалистическую, онтологическую основу. Если первая связана была с интерпретацией красоты как символа божественного, причем невыразимость последнего придавала христианскому символизму мистический оттенок, то философско-онтологическое обоснование заключалось в объяснении эстетического символизма онтологической “сопричастностью” под действием актуальной, формальной и конечной причин.
Наряду с “символом” весьма распространенным в средневековых теориях искусства является категория “аллегории” как разновидности изобразительной формы репрезентации значения. В понятии “аллегория” отчетливее, чем в “символе”, выступает подчиненная роль образа в отношении некоторой отвлеченной идеи, что было самой характерной чертой средневекового искусства, выполняющего дидактические задачи популяризации и пропаганды христианского учения. “Поскольку аллегоризм был специфической особенностью всего средневекового эстетического сознания, “аллегория” в средневековой эстетике выступала как понятие, наиболее адекватно выражающее понимание роли и сущности искусства” [18].
Для эстетики средних веков характерна также (идущая уже от эллинизма) тенденция подчинения поэтики риторике и знаковый подход к слову. Через Цицерона аристотелевская теория знаков перешла в средневековую Европу и была развита в трудах Боэция, Августина, Ансельма, Абеляра, Петра Испанского, Фомы Аквинского, Сигера, Роджера Бэкона, Вильяма Оккама и др. “Лингвистический” уклон средневековой знаковой теории и риторики несомненно был обусловлен стремлением христианских философов-богословов использовать речь и язык в религиозных целях, в частности, для истолкования Библии. Поскольку средневековая философия и эстетика находились в большой зависимости от теологии, материалистическая линия в эстетике не получила развития, хотя у тех или иных мыслителей можно было обнаружить в большей или меньшей степени материалистические тенденции. Поэтому коммуникативные проблемы искусства проблемы символизма, знаков и языка в искусстве – получили здесь в основном идеалистическую интерпретацию, продолжавшую ту линию, которая приведет в ХХ в. к формированию семантической философии искусства. Современные эстетики на Западе часто пишут о том, что средневековые теории символизма имеют мало общего с современными истолкованиями искусства как символизма. Разумеется, между ними есть различия, которые нельзя игнорировать, но остается фактом, что у теории средневекового эстетического символизма и философии искусства у семантиков имеется общая философская основа – идеалистическое понимание искусства.
1) История эстетики, т. 1, с. 357-359. 2) S.K. De History of Sanskrit Poetics. Calcutta, 1960, vol. 1-2, pp. 3, 7. S.K. De Sanskrit Poetis as a Stude of Aesthetic, p. 1. 3) Б. Ларин. Учение о символе в индийской поэтике. - «Поэтика», сб. статей. Л., 1927, с. 35. 4) История эстетики, т. 1, с. 392. 5) Там же, с. 396. 6) Там же, с. 395. 7) S.K. Histiry of Sanskrit Poetics, p. 8. 8) Название всех трех функций дано в переводе Б. Ларина (см. цит. произв., с. 34). Ю.М. Алиханова переводит соответственно первые две функции как «выражение», «указание» (См. История эстетики, т. 1, с. 403). 9) История эстетики, т. 1, с. 399-402. 10) По мнению акад. Б. Ларина, учение о «дхвани» имеет много сходства с европейским учением о поэтическом символе (Вяч. Иванов и др.). 11) История эстетики, т. 1, с. 401-402. 12) Там же, с. 407. Бхарата различает четыре вида сценического изображения: 1) мимическое - посредством телодвижений, 2) словесное, 3) внешнее - посредством костюмов, декораций и т.д., 4) внутреннее - путем проявления внутренних переживаний (содрогание. Слезы и т.п.). 13) История эстетики, т. 1, с. 412. 14) Там же, с. 394. 15) Цит. по кн. М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений», М., 1963, с. 56. 16) Там же, с. 62. 17) Философская энциклопедия, т. V, с. 571. О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: Б. Бозанкет, Х. Глунц, К. Гильберт и Г. Кун, Э. Де Брюйн, В. Татаркевич и др. 18) А.Ф. Лосев, И.П. Шестаков. Цит. произв., с. 241.
