Глава III. Эстетика возрождения

    Перефразируя известное высказывание Энгельса о Дан те ^[1], можно сказать, что он был последний эстетик средневековья и первый эстетик нового времени. Несомненно, что взгляды на семантические проблемы вообще и искусства в частности отдали дань традициям средневековой философии и эстетики. Можно спорить о том, было ли здесь большим влияние школьной средневековой поэтики и риторики^[2], или философии и эстетики Фомы Аквинского^[3], или Св. Августина^[4]. Важнее другое: фиксируя общность некоторых черт мировоззрения Данте со средневековым, следует обратить внимание на те аспекты его взглядов, на которые (пользуясь выражением А.В. Луначарского) “падает уже свет Возрожденья”.

    Так, в “Новой жизни” (1290), рассматривая речь и поэзию как состоящую из знаков, Данте в духе средневековой гносеологии говорит об ограниченности этих знаков, их неадекватности, но в то же время, что очень характерно для Возрождения, говорит об аллегорическом и символическом характере поэзии, но проводит “возрожденческую” мысль о том, что красота (способ выражения) – это не только чувственная “завеса” блага (морального и пр.), но и имеет самостоятельное значение. Он проводит различие между теологическим и поэтическим использованием аллегории и символа. Рассматривая в трактате “О народной поэзии” вопрос о происхождении языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. “Итак, - пишет он, - для передачи друг другу своих мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало самому быть рассудочным... В своем творчестве человек руководится не природным инстинктом, но разумом” ^[5]. Язык – дело человеческого разума, его изобретение. Как верно замечает З.В. Гуковская, этот тезис имел известную традицию в схоластике^[6]. Но это была прогрессивная для того времени традиция номинализма (Абеляра и др.) в сравнении со взглядами реалистов типа Ансельма Кентерберийского, утверждавшего, что слова, как и понятия, внушены человеку самим Богом^[7].

    При характеристике взглядов Данте на поэтическое искусство следует иметь в виду его понимание знаковой природы языка и происхождение последнего. Важен также акцент, который делает Данте, на роли языка в общении не между богом и человеком, а между самими людьми: “Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума...” ^[8]. Утверждение М. Колиша, что во всех теориях этого времени молчаливо подразумевается, что “поэзия - – форма коммуникации”^[9], в полной мере относится к взглядам Данте. Акцент на коммуникативной функции языка между людьми обусловил то внимание, которое Данте отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, “не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу”, “ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом”, поэтому знак должен быть чувственным: “если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться”, знак “чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что-либо обозначать”^[10]. С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе “Божественную комедию”, он писал по-итальянски.

    В духе средневековой традиции поэтика Данте зависит от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего Возрождения восстает против тенденции слить их. Уже говорилось о том, что Данте в “Пире” выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в “Божественной комедии”, подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

    Подобную двойственность можно видеть и у видного итальянского гуманиста и философа Марсилио Фичино. С одной стороны, он развивает неоплатоновскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства, например, архитектурное сооружение, красиво потому, что, подобно идее, форме, бестелесному строю, которые “пребывают в творце”; причем под последним понимается “божественная сила” ^[11]. С другой стороны, следуя характерному для Возрождения истолкованию подражания как принципа личного творчества, он ставит реальную проблему о подобии между идеей художника и его творением.

    “Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом – тело, и что вместе тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан?” ^[12].

    Обращаясь к теоретическому наследию Леонардо да Винчи – классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый принцип реалистической эстетики Возрождения – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается категория изображения. В отличие от символа, аллегории и т.п., где изобразительность является лишь средством для репрезентации “невидимого” значения, целью изображения в первую очередь является “видимое”. Еще Леон-Батиста Альберти провозглашал, что живописец “должен стараться изобразить только то, что видимо” ^[13].

    Да Винчи также видит в живописи “подражательницу всем видимым творениям природы” ^[14], но он не отграничивает ее задачу изображением лишь “видимого”. “Хороший живописец, – считает он, - должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела”^[15]. По сравнению с другими искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это с особенностями живописного изображения. Искусство должно быть “зеркалом” (а не “завесой”), адекватной формой познания истины^[16]. Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в творчестве фантазии, о чем могут свидетельствовать его “фантастические рисунки”. Но и эти последние, как верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его “одержимостью к познанию необходимости закона природы”^[17]. С этой точки зрения в живописи больше “истинности” и “достоверности”, чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в “воображение”, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными^[18]. Слова, имена не универсальны и требуют истолкования, изображения же природных форм – всеобщи^[19]. Этой особенностью изображений да Винчи объясняет такую черту живописи, которую он, как представитель реалистического искусства Возрождения, очень высоко ставит – коммуникабельность. “Та наука полезнее, - пишет он, - плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности...”^[20]. Преимущество живописи перед поэзией он видит также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая “гармоническое созвучие”, чего не может достигнуть поэтическое изображение, части которого возникают в воображении “порознь в разное время”^[21]. Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие положения лессингова “Лаокоона”.

    Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло Пино ^[22]и Джанпаоло Ломаццо. Последний в “Трактате об искусстве живописи” (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, “богатства своих высоких наук”, стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть “знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства”, она есть “орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли”^[23].

    Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате “Диалог о древней и новой музыке” В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной “Поэтике” подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет “подражанию” “выражение” внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно “выражение” характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. “Это противопоставление “подражания” и “выражения”, - отмечают А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в ХVII веке в эстетике барокко, в ХVIII веке – в эстетике “Бури и натиска” в Германии, а затем у немецких и французских романтиков” ^[24].

    Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.

1). См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 22, с. 382. 2). H.H. Clunz. Op.Cit., p. 438. 3). A. Ewert. Dante’s theory of Language. - «The Modern Language Review», 1940, vol. XXXV, N 3, p. 359. 4). M.L. Colish. Op.Cit., pp. 224, 316. 5). История эстетики, т. 1, с. 477/ 6). З.В. Гуковская.  Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Л., 1940, с. 37. 7). Разумеется, ни Абеляр, ни Данте, ни позже Григорий Нисский не могли еще полностью порвать с теологической почвой, утверждая, что сама способность (дар) речи имеет божественное происхождение. 8). История эстетики, т. 1, с. 477. 9). M.L. Colish, Op.Cit., p. 228. 10).  История эстетики, т. 1, с. 477. 11).  Там же, с. 503. 12).  Там же. 13).  Мастера искусста об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 20. 14).  Там же, с. 117. 15).  История эстетики, т. 1, с. 552.16).  См. об этом у Л. Вентуры (L. Venturi.  History of Art Criticism. New York, 1936, p. 92). 17).  M. Johnson.  Art and scientific though. London, 1944, p. 181-182. 18).  История эстетики, т. 1, с. 539-540. 19).  Там же, с. 544. 20).  Там же, с. 540. 21).  Там же, с. 545. 22).  См. Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 264-270. 23).  Там же, с. 276. 24).  А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков. Цит. соч., с. 223.