15."Женитьба" "Игроки" "Театральный разъезд после представления новой комедии"

Прочитать!!!

16.Драматургия Тургенева

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ И. С. ТУРГЕНЕВА 1860-х ГОДОВ В КОНТЕКСТЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ИСКАНИЙ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Реформаторские тенденции в драматургии и театральном искусстве начала ХХ века проявляются прежде всего в смене традиционных канонов поэтики драмы. Новым видится тип построения драматического действия, которое уже не основывается на столкновении человеческих воль и желаний, а выстраивается как поединок человека с самой жизнью в ее самых разных ипостасях, от бытовых до инфернальных. Источник драматического конфликта обнаруживается не во внешних событиях на уровне быта, а в глубинных тайниках бытия. Взаимопроникновение видовых, родовых и жанровых форм рождает неординарные произведения сценического искусства.

Но есть еще один показатель обновления театральной жизни начала века - активное присутствие в ней пародийного элемента. Под комический прицел в этот период попадают и давно надоевшие штампы, и результаты новейших экспериментов. Дерзновенное ощущение свободы от всяческих догм и вера в неограниченные возможности театра позволяют деятелям сцены заявлять о праве судить себя от своего имени и по собственным законам.

В Московском Художественном театре не меньшим успехом, чем спектакли по пьесам А. Чехова, М. Метерлинка, Г. Ибсена, пользовались так называемые "капустники", театральные вечера, целиком основанные на пародировании социально-бытовых реалий и различного вида зрелищ, от цирковой борьбы до оперетты. Здесь прославленные актеры не стеснялись лихо отплясывать канкан, С. Рахманинов с удовольствием дирижировал смешным музыкальным номером, а К. Станиславский появлялся перед публикой с огромным носом и дрессировал лошадь, которую весьма достоверно изображал один из соратников по работе над "системой". Вскоре актер МХТ Н. Балиев, почувствовав вкус к такому роду сценических представлений, откроет театр "Летучая мышь", который приобретет большую популярность у москвичей. А в Петербурге театральный критик А. Кугель станет основателем специального театра пародий "Кривое зеркало". В репертуар этого коллектива войдут пародии и на оперные штампы ("Вампука" М. Волконского), и на спектакль Московского Художественного театра ("Четвертая стена" Н. Евреинова), и на пьесы Л. Андреева ("Мысль и Катерина Ивановна" Б. Гейера); произведение этого же автора "Эволюция театра" будет включать целый ряд "объектов" пародирования: от "Женитьбы" Н. Гоголя до "Анатэмы" Л. Андреева.

Среди достижений творческого коллектива важно отметить не только то, что он внес большой вклад в развитие сценических приемов пародирования (музыкальное и декорационное оформление, актерская игра, режиссура), но и сыграл важную роль в синтезировании опыта русской пародийной драматургии ХIХ-ХХ веков.

В ряду предшественников "Кривого зеркала" много достойных имен: И. Дмитриев, И. Панаев, Н. Некрасов, В. Курочкин, Козьма Прутков... (Подробно об этом см. (7,6-38)). Однако родословная "кривозеркальной" драматургии выглядит далеко не полной без упоминания драматургического наследия И. С. Тургенева.

Пьесам Тургенева 1840-х годов, выявлению их родства с реформаторскими идеями "новой драмы" автор данной статьи посвятил специальную работу (см. (6)). Сейчас хотелось бы обратиться к театральным произведениям писателя, менее известным и менее признанным - драматургическим опытам 1860-х годов.

Долгое время они вообще не были известны российскому читателю, так как их рукописи хранятся в Национальной библиотеке в Париже и даже в частных зарубежных архивах. Сам Тургенев к печати их не предназначал - это был литературный материал для домашних музыкальных спектаклей, часто разыгрываемых в семье П. Виардо. Написаны они на французском языке и, судя по неполноте дошедших материалов, об их сохранности мало заботились и сам автор, и участники представлений. Зато в переписке Тургенев часто упоминает о работе над ними, увлеченно рассказывая о подготовке спектаклей, где зачастую выступал и как исполнитель. Именно переписка 1860 годов и позволяет сделать вывод, что это время явилось вторым "театральным десятилетием" в творческой биографии писателя.

В сороковые годы Тургенев обратился к "узаконенным" драматическим жанрам и готов был признать за своими пьесами скорее литературное значение, нежели сценическое, подчеркивая, что они, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (9, 481). В шестидесятые годы писатель работает над созданием драматургической основы для музыкальных спектаклей, нимало не заботясь о литературном впечатлении, видя свою роль чисто служебной по отношению ко всем другим сценическим компонентам. "Первым поводом <...> было желание украсить семейный праздник исполнением музыкально-драматических сцен, в котором бы приняли участие дети и ученицы г-жи Виардо. Попытка удалась; шутка, как говорится, пошла в дело", - писал Тургенев в статье "Первое представление г-жи Виардо в Веймаре" (10,293).

Время доказало несправедливость авторских оценок пьес сороковых годов: реформаторы театра конца ХIХ - начала ХХ века А. Антуан, К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко обращались к ним, борясь за преобразование театрального искусства. Также несправедлив был Тургенев и к своим драматургическим опытам шестидесятых годов, отказывая им в литературных достоинствах. Сегодня это вполне очевидно.

Первые публикации этих произведений появились на русском языке в 1964 году, когда в серии "Литературное наследие" были напечатаны материалы парижских архивов писателя, в том числе и драматургические произведения (3). Затем в двенадцатом томе Полного собрания сочинений 1986 года они были переизданы, дополнены новыми материалами из частных архивов, тщательно откомментированы с внесением необходимых изменений в сведения о планах и замыслах, опубликованных в "Литературном наследии" (11).

В первом издании драматургию Тургенева 1860-х годов представлял французский исследователь Р. Оливье, сопроводивший публикацию вступительной статьей, в которой систематизировал имеющиеся сведения по данному вопросу, выстроил хронологию создания произведений, указал состоявшиеся на их основе сценические постановки, связал их с театральными веяниями времени и обратил внимание на политические аллюзии, содержащиеся в тургеневских текстах. В публикации 1986 года драматургическим исканиям Тургенева 1860-х годов посвящена обстоятельная статья А. Гозенпуда, в которой он скрупулезно прослеживает в текстах литературные, театральные, музыкальные (оперные) ассоциации, не оставляя без внимания ни один сюжетный мотив, ни один образ. В этом плане к исследованию А. Гозенпуда трудно что-либо добавить. Однако представляется возможным расширить драматургический аспект изучения, то есть рассмотреть эти произведения Тургенева с точки зрения драматургической формы, построения конфликта, организации действия, что в свою очередь открывает перспективу видения театра Тургенева сороковых и шестидесятых годов как единой творческой системы.

В 1860-е годы Тургенев оставил в разной степени завершенности двенадцать драматургических замыслов. Среди них явно выделяются три группы произведений: либретто оперетт, сценарии для музыкального театра, а также пьеса "Ночь в гостинице Великого Кабана", предназначенная для исполнения драматической труппой. Из всех написанных либретто лишь "Зеркало" (1869) дошло до нас в полностью завершенном виде, вполне законченный вид носит и одна из пяти известных редакций либретто "Слишком много жен" (1867), текст "Последнего колдуна" (1867) сохранился в переводе на немецкий язык, от либретто "Людоед" (1868) имеются лишь главная роль, перечень музыкальных номеров, наброски стихотворных арий и дуэтов, нет заключительного действия в "Мимике" (1868-1870), как, впрочем, нет у этого либретто и авторского названия - оно обозначено по имени главной героини. Тем не менее сохранившиеся материалы позволяют достаточно полно реконструировать тургеневские замыслы и ход их реализации.

Все либретто строятся на весьма избитой фабульной основе с использованием элементов восточной экзотики и волшебной фантастики.

В либретто "Слишком много жен" действие происходит в Сирии, в гареме паши, куда проникает переодетый женщиной бравый француз для спасения кузины. Ему удается не только вернуть родственницу, но и поднять восстание, пробудить в гаремных невольницах желание эмансипироваться, заставить жалкого и трусливого пашу тоже отправиться в Париж в поисках счастья после столь разительных перемен при его дворце.

В "Последнем колдуне" злой и нелюдимый чародей прощается со своей властью, уступая силам добра и любви.

Людоед из одноименного либретто оказывается одураченным принцессой, которую держит в заточении, надеясь добиться ее благосклонности.

Действие "Зеркала" разворачивается, как и в либретто "Слишком много жен", на Востоке, но на сей раз обозначенном весьма условно: в некоем Гулистане. В столице этого вымышленного государства происходят события, далеко не вымышленного свойства: в отсутствие законного правителя коварный министр пытается захватить власть и с помощью жестоких мер подавить малейшее сопротивление. Спасает положение появление цыган, среди которых находится законный правитель и возлюбленный его дочери. Девушка долго страдала при дворе от притязаний престарелого министра, чуть было не разочаровалась в любви, приревновав предмет своих воздыханий к своей верной служанке, которая, как потом выясняется, является сестрой возлюбленного.

В "Мимике" пастушка, желая узнать правду о своем рождении, проходит через ряд трудных испытаний, нелегкая судьба заносит ее к туркам, и хотя финал либретто отсутствует, легко предположить, что девушка обретет искомое, возможно, даже найдет отца.

Избитость, тривиальность используемых сюжетных ходов Тургеневым не скрывается, наоборот, клишированность старательно подчеркивается, выставляется и обыгрывается как сознательный прием. События сами по себе художественной роли в этих произведениях не играют. Они нужны как формальная основа развития сценического действия, динамичного, непритязательного, органично обеспечивающего появление музыкальных номеров. Они читаются как вызов шаблону, трафарету предсказуемости и запрограммированности в искусстве. Поэтому так явно выступает в либретто на первый план пародийное начало. Именно эта форма комического, предусматривающая подражание определенному образцу для осмеяния последнего, в тургеневских либретто представлена как главная их стилистическая особенность. (Длинный перечень этих образцов, попавших под комический обстрел Тургенева, приводится в статье А. Гозенпуда (2, 583-632).)

По отношению к самому понятию "либретто" эта двойная оптика пародии выглядит примечательно, ибо по сей день для него не существует четкой терминологической определенности. Ю. Бабичева, занимаясь либреттистикой М. Булгакова, вынуждена была подвести печальный итог незаконности существования явления: "Для литературоведения либретто и по сей день жанр-пасынок"(1, 26). Вводя либреттистику в литературную семью полноправным членом, исследовательница предлагает рассматривать либретто как разновидность лиродраматического произведения, "где лирическое начало обусловлено ее принадлежностью не только литературе, но и миру музыки" (1, 26). Опираясь на мысль Ю. Бабичевой о либретто как полноценном драматургическом произведении, заметим только, что она имеет в виду оперное либретто, в котором текст без музыки не звучит вообще. У Тургенева же либретто - литературная основа отнюдь не для опер классического типа. Об этом свидетельствуют авторские указания: "Слишком много жен", "Зеркало", "Последний колдун" определены в рукописях как оперетты, о "Людоеде", "Мимике" встречаются такие же указания в письмах. В Полном собрании сочинений 1986 года либреттистика Тургенева публикуется как литературная основа комических опер. И в этом несовпадении вновь сказывается отсутствие четких терминологических определений.

Во времена Тургенева термин "оперетта" не имел строгого употребления. К началу ХIХ века за ним сохранился смысл музыкально-драматического произведения малых размеров, как это было принято в ХVII-ХVIII веках. Но к середине ХIХ века оперетта сформировалась как самостоятельный жанр, не уступающий по размаху и размерам большой опере, о чем свидетельствует широкая европейская популярность творений Ж. Оффенбаха, хотя сам композитор то, что мы сегодня именуем в его творчестве опереттами, называл операми-буфф и комическими операми, продолжая называть опереттами лишь одноактные произведения.

А. Гозенпуд считает, что Тургенев определял свои произведения опереттами тоже исходя из их небольших размеров, то есть употреблял термин в распространенном для своего времени смысле, не имея в виду новый музыкально-театральный жанр (2, 587). Нам кажется, что если даже субъективно Тургенев поступал исходя из вышеуказанной логики, то объективный художественный результат его усилий по созданию либретто позволяет утверждать, что писатель как раз шел по пути разработки начавшегося формироваться во Франции жанра оперетты. Чтобы убедиться в этом проследим генетические корни жанра.

Оперетта выступила наследницей комической оперы, которая для музыкальной сцены выполнила ту же задачу, что и жанр драмы для театра драматического. Начав параллельно формироваться в ХVIII веке, и драма, и комическая опера расшатывали строгую иерархическую систему "высоких" и "низких" жанров, вводя в круг "высокого" искусства материал частной жизни и частных проблем. Появление нового объекта изображения в музыкальном театре повлекло за собой и изменение структуры оперного либретто - в них теперь обязательно наличие диалога в разговорной форме. И здесь комическая опера пересеклась с развитием водевиля.

С ХV и до начала ХVIII века водевилем называлось театральное представление, включающее песни, монологи, танцевальные номера. Французский искусствовед П. Пави, характеризуя эволюцию водевиля, отмечает: "Когда музыкальная часть достигает значительного развития, появляется жанр комической оперы" (5, 37). А сам водевиль все больше приближается к чисто драматической форме, приобретая черты комедии с ярко выраженными приметами внешнего комизма. Таким образом, в комических операх, по сравнению с оперой классической, лирическое начало соседствует, а зачастую и уступает место комическому, в самых разных его проявлениях: фарсу, гротеску, сатире.

Оперетта складывалась во Франции в русле традиций комической оперы. Драматургическая основа в ней тоже носит комедийный характер, но оперетта более широко использует разговорный диалог. Создатели жанра композиторы Ф. Эрве и Ф. Оффенбах трактовали оперетту на первоначальном этапе как музыкально-сценическую пародию, только с течением времени расширив рамки нового жанра. Тургеневские либретто отвечают именно этой пародийной тенденции.

Истинный смысл действия, конструируемого писателем, не просматривается через внешние события. Здесь важен подтекст, рождающийся из обыгрывания этимологии имен действующих лиц, хорошо известных сюжетных линий, литературных ассоциаций и политических аллюзий. Пародийный элемент - главный источник смыслового движения тургеневской либреттистики, подчиняющий себе другие формы комического. Поэтому справедливо будет отнести тургеневские либретто к разновидности жанра комедии, по сценической линии определив их как пародии. Именно как "дерзкую пародию" характеризует А. Гозенпуд незаконченное либретто без авторского названия, условно именуемое "Мимика". Исследователь пишет: "Мимика" по характеру и манере близка к театральным пародиям Козьмы Пруткова и во многом предвосхищает аналогичные произведения Вл. Соловьева и графа Ф. Л. Соллогуба, а отчасти и "Вампуку..." (2, 619). Добавим от себя и "Багровый остров" М. Булгакова, где "в пародии, составляющей центр пьесы, автор использует все богатство речевых штампов и ситуаций, накопившихся в современной ему драматургии" (8, 150).

Нет ни одного элемента драматургической структуры в либретто Тургенева "Мимика", который не подвергался бы травестированию. Уже начальная ремарка вводит нас в карикатурный мир: " Театр представляет собой широкую голубую равнину; справа черная скала, слева - белая скала; в глубине - красное море. Мимика с веретеном сидит посредине равнины. Хор пастушек пересекает сцену, погоняя перед собой телят". (11, 410). Идиллическая картина пастушеской жизни, со времен античности олицетворявшая наивную прелесть существования человека в единении с природой, в "Мимике" приобретает характер всеобщего помешательства, где простота нравов извиняет отсутствие малейшего смысла в происходящем. Пастух и пастушка, то есть Мимика и ее возлюбленный Амандус, явно не годятся на роль Дафниса и Хлои. Юноша, которому отдала сердце Мимика, - выпивоха и грубиян; он спокойно бросает девушку на произвол судьбы, дрожа за собственную жизнь; он время от времени поколачивает свою пастушку, не находя более веских аргументов для доказательства своей правоты. Восстание пастухов в первом акте вдохновляется деревенским дурачком, размахивающим гигантским клистиром, как знаменем; во дворце турецкого султана, где происходит второе действие, мятеж вспыхивает благодаря зажигательной демагогии пленного француза. И когда пастухи высаживаются на турецкий берег, чтобы спасти пленных, буря местного недовольства соединяется с повстанческим пылом пришельцев. В кульминационной сцене клистир Жакопо становится основным орудием восставших. В конце концов в ситуацию вмешивается злой волшебник, приведший с собой армию хорватов и взявший всех в плен. Возлюбленный Мимики срочно проявляет беспокойство о состоянии своих штанов, провозглашенный злым волшебником новый король объявляет себя беременным, ибо перед этим подвергается действиям Жакопо по применению клистира. Реплики персонажей абсурдны по смыслу, а потому восхитительны в своей серьезности:

Фредерикус (громким голосом). Я беременный !

Пупуэз. Как это?

Фредерикус. Да, да, у торжествующего короля начались

родовые схватки..

Я не могу скрывать это... Это все дурак...

Этот дурак...Ужасное влияние!..

(Он падает в обморок на руки Пупуэзу).

Хор. Это дитя тайны,

Это дитя клистира.

Какое ужасное событие...

Если он должен стать отцом,

То как же он это сделает?.. Как? (11, 425).

Действие приобретает характер карнавальной неразберихи и всеобщего удовольствия от нее. Пасторальные и сказочные мотивы, традиционная влюбленная пара, театральные восстания, мотивированность поступков, определяющая движение действия в драматургическом произведении, - все подвергнуто осмеянию. Причем в формах, далеко не утонченных, а фарсовых, в которых внешний грубый комизм играет решающую роль. Для разоблачения драматургических и сценических штампов признанный эстет Тургенев прибегает к формам площадного театра и демонстрирует незаурядную способность владения ими.

В "Мимике" пародийное начало, выявленное через фарсовую стихию, выступает в очень сильной концентрации. Другие либретто дают примеры более умеренной дозировки фарсовых приемов. В них господствуют другие формы комического: ирония в "Слишком много жен" и "Зеркале", юмор и сатира в "Последнем колдуне" и "Людоеде", но общая пародийная основа сохраняется во всех либретто. При этом пародия на художественные формы соседствует у Тургенева с пародий социально-политической. Во всех пяти либретто среди центральных персонажей выделяются образы правителей, недалеких, жестоких и властолюбивых (Зулуф в "Слишком много жен", Кракамиш в "Последнем колдуне", Микоколембо в "Людоеде", Бабахан в "Зеркале", Патапуф в "Мимике"). Общепризнанно, что эти образы пародируют фигуру Наполеона III и его методы правления. Р.Оливье отмечает: "Сатира становится более едкой и целеустремленной, когда дело идет о Наполеоне III, самом ненавистном для Тургенева типе тирана" (4, 76). Пародированному осмеянию подвергаются и литературно-театральные штампы, и политические реалии, сплетаясь в одно неразрывное целое. Из чего же складывается это целое?

Мы уже отмечали, что внешнее развитие событий в либреттистике Тургенева не раскрывает подлинного содержания происходящего на сцене, присутствие внутреннего действия обусловлено созданием в этих произведениях особой атмосферы радости, беспечности, неприкрытого озорства - того, что в представлениях итальянской комедии масок в эпоху Возрождения именовалось "веселая душа". Тургенев очень точно эту атмосферу характеризует в одном из писем, делясь впечатлением от репетиционного процесса: "Все эти дни дым стоял коромыслом: каждый день репетиции [...]. Шум, гам... хохотня, веселостьтра-та-та,тру-ту-ту!" (Письмо к П. В. Анненкову от 7 (19) мая 1868 г. Цит. по: (11, 609-610)). Не случайно места действия в либретто обозначены весьма условно. В "Слишком много жен", например, это Сирия, но вот как смотрит на географию один из центральных персонажей:

Артур.<...> Мой корабль стоит на рейде, и не позже

завтрашнего дня...

Зенеида. Но ведь Дамаск не морской порт.

Артур. Это не имеет значения!.. (11, 27).

В конце действия все, побежденные и победители, стремятся в Париж, соединяют свои надежды на счастье в единый хор мечты:

Ах, Париж!

О, доплыть бы нам скорей,

Райской прелестью своей

Ты манишь! (11, 41).

Как справедливо отмечает Р.Оливье: "Благодаря этому магическому слову: "В Париж", в воображении зрителей возникает другой мир - волшебный мир, почти поэтическое видение жизни блестящей, остроумной и легкой, сентиментальной и фривольной, мир фантазии и радости..." (4, 73).

В другой восточной оперетте "Зеркало" действие сразу же переносится в вымышленную страну Гюлистан, что в переводе означает "сад роз". В сказочном лесу и замке разворачиваются события "Людоеда" и "Последнего колдуна", в "Мимике" они вообще сначала происходят на берегу моря, имеющего красный цвет, а затем перемещаются во дворец султана.

Это - мир без границ, творимая на глазах вселенная, где все проблемы разрешимы и преодолимы все трудности. Это - Зазеркалье (напомним, что одно из либретто так и называется - "Зеркало"), не претендующее на вечное существование, но посягающее на знание истины, что вечны искусство и игра. Творческое начало жизни, вступающее в противоборство с косностью в искусстве и жестокостью политических реалий, демонстрирует в этом мире свою созидающую силу. Такое противоборство и есть внутренний конфликт тургеневских либретто, определяющий их подлинный смысл. Тургеневские сценарии также убеждают нас, что авторские замыслы в них основываются на подобных идеях.

Однако прежде чем приступить к разговору об этом, необходимо отметить, что термин "сценарий", функционирующий сегодня применительно к кино и телевидению, не эквивалентен данному понятию во времена Тургенева, когда под сценарием понималась общая канва событий, схема их развития, распределенная по картинам. "Слово "сценарий", первоначально обозначавшее развернутый план спектакля, вошло в обиход русского искусства (сначала применительно к оперному творчеству) в XIX веке. Оно встречается в высказываниях В. Серова, Н. Римского-Корсакова, В. Стасова", - пишет В. Хализев (12, 48). В этом смысле оно употребляется и Тургеневым.

Писателю принадлежит шесть сценариев: "Цыгане" (1868) и не озаглавленные автором пять остальных, условно именуемых как "Доблестный пастор" (1868), "Таинственный человек" (1870), "Мнимый убийца" (вторая половина 1860-х годов), незаконченная "Ундина" (1869-1870) и "Консуэло" (1869). Последний создавался на основе венецианских глав одноименного романа Жорж Санд.

В сценариях по сравнению с либретто пародийный момент звучит не так явственно и определяюще с точки зрения сюжетной организации. Три из них - "Ундина", "Консуэло" и "Мнимый убийца" - вообще замысливались как литературная основа для больших опер, поэтому в них явно проступает лирическое начало, сопряженное с раскрытием тем жертвенной любви в "Ундине", разочарования в возлюбленном в "Консуэло", торжества благородства и милосердия над ложно понимаемыми законами чести в "Мнимом убийце".

Тем не менее во всех сценариях на первый план выступает мотив разоблачения, открытия истинной сути происходящего. Сорвать покровы с видимости, неподлинности чаще всего помогает любовь. Она, по замыслу автора, должна в конечном итоге раскрыть смешную несостоятельность ревности в "Цыганах", и герои с пушкинскими именами Земфира и Алеко бросятся в объятия друг другу. То же самое должно произойти и в "Таинственном человеке". При всей недоработанности сценария, непроясненности событийных линий и образа центрального персонажа Тургенев четко намечает то, что в конце молодой крестьянин, снедаемый ревностью, должен узнать в предмете своих ревнивых подозрений спасавшегося от властей политического деятеля, который сумел поднять восстание, захватить власть и соединить чуть было не расставшихся навсегда влюбленных.

Любовь в "Мнимом убийце" остановит героя от самоубийства по дуэльному пари и заставит дуэлянтов признать сам спор жестоким и недостойным.

Ундина в сценарии под таким же названием пожертвует собой ради возлюбленного, а Консуэло убедится в том, что ее чувство было отдано недостойному человеку, и найдет смысл дальнейшего существования в служении искусству.

В "Доблестном пасторе" всесильное чувство позволит скромному священнослужителю вступить в вооруженный поединок и одержать верх, как потом выяснится, над братом невесты, заодно получив от вернувшегося из дальних странствий родственника согласие на брак.

Любопытно, что в этом сценарии разоблачение одной мистификации (незнакомец оказывается братом невесты) окончательно не снимает мотив тайны, неразгаданности. Служанка, узнав Карла, обращает внимание, что тот одет "комедиантом". И так до конца не проясняется, то ли воинский костюм выглядит столь экзотично для деревенской девушки, что она принимает его за театральный, то ли Карл действительно стал актером и явился домой в театральном одеянии. Тем более, что "капитан" Карл, как он представился, потерпел поражение от мирного пастора.

Вновь, как и в либретто, мы наблюдаем в сценариях присутствие образа театра с его вечными метаморфозами и вечным моделированием мира по собственному свободному замыслу. И вновь драматическое действие организуется посредством развертывания внутреннего конфликта. В сценариях он проявляется через столкновение спасительной силы любви с ложными ценностями.

В последнем произведении для сцены - пьесе "Ночь в гостинице Великого Кабана" - синтезируется весь драматургический опыт Тургенева 1860-х годов. Поскольку она не предназначалась для музыкального театра, а задумывалась как чисто драматическое произведение, в ней и проявились наиболее отчетливо черты драматургической техники, характерной для театра Тургенева этого периода.

Пародийное начало здесь объявлено сразу: в заглавии и определении жанра. Драма "Ночь в гостинице Великого Кабана" настраивает на таинственность, шекспировский размах, серьезность и обстоятельность. Действие, как гласит ремарка, происходит в провинциальном городе, в прихожей гостиницы. "Занавес поднимается; бьет полночь, и тот час же раздается выстрел из пистолета" (11, 268). С появлением первых персонажей становится ясно: серьезность мнимая, драма не настоящая. Вместо них - комедийная "буря в стакане воды". С полным знанием дела Тургенев эту бурю воссоздает: ревность, убийство (потом выяснится, что несостоявшееся), поиски трупа, полицейское расследование, двоящиеся фамилии персонажей - весь набор комедии положений. Ситуация меняется каждую минуту, втягивая в водоворот событий все новых и новых персонажей. Добраться до сути невозможно, и автор поэтому в конце пьесы заставляет комиссара полиции свалиться без чувств от ужаса перед собственной беспомощностью. У действующих лиц, как у клоунов в цирке, поочередно встают волосы дыбом, они вопят и суетятся, произносят напыщенные фразы и тут же обмениваются грубостями друг с другом.

Перед нами - блестящий образец пародийного водевиля с ярким динамичным внешним действием, фарсовыми приемами, высмеивающий водевильные и мелодраматические штампы, тиражированность чувств и отсутствие индивидуальной выразительности.

Тургенев уже обращался к водевилю в своей драматургической практике: пьесы 1840-х годов "Безденежье", "Завтрак у предводителя", "Провинциалка" написаны в русле водевильной традиции. Анализируя их, мы уже отмечали, что писатель сумел раскрыть "за комичной нелепостью происходящего на сцене коварную усмешку бытия, хранящего в себе запасы пошлости и нравственной уродливости" [6, 60]. Эту же усмешку мы ощущаем и в водевиле "Ночь в гостинице Великого Кабана". Только к ней добавлена спасительная улыбка искусства, способного "самого себя высечь".

И в свое "второе театральное десятилетие" Тургенев остался верен драматургическому принципу, выработанному в пьесах 40-х годов: природа драматического конфликта всегда у него таится "там, внутри". Но если в пьесах 40-х годов характер развертывания внутреннего конфликта психологический, в "кулисах души", то в драматургических опытах 60-х годов поединок разворачивается в кулисах мировой театральной мастерской, не ограниченной пространственными и временными рамками. Здесь хаос и жестокость социально-политических реалий, серость будней и заштампованность художественных форм преобразуются гармонией творческого начала. В его спасительную миссию верил И.С.Тургенев, как будут верить художники ХХ века. В "капустниках" Художественного театра, в пародийных спектаклях "Летучей мыши " и "Кривого зеркала", в "Балаганчике" А. Блока, "Мистерии-буфф" В. Маяковского, "Багровом острове" М. Булгакова мы тоже увидим обращение к миру театра как вечной силе, отталкивающей своей бутафорией и притягивающей возможностью творить мир каждый раз заново.

Когда в 1868 году в России стало известно о представлении в Баден-Бадене оперетты "Последний колдун", для которой Тургенев не только написал текст, но и выступил в спектакле как исполнитель, сатирический журнал "Искра" опубликовал эпиграмму , в которой вопрошалось: "Иван Сергеич! Вы ль это?" (Цит. по: (11, 599)).

Конечно, это был он, Иван Сергеевич Тургенев, художник, тонко и глубоко чувствующий природу театрального искусства, подвластный стихии лицедейства в творчестве и в жизни.

17."Месяц в деревне"

прочитать!

18."Нахлебник"

прочитать!

(19.Общая характеристика драматургического наследия Островского

20.Тема театра и образы актеров в пьесах Островского

21.Театральная деятельность Островского)см. ниже:

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

“Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, - писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни.”. А между тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного”.

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен придумывать; его дело написать как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо”.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.

Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервые дана была верная картина “темного царства”.

Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин в 1862 отмечал, что “домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека”.

Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только “физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении “маленького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая”.

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят”.

Тем не менее, элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что “для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего”.

Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в переломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основу которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгадку современных проблем.

Историческая пьеса, по мнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобы передать то, “что было”, то “драматический поэт показывает то, как было, перенося зрителя на самое место действия и делая его участником события”,- замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881).

В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на тщательном изучении исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь “материалом прошлого”.

Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся… заря освобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в ней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть в Минине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бешенство, - писал Островский, - и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен”.

Отводя многочисленные упреки критики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайне объективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредственно, в предельно объективной форме”. Исследователи показали убедительно различные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (она может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.

Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.

Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.

Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.

“Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку ,в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А так как новые сцены и картины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то они сами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека. Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды данной картины. Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий финальной ситуации “Бедной невесты”. Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт “Бедной невесты”, не только содержавший предпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурная форма финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась “целой пьесой”, могущей жить самостоятельной жизнью.

И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.

Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом, присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет”. Исходная ситуация в этой пьесе сопоставима с конечной в пьесе “Богатые невесты”. В финале последней звучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в прекрасных чертах Валентины он видит “детскую чистоту и ясность”. Именно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да беда на кого не живет”), который не только мечтал, но и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “Богатые невесты”.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “по психологическим категориям персонажей”: “Для каждого характера, мужского и женского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучит эмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, что владелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможности уяснить задуманные автором психологические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в “Бедной невесте” “ложно тонким”, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им созданных”. Но Островский, видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, - и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.

Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе “Тяжелые дни” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его женой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервые появившимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результате благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), адвокат Досужев (“Тяжелые дни”), Тит Титыч Брусков не только не противится, но и способствует совершению доброго дела – женитьбе сына на любимой девушке.

В таких финалах нетрудно усмотреть скрытое назидание: так должно быть. “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором?” – замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в действительности, и это-то и становилось основанием драматического действия и финального решения в пьесах трагической, а не комической окраски. В драме “Бесприданница”, например, это со всей отчетливостью прозвучало в финальных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь”.

Рассматривая финалы в пьесах Островского, Марков особое внимание обращает на их сценическую эффектность. Однако из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектности он подразумевал лишь колоритные, внешние эффектные средства финальных сцен и картин. Остается не учтенной очень существенная особенность финалов в пьесах Островского. Драматург создает свои произведения, принимая во внимание характер их восприятия зрителем. Таким образом, драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние. Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического действия, как правило, выполняют финалы, что и определяет их особую сценическую эффективность.

Очень часто в исследованиях говорят о том, что Островский во многом предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот часто не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Вместе с тем достаточно привести конкретные примеры, как это положение приобретает особую весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “Трех сестер” о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: “Черта с два!” и “Конечно, вздор!”. Однако подобное строение драматического диалога с примерно той же функциональной и психолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно раньше – в “Бедной невесте” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пытается примириться со своей судьбой, она надеется на то, что сумеет сделать из Беневолевского порядочного человека: “Я думала, думала… да знаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из него порядочного человека”. Хотя тут же она высказывает сомнение: “Глупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?” Закравшееся сомнение не оставляет ее, хотя она пытается убедить себя в обратном. “Мне кажется, что я буду счастлива…” – говорит она матери, и эта фраза похожа на заклинание. Однако фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы”: “Другой, матушка, нравный, любит, чтоб ему угождали. Домой-то, известное дело, больше пьяные приезжают, так любят, чтоб сама ухаживала, людей к себе не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совершенно иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого возникали различные виды финальных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В финалах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного случая по своему значению и сущности выходило за границы индивидуального, приобретало характер философского осмысления жизни. И если нельзя целиком принять мысль Комисаржевского о том, что у Островского быт “доведен до символа”, то с утверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубокое, вечное, символическое значение”, согласится можно и нужно. Такова, например, судьба купеческой жены Катерины, любовь которой трагически несовместима с существующими принципами жизни. Однако и защитники домостроевских понятий не могут чувствовать себя спокойно, так как рушатся сами устои этой жизни – жизни, в которой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина или учителя Корпелова еще могли надеяться на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский “вплетает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения изумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне – в поэтической сказке “Снегурочка”, в комедии “Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д. В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральные персонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителями положительного начала, они тем не менее ищут каких-то новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегося закона они переходят, порой неосознанно, границы дозволенного, переступают роковую черту элементарных правил человеческого общежития.

Так, Краснов (“Грех да беда на кого на живет”) в утверждении своего счастья, своей правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду вплоть до трагического конца.

Итак, кратко перечислим особенности пьес Островского:

1. Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В них правдиво отражается жизнь русского народа середины 19 века, а также история смутного времени.

2. Все пьесы Островского вырастали на базе ранее созданного и сочетались по принципу диптиха.

3. Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Островский не ограничивается изображением характеров в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно.

4. Островский является создателем жанра психологической драмы. В его пьесах можно наблюдать не только внешний конфликт, но и внутренний.

Библиография:

1. В.В. Основин “Русская драматургия второй половины 19 века”

2. Е. Холодов “Мастерство Островского”

3. Л. Лотман “А.Н. Островский и русская драматургия его времени”