28. Основные виды литературных образов. Понятие системы образов в произведении

В современном литературоведении выделяются несколько разновидностей и классификаций литературных образов. Возможна троякая классификация образов: предметная, обобщенно–смысловая и структурная.

Предметные образы подразделяются на ряд слоев, проступающих один над другом, как большое сквозь малое. К ним можно отнести образы–детали, отличительные свойства которых статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой – фабульный, состоящий из событий, поступков, настроений и т.д. Третий слой – это образы, стоящие за действием. Это образы характеров и обстоятельств, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий. Из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира, это бытие вообще, каким его видит и понимает художник.

По смысловой обобщенности образы делятся: на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы, архетипы.

Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника. Характерные образы раскрывают закономерности общественно–исторические жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.

Типичность – это высшая степень характерности, благодаря которой образ перерастает границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты. Следующий образ: образ–мотив. Мотив – это образ, повторяющийся в нескольких произведениях. Топос ("общее место") - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации.

А образ–архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие "схемы" или "формулы" человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и искусстве на всех стадиях его исторического развития.

Структура образа включает в себя соотношение двух планов: предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, и поэтому подразделяется на две большие группы.

Первая группа состоит из автологических, "самозначимых" образов, в которых оба плана совпадают. Вторая группа – это металогические образы, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т.п. Это всё образы–тропы: метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха.

Таким образом, в литературоведении можно найти все разновидности образов. Конечно, в ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение её основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию.

ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отбросить те узкие и поверхностные представления, воспринятые нами еще на школьной скамье, — которые заставляют нас вкладывать в понятие образа чисто зрительное содержание, уподобляя тем поэтический образ как бы некоторой извне наблюдаемой картине. Вспомним хотя бы следующую строфу Бунина:

И на заре седой орленок Шипит в гнезде, как василиск, Завидя за морем спросонок В тумане сизом красный диск.

Если «седой» орленок, «красный диск», в «сизом тумане» живописны (образны) живописностью непосредственно-зрительный, то, конечно, вторая строка (орленок, шипящий, как василиск) рисует нам образ чисто звуковой. Другая строка Бунина о «теплом запахе талых крыш» весной, пушкинские «пушистые снега» — выхвачены из сложной области обонятельных, тепловых, осязательных ощущений — и число таких примеров можно было бы умножить до бесконечности; пожалуй, было бы правильнее даже сказать, что нет ни одного образа, который был бы чисто зрительным по природе, как каждое зрительное впечатление сложно перекликается с осязательными, мускульно-двигательными, иногда звуковыми или тепловыми и т. п. (ср. «сверкающий снег» — впечатление холода, «широковетвистый дуб» — впечатление тяжести, массивности); с этой точки зрения метафорическое построение образа («звонкий холод», «литавры солнца», «солнце пахнет травами», «тяжелый зной») должны быть признаны не усложненными, вторичными образованиями, а наоборот — первичными, вскрывающими изначальную укорененность поэтического образа в нерасчленимой целостности чувственной стихии, как таковой («зрительное», «осязательное» и т. д. суть только абстрактные вырезы в этой стихии, производимые разъединяющим рассудком). Но проблемы образа этим не разрешены. Ибо чувственно-образная стихия, при более внимательном наблюдении ее конкретных запечатлений в поэзии, оказывается как раз весьма мало «наглядной» или «изобразительной». Мы не говорим уже об ее разрешениях и ускользающих утончениях в чистой лирике («Мотылька полет незримый слышен в воздухе ночном»); нет, самая, казалось бы, непосредственно-пластическая и богатая красками живописность оказывается, в значительной мере, основанной на своеобразном «оптическом обмане». Чтобы обнаружить это, достаточно вернуться к вышеприведенному бунинскому четверостишию, за которым ни один беспристрастный критик не будет отрицать именно указанного достоинства — живописности. Вглядимся детальнее — и мы поразимся, насколько бедна и схематична нарисованная поэтом картина. Это — как бы сплошное незарисованное полотно (даже если привлечь остальные, опущенные нами строфы), на котором разрозненными, несвязными мазками бегло набросаны: скат скалы, орленок в гнезде, туман за морем, солнце в тумане. Попробуем дать ряду лиц задачу — нарисовать на основании данного стихотворения связный пейзаж (как это сделал немецкий эстетик Реттекен) — и каждый нарисует иное, нежели другие. И потом: «сизый» туман, «красное» солнце, «на заре» — какие общие, ничего не говорящие определения! Мало ли оттенков «сизого», «красного», «зари» (утра) — и т. д. Таким образом, — даже, если принять во внимание, что здесь была взята лишь зрительная сторона изображения — получаетсяотсутствие живописности там, где нам виделось ее торжество (не забудем, что это можно расширить на звуковые и иные образы; напр., «шипит, как василиск»: что это собственно определяет?). Можно пойти дальше и указать на такие образы, вся живописующая сила которых основана на том, что они разрушают собой всякую непосредственную, чувственно-представимую наглядность. Таково тютчевское сравнение вспыхивающих зарниц с «беседою глухонемых демонов» или след. двустишие Фета:

Дохнёт тепло любви. Младенческое око Лазурным пламенем затеплится глубоко

(пример С. И. Поваркина). Представить себе, как представляют себе вещи или процесс внешнего мира, «глухонемых демонов», «дыхание тепла любви» или «око», «затеплившееся («глубоко»!) лазурным

пламенем» — просто невозможно; это, прежде всего, было бы некрасиво (напр., «лазурное пламя») — и, конечно, ни о чем подобном сам поэт и не помышлял. И, однако, все вышеприведенные примеры поражают нас именно конкретно-изобразительной живописной силой — как бы ни пытались доказать нам обратное.

Какой же отсюда вывод? Один — и чрезвычайно важный: именно, что поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой выступают перед нами предметы внешнего, чувственного мира (хорошо выяснено это в «Философии искусства» Бр. Христиансена). Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое.

Система образов начинается там, где по выражению Пастернака, «образ входит в образ», где они накладываются друг на друга, так или иначе друг с другом взаимодействуют – в рамках одного художественного текста. При этом возникает так называемая иерархия образов. «Иерархия» в переводе с греческого означает многоступенчатый порядок подчинения и властвования. Она царит всюду, на любой ступени бытия, причем зачастую эти иерархические отношения бывают исключительно сложны, противоречивы, непонятны.

Образную систему художественного текста можно выстроить – сверху вниз – в следующем порядке:

- образ самого произведения в целом;

- образ автора (лирического героя);

- система образов художественного пространства и художественного времени (хронотоп);

- образы главных героев;

- образы героев второго плана;

- эпизодические персонажи;

- речевые, языковые образы;

- образы-детали, микрообразы.

Эта схема может, несомненно, корректироваться, видоизменяться. Так, языковые образы могут доминировать в произведении, образ автора может быть на первом плане, особенно в лирике, но он становится «невидимкой», исчезает из произведений прозы.

Образ самого произведения связан с его жанром. Это образ-впечатление, которое у нас остается после знакомства с данным произведением. Это впечатление может быть смутным, расплывчатым, недостаточно определенным. Это и есть читательский образ художественного текста – бледный, тусклый или яркий образ. Иерархически он главный. И если он бледен, тускл, размыт, значит, художественного текста для читателя как бы и не существует. Но бывают и совсем иные образы произведения – метафорически-образные, чуткие, острые, глубокие.

В немалой степени образ художественного текста формируется и в мире фантазии самого творца, создателя текста. Это подводит нас к проблеме образа автора. Автор бывает часто «невидим», но в то же время и ощутим в прозаических жанрах. Иногда он выступает в роли рассказчика, как бы надевая особую языковую «маску». Авторская маска – это способ сокрытия писателем собственного лица с целью создания у читателя иного (отличного от реального) образа автора. Интересна проблема точек зрения в повествовании, позиции «авторского знания-незнания» того, о чем идет речь в художественном тексте. Писатель может занимать положение «всеведущего» человека – он, якобы, знает о своих персонажах буквально все. Выступая в роли всезнающего рассказчика, художник по существу имитирует Бога. Но, уже начиная с эпохи Возрождения, когда вера в бога стала оттесняться верой в человека, стала утверждаться в литературе позиция «незнания». Это шутка, игра, но игра серьезная – ибо позицией незнания – частичного знания писатель моделировал ход человеческой мысли, которая не должна бояться своей ограниченности. Модернизм и постмодернизм развенчивают категорию познания, превращая образ автора и художественного текста в целом в некое размытое, бредово-хаотическое или произвольно-игровое состояние, которое бывает полностью отторгнуто от мира.

Авторский образ связан с категорией хронотопа, или, говоря более пространно, с художественным временем и художественным пространством. Хронотоп комбинирует разницу между сюжетом и фабулой. Необходимо объяснить разницу между этими двумя понятиями. Оба эти слова обозначают совокупность событий художественного произведения. Однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления. Это помогает воспринимать в произведении не только внешнюю сторону событий, но и их глубокий смысл. Фабула – это то, что поддается пересказу. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Читая произведение в первый раз, читатель с особенной остротой воспринимает его общую фабульную схему, служащую своеобразным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы. Перечитывая же произведение, читатель обдумывает его смысл, осваивает все богатство событий и отношений, в сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» означает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сюжет – это цель автора, а фабула – средство достижения этой цели. Бывает так, что автор рассказывает о событиях не в той последовательности, в которой они происходят. В таких случаях, как предлагал разграничивать отечественный литературовед Б.В.Томашевский, «фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель». Художественный смысл произведения раскрывается не столько в фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубленного писателем. Если фабулу возможно приблизительно пересказать своими словами, то сюжет постигается только через авторское слово. Одно и то же фабульное событие может приобрести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано. Сюжет прочно связан со стилем произведения, с общими законами построения художественного мира. Научившись различать фабулу и сюжет, читатель как бы вырабатывает стереоскопическое зрение, получает возможность не просто следить за событиями художественного произведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением. Хронотоп художественного текста помогает читателю свободно чувствовать себя в мире героев – ведь все они так или иначе укреплены в пространстве и времени, т.е. более или менее прочно зависят от созданного автором хронотопа.

Существует несколько принципов изображения образов героев в зависимости от того, какую функцию выполняют в художественном тексте эти герои. Это можно сопоставить с механизмом человеческого восприятия. Для нашего глаза требуется оптимальная дистанция, с какой он может ясно и отчетливо видеть объект. Так и в литературе. Центральная часть хронотопа разрабатывается одним способом, для периферии хронотопа – другое видение. Писатель-классицист идеализирует своих героев, «приподнимая» их над житейской прозой, а персонажей третьестепенных он может и «снизить». Автор-реалист поступает наоборот: на первом плане у него полнокровные живые образы, а на периферии сюжеты появляются и чисто условные, неправдоподобные фигуры. В обоих случаях идет авторская «игра далью и близью».

Особо следует сказать о языковых образах художественного текста. Мы имеем в виду только образы буквы, звука, слова, фразы, речи вообще. Они помогают художнику слова выявить и подчеркнуть образную природу нашей речи, показать ее изначальное родство с искусством. Языковые образы нужны писателю как «вспомогательные инструменты» для создания образов людей, природы, объектов культуры.