Основные факты

1938 – Публикация романа

Первоначальное название – «Меланхолия»  Сартру казалось, что тошнота не самое удачное название. По-французски также Морская Болезнь, Головокружение  некоторые приступы случаются на берегу моря. Что значит меланхолия  один из 4-х темпераментов (преобладание черной желчи)  гравюра Дюрера.

Сартр – продолжатель и комментатор Хайдеггера (сам Хайдеггер говорил, что никто его так не понимал, как Сартр) + феноменология Гуссерля (попытка описать предмет, исходя из него самого)  вещь в себе

Что нового по сравнению с Кантовской философией?

S R O

Классически  непосредственные отношения с предметом заменяется нашим рационализмом (рациональная система не точна + не факт, что отвечает реальному бытию).

Гуссерль предлагает новый подход  самое важное - поле редукции  взаимоотношение между субъектом и объектом (акт мышления).

При таком взгляде на проблему, субъекта и объекта отдельно не существует (только в акте восприятия).

Феноменология – некое лекарство («я» и «предмет» находятся в тесной связи, не существуют друг без друга)

Почему тошнота?  неуютное ощущение субъекта от применения феноменологической редукции (физиологическое переживание отвлеченной схемы)

Какова форма произведения?  дневник - иногда запись диктуется точным временем – утром/вечером, а читаем мы про происшествия другого времени.

Есть вступление «От издателей»  иногда издатель получает возможность опубликовать произведение, когда человек умирает. Соблюдается некая повествовательная дистанция + скорее всего умер (хотя это и не сказано)

Рокантен пишет книгу о маркизе де Рольбоне в Бувиле (там есть документы о нем «упоминания»)  он вовлечен в убийство Павла (ближе всего к Талерану; Стендалевский Талеран – маркиз де ля Молль)

В самом тексте есть отсылки к «Евгении Гранде» и «Пармской обители» Стендаля.

Некоторые куски напоминают стиль Флобера (описание Ионвиля).

Ему хорошо только тогда, когда он слушает джазовую композицию + аллюзии на «По направлению к Свану»  Сван и Одетта (важность музыкальной фразы)

 пирожные «Мадлена» и чашка чая, которые позволяют путешествовать в прошлое (пластинка и официантка Мадлена)

Почему пишет о Рокантене? Почему роман?  роман – низкая форма, рассказывающая о занимательных происшествиях.

Поездки Рокантена связаны с местами прибывания Рольбона, со сбором информации о нем.

Почему роман не состоялся?  не собрал достаточно информации + в определенный момент теряет Рольбона из вида (не может воскресить лицо).

Что такое Рольбон?  некий смысл, оправдание его существования.

Он говорит, что сам виноват, что Рольбон исчез. Он сказал, что история/прошлое не существует.

Понял, что Рокантеновское описание Рольбона  это не сам Рольбон.

Единственная реальность – щелочи и соли, описать все остальное невозможно.

Это мешает Рокантену  роман нельзя написать, потому что это отстраненные рассуждения не по существу.

В чем причина разрыва Анни и Рокантена.

У нее есть своя теория совершенных моментов. Читает Мишле (история) и «Духовные упражнения» Лойолы  расходятся из-за проблем идеологического характера.

Экзистенция *1 Эссенция *2

Конвергенция *3

*1 – ядро личности, мельчайшая система

*2 – находится на более низкой ступени  выпадает человеку в определенный момент времени и пространства; поэтому мы мыслим и понимаем себя ошибочно.

*3 – существование экзистенции с элементом случайности

Анни против отношений, т.к. понимает, что в подлинном бытии она лишь возможность реальных событий, которые определяет случай.

«Духовные Упражнения» Лойоллы  все изначально виноваты; некоторое искаженное понятие первородного греха.

Сознание экзистенциональной сущности вещей мешает жить  мы выбираем лишь 1 вариант и выбираем неправильно.

Роман как форма бессмысленен  можем показать лишь 1 т.з. (некая антилитература)

Самоучка  прошел 1 МВ (плен)  вышел гуманистом; занимается самообразованием.

 прямая параллель с Андерсоном («Руки»)

Почему Самоучке непонятно значение этого акта? Почему не может себя остановить?

 мечта о гуманизме + по большому счету не видит своей руки  несколько моментов, связанных с руками.

Уже первая пьеса Сартра, поставленная в оккупированном Париже в 1943 г., «Мухи» — становится значительным театральным событием. Обратившись к мифу об Оресте, Сартр не только продолжил давнюю традицию обработки античных сюжетов, но и оказался связан с исканиями новейших французских писателей, находивших в мифе точку пересечения вечности и современности. Сартр одновременно раскрывает через мифологический сюжет и переживания нации при фашистской оккупации, и универсальный трагический аспект орестейи — аспект «человеческого удела». Картина мира, где люди подавлены страхом, где их окружают жирные мухи, как условна, так и исторически узнаваема. Герой пьесы, Орест, освобождая Аргос от тирана, осознает свою свободу не только от земной, но и от небесной тирании и тем самым достигает свободы. Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит победителем из поединка с всемогущим соперником. Однако Сартр представлял себе развязку коллизии «Мух» несколько иначе, считая своего героя не столько победителем, сколько «жертвой свободы», ибо ему предстоит «продолжать свой путь неоправданным, непрощенным, без опоры, одному». Пьеса «Мухи», поставленная в период оккупации, объясняет причины, по которым Сартр обратился к театру. Его влекла не страсть к сцене, а возможность непосредственного воздействия на аудиторию. Ангажированный писатель, Сартр влиял на Историю, устами Ореста призывая соотечественников (униженный народ Аргоса) к сопротивлению оккупантам. Однако созданный свободным, человек может так и не обрести свободу, оставшись пленником собственных страхов и неуверенности. Когда Юпитер предупреждает Ореста, что открытие им правды не принесет счастья народу Аргоса, а лишь погрузит его в еще большее отчаяние, Орест отвечает, что он не имеет права лишать народ отчаяния, так как «жизнь человека начинается по ту сторону отчаяния». Лишь осознав трагизм своего существования, человек становится свободным. Каждому требуется для этого собственное «путешествие на край ночи».

В драме «Мертвые без погребения» (1946) показаны пятеро партизан. Они ждут пыток и казни, думая о жертве на алтарь общего дела. Однако Сартр в присущей ему парадоксальной манере рисует не просто героев (дополнительный смысл их существованию придает желание выявить предателя и казнить его), а людей, которые пытаются постичь смысл «вины» — клубка неразрешимых противоречий, сводящих вместе «палача» и «жертву», «грешника» и «праведника».