17. Итака

Сюжетный план. В два часа ночи герои достигают жили­ща Блума и, преодолев затруднение обесключенности, проника­ют туда. Хозяин и гость пьют какао. Их беседа, как сообщает ав­тор, стала неизмеримо содержательней, чем в «Приюте извозчика». Оказывается, еще по дороге они успели обсудить внушительный список тем, причем Стивен даже раскрыл Блуму свое кредо ху­дожника, «мнение об утверждении человеческого духа в литерату­ре». За какао они добавили к списку еще немало важных вещей, включая самое капитальное обсуждение параллели между Ирлан­дией и Израилем — в их языке и письменности, истории и народ­ных обычаях. Они рассказывали друг другу разные случаи и пели Друг другу песни. Они также договорились на будущее о разнооб­разных совместных предприятиях и «интеллектуальных диалогах». Как понимать сей рассказ о столь глубоком и обширном общении? Увы, только не буквально! Во всем многоголосии «Улисса» нет голоса, который говорил бы правду, всю правду и только правду, и повествователь «Итаки» не исключение: к примеру, подбивая Блумов бюджет, он утаивает из него траты в веселом доме. Так и с общением: оно представлено фантастически раздутым, и разве малость ближе к реальности, чем рассказ Блума в «Цирцее», как он заболтался с королевским астрономом на узком приеме у вице-короля. Факты же таковы, что Стивен выпил у Блума в доме чаш­ку какао, пописал в садике и отбыл в неизвестном направлении. Соединение «отца» и -«сына» не состоялось, и то, что меж ними произошло, лучше всего можно обозначить словом Анны Ахмато­вой: невстреча. Две линии, сойдясь, снова разошлись. Ирреаль­ность общения и собеседования героев свидетельствуется еще и тем, что оно не оставляет следов. Важное событие, напряженный разговор всегда обладают последействием, мы продолжаем думать о них. Но после ухода гостя ни сам он, ни встреча с ним, ни беседа ни разу не промелькнули в мыслях хозяина. Хотя он перебирает и оценивает свой день, «разлагает его на элементы» (см. Тем. план), но в возникающей у него картине дня, его событий и неудач, Сти­вена вообще нет.

Между тем мир Блума — состояние его дел, его планы, про­жекты, интересы — подробно и методично развертывается перед нами. Многое уже знакомо: как и в «Цирцее», автор производит полный осмотр героя, только в другой форме, теперь мы видим не «театр личности», а ее аналитическое разложение. Подводится итог дня, и мы обнаруживаем, что ничего, в сущности, не произошло — никаких перемен, кроме перестановки мебели. День как день. Даже измена Молли, пружина романа и постоянный источник болезнен­ного драматизма, в конечном счете лишается своего жала: дейст­вием спасительных качеств Блума, «отрешенности и невозмути­мости», она встраивается в некий природный порядок, представ­ляется лишь одним из длинного ряда событий. Все встает на свои места — и Блум ложится на свое место, не убитой жертвой к по­стылой изменнице, а с прежними неиссякшими чувствами тепла, восхищенья, вожделенья. И это торжество тепла и связи двух лю­дей в печальном, хладном и смешном мире — истинный финал романа.

Гомеров план. Несмотря на обычную порцию внешнегомеровых деталей (Блум проникает в свой дом «тактическим ма­невром», стукается о переставленную без него мебель, как Одиссей получает удар скамейкой...), — возвращение Блума мало напомина­ет возвращение Одиссея. Целых 6 песен поэмы (XVII—XXII) по­священы водворению царя Итаки в своем доме. Улисс сносит мно­гие оскорбления, тайно, сообща с Телемаком подготавливает кро­вавую расправу и совершает ее. Последнее не устраивало Джойса больше всего, тут был единственный пункт, где он прямо заявлял о своем неприятии Гомера. Все прежние отклонения от поэмы, даже диаметральные, как неверность Пенелопы, отнюдь не значили принципиального несогласия с нею; но Песнь XXII с ее потоками крови, жестокими казнями и пытками художник, питавший орга­ническое отвращение к физическому насилию, был просто неспо­собен переварить. Очень возможно, менструальная кровь Молли в эп. 18 — пародийная параллель крови женихов у Гомера. «Избие­ние женихов всегда мне казалось чем-то неулиссовым», — гово­рил он (между тем сцена избиения — древнейшая в «Одиссее»!). В итоге Гомеров план Блумова возвращения держится на следую­щем соответствии: лук Одиссея — разум. Стоило, право, писать роман века ради сей гимназической аллегории. Далее добавляется: Эвримах — Бойлан. (Эвримах — самый близкий к успеху из же­нихов: Пенелопу «отец уж и братья вступить побуждают в брак в Эвримахом; числом и богатством подарков он прочих всех женихов превзошел» (XV, 16—18). Хотя, с другой стороны, он, в отличие от Антиноя, не попал в Улисса, бросив в него скамейкой (XVIII, 394—397), а перед побоищем он кается, просит прощения и поща­ды (XXII, 44—59).) И наконец, последнее, что говорит нам схема — нравственные сомнения, угрызения совести. Тут все сомнительно. Отчего стрелы разума убивают таких «женихов»? И уж заведомо у Молли — Пенелопы их меньше, чем у кого-либо! Как видим — порядком надуманный, вымученный набор; и это по­казывает, что к концу романа подгонка под «Одиссею» постепен­но начала превращаться для художника в формальную обузу (не считая, конечно, главных и закрепленных изначально соответст­вий).

С завершением романа мы можем сделать выводы и о том, как в целом в нем воплотилась классическая модель одиссеи в ее об­щих линиях. Несомненно, роман, как он и задуман был, осущест­вляет эту модель, говорит о дальнем странствии и о возвращении в свой дом. Но важный мотив опасности странствия переведен в регистр иронии и игры, утратив свой настоящий смысл предель­ного испытания личности, «пограничной ситуации». Вместо пре­дельно исключительного содержанием одиссеи стало предельно по­вседневное. Финал одиссеи, «Итака», — в романе такое место, где «Улисс» и «Телемак» не сходятся, а расстаются. И «Пенелопа», нарицательный символ верности во всей мировой культуре, совер­шает в романе всего единственное деяние — измену. Из такой кар­тины трудно не заключить, что художнику была органически при­суща «Люциферова» тяга к обращению, диаметральному перевер­тыванию всех классических схем и парадигм.

Тематический план. Для «Итаки» автор выбрал форму, вообще не связанную с изящной словесностью, — форму вопросо-ответов, когда содержание излагается в виде серии ответов на спе­циально составленные вопросы. Самое известное применение этой формы — церковный катехизис, отчего и принято говорить, что «Итака» написана в форме катехизиса. Но это применение не един­ственно, иногда данную форму использовали и в другой литерату­ре дидактического и педагогического характера (в Средние века она применялась в такой литературе весьма широко); и прямей всего «Итака» связана как раз не с катехизисом, хотя ирония в его адрес тут есть, конечно. Ближайший источник и родственник ее стиля — энциклопедия-вопросник «Исторические и прочие вопро­сы для юношества» (1800) англ. дамы — педагога Ричмэл Мэгнолл (1761—1820). Ее широко использовали в школах, Джойс знал ее с детства (и сохранил экземпляр в своей триестской библиотеке), и в начале «Портрета» малыш Стивен размышляет о «великих лю­дях, чьи имена стояли в вопроснике Ричмэл Мэгнолл», Для «Ита­ки» взят не только стиль: именно «Вопросы» (к началу нашего века давно устаревшие) — первоисточник всего «научного» багажа эпизода.

Выбранная форма хорошо подходила для подведения итогов романа, которое Джойс решил осуществить весьма оригинально: проделав разложение героев, сведение их к неким универсальным категориям, первоэлементам. Здесь сохранялся и ставший привычным для него принцип миметизма, усвоения формою качеств и черт содержания: ибо форма тоже была разложена до предела, све­дена к набору простейших блоков вопрос — ответ. Но эти досто­инства сопровождались и большою опасностью: разумеется, совсем не случайно стиль катехизиса никогда не был стилем художествен­ной прозы, ибо он, особенно взятый в больших количествах, почти неизбежно кажется монотонен и сух, педантичен и догматичен. «Итака» очень велика, и некоторой монотонности, утомительности, возможно, автор не избежал (говорю из объективности, ибо погру­зившийся в Джойса думать так неспособен). Но в главном задача решена виртуозно: самый сухой из стилей оказался насыщен чело­веческим содержанием, проникнут юмором, эмоциями, даже лири­ческим волнением... Необычность и риск предприятия импониро­вали творческой натуре Джойса, и «Итака» была его самым люби­мым эпизодом.

Структуралистский мир «Итаки» построен не по сюжетному, синтагматическому принципу, а по смысловому, парадигматическому: тут каждая вещь или факт не вставляются в сюжетные нити, но просматриваются во всем спектре-веере своих значений и соот­ветствий в разных контекстах, пластах реальности, которые выстраиваются в «парадигматическую лестницу* данной вещи. Взгля­нем ради примера, какова парадигматическая лестница — самой «Итаки» как таковой. Итак, «Итака» — что это?

жилище Блума, Экклс-стрит, 7;

сам Блум, вернувшийся к себе: обретший истинного себя, пройдя странствия, будучи разложен и вновь сложен;

утроба, материнское лоно, куда Всякий и Никто возвраща­ется как мужедитя;

темный кружок-точка: Ничто, Тартар, топос начал и концов всего;

текст: завершающий эпизод романа.

Но мир «Итаки», стройное собрание парадигматических лест­ниц, весьма отличен от космоса всего «Улисса». Джойсово завер­шение и подведение итогов крайне далеко от финала классического романа, где все вопросы получают ответ, все концы сходятся с концами и все линии выстраиваются в гармоническую картину. Последняя ирония художника: форма «Итаки» навязчиво утверж­дает, что тут всякий вопрос немедленно получает полный ответ, — но, на поверку, множество вопросов оставлено без ответа, начиная с шутейного: кто такой Макинтош? и кончая первым и централь­ным вопросом романа: что же такое сыновство и отцовство? какова природа связи отца и сына? Мир «Улисса» — глубоко некласси­ческий мир, где концы не сходятся и линии не образуют гармонического узора. Стала привычною параллель между миром Джойса и миром Эйнштейна в физике; но в новой физике мир Джойса имеет и другую, не менее глубокую параллель: понятие нарушенной симметрии. Он обладает некой фундаментальной несогласованнос­тью, его события и вещи без конца повторяются и перекликают­ся — и в то же время они отнюдь не прилажены, не подогнаны друг к другу, и всюду, куда ни глянь, всегда будет несоответст­вие, зазор, всегда будет неудача, путаница, ошибка... И все же че­ловеческий разум и опыт, широта терпимости, тепло сочувствия — безусловные ценности в этом мире.

Дополнительные планы. Из человеческих органов Джойс сопоставляет «Итаке» скелет; и это как нельзя понятней. Искусство эпизода — наука, символ — память, цвет — отсутствует (впрочем, в ранней схеме и «Итаке», и «Пенелопе» придавался затейливый «цвет млечного пути»).