Билет №41.Роль приёма повтора в творчестве Чехова.

Под повтором понимается элемент поэтики, обнаруживающий себя в эквивалентных конструкциях, характеризующих речь персонажей и автора (преимущественно на лексическом и образно-символическом уровнях), в схожих событийных ситуациях или микроситуациях (сюжетно-композиционный уровень), в близких друг другу описаниях невербального поведения людей.

«Повтор как способ характеристики комического героя». Широко представлены как вербальные, так и невербальные типы повторов.

Повторы в речи персонажа: повторяющиеся реплики чеховского героя, повторы им отдельного слова, выстраивание синонимических рядов внутри реплики, использование схожих синтаксических конструкций.

Чеховский герой – человек в силу разных причин повторяющийся. Рассматривая речевые повторы комических персонажей Чехова, важно обратить внимание на эти причины, попытаться выяснить, чем мотивирована повторяемость в речевом поведении того или иного героя.

В ряде рассказов («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Маска», «Из дневника помощника бухгалтера» и во многих других) повтор фразы призван акцентировать подчиненность героя законам социальной иерархии.

Повторы в речи персонажей раннего Чехова предопределены их социальным самоощущением (один из наиболее выразительных примеров повторяющаяся с небольшими вариациями фраза «Я вас обрызгал, ваше-ство… Простите… Я ведь … не то чтобы…», принадлежащая экзекутору Червякову из хрестоматийного рассказа).

Ранний Чехов не погружается в глубины внутреннего мира человека. Вместе с тем его комические персонажи испытывают разнообразные эмоции, формой выражения которых нередко оказываются как повторы отдельного слова, так и целого высказывания. Таким образом, одна из основных причин, обусловливающих лексическую повторяемость, – психологическая.

Действие психологического фактора, определяющего повтор реплики, можно наблюдать уже в рассмотренном нами рассказе «Смерть чиновника».

Однако диапазон причин, вызывающих словесные повторы, в рассказах Чехова значительно шире. Повтор целой фразы или отдельных ее составляющих может быть вызван следствием темперамента говорящего, испытывающего восторг перед женскими достоинствами (таков Гришуткин из рассказа «Perpetuum mobile»); сосредоточенностью персонажа на чем-либо очень важном, с его точки зрения (Эраст Иваныч Ягодов из рассказа «В цирульне», озабочен тем, чтобы у него «волос гуще шел»); волнением, испытываемым при любовном объяснении (повтор не относящегося к теме слова «клюет» в рассказе «Злой мальчик»); радостью («Радость») или известным напряжением, заставляющим повторять одно и то же слово («Разговор»); амбициозностью говорящего (такой чертой обладает Апломбов из рассказа «Брак по расчету» и в определенной мере унтер Пришибеев из одноименного рассказа).

В ряде ранних произведений («Петров день», «Хирургия», «Приданое», «Тайный советник») герои Чехова, сохраняя свои индивидуальные особенности, дублируют фразу, прозвучавшую в устах другого персонажа.

Речевые повторы как средство характеристики героя комического плана сохраняются и в позднем творчестве Чехова («Ионыч», «Невеста» и др.), хотя обычно закрепляются за персонажами второго плана. Исключением из этого ряда является только Беликов из «Человека в футляре» (он главный, а не второстепенный герой).

Повторяющиеся формы неречевого поведения героя: повторы жестов и других форм невербального поведения, как и в случае с повторами в речи героев, могут быть вызваны социальными («Двое в одном», «Толстый и тонкий», «Орден») и социально-психологическими факторами («Perpetuum mobile», «Трагик», «Драма» и др.).

Значительное место отводится наблюдениям над повторяющимися формами визуального поведения, которые дополняют психологическими и одновременно комическими штрихами образы персонажей в таких рассказах, как «Кухарка женится», «Дочь Альбиона», «Пересолил», «Шведская спичка».

В ряде случаев указание на повторы или же на формы неречевого поведения, которые даются как постоянные, призваны акцентировать внимание не на объекте, а на субъекте восприятия – персонаже, склонном воспринимать свое мнение как неоспоримую истину, хотя эта неоспоримость сомнительна («Женское счастье»).

Речевые повторы могут встречаться в речи не одного, но разных персонажей, повторяющих одну и ту же реплику. То же самое можно наблюдать и в неречевом поведении героев, что, например, приводит к сильному комическому эффекту в рассказе «Случай из судебной практики». Если здесь изображение повторяющихся форм невербального поведения играет сугубо юмористическую роль, то в рассказе «Брожение умов» чистый юмор осложняется. Чехов сосредоточивает внимание на психологическом механизме формирования стадного инстинкта, своего рода массового психоза. Читателю становится ясно, что «единство действий» (все герои смотрят на один и тот же объект) определяется отсутствием новых впечатлений, скучной, бессобытийной жизнью.

Мотив неподвижности жизни находит выражение и через другие повторяющиеся формы невербального поведения персонажей. Наиболее характерной для творчества раннего Чехова оказывается причастность его героев к одной и той же ситуации, не приводящей к какому-либо результату.

Сюжетная схема большого числа чеховских рассказов с повторяющимися действиями персонажей по своим главным очертаниям одинакова: на пути к осуществлению чего-либо встречается препятствие, мешающее реализации того, что герой хочет или должен совершить. Способы преодоления препятствия выливаются в длинную череду одних и тех же действий. Однако для чеховского героя препятствие оказывается непреодолимым, и он вновь и вновь повторяет не приводящее к результату действие («На гвозде», «Perpetuum mobile»). Аналогично строятся рассказы «Мошенники поневоле», «Надлежащие меры», «Не судьба», «Произведение искусства», хотя повторы одних и тех же действий персонажей мотивированы самыми разными обстоятельствами.

Повторяющиеся действия героев играют сюжетообразующую роль. Но Чехов часто прибегает к повторению и таких действий героев, которые носят относительно частный характер. Не определяя сюжетного действия произведения в целом, встречаясь в отдельных микроситуациях, они, однако, оказываются важным средством достижения комизма. В этих случаях за героем (или группой героев) обычно закрепляется то или иное действие, либо несколько раз наглядно воспроизводимое, либо изображенное как постоянная черта поведения («Петров день», «Папаша», «Perpetuum mobile», «Средство от запоя», «Неосторожность»).

Таким образом, в ранних произведениях Чехова встречается громадное число повторов, играющих огромную роль как при характеристике вербального, так и невербального поведения персонажей, изображенных в комическом (преимущественно юмористическом) ракурсе. За немногими исключениями повтор – необходимый атрибут характеристики комического героя, неизменно вызывающий смеховой эффект.

Комическая функция повторов, преобладающая в произведениях Чехова, созданных приблизительно до 1886 – 1887 годов, сохранится и в более поздних произведениях писателя. Однако в рассказах и повестях, написанных в конце 1880 – 1900-х годов (отдельные случаи могут быть отмечены и ранее), доминирующая ранее функция повторов ослабевает. Повторяющиеся формы вербального и невербального поведения начинают характеризовать героев уже не комического, а драматического плана. Они оказываются сопряжены с типичным чеховским человеком, попадающим в сложные жизненные ситуации, живущим трудной внутренней жизнью. На первый план выходит психологическая функция повтора – «Повтор как способ психологической характеристики персонажа» (опять повтор реплики персонажа и невербальные повторы как средство психологической характеристики героя).

В прозе конца 1880 – 1900-х годов прием повтора сохраняется, но начинает выполнять другую, направленную на раскрытие внутреннего мира функцию персонажей иного плана. Психологическая функция повтора становится особенно заметной.

Речевой повтор очень часто используется Чеховым при описании психологического склада личности героя в целом (принцип доминанты). Благодаря ему тот или иной персонаж становился легко узнаваемым, определенным, и автор мог освободить себя от необходимости давать ему подробные характеристики, вводить предыстории, портретные описания, как это обычно делалось в русской психологической прозе до Чехова.

В соответствии с таким принципом обрисованы психологические качества княгини Веры Гавриловны («Княгиня»), доктора Самойленко, пристава Кирилина («Дуэль»), Ивана Ильича, доктора Соболя и отчасти Асорина («Жена»), Рябовского («Попрыгунья»), Семена Толкового («В ссылке»), матери Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином») и многих других персонажей.

Повторяющиеся реплики героев Чехова могут характеризовать не только доминирующую черту их характера. Они могут обозначать то психологическое состояние, которое владеет ими в тот или иной момент их жизни. Данный тезис подтверждается анализом таких повестей и рассказав, как «Дуэль», «Соседи», «Именины».

Герои многих произведений Чехова очень часто возвращаются к одной и той же волнующей их мысли. Сигналами такого рода повторов нередко оказываются многочисленные «опять», «вновь», «в который раз» и т. д., свидетельствующие о напряженной внутренней жизни героя или героини («Неприятность», «Припадок», «Убийство», «Архиерей» и др.).

Наблюдениями над такими повторяющимися формами протекания внутренней жизни чеховского персонажа, как слезы и плач («Припадок», «Душечка», «Архиерей»), дополняемыми контрастными эмоциональными реакциями (смех). Эти контрасты, переходы состояния от одного к другому – показатели движения чувства, противоречивости, текучести, непредсказуемости эмоциональных реакций чеховского героя.

Психологическая объемность создается Чеховым и при помощи таких устойчивых паралингвистических характеристик, как интонация и темп речи («Палата № 6», «Дом с мезонином» и др.). Нередко интонация, с какой чеховский персонаж произносит ту или иную фразу, призвана скрыть владеющее им в тот или иной момент настроение («Неприятность», «Дуэль», «Именины» и др.).

«Повтор как средство создания символических образов». Основу созданных при помощи повторов символов в художественном мире Чехова преимущественно составляют образы предметного мира и социума, с одной стороны, и природного мира – с другой. Они могут существовать как независимо друг от друга, так и объединяться в пределах одного произведения.

Возникающие в результате повторяемости символы особенно зримо представлены в таких рассказах и повестях Чехова, как «На гвозде», «Пустой случай», «На пути» «В потемках», «Ведьма», «Пустой случай», «Огни», «Степь», «Припадок», «Гусев», «Дуэль»,  «Палата № 6», «В ссылке» «Скрипка Ротшильда», «Черный монах», «Студент», «Убийство», «По делам службы», «Три года», «Дом с мезонином», «На подводе», «В овраге», «Архиерей», «Невеста» и др.

В качестве символов могут выступать такие реалии, как головные уборы, окна, занавешенные шторы, переулок, шлагбаум, стена, зонтик, амбар, дверь, забор, свеча, огни, ветер, метель, туман, снег, овраг, верба, луна, солнце, свет костра и др.

Перерастающие в символы повторяющиеся образы предметного и природного мира в прозе Чехова обычно взаимодействуют друг с другом. Как правило, это необходимое условие символизации.

Одной из наиболее ярких иллюстраций к тому, что взаимодействующие друг с другом символы составляют единое семантическое поле, является рассказ «Припадок», причем в отличие от других интерпретаторов мы приходим к выводу, что центральный символ чеховского рассказа – не образ снега (традиционная точка зрения), а символ переулка.

Построенные на повторах символические образы присутствуют и в «Палате № 6» (кроме центрального образа, это образы решетки, зверинца, гвоздей, забора, тюрьмы, холодной багровой луны, стены, ловушки, напоминающей сеть тени от решетки, заколдованного круга). Семантика одного соотносится с семантикой другого, возникают образные соответствия, которые и превращают взаимодействующие друг с другом образы в символы.

Чеховский человек действительно часто повторяется, его томит однообразие жизни, порождая скуку, тоску, представления об отсутствии какой-либо перспективы.

Художественные повторы – универсальный прием (по существу, это повествовательный принцип) Чехова, проявляющийся на разных уровнях его поэтики. Он играет громадную роль как в ранних, так и в поздних произведениях писателя. На наш взгляд, следует уточнить существующее в чеховедении представление о том, что при помощи повторов Чехов характеризует только статичных персонажей, а герои «развивающиеся» создаются при помощи иных, подчеркивающих их «текучесть» художественных средств. Верное по отношению к отдельным произведениям это наблюдение не исчерпывает всех возможных случаев действия принципа повторяемости в произведениях писателя.

Звуковые (ассонансы, аллитерации), синтаксические (шире – грамматические) повторы в творчестве Чехова могут стать предметом самостоятельного исследования. Перспективным представляется изучение межтекстовых повторов чеховского творчества, конкретные аспекты которого были намечены уже достаточно давно, но (за некоторыми исключениями) еще не стали предметом специального рассмотрени

№ 42. Образы праведников у Лескова.

Творчество Лескова, можно сказать, не знает социальных границ. Он выводит в своих произведениях людей самых разных сословий и кругов: и помещиков - от богачей до полунищих, и чиновников всех мастей - от министра до квартального, и духовенство - монастырское и приходское - от митрополита до дьячка, и военных разных рангов и родов оружия, и крестьян, и выходцев из крестьянства - солдат, мастеровых и всякий рабочий люд. Лесков охотно показывает разных представителей национальностей тогдашней России: украинцев, якутов, евреев, цыган, поляков... Удивительна у Лескова разносторонность знания жизни каждого класса, сословия, национальности. Нужны были исключительный жизненный опыт Лескова, его зоркость, памятливость, его языковое чутье, чтобы описать жизнь народа так пристально, с таким знанием быта, хозяйственного уклада, семейных отношений, народного творчества, народного языка.

Герои "Запечатленного ангела" - рабочие-каменщики, герой "Очарованного странника" - конюх, беглый крепостной, "Несмертельного голована" - выкупившийся из крепостной неволи владелец нескольких коров, поддерживающий существование семьи продажей молочных продуктов, "Левши" - кузнец, тульский оружейник, "Тупейного художника" - крепостной парикмахер и театральный гример, "Человека на часах" - сданный в солдаты дворовый.

Чтобы ставить в центр повествования героя из народа, надо прежде всего овладеть его языком, суметь воспроизвести речь разных слоев народа, разных профессий, судеб, возрастов.

Задача воссоздать в литературном произведении живой язык народа требовала особенного искусства, когда Лесков пользовался формой сказа. Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. При этом в сказе рассказчик - обычно человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения. Рассказ у Лескова ведет то купец, то монах, то ремесленник, то отставной городничий, то бывший солдат. Каждый рассказчик говорит так, как свойственно его образованию и воспитанию, его возрасту и профессии, его понятию о себе, его желанию и возможностям произвести впечатление на слушателей.

Рассказчик в сказе обычно обращается к какому-нибудь собеседнику или группе собеседников, повествование начинается и продвигается в ответ на их расспросы и замечания. Так, в "Очарованном страннике" пароходных пассажиров заинтересовывает своими знаниями и мнениями едущий с ними монастырский послушник, и по их просьбам он рассказывает историю своей пестрой и примечательной жизни. Конечно, далеко не все произведения Лескова написаны "сказом", во многих повествование, как это обычно в художественной прозе, ведет сам автор. У него своя манера: он рассказывает спокойно, неторопливо, с видимой объективностью, часто с юмором. Его речь - речь интеллигента, живая, но без имитации устной беседы. В такой манере написаны и те части "сказовых" произведений, в которых автор представляет и характеризует своих героев. Иногда же сочетание авторской речи и сказа более сложно. В основе "Тупейного художника" - рассказ старой няни ее воспитаннику, девятилетнему мальчику. Няня эта - в прошлом актриса Орловского крепостного театра графа Каменского. Это тот же театр, который описан и в рассказе Герцена "Сорока-воровка" под именем театра князя Скалинского. Но героиня рассказа Герцена не только высокоталантливая, но, по исключительным обстоятельствам жизни, и образованная актриса. Люба же у Лескова - необразованная крепостная девушка, по природной талантливости способная и петь, и танцевать, и исполнять в пьесах роли "наглядкою" (то есть понаслышке, вслед за другими актрисами). Она не все способна рассказать и раскрыть, что автор хочет поведать читателю, и не все может знать (например, разговоры барина с братом). Поэтому не весь рассказ ведется от лица няни; частью события излагаются автором с включением отрывков и небольших цитат из рассказа няни.

"Левша" - не бытовой сказ, где рассказчик повествует о пережитых им или лично известных ему событиях; здесь он пересказывает сотворенную народом легенду, как исполняют былины или исторические песни народные сказители.

Как и в народном эпосе, в "Левше" действует ряд исторических лиц: два царя - Александр I и Николай I, министры Чернышев, Нессельроде (Кисельвроде), Клейнмихель, атаман Донского казачьего войска Платов, комендант Петропавловской крепости Скобелев и другие.

У рассказчика нет имени, нет личного образа. Правда, в ранних публикациях рассказ открывался предисловием, в котором писатель утверждал, будто "записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца...". Однако, подготовляя "Левшу" для собрания своих сочинений, Лесков исключил это предисловие. Причиной исключения могло быть то, что все рецензенты "Левши" поверили автору, будто он напечатал фольклорную запись, и не сходились лишь в том, точно ли записан сказ или Лесков что-то добавлял от себя. Лескову дважды пришлось печатно разоблачить свое предисловие как литературный вымысел. "...Я весь этот рассказ сочинил...- писал он,- и Левша есть лицо, мною выдуманное".

Герой "Очарованного странника" Иван Северьянович Флягин - в полном смысле слова богатырь, и притом "типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца".

Он обладает необычайной физической силой, безгранично смел и мужествен, искренен и прямодушен до наивности, предельно бескорыстен, отзывчив на чужое горе.

Как всякий народный богатырь, Иван Северьяныч горячо любит родину. Это ярко проявляется в смертной тоске по родной стороне, когда десять лет ему приходится пробыть в плену у киргизов. К пожилым годам патриотизм его становится шире и сознательнее. Его томит предчувствие грядущей войны, и он мечтает принять в ней участие и умереть за родную землю.

Он необычайно талантлив. Прежде всего в деле, к которому был приставлен еще мальчиком, когда стал форейтором у своего барина. Ко всему, касающемуся лошадей, он "от природы своей особенное дарование получил".

Талантливость Ивана Северьяныча связана с обостренным чувством красоты. Это сказывается уже в том, как он описывает красоту коней. Он глубоко и тонко ощущает прекрасное и в природе, и в доступном ему искусстве - в песне, в пляске,- и в женской красоте, и в слове. Речь его поражает поэтичностью, особенно когда он начинает описывать то, чем любуется.

Над Иваном Северьянычем безраздельна власть порыва. Он отдается чувству безоглядно и безрассудно. Он импульсивен, никогда не знает, что сделает в следующий миг. Порывы постоянно переламывают его судьбу. Его загул, запой - чрезмерны, как все в нем. В экстазе он пожертвует всем, что есть у него сейчас своего, а то и чужого.

За ним числятся не только проступки, но и преступления: убийства, умышленные и неумышленные, конокрадство, растрата. Но каждый читатель чувствует в Иване Северьяныче чистую и благородную душу. Ведь даже из трех убийств, о которых рассказано в повести, первое - нечаянный результат озорного лихачества и не знающей куда себя деть молодой силы, второе - результат неуступчивости противника, надеющегося "перепороть" Ивана Северьяныча "в честном бою", а третье - это величайший подвиг самоотверженной любви.

С душевной теплотой и тонкостью чувства в Иване Северьяныче уживаются грубость, драчливость, пьянство, моральная недоразвитость. Когда в нем не действует озорной дух противоборства, он очень легко покоряется чужим влияниям - обычно на свою беду. В нем много человеческого достоинства, но, как крепостной человек, с детства привыкший к порке, он повествует о своих бесчисленных сечениях без всякого возмущения, стыда или даже обиды, а только отмечая степени: то его высекли легко, потому что ему надо было садиться на лошадь, то так, что он встать не мог, и его унесли на рогожке. Моральная недоразвитость Ивана Северьяныча связана с религиозными предрассудками: во время десятилетнего пребывания в плену у киргизов от двух жен родилось у него много детей. Сбежав из плена, он судьбою жен и детей нимало не озабочен, на вопросы слушателей отвечает, что не скучал ни по женам, ни по детям.

Любовь к народу, стремление обнаружить и показать лучшие стороны русского народного характера не делали Лескова панегиристом, не мешали ему видеть черты рабства и невежества, которые наложила на народ его история. Лесков не скрывает этих черт и в герое своего мифа о гениальном мастере.

Легендарный Левша с двумя своими товарищами сумел выковать и прикрепить гвоздиками подковки к лапкам сделанной в Англии стальной блохи. На каждой подковке "мастерово имя выставлено: какой русский мастер ту подковку делал". Разглядеть эти надписи можно только в "мелкоскоп, который в пять миллионов увеличивает". Но у мастеровых никаких микроскопов не было, а только "глаз пристрелявши".

Это, конечно, сказочное преувеличение, но оно имеет реальные основания. Тульские мастера всегда особенно славились и славятся до сих пор миниатюрными изделиями, которые можно рассмотреть только с помощью сильной лупы.

Восхищаясь гением Левши, Лесков, однако, и тут далек от идеализации народа, каким он был, по историческим условиям, в ту пору. Левша невежествен, и это не может не сказываться на его творчестве. Искусство английских мастеров проявилось не столько в том, что они отлили блоху из стали, сколько в том, что блоха танцевала, заводимая особым ключиком. Подкованная, она танцевать перестала. И английские мастера, радушно принимая присланного в Англию с подкованной блохой Левшу, указывают на то, что ему мешает отсутствие знаний: "...Тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машине расчет силы есть, а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует".

Левша любит свою Россию простосердечной и бесхитростной любовью. Его нельзя соблазнить легкой жизнью на чужбине. Он рвется домой, потому что перед ним встала задача, выполнение которой нужно России; тем самым она стала целью его жизни. В Англии Левша узнал, что дула ружей надо смазывать, а не чистить толченым кирпичом, как было принято тогда в русской армии,- отчего "пули в них и болтаются" и ружья, "храни бог войны, стрелять не годятся". С этим он спешит на родину. Приезжает он больной, снабдить его документом начальство не позаботилось, в полиции его начисто ограбили, после чего стали возить по больницам, но никуда не принимали без "тугамента", сваливали больного на пол, и, наконец, у него "затылок о парат раскололся". Умирая, Левша думал только о том, как довести до царя свое открытие, и еще успел сообщить о нем врачу. Тот доложил военному министру, но в ответ получил только грубый окрик: "Знай свое рвотное да слабительное, а не в свое дело не мешайся: в России на это генералы есть".

Важная роль в сюжете "Левши" отведена "донскому казаку" Платову. Как и в народных исторических песнях и в казачьих сказах о войне с французами, здесь таким именем назван атаман войска донского генерал граф М. И. Платов. В сказе о Левше Платов по приказу царя Николая I повез заморскую диковинку в Тулу, чтобы русские мастера показали, на что они способны, "чтобы англичане над русскими не предвозвышались". Он же привозит Левшу в Петербург в царский дворец.

В рассказе "Тупейный художник" писатель выводит богатого графа с "ничтожным лицом", обличающим ничтожную душу. Это злой тиран и мучитель: неугодных ему людей рвут на части охотничьи псы, палачи терзают их неимоверными пытками.

Так подлинно мужественным людям из народа Лесков противопоставляет "господ", осатанелых от безмерной власти над людьми и воображающих себя мужественными, потому что всегда готовы терзать и губить людей по своей прихоти или капризу - конечно, чужими руками.

Таких "чужих рук" к услугам господ было достаточно: и крепостные и вольнонаемные, слуги и люди, поставленные властями для всяческого содействия "сильным мира сего".

Образ одного из господских прислужников ярко обрисован в "Тупейном художнике". Это поп. Аркадий, не устрашенный грозящими ему истязаниями, быть может смертельными, пытается спасти любимую девушку от надругательства (*19) над ней развратного барина. Их обещает обвенчать и скрыть у себя на ночь священник, после чего оба надеются пробраться в "турецкий Хрущук". Но священник, предварительно обобрав Аркадия, предает беглецов графским людям, посланным на поиски сбежавших, за что и получает заслуженный плевок в лицо.

Рассказы, о которых шла речь в настоящей статье, написаны в пору расцвета таланта Лескова - в 70-е и 80-е годы XIX века. Но действие этих, как и ряда более поздних рассказов, развертывается в эпоху Николая I, жившую в памяти Лескова как эпоха бездушного самовластья, палочного управления, крепостного бесправия.

№43. Две Катерины (по пьесе А.Н. Островского "Гроза" и очерку Н.С. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда")

Во второй половине XIX века в художественной литературе становится очень актуальной тема судьбы русской женщины. К этой теме обращались величайшие русские писатели, в их числе был Л.Н. Толстой. В "Анне Карениной" он открыл общие закономерности в судьбах многих женщин дворянского класса и объединил эти закономерности в образе главной героини. К этой теме обращались и И.А. Гончаров, и Н.А. Некрасов, и Ф.М. Достоевский. А Н. Островский и Н.С. Лесков не были исключениями, они тоже затронули эту проблему, но каждый по-своему увидел её. Прежде всего хочется отметить, что Лесков писал "Леди Макбет…" в полемике с Островским. Но в героинях обоих произведений есть не только различия, но и общие черты. О них я и хочу поговорить.

Обе Катерины - и Островского, и Лескова - предстают перед нами как два начала в женском характере, не привязанные к эпохе, а вечные, непреходящие.

В этих произведениях мы видим двух героинь с одинаковым именем Катерина, что значит "вечно чистая". Одной из них, к Катерине Кабановой, это имя очень подходит: она наивная, чистая и непорочная. Островский изобразил её как человека, не приемлющего того мира, в котором она живёт. Неприятие мира неподвластно ей, оно исходит из самого её сердца. Добролюбов назвал этот мир "тёмным царством", а Катерину "лучом света" в нём. Страшным фигурам "тёмного царства" Островский противопоставил образ женщины с пылким и чистым сердцем. Катерина влюбляется в человека, отнюдь не достойного той большой любви, которой переполнено её сердце. В ней борются чувство любви и чувство долга. Но сознание собственной греховности для нее невыносимо, "всё сердце изорвалось" от постоянной внутренней борьбы, и Катерина, не видя другого выхода, бросается в Волгу.

Героиня очерка Лескова совсем другая. Её сложно назвать чистой и непорочной. Конечно, когда мы в первый раз знакомимся с Катериной Измайловой, мы считаем её не типичной для России той поры, случайной, особенно учитывая то, что Лесков даёт указание на шекспировскую трагедию. И, может быть, нам сначала кажется, что такой сюжет достоин уголовной хроники больше, чем беллетристики, тяготеющей к обобщениям. Да, удивительно: русская женщина, воспетая и возведённая на пьедестал Пушкиным, Тургеневым, Некрасовым, и вдруг… убийца! И только внимательно присмотревшись к Измайловой, можно заметить, что и она, подобно Катерине Островского, протестует против душащего ее патриархального уклада. Лесков попытался создать не русский вариант шекспировской злодейки, а образ сильной женщины, "заблудившейся" в "тёмном царстве".

В обоих произведениях угадывается реальный мир русской провинции середины XIX века. Сходство некоторых деталей позволяет нам увидеть принципиальное различие двух героинь, живущих в похожих условиях. Обе Катерины - купчихи, в их семьях - достаток. Обе родились в патриархальном мире, в "тёмном царстве", но детство и отрочество их прошло под знаком "простоты и свободы". "…Я жила…точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла,… работать не принуждала; что хочу бывало, то и делаю…" - говорит Катерина Кабанова о своей жизни в девушках. У Катерины Измайловой тоже "характер был пылкий, и, живя девушкой в бедности, она привыкла к простоте и свободе…" Но, имея полную свободу действий, как по-разному распоряжались они ею! "Обсыпать через калитку прохожего молодца подсолнечною лузгою…" - вот чего хотелось Катерине Львовне. Совсем иного требовала душа Катерины Кабановой: "И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай войду…, из купола такой светлый столб вниз идёт, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют…" Сравнивая двух героинь, мы замечаем, что духовный мир Катерины Кабановой несоизмеримо богаче.

Обе героини вышли замуж без любви и очарованности. "Нет, как не любить! Мне жалко его очень!"- говорит Кабанова о Тихоне. Но ведь жалость - не любовь. А душа Катерины переполнена любовью, её надо кому-то отдать, да некому. Ведь у неё даже детей нет.

Судьба Катерины Львовны похожа: "Выдали её замуж за … купца Измайлова…не по любви или какому влечению, а так, потому что Измайлов к ней присватался…" Но если героине Островского было жаль мужа и хотя бы какое-то чувство связывало их, то Катерина Львовна не испытывала к мужу никаких чувств, а замуж вышла из-за бедности. Детей у Измайловой тоже не было и, по-видимому, не по её вине.

Обе героини, будучи от природы пылкими и страстными натурами, не могут мириться с домостроевскими порядками. Две Катерины похожи ещё и тем, что по полюбили, будучи уже замужем. И любят они своих избранников до самозабвения. Судьбой им был уготован похожий конец - гибель в водах Волги.

Но у этих двух литературных героинь много различий. Так Катерина Кабанова представлена Островским как героиня высокая, даже трагическая, в то время как Катерина Измайлова является героиней социально-бытовой драмы. В "Грозе" контекст образа - это народная песня, ширь и красота Волги, неоглядных волжских далей, певучая народная речь. А у Лескова Катерина живёт в купеческом доме за высоким забором, "затиснутая" в вещи, но не страдает от тоски, а "смертно скучает". Это различие обозначено в экспозиции каждого из произведений. Если в "Грозе" Островский раскрывает нам образ Катерины в её проникновенном монологе "Отчего люди не летают", где сразу угадывается тема грядущих страданий, духовного плена, в который заточена душа Катерины, жаждущая раскрепоститься во имя простора, любви и красоты, то у Лескова всё иначе. Он описывает быт Измайловой: "…житьё Катерины Львовны было самое скучное…Походит…по пустым комнатам, начнёт зевать со скуки и полезет по лесенке в свою супружескую опочивальню…Тут тоже посидит…- опять та же русская скука, скука купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться…" Скука - определяющее состояние души Катерины Львовны, её как будто не разбудили от какого-то сна.

Для Катерины Кабановой жизнь без любви немыслима. Она как будто весь мир любит и говорит об этом сначала Варваре ("Я сама тебя до смерти люблю…"), а потом Тихону: "Да неужели же ты разлюбил меня? Тиша, голубчик, кабы ты остался либо взял меня с собой, как бы я тебя любила, как бы я тебя голубила, моего милого". "Любовь чахнет под принуждением; самая её сущность - свобода; она несовместима с повиновением, с ревностию или страхом; она там наиболее чиста, совершенна и безгранична, где её приверженцы живут в доверии, в равенстве и отсутствии условности", - сказал Шелли. То же происходит и с Катериной, любовь не приносит ей счастья, если она и пыталась полюбить Тихона, то её чувство зачахло под принуждением. В душе Катерины идёт борьба. Она сама осознаёт, какой страшный грех совершает, и изменяя мужу, и бросаясь в Волгу: "Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха… Теперь мне умереть вдруг захотелось…"

Изображая любовь Катерины Измаиловой и Сергея автор использует такой приём, как снижение. После отравления свёкра они встречаются в саду, на фоне изумительного лирического пейзажа, но, послушав их разговор, невозможно представить, что так говорят влюблённые: "А ты сох по мне, Серёжа? Как же не сох…Как же ты сох? Расскажи мне про это…" Кроме того, ни одна сцена свидания не обходится без упоминания животных, что тоже "работает" на снижение. Но, несмотря на это, мы всё равно понимаем, что Катерина Львовна любит Сергея, любит по-своему, как говорится, как умеет.

Именно в любви раскрывается характер героинь. Катерина Львовна проявляет напористость, жадность до любовных утех; она устраняет любые препятствия, стоящие на пути к её любви. Такой уж характер у Катерины Измайловой: она устраняет преграды во имя вожделения и жестоко мстит за измену. "Серёжечка" становится для неё выше всех, даже выше Бога, и такое поклонение ему приводит к полному забвению своей собственной личности, она встаёт на путь саморазрушения.

Практически полной ее противоположностью в проявлениях чувства является героиня "Грозы". Любовь открывает нам в Катерине поэтичность, робость, целомудрие героини. Катерина полностью отдаётся своей любви, хотя сознает свою вину перед мужем и перед всем миром, свой грех, предчувствует наказание и боится его. В её душе бушует буря, гроза.

Несмотря на "незаконность", Катерина своим подвигом любви утверждает высоту любовного чувства. Она показывает нам, насколько высока женская душа, которая взяла на себя расплату за грех, но соединила мечту детства о воле и людях-птицах с поступком, за который нельзя в неё бросить камень. Один из критиков того времени назвал её "женским Гамлетом из купеческого быта".

Любовь Катерины Измаиловой на всём протяжении произведения сопровождается преступлениями. Такая любовь обнажат "тёмные желания" хищницы, которая противопоставляет простору чистого чувства рабство любви. К поступкам Катерины Львовны читатели относятся по-разному. Одни считают, что на алтарь любви Катерина Измаилова принесла всё, даже собственную жизнь. Другие говорят о том, что Лесков очень чутко почувствовал, какая "бездна" сокрыта в некоторых людях, какой зверь там дремлет. И, что самое удивительное, будит этого зверя не корысть и не подлость, и даже не стечение обстоятельств или ошибка, а самое что ни на есть естественное чувство - любовь, забирающая всю душу.

Островский не мог прямо показать своё отношение к Катерине, но он поставил рядом с ней Варвару, живущую по закону "лишь бы всё шито да крыто было", и таким образом сумел показать, что Катерина действительно "вечно чистая" и у неё "горячее сердце". Лесков сам обозначил свое отношение к героине, написав в начале произведения: "Иной раз в наших местах задаются такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета". Если Катерина Кабанова "прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам" (Н. Добролюбов), то лесковская героиня как раз и становится воплощением этих начал, доказательством того, что "темное царство" не только делает людей своими жертвами, но и развращает самих жертв, заставляя их уподобиться мучителям.

№44. «Современник» - Русский ежемесячный журнал, выходивший в Петербурге с 1847 по 1866 годы. Издатели - Н.А.Некрасов и И.И.Панаев. В 1847 году и в 1-й половине 1848, когда идейным руководителем «С.» стал В.Г.Белинский (официальным редактором был А.В.Никитенко), в журнале сотрудничали А.И.Герцен («Сорока-воровка», «Записки доктора Крупова», «Письма из “Avenue Marigny”»; приложением к журналу вышел целиком его роман «Кто виноват?»), И.С.Тургенев (очерки из «Записок охотника», пьеса «Где тонко, там и рвется», рецензии), И.А.Гончаров («Обыкновенная история»), Д.В.Григорович («Антон Горемыка»), В.П.Боткин («Письма об Испании»), П.В.Анненков («Письма из Парижа»); печатались стихи Н.А.Некрасова, Н.П.Огарева; переводы романов Жорж Санд, Ч.Диккенса, Г.Филдинга и др. Статьи Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ “Москвитянину”» пропагандировали революционно-демократические идеи, реалистическую эстетику, творчество писателей натуральной школы. Смерть Белинского (1848), эмиграция Герцена (1847) были тяжелой потерей для «С.».

В годы политической реакции 1848-1855 журнал жестоко преследовался цензурой. Но и в этот период «С.» отстаивал принципы «гоголевского направления». В журнале опубликованы «Детство», «Набег», «Отрочество» Л.Н.Толстого; «Три встречи», «Два приятеля», «Муму», новые очерки из «Записок охотника» и рецензии Тургенева; «Рыбаки» и «Похождения Накатова» Григоровича; «Три страны света» Некрасова и Н.Станицкого (А.Я.Панаевой). В «Литературном сборнике» (приложение к журналу) в 1849 году напечатан «Сон Обломова» Гончарова. В отделе поэзии опубликованы стихи Некрасова, А.Н.Майкова, А.К.Толстого, А.А.Фета, Я.П.Полонского. В 1850 году в статье «Русские второстепенные поэты» Некрасов перепечатал стихи Ф.И.Тютчева, отнеся автора к истинным поэтическим талантам. В отделе «Литературный ералаш» в 1854 году читатель впервые встретился с произведениями Козьмы Пруткова. Журнал печатал научные работы Т.Н.Грановского, Д.М.Перевощикова, С.М.Соловьева, переводы из Ч.Диккенса, У.Теккерея и др. Наибольшие изменения претерпел в это время критико-библиографический отдел. Наряду со статьями и рецензиями Некрасова, фельетонами и обзорами журналистики И.И.Панаева в «С.» заметную роль играли выступления А.В.Дружинина («Письма иногороднего подписчика», «Сентиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам»), написанные с позиций так называемой «эстетической критики». Отстаивая прежние убеждения, Некрасов и Панаев выступали против мнений Дружинина.

Новый период в истории «С.» совпадает с общественным подъемом в стране, окончанием Крымской войны, крестьянской реформой, с общим процессом вытеснения дворян разночинцами в освободительном движении. В «С.» развертывается деятельность Н.Г.Чернышевского (с 1853), Н.А.Добролюбова (с 1856); в журнале были опубликованы все их основные произведения. Добролюбов с 1858 года наряду с Чернышевским и Некрасовым становится редактором журнала. Происходит идейное размежевание внутри редакции; несмотря на попытки Некрасова удержать таких писателей, как Л.Толстой, Тургенев, Григорович, они покидают журнал, напуганные революционным образом мыслей новых сотрудников, а также кажущимся «утилитаризмом» в вопросах эстетики. Уход видных писателей-реалистов не мог не сказаться на художественном уровне журнала.

«С.» ведет резкую полемику с либеральной и консервативной журналистикой, становится трибуной революционных просветителей 60-х годов. Основной тон критическому и публицистическому отделам «С.» задают статьи и рецензии Чернышевского и Добролюбова. Программной для журнала стала работа Н.Г.Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856).

К исходу 1858 года «С.» - по преимуществу журнал политический, хотя беллетристика и литературная критика по-прежнему занимают в нем много места. Отчетливо проводится мысль о том, что крестьянство – главная революционная сила общества. В период подготовки крестьянской реформы 1861 года «С.», как и другие журналы, уделял большое внимание обсуждению условий отмены крепостного права. Критика феодально-крепостнического общества, обсуждение проблем земли, выкупа, гражданских свобод, занимавшие много места в журнале и специальном приложении к нему («Устройство быта помещичьих крестьян»), велись с точки зрения интересов крепостного крестьянства. Статьи, посвященные общинному землевладению, характеризуют утопический социализм революционеров-разночинцев той поры и роль Чернышевского как одного из родоначальников русского крестьянского социализма. Журнал в завуалированной форме показывал невозможность решения крестьянского вопроса путем реформ сверху, пропагандировал революционный путь уничтожения крепостнической системы, объединял революционно-демократических деятелей (М.Л.Михайлов, Н.В.Шелгунов, Н.А.Серно-Соловьевич, Н.Н. и В.А.Обручевы и др.). К 1859-1861 относится полемика «С.» с «Колоколом», отражавшая различное понимание задач русской демократии в период подъема крестьянской революции. В полемике с журналами «Время» и «Эпоха» (1861-1865) «С.» резко осуждал консервативные идеи мирного пути развития России, отстаивал связь литературы с задачами освободительного движения.

Большую роль в «С.» играл сатирический отдел «Свисток» (всего 9 выпусков; 1859-1863), создателем и основным автором которого был Добролюбов. В сатирических фельетонах, стихотворных пародиях «Свистка» он развернул борьбу против либерализма и «чистой поэзии», уводивших читателя от злободневных общественных вопросов.

Смерть Добролюбова в 1861 году, приостановка «С.» в июне 1862 на восемь месяцев и арест Чернышевского были сильным ударом по журналу. Некрасову удалось в январе 1863 года возобновить издание, но потери были невосполнимы, и «С.» не удалось подняться на прежнюю высоту. В новую редакцию вошли, кроме Некрасова, М.Е.Салтыков, М.А.Антонович, Г.З.Елисеев, А.Н.Пыпин. Вскоре Салтыков, во многом не согласный с Пыпиным, Антоновичем и Елисеевым вышел из редакции (1864), а его место занял Ю.Г.Жуковский, писавший эклектические статьи преимущественно на экономические темы. В 1863-1866 годах в «С.» опубликованы беллетристические произведения: написанный Чернышевским в Петропавловской крепости роман «Что делать?», «Трудное время» В.А.Слепцова, «Подлиповцы» и «Горнорабочие» Ф.М.Решетникова, «Нравы Растеряевой улицы» Г.И.Успенского, рассказы Салтыкова, а также стихи Некрасова и другие материалы, продолжавшие традиции «С.» дореформенной поры.

В публицистике и критике четкая идейная линия проявлялась не всегда. Наряду с циклом Салтыкова «Наша общественная жизнь» и его рецензиями все большее место занимают статьи Елисеева, который недоверчиво относился к революционным формам борьбы. Претендовавший на роль идейного руководителя журнала, Ю.Жуковский проповедовал прудонизм, предлагая мирное решение рабочего вопроса, скрыто полемизировал с Чернышевским. Уступками реформизму отличались выступления Э.К.Ватсона (например «Огюст Конт и позитивная философия», 1865). Непоследовательность позиции журнала в 1863-1866 годах определялась и составом сотрудников, и серьезными противоречиями внутри редакции. Она отразилась, в частности, в полемике «С.» с «Русским словом» по широкому кругу общественных проблем, изобиловавшей резкими суждениями и взаимными обвинениями. Все же в трудных условиях спада революционного движения и наступления реакции «С.» оставался лучшим демократическим журналом эпохи. Редакция, и прежде всего Некрасов, вела мужественную борьбу с цензурой. Положение особенно осложнилось после принятия нового закона о печати (апрель 1865 года), отменявшего предварительную цензуру. В июне 1866 года журнал был закрыт.