Русская литература

Ирина Константиновна Сушилина

(с редакторами будет заниматься и на 3-м курсе -- "Современный литературный процесс") Текстов будет очень много, но они не такого объема как произведения XIX века, хотя и здесь есть крупные тексты, большие: Тихий Дон, Доктор Живаго, Мастер и Маргарита, Белая Гвардия (и много поэзии). На семинаре дам план лекций и семинарских занятий. Просьба: читать тексты синхронно с нашими разговорами о них; иначе будет плохо -- вы будете слушать и через день забывать. Тот, кто не прочитает текстов по списку не может рассчитывать на высокую оценку. Тройки я поставлю, но "4" и "5" получит только тот, кто прочитает всё (но за очень небольшим исключением); правила игры я объявляю заранее. Извините за такие жесткие требования, но они необходимы. Если какие-то вопросы возникают, сразу их задавайте. Я дам список тем лекционных и практических занятий и мы обсудим, если вы захотите что-то другое в эти темы включить, то мы можем изменить.

13.02.06 (Лекция №1)

К семинару 21 февраля: Константин Дмитриевич Бальмонт как поэт-символист (я потом объясню, почему выбран Бальмонт; вы сами ответите на этот вопрос)

Возьмите в библиотеке хрестоматию «Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала XX века» (синенькая не очень объемная книжка, последний раз, по-моему, в 1988 году издавалась). Составители Соколов и Михайлова. Вы можете всё это найти в других изданиях, в более полном объеме. Но это издание интересно тем, что оно одно из первых (такого рода), там даются представители всех поэтических течений Серебряного века и там есть отрывки из их программных статей и манифестов, поэтому это очень полезно. В частности Бальмонта вам можно посмотреть, фрагмент его статьи (буквально 1,5 страницы) «Элементарные слова о символической поэзии», чтобы вы поняли, кто такой Бальмонт и как он представляет себе задачу искусства.

Кроме того, есть замечательное издание (издательство "Российская энциклопедия) собрание «Русские писатели. 1800-1917 год». Это одно из лучших энциклопедических изданий (это словарь русских писателей, уже вышло 4 тома; уже готовится 5-й том, так что будет до конца алфавита). На букве "п" остановились, но Бальмонт в первом томе. Прочитайте статью о Бальмонте. Там все статьи хорошего качества и вы можете о любом писателе там читать статью. Советую всегда такой путь освоения какого-то писателя иметь, чтобы иметь представление о нем. Вы должны знать о писателе, где он родился, откуда родом, почему он такой, какой литературный контекст его окружал, литературный. И тогда вы узнаете кто он, когда прочитаете несколько его стихотворений и сможете лучше понимать его произведения. Поэтому неплохо бы или статью в учебнике, в словаре "Русские писатели", чтобы понять, почему Бальмонт является представителем символизма (мы по нему хотим понять что такое символизм). Кроме того, вам нужно посмотреть стихи из трех поэтических книг Бальмонта (это не значит, что вам все книги надо прочитать), но просто вам надо выбрать несколько стихотворений в каждой книге «Горящие здания», «Только любовь», «Будем как солнце». Это самые яркие его поэтические книги, где надо найти стихи, которые помогут понять его. В любом издании Бальмонта (от самого тоненького Худлитовского в мягкой обложке до серии "Библиотека поэта"). Вы будете видеть, что стихи публикуются по книгам стихов.

Запомните, что Книга стихов – это одна из новых жанровых форм литературы Серебряного века. Это новая жанровая форма. В литературе 19 века такой формы не было. Некрасов писал сборники, и Лермонтов (сборник стихотворений назывался "Стихотворения"), а в ХХ веке все поэты пишут Книги стихов (в Серебряном веке). Разница колоссальная. Книга стихов – это единый организм, это как жесткая структура, там определенная композиция, замысел, идея. Поэтому мы говорим: "Жемчуга" у Гумилева – это одно, а "Огненный столб" – это другая книга стихов". Правда предтечей всех книг-стихов, в т.ч. и Бальмонта, был поэт 19 века Афанасий Афанасьевич Фет, (какую книгу стихов вы знаете, самую знаменитую?; полное издание вышло в год его смерти - 92-й год) это была книга «Вечерние огни». Это было новаторское издание, оказавшее очень сильное влияние на течение символистов, он был предтечей символистов. (и потом у них у всех мы будем видеть эти книги стихов)

Надо ответить на два вопроса, вы должны понять:

1. Как создается звукопись, мелодичность стихов Бальмонта? В чем приемы этой мелодичности? Почему стих Бальмонта такой музыкальный? Найти приемы его звукописи, синтаксического параллелизма в таких стихах как "Камыши", "Болото", "Я мечтою ловил уходящие тени" (они бросятся вам в глаза; вот так вот перелистаете буквально в течение часа: "Я вольный ветер, я вольно вею" – я сейчас произношу, и вы слышите аллитерации всякие, которые создают эту музыку).

Второй вопрос, связанный с творчеством Бальмонта – это образ Солнца в лирике Бальмонта как мифологема поэзии Серебряного века. В чем своеобразие образа солнца у Бальмонта?

И кто-то возьмет на себя труд, чтобы нам рассказать о том: когда родился, что с ним происходило, какие книги писал – такую маленькую биографическую творческую справку в начале семинара. Потом мы будем копаться в стихах и разбирать эти 2 вопроса и смотреть, что в нем символистское. (Тем, у кого будет занятие 28 февраля, будет легче; у нас будет лекция; а у кого 21 февраля – конечно потруднее. Но я вам помогу и мы все вместе разберемся)

К экзамену выучить некоторые стихотворения наизусть, не в работу, а в удовольствие; хотелось бы чтобы было, чтобы хоть несколько стихотворений русской поэзии вы знали (любого поэта).

Сегодня наша тема трудной будет очень для вас, конечно; но без нее нам никак дальше двигаться нельзя…

РУБЕЖ ВЕКОВ – РУБЕЖ ЭПОХ

Т.е. социо-культурная ситуация конца 19 – начала 20 века, как рубежная, переломная. Как конец одной традиции и рождение совершенно нового искусства.

Как вы понимаете, что такое реализм? Вы закончили изучение литературы такой прекрасной великой эпохой очень целостной, очень гармонизированной, очень глубокой, великой (действительно, это Золотой век русской литературы) – реалистическим искусством (Толстой, Чехов, Тургенев, Достоевский – это великие русские реалисты, которые составили славу нашего искусства отечественного). Что такое реализм? Почему мы их называем реалистами? Типический характер в типических обстоятельствах. Это изображение действительности в формах самой действительности, это жизнеподобно. При этом художник не копирует действительность, он не фотографирует ее, он не натуралист, а он изображает самое характерное, типизирует ее. Это только, правда, важная очень часть, но одна часть реалистического искусства. Есть еще очень важный элемент этого искусства, который заключается – вот вы первую главу «Евгения Онегина» конечно все помните – в этой главе описывается день Онегина. И мы узнаем о том: кто он, что он, кто за ним ухаживал, кто его растил, какой отец был, какая мать, где жил, что ел, что пил, куда ездил в гости, кого читал, что смотрел в театре, что любил и что ненавидел, с кем бродил по берегам Невы, и т.д. Всё знаем. Куда ходил гулять, а куда не ходил. Зачем Пушкин такое написал, подробнейше; что, какую задачу он преследовал? Мы же все знаем, что "Евгений Онегин" – первый русский реалистический роман. Роман, я надеюсь, что вы это не только понимаете, но и чувствуете, величайшее произведение мировой литературы, хотя является достоянием русского читателя, потому что иноземному читателю это довольно сложно, этот стих прекрасный легкий понять, принять и оценить. Но для русского уха, для русского читателя это должно быть великое произведение, потому что Пушкин все там предусмотрел, он создал потрясающий незавершенный роман. Во-первых, он создал первый русский роман, реалистический. А в чем этот реализм? Реализм в том, что он показал, что личность, изображаемая в художественном произведении – она в системе связи со всем, что ее окружает, т.е. он показал эту причинно-следственную связь. Реализм изображает человека – не просто человека, не просто в жизнеподобной ситуации, а в сложнейших причинно-следственных связях с миром. Вот в этом самая главная особенность реализма. Т.е. он претендует на всеобщность, на целостность, сцепляемость, он хочет все воссоздать.

Вы же понимаете, что реализм пришел после романтизма, в котором как раз это всё было неважно. Мцыри просто вот такой, потому что у него душа просит свободы. И нам ничего не важно, кроме этой метущейся души (которая ловить бы молнии была рада; или "Демон", или пушкинский "Пленник"), там не важна мотивация, она абсолютно не важна. Потому что главнейшей является личность, человек, в его порыве к идеалу, в его разрыве с пошлой современностью.

А Пушкин показывает, что человек не свободен, а он тончайшими нитями связан со всем, что его окружает. С лесом – Татьяна такая, потому что она поля любила; а Онегин такой, потому что он на берегах Невы родился. Реализм передает причинно-следственные связи и зависимости, и поэтому реализм обязательно дает нам социального героя, он не может обойти социум. Поэтому одной из характернейших черт реализма является социальность, т.е. сам человек изображен как общественный человек. (и у Достоевского Раскольников такой, потому что он в бедности живет; и у Толстого Наташа Ростова такая, потому что она в семье Ростовых выросла, и она графиньичка; и Пьер такой, потому что он такой, и Кутузов такой, и Тушин такой, и т.д.) Социальность для реалиста очень важна.

Итак мы видим: типические обстоятельства, типические характеры, причинно-следственная связь (детерминированность, обусловленность всего всем взаимосвязями), и социальность – вот черты реализма; и конечно это изображение, как бы подражание действительности. (вообще-то реализм условно: мы понимаем, что не охота перед нами, а описание охоты, это первичная условность у Толстого, и вообще в любом реалистическом тексте; но там нет, обычно, фантастики, никакой мистики – всё в жизнеподобной форме)

А вот рубеж 19-20 вв. оказался временем, когда родилось совершенно новое искусство, которое назвали модернизмом. И весь ХХ век – это модернистское искусство, торжество модернизма. В мировой, ну, в европейской литературе и в русской во многом тоже. Я бы хотела немного напомнить, почему возникло это новое искусство.

Во-первых, из потребностей творца, художника. Каждый художник ищет новые формы. В конце 19 века многие художники не только в России, но и в Европе, не только в литературе, но на самом деле вначале в живописи, стали искать новые формы. Вот Франция, одно и то же время, 80-е годы 19 века Барбизонская школа, которая стремится к жизнеподобию, в передаче сельских пейзажей: корова, дерево, крестьянин. И импрессионисты, которые совсем не стремятся к этому жизнеподобию, а стремятся выразить свое впечатление от увиденного, зафиксировать мгновение реальности. И это мгновение, как это не парадоксально, оно нам не кажется жизнеподобным. Нам кажется, что слишком расплывчаты стога сена в работе Клода Моне, что это не похоже на реальную жизнь. Потому что он зафиксировал какое-то свое видение, тот угол зрения. И нас это поражает, волнует, эмоционально на нас воздействует, но мы не отождествляем это абсолютно с реальностью. Мы впоследствии, (как импрессионизм пробивался) зрители, начинаем понимать, что это великое искусство, что оно тоже природу отражает, но только не в жизнеподобной форме. Почему все это появляется? Почему искусство субъективно, но есть какие-то объективные закономерности, которые к этому приводят, к этим новым формам. Не может так быть, чтобы везде, во всем мире, во всей Европе вдруг стали писать по-новому: художники, живописцы, писатели, композиторы – всё стали создавать новое, какие-то искать новые формы. Потому что изменялась реальность, потому что появилось очень много новых знаний о человеке, потому что появились исследования подсознания человека, потому что Бергсон, Юнг говорили о том, что есть подсознание, т.е. иррациональное начало в человеке, что человек не просто социальный продукт, не только социальное существо, а личность – это очень сложный организм, в котором как бы несколько "я". Я-социальное, т.е. человек общественный; Я-интеллектуальное, Я-подсознательное, Я-бессознательное, (когда Юнг открыл архетипы, то оказалось, что в каждом из нас есть то, что есть в нашей национальной природе; мы даже не осознаем этого – но француз отличается от русского, еврей – от немца и т.д. и индус – от японца; и это природа национальная, бессознательное). Коллективный опыт какой-то воплощается, не только обликом, привычками, но коллективным бессознанием. Огромное развитие научных знаний, появление, например, представлений о космосе – открытия Циолковского – они же тоже изменили представление о возможном и невозможном. Открытие теории Эйнштейна – важнейшее физическое открытие, которое однако оказалось в литературе удивительно реализовано (в творчестве Пруста, Джойса – эта как раз относительность времени и пространства, о которой говорит Эйнштейн в своем физическом открытии, она там удивительным образом (да и у Кафки тоже) реализуется). Это новые представления о мире и человеке; и они расширяют возможности искусства и дают возможность как бы по-другому на человека посмотреть. Он не только социальный продукт – человек, и поэтому интересен художнику, но и еще что-то в нем есть.

В России все еще осложнилось тем, что Россия страна, которая, ну как всегда, у нее свой путь, и поэтому буржуазные отношения в ней развивались очень стремительно. Буквально за несколько десятилетий (19-го века, конца второй половины – 70-х годов), после реформы (в 61-м году мы только расстались законодательно с феодализмом, с крепостным правом). И если первая революция в Европе произошла в конце 16 века (Нидерланды). Почему, когда Петр Великий приезжает в конце 17-го века в Амстердам, разговаривает с рабочим на верфи – он, великий человек, император, царь, он разговаривает с рабочим (правда, он не говорит, что он царь, но ему интересно говорить с мастеровым на верфи); и он ходит по Амстердаму, где мощеные улицы и освещение. А он приехал из Москвы, где он пришел в дом боярина Буйносова по маленькой дорожке, ибо двор его утопает в грязи и нечистотах; и дом боярина Буйносова (одного из родовитых бояр) представляет собой терем, в котором все есть – и кожевенная мастерская, и скотина, и светелки, где женщины сидят и не показываются. Вот такова Москва, а он приезжает в Амстердам и видит там цивилизованных мастеровых, которые находят предмет беседы с императором российским. О чем это говорит? О том, что Европа постепенно развивалась и у нее формировался новый тип отношений. А в России то же самое происходит в очень короткий промежуток времени. И естественно, это чревато драматизмом и даже трагизмом. Потому что быстро, вот Андрей Платонов (о котором мы будем говорить, великий русский писатель) говорил, что все истинное созревает с течением времени, в течение времени, он говорил, что нужна эволюция, а не революция. Но в России все стремительно. И поэтому это было очень драматично. И к 13-му году Россия стала великой, богатой (ну она всегда была великой, но она стала буржуазной) страной, но это была очень противоречивая страна, в которой самые богатые люди этой страны они быстро очень разбогатели и знаменитые роды московских известных меценатов (Рябушинских, Морозовых, Мамонтовых) – в каждой из этих семей трагедии. В каждой из этих семей, богатейших людей России, действительно внесших огромный вклад в развитие промышленности, железных дорог, и т.д. – в каждой семье самоубийцы и умалишенные. Отчего это? От этой быстроты, от стремительности! Эти огромные капиталы, усилия! А нет уклада! Какой-нибудь английский лорд он знает, (который родился лордом), он прекрасно знает, его жизнь ритуальна, она расписана вся. И он знает, что он может себе позволить, чего он не может себе позволить, он знает как тратить и как зарабатывать деньги. В России люди не знали этого. Они осваивали это и это было всегда драматично и кончалось иногда для многих просто трагедиями. Савва Морозов – ярчайшая фигура – фабрикант, текстильный. Он угнетает рабочих, человек закончивший Оксфорд, блестящий химик. Приезжает в Россию, пытается сделать реформы на фабрике, конечно, неразвитость российская она не дает ему это сделать. Естественно, как оптимизировать производство? Усилением эксплуатации. Как доходы получать? Усилением эксплуатации. Потому там морозовская стачка в 85-м году была. А он бы мог изменить технологию, но вот эта вязкая, и такая сложная, стремительная перемена не давала этой возможности. И что делает Савва Морозов? Одной рукой усиливает жестокую эксплуатацию рабочих, они бесправные и очень тяжелый труд, а другой – отдает колоссальные деньги на революцию, огромные. А кончает он самоубийством в Ницце, стреляется. Потому что уже родные должны были его посадить в психиатрическую больницу, потому что он ведет себя неадекватно. Это внутренний драматизм жизни, истории.

Что было характерно для России рубежа веков? Ни одного социального уклада у нас прочного не было. Дворянство потеряло экономическую основу, Раневская, Чехов хорошо это показали – это барыня без имения, т.е. это элитный класс России, это аристократический класс России, который был всегда устроителем русской жизни, теперь он оказался без пути. Крестьянство (реформы, к сожалению, убийство Столыпина не дало возможность реализовать каким-то образом крестьянские все судьбы) – там действительно расслоения (мы будем Бунина с вами серьезно читать и увидим, какой страшной была русская деревня в это время, она была чудовищной, страшной; и действительно, было обнищание одних, в кулаки превращались другие, это была страшная, темная жизнь; т.е. крестьянство, которых было 82% населения России, перед 17-м годом революции – были крестьяне! И это безукладная, они тоже как бы на перепутье, часть из них идет в города и становится пролетариями. Но понимаете, чтобы мастеровой амстердамский стал настоящим пролетарием прошло 200 лет, а нашему пролетарию, чтобы он стал пролетарием – 10 лет дано. И поэтому он и не крестьянин и не пролетарий. И поэтому он просто люмпенизированный человек. Он ушел из деревни, где у него был свой дом, а теперь живет в какой-то каморке, в рабочей казарме, и он в этом рое не знает, кто он. У человека нет самоидентификации. Поэтому у нас революция произошла, потому что у нас ни одного класса не было устойчивого, который бы давал опору жизни, без уклада. Жизнь должна быть укладной. Вы знаете, если в семье есть уклад, то семья прочная; если один в одну сторону, другой в другую, то никакой семьи не будет. И дети не будут знать, а как надо жить – мама хочет одного, папа другого, у мамы одни привычки, у папы другие – нет семейного уклада. Так и в истории, так и в жизни страны – должны быть социальные уклады. Поэтому Россия оказалась в таком сложном очень, это было (броуновское?) движение, да тут еще война мировая. (но мы до войны не дошли еще, мы на рубеже 19–20 веков)

Все эти процессы (научные открытия, новые представления о человеке, вот такая вот роевая жизнь, непонятная и активность – ведь русский человек талантлив, и поэтому активность безумная, а в рамки вогнать никак никто не может) – и вот всё это порождает поиск у художественной интеллигенции каких-то новых путей. И рубеж веков он необычайно интересен и очень сложен. Потому что эти поиски пути они иногда чреваты большими нравственными потерями. Поиск нового в искусстве он такую свободу нравов открывал, изменял очень нравственный климат русского общества.

И вот рождается так называемая культура Серебряного века. Ее хронологические границы – это (конец) середина 90- ходов, вторая половина 90-х годов и 1922 год. Почему мы называем точную дату? Эта дата конца эпохи Серебряного века она недавно обозначена учеными. Многие говорили, что Серебряный век заканчивается октябрьской революцией, но это неправильно. Действительно, потому что, например, такой есть факт: в 1918 году Александр Блок создает символистское издательство «Алконост», которое существует до 1923 года, и выпускает только символистские книги, декадентские (представляете – голод, разруха; а Блок выпускает в 18-м году большого формата огромную книгу с иллюстрациями Юрия Анненкова – свою поэму "Двенадцать") и много книг еще выпустило это издательство, символистов. Есть еще много, и философическое общество было, т.е. активна была еще жизнь этой плеяды художников, поэтов, музыкантов Серебряного века и издателей. Но в 1922 году, когда советское правительство выслало философов, ученых, писателей, насильственно выслало с родины и последний пароход отплыл от от берегов России – вот тогда можно поставить точку в культуре Серебряного века. Почему? Многие же остались, не всех же выслали! Но, просто, впервые это оказалось влиянием власти уже, диктатурой власти в культуре. Точку поставила сама власть. Власть сказала: "больше этого всего не будет в нашей стране", и отправила их за пределы России. Поэтому окончание этого периода – 22-й год.

Серебряный век. Откуда термин? Потому что был «золотой век», а это всё-таки хорошо, «те же щи, да пожиже», назвали «серебряным». Кто придумал этот термин? Хотя культура Серебряного века была очень женской, и впервые в России так много было женщин, и даже начало феминизму было именно тогда положено, но термин придумывали еще мужчины. Этот термин возник дважды и никто не знает, кто первым его произнес. В работах двух очень значительных людей этого периода: поэт Николай Оцуп (ученик Гумилева), он эмигрант и в своих мемуарах он назвал эту культуру Серебряным веком и издатель журнала «Аполлон» Маковский – он тоже в своих воспоминаниях назвали этот период Серебряным веком, это уже за границей произошло.

Вот так термин и прижился, но этот термин вошел широко в науку после перестройки только, а в 70-80-е, тем более в 60-50-е годы этот период назвали периодом декаданса – упадочным искусством. Это искусство было чуждо советскому человеку и недоступно. Никого из тех поэтов, кроме Блока и Брюсова практически мы не только не изучали, но их не издавали. Блока мы изучали, потому что он написал поэму "Двенадцать" и большевикам показалось, что эта поэма о революции и воспевает революцию, хотя, мы будем об этом говорить и я попробую вам доказать, что это совсем не так. И Брюсов – потому что он вступил в партию коммунистическую и стал таким идеологом. Но умер в 21-м году, вовремя, иначе бы наделал очень много плохого. Так вот они были как бы разрешены.

Ни Ахматова (которую почти 20 лет не печатали, ее стихов не печатали), ни Гумилев (он вообще был расстрелян), ни Цветаеву, ни Ходасевича, ну никого, не слыхом не слыхивали, не видом не видывали. Только после 85 года эта культура была открыта. И это вызвало нехорошие на самом деле последствия, потому что когда мы развиваемся такими крайностями, то оказывается, что возникает апологетическая оценка. Когда стали всех печатать вдруг и вот просто на всех книжных прилавках Цветаева, Гумилев, Ходасевич, Пастернак, Мандельштам – немыслимое количество, то все кинулись, как изголодавшиеся, люди, на эту поэзию (очень хорошую, конечно) и всё затмилось: и современная поэзия (хотя у нас тоже были очень хорошие поэты в этом время и остаются), и русская классика была забыта. Возникло такое – единственное, что у нас было – Серебряный век. Среди барышень все читали Цветаеву, молодые люди все были увлечены Гумилевым. Это я просто видела в студенческой среде, в 80-е годы; все просто с ума посходили и уже заставить прочитать Пушкина или Тютчева было невозможно. Т.е. возникло такое апологетическое восприятие этой культуры.

Между тем, сейчас существует несколько точек зрения на эту культуру в науке, т.е. в литературоведении, но конечно они тоже страдают некоторыми крайностями. Например, некоторые литературоведы такого православного толка (например Михаил Дунаев, такой, очень талантливый исследователь, у него целых 6 томов Русской литературы и Православия) он конечно же в этой культуре видит демоническое начало, разрушительное очень начало и считает ее опасной. Современный литературовед Слабоднюк написал книгу, докторскую диссертацию защитил и книгу потом выпустил, которая называется «Дьяволы Серебряного века», который тоже говорит, что кумиры Серебряного века – это демоны, разрушители, дьяволы. Вот такая есть точка зрения. Есть точка зрения, которая говорит, что искусство модернизма это Высшая точка искусства, и вот Серебряный век это высшая точка в развитии русского искусства. Ну и есть более объективная, более разумная, как мне представляется, наиболее объективная точка зрения, которая пытается рассмотреть все плюсы и минусы этой эпохи, и ни в коем случае не рассматривать ее апологетически. Хотя, например, некоторые художники, например такой поэт Наум Коржавин он вообще говорит, что эта культура была аморальной. И она действительно во многом была аморальной, потому что она создала культ творца. Понимаете, вот художник, если ты талантлив, то твоя жизнь это творчество, ты как бы и в жизни творишь и тебе все позволено. Это действительно была культура, период очень опасный, и было очень много сломанных судеб, очень много было действительно самоубийств в этот период, было много открытых сфер, о которых раньше не говорили – русская литература была очень целомудренной всегда – культура Серебряного века была нецеломудренной, очень откровенной. Очень много откровенных было женских произведений. Например, такой роман (я вот видела недавно, что его переиздали, он в 16-м году вышел) Анны Маар, ее роман назывался «Женщина на кресте». Такой совершенно, ну просто невероятно откровенный роман о женской доле и всех сферах существования женщины. Женщин было очень много в литературе. Например, такая писательница Лидия Зиновьева-Аннибал, это жена Вячеслава Иванова. Совершенно блистательная по таланту женщина, яркая очень, которая была законодательницей в этой знаменитой (Башне?) Вячеслава Иванова и все мужчины великие, там и Блок, и другие великие, которые приходили к Вячеславу Иванову, все конечно просто преклонялись перед ней. Она была сложным человеком. Она написала "33 урода", такую знаменитую книгу. И она открыто говорила, в общем-то, в своем жизненном поведении, она говорила о лесбийской любви, и это было всё очень, сегодняшние всякие свободы нравов они меркнут перед свободой нравов Серебряного века. Это было очень, я бы сказала, разнузданное время. Для России с совершенно новое, такого никогда не было. Поэтому оно действительно очень опасное. Эта культура пряная и так в нее погружаться не советую я вам, потому что она такая вредная иногда бывает. Но при этом это были люди очень яркие. Например Зиновьева-Аннибал она трагически погибла. Она ходила в барак скарлатинный и помогала больным детям. Они были такие жертвенные все люди, и благотворительностью занимались. Такой противоречивый очень был люд. И она заразилась скарлатиной и совершенно молодой вдруг внезапно умерла. Так вот, Серебряный век, поняли хронологические границы.

Теперь давайте поймем, что такое модернизм в сравнении с реализмом; какие у него главные черты. Нам надо с вам различать.

(1) Во-первых, это отказ от изображения реальности. Они не стремятся отражать реальность, главное для них – вот как тип творчества, как художественная парадигма – это вовсе не изображение действительности в системе реально присущих ей связей. Совсем нет.

Кроме того, (2) Второй важнейший принцип модернизма, очень важный, это – невозможность конечных истин в искусстве, к которым всегда стремился реализм. Конечных истин нет, они не стремятся к этим конечным истинам; и непререкаемых

(3) Жизненный факт в реализме – это данность (Онегин родился на берегах Невы – это жизненный факт, это данность), а для модернистского произведения – если кто-нибудь скажет, что, там, … Борисович Спиридонов жил в уездном городе – то это не данность, а некая проблема. Т.е. факт становится какой-то проблемой, в этом какая-то закавыка есть. Вот как в романе Белого "Петербург" – Петербург это не просто город, в котором живет Аполлон Аполлонович, и его сын Николай Аполлонович. А это мифологема, это и город и не город – это представление о городе. Поэтому жизненные факты они могут быть в произведениях модернистов, но это не есть жизненная данность, а это всегда некая проблема, вопрос какой-то, за этим что-то стоит, это не просто так.

(4) Еще очень важным моментом модернистской поэтики является такое изображение – ну принципиальный интерес к хаосу и абсурду. Не к гармонии и космосу, а к хаосу и абсурду. В мире хаос царит и разобраться в нем нет никакой возможности.

(5) Человек в произведениях модернистов всегда показан отчужденным от социума, не включенным в него, а отчужденным; и законы этого социума он воспринимает как непостижимые, алогичные, они ему чужды. И естественно, что и социум его отторгает, и он от социума бежит. И вот эта ситуация, такая, отторжения, она рождает конечно несчастное сознание, одинокое и несчастное сознание.

Герой модернизма – это человек «несчастного сознания» (в кавычках, потому что это просто термин).

Вы должны знать, что в культуре СВ (Серебряного века) одной из важнейших тем, проходящая через все произведения (просто можно смело сказать) была тема апокалипсиса, тема конца. Они ждали конца. И поэтому вот это «несчастное сознание», которое обречено на два типа поведения, всего два типа: или бунт против трагического удела человека, против экзистенциального одиночества (не социального одиночества, а вообще присущего человеку; человек одинок, он один в мире – экзистенциализм говорит, и вот модернизм говорит это же – человек одинок); или бунт против этого одиночества или рефлексия, т.е. уход в себя, созерцательность. Осознание реальности, как вечно повторяющегося цикла какого-то. Вот Федор Сологуб был этим знаменит, он вообще считал, что жизнь – это качели, что жизнь это круговорот такой, что будет еще мое перевоплощение, я умру – потом снова рожусь, и т.д.; вот такой вот круговорот со мной произойдет; ничего нет – ни начала, ни конца – есть какой-то мрачный круговорот явлений.

Вот это основные такие принципы, на которых держится новое модернистское искусство. И вы видите, что это невеселое искусство, не жизнеутверждающее искусство, не ободряющее искусство. Оно отказывается от реальности и оно создает Культ Творца. Самое главное – это художник. Модернистское искусство оно поэтому деформирует реальность, оно не пытается ее воссоздать, оно ее деформирует. И поэтому когда оно сталкивает, мы будем с вами в следующий раз говорить о романе Сологуба «Мелкий бес», немножечко, то вы сразу там увидите, что в этом романе есть диалог с традициями, с Достоевским (с его романом "Бесы") , но только это на каком-то пародийном совершенно уровне. Т.е. по отношению к традиции они ее всегда пародируют, они ее отвергают, потому что они считают, что все, что было до них – это навязчиво и скучно и ничего нового не говорит о человеке и человечестве. И вот как художественная практика, мы говорили как бы об основе миропонимания модернистов, а вот в художественной практике что они делают? Естественно, они прибегают всегда к мифологическим образам, они очень апеллируют к мифу и к разным мифологемам, потому что в этом есть некая универсальность, не социальность сегодняшняя, а именно извечное что-то. Поэтому вы всегда будете у символистов…, поэтому я вас попросила образ солнца у Бальмонта увидеть. Потому что это не просто солнышко светит, а это мифологема. что такое солнце в человеческом восприятии – вечность. Это первое, т.е. они стремятся к универсальности; не к отражению реальности в формах самой реальности и конкретности исторической, а к универсуму обращаются. И поэтому часто используют мифологизмы.

(7) Кроме того, они естественно подчеркнуто субъективисты. Вот подчеркнуто. Они не претендуют ни на какую объективность. Они подчеркивают субъективное начало – Я, это мой свет, это мой мир, не общий, не ваш, а вот мой. Вот это очень важно. Вот отсылка к культурной памяти (6) и вот эта очень важная субъективизация всего (7) для них была очень характерна. Т.е. они говорили, что они стремятся от реального к реальнейшему, т.е. не просто фиксация реального, а реальнейшее, т.е. Зерно увидеть. Не общие явления, которые я вижу, а вот что-то реальнейшее стремились они увидеть.

Одним из первых течений внутри модернизма, как новой художественности, пришедшей на рубеже 19-20 веков был в России символизм.

У русского символизма очень интересные корни. С одной стороны, это такая общекультурная ситуация, европейская. Потому что к началу 90-х годов уже вовсю гремел французский символизм, бельгийский символизм. Уже всем были известны великие французские поэты: Артюр Рембо и Поль Верлен. Французский символизм родился вот как раз в 70-е годы 19 века. А еще у них был предтеча Шарль Бодлер, учениками которого они себя считали, который в 48-м году выпустил книгу "Цветы зла", и который говорил: "я не символист, если за моим словом не стоит иное". Так вот, конечно, на русских символистов очень сильное влияние оказали французские символисты. И они все переводили, все. И даже соревновались в переводе знаменитой «Осенней песни» Поля Верлена. На них очень повлиял бельгийский писатель Морис Метерлинк, конечно же. Живопись повлияла. Много было влияний, культурных. Но еще важнейшим импульсом рождения русского символизма была, конечно, ситуация в художественной литературе. Потому что к 90-м годам великая русская литература, реалистическая, она существовала в вершинных произведениях (Толстой на рубеже 19-20 века написал великий роман «Воскресенье», написал лучшие свои повести – «Отец Сергий», например), но как бы вот реализм как вектор развития русской литературы уже выдыхался и ему на смену пришел натурализм. И в этот период в начале 90-х годов зачитывались не Толстым и Достоевским читатели, а Потапенко и Боборыкиным – натуралистами. И читали не Тютчева и Фета, а Надсена (увлекались Надсеном). Это всё заполнило. Но не случайно натурализм так себя проявил, потому что в 60-е годы 19 века, когда Чернышевский провозгласил "Прекрасное есть жизнь", то реалисты старались и вообще, что искусство должно быть учебником жизни, они стали так стараться передать жизнь и так учить жизни, что вот и выродились в натурализм.

И вот эта неудовлетворенность современным состоянием литературы, она тоже была важнейшим импульсом рождения символизма. Ну и кроме того все те причины, новое представление о человеке, очень большое увлечение Востоком и религиозными течениями Востока, и оккультизмом в частности – всё это привлекло, было такой благодатной почвой для рождения русского символизма. Но и не забывайте о том, что не только Бергсон и его книга "О непосредственности впечатлений", но и конечно Шопенгауэр очень сильно повлиял на этих очень умных людей; Владимир Соловьев, русский философ, и, конечно, Фридрих Ницше, который был может быть одной из ключевых фигур в рождении модернизма вообще, потому что именно он сказал, что «бог умер» и именно поэтому в творчестве русских модернистов, литераторов Серебряного века возникло это удивительное, для русской литературы совершенно невозможное прежде, уравнение Бога и Дьявола. Когда о Боге и дьяволе размышляли абсолютно одинаково, их приравняли: и Бог велик и Дьявол велик. И вот это равновесие какое-то, оно было одной из основ рождения модернизма, которому положил начало Фридрих Ницше, конечно.

Итак, русский символизм рождается в начале 90-х годов. Сначала он формируется в трудах Дмитрия Мережковского, формулируется точнее сказать. Его знаменитая брошюра так и называется «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе». Он как бы эти грани процесса отмечает: упадок и новые течения рождаются. Вот так рождается, в этой брошюре формулируется начало символизма. Мережковский в этой брошюре говорит, что пришло время нового искусства, и называет его символизмом, и говорит о трех элементах нового искусства.

Первый – мистическое содержание. (одним из основополагающих элементов символизма является мистическое содержание) Это как раз то, о чем мы говорили: не реальность, а некая тайна, загадка, некое брезжущее сквозь красоту символа, как писал Мережковский, вот такое зыбкое нечто, ипостась какая-то, мистическое содержание их интересует, а вовсе не реальность. Поэтому Федор Сологуб говорит – "я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах". Т.е. вы сразу видите, что это искусство эгоцентричное. Художник в центре – не человек, не мир, не социум, не что-нибудь другое – а именно художник, и его душа как бы и есть предмет искусства, ее порывы, ее тайны, ее какие-то дуновения – вот это главное, что волнует самого творца.

Дальше Мережковский говорит: Второй элемент символизма – это символ. Тот кирпичик, из которого будет строиться, подаваться это мистическое содержание. Что такое символ? Это некий образ, в котором сопрягается конкретное и вечное, некий вечный смысл, это иносказательный образ, символ. Но есть и другие иносказательные образы, например, аллегория. Есть разница между аллегорией и символом? Разница в том (все басни построены на аллегории), что аллегория это иносказание, которое напротив, расшифровывается рационалистически и имеет одно значение (этот иносказательный образ) (ворона и лисица – льстец и простофиля и ничего другого), никакого другого значения вы не предадите слону и моське, квартету и т.д.. Аллегория – образ рационалистический, иносказательный, однозначный. А символ- многозначный, который не поддается рационалистической расшифровке. Символ- образ безбрежный, бесконечный. Он интерпретируется не рационально, а иррационально. Поэтому символисты говорили, что как бы читатель, который их читает – он сотворец, потому что он находит свое, свой смысл в тех символах, которые дает ему писатель.

Третий элемент (очень важный) Мережковский формулирует так – расширение художественной впечатлительности. Здесь надо пояснить, что он имеет в виду. Символизм возникает в споре с натурализмом, в споре с плоским "фотографированием" реальности, и в споре с идеологией шестидесятников, которые говорили о том, что нужно служить народу, что нужно нести истину и добро в народ. А вот символисты говорят, что кантова триада знаменитая «истина-добро-красота» – она себя развенчала, потому что та истина, к которой призывали революционеры русские, на примере русской истории, она привела к террору народническому, они взрывают царя, стреляют в министров, и т.д. Это первые русские террористы, народники, а руководит-то ими хорошая идея – они хотят помочь народу, они как бы к истине стремятся, они народовольцы, народолюбцы, народники. А несут они страшное что-то, беспредел несут, вседозволенность. Это Достоевского пугало. Это грань страшная. Поэтому символисты говорят, что добро обманывает – они же добро хотели нести, нравственная позиция-то у них была – а обернулось безнравственностью, убийством безвинных людей. Поэтому добро обманывает. Истина – наука – тоже обманывает, потому что человечество изобрело порох – страшное оружие массового уничтожения. И поэтому это стремление познавать мир научным способом – оно очень опасно, считали люди в конце 19 века, очень многие. И наверное, они были правы. Наше стремление вообще открывать всё новые и новые научные миры, оно нас приводит к экологическим проблемам очень серьезным, к изобретению чудовищного оружия массового уничтожения. Поэтому они говорят – опереться не на что бедному человеку, есть только одно, что не обманет – красота. И поэтому они становятся сторонниками панэстетизма (это от Платона идет, которого они очень хорошо знали и любили). Панэстетизм – философское течение в античной философии, которое говорит о том, что критерием единственным и мерой вещей и сущностью вещей является красота. Панэстетизм, т.е. сверхэстетизм. Вот символисты становятся сторонниками Красоты. Поэтому, когда Мережковский говорит о расширении художественной впечатлительности он имеет в виду, что искусство должно стремиться к эстетическому. Понимаете, от этой плоской картинки, натуралистической, когда главное сказать правду, научить хорошо жить – они хотят вернуть искусству его эстетическую природу. Искусство должно нести эстетическое наслаждение, человек должен купаться в красоте. Правда здесь, как две стороны, потому что эстетическое – это не только прекрасное, но и безобразно. Безобразное – тоже в категории эстетики, как прекрасное. Поэтому у символистов вы увидите и прекрасное и безобразное (Сологуб будет эстетизировать уродство, преклоняться перед уродством бытия).

Вот такие 3 элемента Мережковский выделяет, как бы формулирует такую опорную программу будущего движения.

Поначалу символистов называют декадентами, говорят о том, что это упадочное искусство, искусство для России как бы нехарактерное. Горький в начале века разразится грозной статьей ("Поль Верлен и декаденты"?) где будет просто их грязью поливать, говорить, что они вообще не национальные поэты, что они идут в разрез с традициями русского искусства и культуры. Ну конечно это не упадочное искусство, но это искусство, которое действительно очень эгоцентричное, это искусство элитарное, оно не для многих, оно для узкого круга. Они так и осознают, что для людей они пишут, которые адекватные по высоте духовных воспарений. Они не претендуют на то, чтобы быть искусством для всех. И надо сказать, что у первой волны символистов у них и не было широкого читателя.

Символизм проходит несколько стадий, мы сейчас с вами говорим о так называемых старших символистах к которым относятся: Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Иннокентий Анненский, Федор Сологуб, Александр Добролюбов, Николай Минский – вот это всё представители старшего символизма, вот этой первой волны в 90-х годах; конечно, я вам назвала не всех, потому что еще московская школа была представлена такими писателями-символистами как Валерий Брюсов (теоретик, который тоже написал статью? "Ключи тайн") и Константин Дмитриевич Бальмонт. Вот Петербуржцы во главе с Мережковским выпускали журнал, который назывался «Новый путь» (новый путь в искусстве), москвичи во главе с Брюсовым выпускали журнал «Весы» (имеется в виду созвездие). И издательство было символистское известное «Скорпион» (тоже созвездие). Это были старшие символисты, но к началу 1900-х годов символисты испытывали кризисные явления и на их смену придут младосимволисты. И вот уж младосимволисты они завоюют читательские умы и сердца. Младосимволисты это: Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев, Вячеслав Иванов, поэт Эллиз (Эйлиз?) (настоящая его фамилии Кобылинский) и Балтрушайтис (литовский поэт). Вот это группа младосимволистов.

Мы в следующий раз о них очень подробно поговорим. Мы сегодня довольно мало успели. В следующий раз мы будем говорить об особенностях поэтики символистов (я буквально 2 слова скажу чтобы те, кто готовились помнили, что они во главу угла ставили музыку, стихию музыки; символизм стремился к синкретизму, наполнению поэтики музыкальностью, движением, поэтому они использовали звукопись, это был главный прием. Это звукопись была: аллитерация и ассонанс – повтор согласных и гласных звуков. Постарайтесь эту звукопись у Бальмонта найти. В следующий раз мы будем говорить о Блоке и младосимволистах.