Вопросы к самоконтролю:

1. Какое значение имела христианская война для развития изобразительного искусства 15-16 ст. в странах Севера.

2. Творческий задел Дюрера в области графического искусства.

3. Пересчитать живописные композиции Альбрехта Дюрера.

4. Какое значение имеют его автопортреты?

5. Особенности решения пейзажа в произведениях Лукаса Кранаха.

6. Особенности портретных композиций Ганса Гольбейна.

Лекция № 3 искуссво франции 16 столетия план

1. Историческая справка о социальном и политическом положении Франции.

2. Искусство книжной миниатюры.

3. Творчество Жака Фуке и Франсуа Клуе.

4. Застройки Парижа 16 столетия. Замки на Луаре и Сене.

5. Формирование школы Фонтенбло. Декоративно-прикладное искусство.

6. Французская скульптура 16 в.

Историческая справка о социальном и политическом положении Франции. В первой половине 15 в., на последнем этапе Столетней войны с Англией, Франция пережила тяжелый кризис. Париж и Север были заняты неприятелем. Однако мощный подъем народа, нашедший яркое выражение в героическом выступлении Жанны дАрк, привел к освобождению страны и быстрому возвращению ее хозяйственной жизни, политического и культурного могущества. Усиление королевской власти при Карле 7 и, особенно при Людовике 11 (1461-1483), одержавшем решительную победу над феодальной знатью, повлекло за собой политическое объединение страны.

Рост экономической мощи буржуазии способствовал возникновению новой социальной группы «дворянства мантии», роль которой все больше возрастает в политической жизни страны. Решительные сдвиги происходят в области культуры. На смену рыцарского романа приходит реалистическая новелла; значительное развитие получает драматургия (мистерии и фарсы). Ярко выражены черты кризиса средневековой культуры и зарождения нового реалистического отношения к миру.

В 16 в. во Франции, остающейся до конца столетия феодально-аграрной страной, зарождаются капиталистические отношения, появляются первые мануфактуры, быстро развивается внешняя торговля. Происходит дальнейшее укрепление королевской власти, приобретающей форму абсолютной монархии. Заключение в 1516 г. контракта с папой отдало в руки короля право распоряжения церковными должностями и имуществом. Сплочению дворянства и буржуазии вокруг королевской власти способствовала и начавшаяся в завоевательных целях итальянская война (1494-1559), вовлекая вскоре Францию в длительную борьбу с монархией Габсбургом. Длительные войны, не принесшие Франции реальных выгод, привели к экономическому упадку резкому обострению социальных и экономических противоречий, вылившихся в длительную гражданскую войну, получившую религиозную окраску. Религиозные войны велись между враждебными абсолютной манархии феодально-аристократическими партиями гугенотов. Обострению этой борьбы способствовала слабость королевской власти.

Во Франции итоги политического развития 15 и 16 столетий противоположны итогам Германии. Движение Реформации здесь потерпело крах, и Франция осталась католической, зато государственная централизация была достигнута раньше и полнее, чем где-либо. По существу, к началу 16 в. Франция стала абсолютной монархией. Королевская власть была достаточно сильной и в 15 в.

Это накладывало определенный отпечаток на французское искусство: в нем появился оттенок «придворности». Этот оттенок больше всего сказался в изобразительном искусстве. Монархи увеличивали блеск и славу двора, окружая себя придворными художниками и ставя им свои требования.

Этим можно объяснить то, что во французской живописи и скульптуре драматические ноты приглушены. Здесь не было аналогии творчеству Босса, Брейгеля, Дюрера, хотя история Франции до отказа полна бурными жестокими событиями. Столетняя война, война с Габсбургами, ожесточенные религиозные войны католиков с гугенотами, кровавая Варфоломеевская ночь – было от чего смутится духу и дать волю настроениям «образов смерти». Но эти настроения проскальзывали только там, где их оправдывало само задание на произведение, например, в скульптуре надгробий. В целом же французское искусство было изящно-спокойным. Не только жизнерадостность французского народа, умеющего торжествовать над испытаниями, но и официальный оптимизм заказчиков – королей и придворных – и их ориентация на искусство итальянского маньеризма.

Франциск 1 (1515-1547 гг.), вступивший на престол в молодых годах, был тщеславен, красив, увлекался женщинами и в высшей степени был склонен к роскоши. Выросший в счастливое царствование Людовика 12, Франциск 1 поставил себе задачу довести французский двор и без того увеличенный его предшественником до высшей степени блеска. Франциск, любивший серьезные занятия и умевший ценить науки, считал искусство единственным средством, способным облагородить жизнь. Он вызвал из Италии множество художников, преимущественно живописцев и скульпторов. Большинство великолепных зданий, воздвигнутых по его приказанию, были построены французскими архитекторами, но в духе итальянского Возрождения.

Франциск 1 усердно собирал произведения Рафаэля, Тициана, Микеланджело (его собрание положило начало коллекциям Лувра) и стремился привлечь художников во Францию. Однако прибывание во Франции Леонардо да Винчи не оставило заметных следов во французском искусстве. Решающее значение для него и для упрочнения итальянского влияния сыграло приглашение художников Россо и Приматиччо, которые положили начало новой художественной школе, связанной с национальными традициями.

Характерные особенности французского Ренесанса 16 в. В 16 в во Франции развивается культура гуманизма. То обстоятельство, что культура Возрождения во Франции складывалась в тот период, когда Возрождение в Италии достигло полной зрелости, обусловило сильное влияние Италии на Французское Возрождение.

Характерной чертой культуры французского возрождения было наличие в нем в значительно большей степени, чем в Италии, Германии и Нидерландах роли дворянских воззрений, прививших искусству Франции придворные аристократические черты.

Искусство книжной миниатюры. В 15 в. лучшие достижения французского искусства связаны с миниатюрной живописью. В это время нидерландская и французская школа миниатюристом очень тесно взаимодействуют. У них общий очаг – Бургундия. Герцогство Бургундское принадлежало к исконно французским землям. В 15 в. оно было самостоятельным и очень сильным. В него входили и Нидерланды. При дворе бургундских герцогов работали нидерландские и французские мастера – и сам Ван Эйк и братья Лимбурги. Искусство миниатюры было не менее художественно значимо, чем монументальная живопись или станковая живопись Среднего Возрождения. Миниатюру мы меньше знаем потому, что миниатюры из-за крошечных размеров плохо поддаются репродуцированию и в репродукциях много теряют. Художественные задачи, которые в ранних станковых картинах передаются новаторски, в миниатюрах решались уже давно. Сюда уходят корни пейзажной портретной, жанровой, батальной и исторической живописи. Миниатюра была и школой колористического мастерства.

В Публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Петербурге хранится подлинное сокровище – рукописная книга «Больших французских хроник», изготовленная в середине 15 в. для Бургундского герцога Филиппа Доброго. Ее главным художником был Симон Мармион, которого современники называли «государем иллюстраторов». Им исполнено в этом манускрипте 15 миниатюр. Остальные 75 исполнены его помощниками. Тут проиллюстрирована вся история Франции, начиная с легендарного происхождения франков от трояцев и кончая событиями Столетней войны с Англией. Войны, коронации, приемы послов, подвиги королевского вассала Роланда, воспетого в эпосе, династические раздоры, церемонии, церемонии, свадьбы и опять, и опять войны…. Но нигде нет ощущения ужаса. Все проникнуто эпическим спокойствием летописца и светится чистыми гармоничными красками с преобладанием оттенков изумруда и бархатистой синевы. Великолепны батальные сцены на листах, выполненных самим Мармионом. Ему же принадлежит и фронтиспис, где показано как заказчик книги подносит ее Филиппу Доброму, сидящему в красной мании на фоне роскошного голубого ковра, шитого золотом. Все очень реально в этой сцене. Обстановка передана с большой точностью. Все лица портретны, и далеко не идеальны. Ясно заметно фамильное сходство лиц герцога и его двоих сыновей. Поля рукописи покрыты изящной орнаментальной сетью арабесок.

К самому драгоценному наследию Ж. Фуке отосятся восхитительные миниатюры, которыми он украсил ряд рукописей:

• «Иудейские древности Иосифа Флавия», (Париж, Национальная библиотека);

• «Часослов Этьена Шевалье», (Шантильи);

• «Новеллы Бокаччо» (Баварская национальная библиотека, Мюнхен).

Батальные сцены «Иудейских древностей» полны эпического величия. С изумительным мастерством переданы в них большие людские массы – сражающиеся армии, движущиеся колонны войск. Фуке выступает здесь как замечательный исторический живописец. Не меньшего внимания заслуживают и пейзажи этих сцен, а также библейские сюжеты «Часослова». Фуке изображал в них речные долины, селения, города и замки Франции, появляя превосходное знание природы. Уступая Нидерландам в богатстве деталей и мотивов, он превосходит их цельностью впечатления.

Братья Лимбурги, Поль, Эрман, Мануэль – французские миниатюристы 14-15 вв. Родом из Гель дерна, их отец был резчиком, а дядя – придворным живописцем герцога Бургундского. Учились братья у парижского ювелира. К 1402 г их репутация была настолько прочна, что их пригласили к Бургундскому двору. С 1409 г. появляются упоминания о покровительстве Лимбургам со стороны герцога Беррийского. Эти милости продолжались до 1416 г, когда их покровитель скончался. Для герцога Беррийского выполнили братья

• «Прекрасный Часослов» и

• «Роскошный часослов», которые признаны одними из самых утонченных памятников европейской живописи.

Творчество Жака Фуке и Франсуа Клуэ. Главным соперником Мармиона в искусстве миниатюры был известный живописец 15-16 вв. Жак Фуке. Ж. Фуке художественное образование получил в Париже в 1440-х гг.. Работал в Туре при дворе Карла 7 исменившего его на троне Людовика 11 и стал «художником короля».

Почти одновременно с «Большими хрониками» Мармиона, только не в Бургундии, а во Франции, появился другой аналогичный по теме исторический кодекс с иллюстрациями Фуке. Они еще роскошнее по краскам, свободнее в передачи пространства, цельнее по композиции. В Бургундских «Больших хрониках» разновременные события не всегда органически связаны в пределах одной миниатюры.

Фуке иллюстрировал многое рукописные книги, в том числе и сочинения Боккаччо, но не менее прославлены его портреты, а также диптих Этьена Шевалье с изображением мадонны. Это одна из лучших работ Фуке и называется «Меленский диптих». По этому диптиху ясно насколько глубоко светский дух проник в религиозную живопись. На одной створке заказчик изображен рядом и в одном масштабе со своим покровителем – св. Стефаном, обнимающим его за плечи, а на другой створке в виде мадонны предстает фаворитка Карла VII Агнесса Сорель. В том, как пикантно обнажена у нее обнажена грудь, а другая обрисовывается под узким корсажем, есть уже привкус изящного эротизма, который воцарился гораздо позже во французском рококо. По цветовому решению здесь есть нечто от живописи витражей: смелое сочетание синего и огненно-красного цветов, которыми сплошь залиты фигурки ангелов.

Скульптурная лепка форм, четкость линий, композиционная строгость характерны для другой алтарной работы Фуке – «Пьета».

Основные работы Ж. Фуке:

• «Пьета» (1444,Приходская церковь , Нуан, Франция);

• Диптих Меленского алтаря. Этьен Шевалье со св. Стефаном (1450, Государственный музей, берлин); «Мадонна с младенцем» (1450, Королевский музей изящных искусств, Антверпен, Бельгия);

• «Иудейские древности Иосифа Флавия», (Париж, Национальная библиотека);

• «Часослов Этьена Шевалье», (Шантильи);

• «Новеллы Бокаччо» (Баварская национальная библиотека, Мюнхен).

Итальянское влияние сравнительно мало затонуло искусство портрета. Тут больше давали себя знать нидерландские традиции. Во Франции 16 в. были широко распространены портреты-рисунки, сделанные карандашом и слегка подсвеченные сангиной. Портреты-рисунки – это целая отрасль искусства, не очень высокоценимая современниками, насильно заинтересовавшая их потомков с художественной точки зрения. Для современников эти карандашные портреты были примерно тем, чем сейчас для нас фотографии. Они исполнялись прямо с натуры, стоили не дорого, их дарили друзьям и сохраняли просто как память о человеке. Уже эта сама потребность – запечатлевать и хранить облик определенной личности, характерна для нового миросозерцания. Массовость и сравнительная дешевизна портретов не лишали их художественности.

В 15 в. карандашные портреты не играли самостоятельной роли, а служили только подготовкой для живописных, как всякая зарисовка. Поэтому их мало сохранилось и они анонимны. Жаку Фуке предписывается, хранящийся в Эрмитаже портрет Неизвестного, исполненный истинным аристократизмом и индивидуальностью.

В 16 в. в области карандашного портрета работали видные художники: Жан Клуэ Младший, его сын Франсуа Клуэ, отец и сын Дюмустье, позже Ланьо многие другие. Они оставили нам обширную галерею людей 16 столетия. Мы находим здесь знатных и незнатных, а также тех. Чьи имена прочно вошли в историю: король Франциск I, его наследник Карл IX, Генрих Наваррский, Екатерина Медичи, поэт Ронсар. Они нарисованы трезво и просто, без лести и аллегорий, свойственных парадным портретам. Эти рисунки имеют нечто общее с манерой Гольбейна (Хольбейна). Однако эти портреты проиграют в мастерстве по сравнению с работами Гольбейна. Портретные линии французских мастеров по сравнению с работами Гольбейна покажутся сухими и робкими, лицо – несколько плоским, голова плохо связанной с торсом, взгляд – недостаточно живой. Вот где станет очевидной вся мощь Гольбейна.

Но это все только по сравнению с Гольбейным. Вне этого сравнения техника французского карандашного портрета может быть названа превосходной , хотя и несколько пассивной. Она доносит до нас подлинные лица французов, живших четыреста лет назад. Они похожи на нынешних французов: те же не совсем правильные, но тонкие черты лица, то же трудно передаваемое словами впечатление оживленности и приветливости в соединении с некоторой насмешливостью. Это устойчивый национальный «галльский тип».

В 17 в. французский карандашный портрет заметно грубеет. Суховатое изящество карандашной техники было погребено под раскраской. Вскоре эта область искусства перестала пользоваться популярностью и как самостоятельная почти исчезла. Станковая живопись принимает во Французском искусстве 16 в. значительно меньшее место, чем в искусстве других стран этого времени. В отличие от скульптуры она развивается вне сферы влияния школы Фонтенбло. Широкого развития достигло только искусство портета.

Современники высоко ценили Жана Клуэ (?-1541) – выходца из Нидерландов, поселившегося в Париже в1516г и после смерти Перреаля занявшего место королевского живописца. Немногие дошедшие до нас его работы «Мужской портрет», (Виндзор) характеризуют его как художника, связанного со старой нидерландской традицией – он писал тщательно проработанные портреты очень небольшого размера.

Значительно более крупной фигурой был сын и приемник Жана Клуэ, Франсуа Клуэ (1510-1572). Первые художественные навыки приобрел пи работе со своим отцом Жаном Клуэ. После смерти отца унаследовал должность «живописца короля». Франсуа Клуэ писал в основном портреты, в которых стремился не только передать внешнее сходство, но и выразить внутреннее содержание, индивидуальные особенности портретируемого. Так, в портрете Елизаветы Австрийской строгая прелесть женского образа контрастно подчеркивается великолепными драгоценностями и роскошным платьем. А в портрете друга художника фармацевта Пьра Кюта вием полного чувств собственного достоинства человека новой эпохи. Стоящая несколько особняком работа Франсуа Клуэ «Купающаяся дама» - изящно наприсанная картина из жизни французской аристократии.

Основные работы Франсуа Клуэ:

• Портрет Пьра Кюта (1562, Лувр, Париж);

• Портрет Елизаветы Австрийской, королевы Франции (1471, Лувр, Париж);

• «Купающаяся дама»(1570, Национальная галерея искусств, Вашингтон).

Наиболее известная его работа «Портрет ученого аптекаря Пьера Кюта» сочетает нидерландскую живописную технику с типом портрета созданного во Флоренции. Его придворные портреты соединяют холодную представительность и строгую сдержанность с правдивой передачей внешних черт моделей. Значительно интереснее его подготовительные рисунки. Внимание художника сосредоточено на тщательной фиксации индивидуальных черт. Уступая Гольбейну, в остроте характеристик, Клуэ заслуживает быть отнесенным к числу наиболее внимательных наблюдателей человеческого лица.

В середине и во второй половине 16 столетия карандашные портреты были очень распространены в придворных кругах. Богатое собрание карандашных портретов французского Возрождения имеется в Эрмитаже.

Среди немногих исторических живописцев французского Возрождения заслуживает быть упомянутым Жан Кузен Старший, которому принадлежит первая во французском искусстве картина, изображающая обнаженную женскую фигуру. Его «Ева» (Лувр), лежащая на фоне пейзажа, отличается холодной красотой, воплощая характерный маньеристический идеал красоты.

Жан Кузен исполнял также картоны для шпалер и витражей и написал руководство по перспективе.

Архитектура. В развитии архитектуры 16 в. можно выделить два основных этапа. Первый из их часто называют периодом раннего французского Возрождения охватывает период до 1540 гг. Второй – вторую половину 16 в.

Архитектура раннего Возрождения формировалась во Франции под значительным воздействием итальянской архитектуры. Во Франции в 16 в. жили такие крупные зодчии Италии, как Леонардо да Винчи, Челлини. Виньола. Французские строители учились на архитектуре итальянского Возрождения, изучая их по гравюрам, рисункам. Вначале архитектурные сооружения были целиком связаны с традициями готического зодчества. Но в их декоративной отделке явно сказывалось влияние итальянского Ренесанса (Замок Гайон). Затем появляются замки, в которых можно видеть органическое сочетание того и другого («корпус Франциска 1» в замке Блуа). Особенно показателен его дворовой фасад с открытой винтовой каменной башней-лестницей.

Наиболее крупным и значительным сооружением этого времени является замок Шамбор. Хотя здание по-прежнему именуется замком, в отличие от феодальных замков-крепостей оно уже представляет совершенно новый тип загородного дворца, предназначенного для временного пребывания во время охоты и увеселений.

В Шамборе применены еще многие характерные элементы замка-крепости – внутренний замкнутый двор, рвы с подъемными мостами, башни. Вместе с тем они сочетаются с некоторыми новыми чертами – в отличие от прежних построек здание симметрично по общей композиции. Очень живописен общий силуэт здания с его высокими башнями, трубами и чердачными окнами в несколько ярусов. В отделке внешнего и внутреннего облика здания широко использованы элементы классических ордеров, которые воспринимаются как декоративные формы.

Во второй половине 16 в. в архитектуре происходят значительные изменения. В этот период начинаю свою деятельность наиболее крупные французские зодчие 16 в.: Пьер Леско, работавший совместно с выдающимся скульптором декоратором Жаном Гуроном Филибером Делормом. Они также как, и многие другие зодчие побывали в Италии, на месте изучая памятники античного зодчества и архитектуры Италии эпохи Возрождения. В1547 г. вышел французский перевод Витрувия, иллюстрировал который Ж. Гужон. Ф. Делорм выступил как теоретик, издав ряд публикаций по архитектуре.

Из работ, выполненных совместно Леско и Гужоном, наиболее значительным является строительство дворца Лувр в центре Парижа на берегу Сены. Им было положено начало создания на месте снесенного старого готического замка-крепости Лувра – нового дворца. Корпус, выполненный Леско-Гужоном вошел в расширенное многочисленными перестройками громадное здание Лувра. Здание было задумано с квадратным в плане внутренним двором. Вокруг двора располагались корпуса с размещенными в них в один ряд помещениями. Наиболее парадными были задуманы дворовые фасады. Архитектурный замысел состоял в следующем: трехэтажное здание было расчленено в первых этажах ордерами. Верхний этаж трактован аттиковым. В отличие от построек 16 в. строгие, классические, отлично прорисованные ордера, определяют в Лувре композиционную структуру фасадов. Для фасадов Лувра характерно очень широкое применение декоративной скульптуры с многочисленными аллегорическими изображениями. Они выполнены в низком рельефе, органически объединены с архитектурными членениями. Фигуры даны в смелых перспективных ракурсах, наглядно свидетельствующих о превосходном знании человеческой фигуры.

Архитектор Ф. Делорм. Среди работ Делорма следует отметить гробницу Франциска 1, где мотив античной триумфальной арки сочетается с традиционными формами французского надгробия и загородный дворец Анэ. Дворец Анэ представляет собой следующий после Шамбора этап в развитии темы загородного дворца. Внешне он уже почти ничем не напоминает замок-крепость. Лишь окружавшие дворец рвы связывали его с традиционными элементами замков-крепостей. Большие, пышные и сложные по формам ворота вели на парадный двор, с трех сторон ограниченный жилыми корпусами. Центральный портал был решен в трех ордерах, размещенных в классическом соподчинении (нижний –дорический, над ним ионический, и верхний - коринфский). В капелле дворца Делорм применил необычную для Франции того времени систему центрического зала с купольным перекрытием.

Для Парижа Делормом был разработан проект большого дворца Тюильри, строительство которого начато невдалеке от Лувра в 1560 г. Он был задуман обширным, прямоугольным в плане зданием с внутренними замкнутыми дворами. Композиция дворца Тюильри состояла из отдельных павильонов, объединенных переходными корпусами. Неоднократно перестраивавшееся здание было снесено в 19 в. и название его сохранилось лишь в обширном парке на берегу Сены, около Лувра.

Парки французских замков. Влияние итальянской садовой архитектуры распространилось по всей Европе, в том числе и во Франции. Для Франции было необходимым изменение стиля, так как профиль местности там отличался от итальянской. В долинах Луары и Сены очень мало холмистых склонов поэтому трудно было устраивать такие мощные фонтаны как в итальянских парках. Зато там достаточно воды для создания обширных бассейнов. В Италии знатные фамилии рождались и росли в городах и недалеко от них устраивали виллы для отдыха. Во Франции знать жила не в городах, а в замках, расположенных вдали от городов и часто окруженных охотничьими лесами.

В Италии архитектура сада независима от дворца или согласована с картиной сада. Во Франции границы и основные линии парка определяются архитектурой замка или направлением ведущих к нему дорог. Первые сады были расположены вокруг замков по радиальным аллеям или их план был веерообразным. Следующей ступенью развития садовой архитектуры было распределение посадок четырехугольниками. Эти четырехугольники располагаются с четырех сторон дворца, а позже сливались вместе, образуя обширный парк. Таков был план садов в Фонтенбло. Сады превращались в партеры и в соединении с замком образовывали парк, который был пигоден не только поездок и охоты, но и для пеших прогулок. Такое соединение партера и леса имеет местов Фонтенбло. В Шамборе лес был вычищен, но партер не велик. В Шантийи партеры переделаны в 17 в., а леса превращены в настоящие парки.

Парки замков в долине Луары были окружены обширными лугами и рощами лип и каштанов, через которые тянулись широкие дороги-аллеи.

В то время как в Италии пространство ограниченно соседними строениями или холмами, во Франции равнины тянутся на десятки километров. Поэтому такие громадные размеры для садов, а отсутствие воды для фантастических фонтанов, заменялось широкими водными бассейнами. Вместо того, чтобы сочетать уклоны холмов с террасами, находить идеальное соотношение между спусками и лестницами и создавать главный эффект устремлений линий кверху, как это делалось в Италии, во Франции пришлось искать шири и дали и главный эффект строить на сочетании горизонтальных линий.

Сад в Фонтенбло слагался из широкого партера перед главным зданием. Широкая аллея, ведущая к замку отделяет его от пруда неправильной формы, бывшего раньше трапецеидальным. С другой стороны партера проезжая дорога отделяет широкий прямоугольный канал, обрамленный газонами и тенистыми рощами. Со стороны противоположной партеру лежит сосновая роща – может быть, остаток, существовавших в 17 в. частей сада. Обилие воды позволяло делать обширные бассейны. В Фонтенбло таковых было, по крайней мере, три: один на партере перед дворцом, второй на месте нынешнего пуда неправильной формы, третий – в виде широкого канала тянется на километр и имеет ширину 30 м.

По сравнению с итальянскими садами во Франции не хватало вертикальных украшений. Это старались возместить устройством павильонов или даже декораций. Последние принимали иногда монументальную форму, вроде фонтана Медичи в Люксембургском саду.

Работы французских архитекторов 16 в. свидетельствуют о полном преодолении во французской архитектуре готических приемов и освоении приемов архитектуры Возрождения. Вследствие этого период в архитектуре Франции 16 в. именуется иногда Высоким Возрождением, хотя оно во многом отличается от того, что носит название Высокого Возрождения в Италии.

Застройки Парижа 16 столетия. Замки на Луаре и Сене. К 16 столетию приобретает светский облик французская архитектура. В эту пору она не отличается стилевой ценность – прихотливо варьируются и сочетаются элементы готики и итальянского палаццо. Но зато архитекторы Франции ставят и решают проблемы градостроительства. Города только теперь начинают приобретать вид, более или менее близкий к современному с прямыми широкими улицами, застроенными по определенному плану. Только сильное централизованное государство могло всерьез браться за такие задачи. В Германии, где не было централизованой власти, города очень долго сохраняли, а некоторые и теперь сохраняют, приметы стихийной средневековой застройки с извилистыми улочками и неожиданно возникающими тупиками.

Во Франции один за другим возводятся нарядные дворцы и замки. Они окружаются парками, обносятся стенами и башнями, возникает проблема архитектурного ансамбля. Таков королевский замок Шамбор на берегу Луары, построенный в первой половине 16 в. Его трехэтажный массив, симметричный и строгий, очень эффективно обрамляется декоративным готическим завершением. В дальнейшем вкус к пышности и украшениям не уменьшается, но готическая декорировка полностью вытисняется ренессансной. Античную архитектуру, характеризуемую системой античных ордеров, начинают старательно изучать. Переводят на французский язык трактат об архитектуре Ветрувия. Когда главная резиденция короля была вновь перенесена с берегов Луары на берега Сены, в Париж, архитектор Пьер Леско построил там на месте разрушенного старого дворца роскошный дворец Лувр, где ныне располагается всемирно известный музей. Здание Лувра неоднократно достраивалось и перестраивалось, поэтому о стиле 16 в. свидетельствует только стена западного фасада. Центральный «Павильон часов» был построен уже в 17 в. Стена западного фасада обработана с большой пластической сочностью и выглядит очень богато, но вместе с тем соблюдены классическое равновесие и строгая пропорциональность членений. В середине фасад оформлен в виде триумфальной арки и украшен рельефами скульптора Гужона.

Все эти сооружения строились при короле Франциске 1, который поощрял искусство и старался придать его развитию государственный размах. Пи этом он ориентировался на Италию. Именно Франциск 1 принял с почетом у себя Леонардо да Винчи и отвел ему целый дворец. Здесь великий художник окончил свои дни. Его искусство слишком возвышенное для французов, не оказало влияния на стили французского Ренесанса. Вкусы королевского двора требовали не столько внутренней глубины, сколько внешнего блеска. Им больше импонировало искусство итальянских маньеристов – талантливые рисовальщики и декораторы Россо и Приматиччо, переехав во Францию и работая по созданию замка Фонтенбло, положили начало целому направлению, известному как «школа Фонтенбло». Отсюда разлетались по Франции резвые амуры, длинноногие Дианы-охотницы, жеманные нимфы, похищаемые сатирами. Влияние итальянского маньеризма оказалось широким и очень стойким. Оно заметно отразилось в стиле декоративного искусства, в композиции гобеленов, в перегруженности и вычурности декора, покрывавшего сосуды и вазы, по формам сравнительно простые и строгие.

Формирование школы Фонтенбло. Главным памятником нового искусства был замок Фонтенбло. Для декоративного убранства замка были приглашены в 1530 г.флоринтинец Россо (1494-1541) и в 1532 г Франческо Приматиччо (1504-1570), прожившие во Франции до конца жизни. Эти мастера, под руководством которых работали многочисленные помощники, принесли во Францию новые представления о красоте, приобщили французов к художественным идеалам Высокого Возрождения, ввели в искусство Франции целый арсенал новых художественных форм, противопоставив «новую манеру» «варварскому вкусу готики». Однако сами эти мастера были типичными представителями маньеризма, холодными и изощренными виртуозами, устремившимися к утонченному искусству и отошедшими от реалистических основ Возрождения. Вместе с тем они были выдающимися декораторами и их работы в Фонтенбло занимают видное место в развитии монументально-декоративного искусства. Сохранилось очень немного их работ, причем искаженных последующими реставрация ми. Остальное было уничтожено пи переделках дворца. О них приходится судить по оставшимся многочисленным рисункам и гравюрам. С именем Россо связана галерея Франциска 1, стены которой расчленены по горизонтали на два яруса. Верхний ярус украшен большими живописными композициями, обрамленными лепкой, включающей выполненные в высоком рельефе обнаженные фигуры и многообразные орнаментальные мотивы. Нижний ярус облицован резными деревянными панелями. Пространства между окнами заполнены чередующимися лепными живописными панно. Это декоративное убранство, сплошь покрывающее стены, отлично от монументального декоративного искусства Высокого Возрождения с его строгим соответствием архитектурным членениям. По богатству разнообразию и изобретательности эти панно занимают выдающееся место.

Наиболее полное представление об их характере дает серия из шести шпалер (Вена), вытканная в середине 16 в. и воспроизводящая росписи и лепку.

После смерти Россо руководящая роль по оформлению замка перешла к Приматиччо, из многочисленных работ которого в Фонтенбло сохранилась только лепка в комнате герцогини д Этамп и частично галерея Генриха 11. Обнаженные кариатиды этого помещения отличаются удлиненными вытянутыми пропорциями, нежными формами, грациозностью и изяществом поз и движений. В них отчетливо выступает влияние Пармиджанино и позднеэлистической скульптуры. Декоративные композиции Приматиччо разнообразны по своему характеру. Так в огромной галерее Улисса роспись потолка состоит из медальонов с фигурами, разбросанных среди гротесков, восходящих к школе Рафаэля.

Французская скульптура 16 в. Известнейшие французские скульпторы 16 в. Жан Гужон и Жермен Пилон также испытали воздействие школы Фонтенбло. Из достоверных произведений Гужона сохранилось немногое. Больше всего он работал в сотрудничестве с архитектором Леско, строителем Лувра. Леско сделал проект «Фонтана нимф» в виде галереи из семи аркад, а рельефы между пилястрами, изображающие нимф, исполнил Гужон. Его нимфы естественно и целомудренно грациозны. Здесь маньеристическая удлиненность и изысканные изгибы фигур выглядят оправданным, эстетически необходимым. Движение одной фигуры как бы продолжается в другой, потом в следующей (всего их пять). Кувшин в руках у нимфы опускается, поднимается на плечо, опрокидывается…Кажется, что это едино струящееся движение. Мотиву сбегающих струй подчинено все: и склоненные головы, и позы, и струистые складки одежд. Нимфы Гужона больше напоминают о лучших произведениях готики, чем о маньеризме. Вместе с тем в них есть что-то и от греческой античности.

Резюме. Эпоха французского Возрождения была для истории французского изобразительного искусства переходным и стилистически не устоявшимся этапом. Франция 16 в. решительно рассталась со своим готическим прошлым, а обращение к новому прошло через стадию сильного влияния иностранной художественной культуры. Но эта стадия не затянулась как, например, в Англии на целых два столетия и не затормозила развитие национальных сил, а лишь дала им точку опоры. Пройдя через этот рубеж, который и сам по себе был богат ценностями, Франция пришла к кристаллизации своей уже совершенно самостоятельной культуры Нового времени в последующее столетие.