2) Организация газетного дела: трудовой договор

Трудовой договор в редакции российского средства массовой информации можно представить как соглашение между работником и редакцией, по которому работник обязуется выполнять работу по определённой специальности или должности с подчинением внутреннему трудовому распорядку редакции, за которую администрация редакции обязуется выплачивать ему заработную плату (и/или гонорар) и обеспечивать условия труда, предусмотренные законодательством о труде, коллективным договором и самим трудовым договором.

Необходимо чётко разделять трудовой договор и смежные гражданско-правовые соглашения, такие, как договор личного подряда, договор подряда или оказания услуг или авторский договор, которые также могут быть применены в редакциях при привлечении разных специалистов к процессу организации выпуска продукции СМИ. С помощью таких договоров редакции обычно привлекают внештатных авторов для выполнения определённой работы

Известно, что деятельность редакции СМИ в целом носит постоянный характер (если верить учредительным документам, то такую задачу ставят перед собой многие учредители). Тем не менее, распространённой практикой является заключение с журналистом срочного трудового договора, т.е. договора на ограниченный срок. В настоящее время по трудовому законодательству срочный договор заключается в определённых случаях. В редакционной работе такой договор используется:

• для замены временно отсутствующего работника, за которым в соответствии с законом сохраняется место работы;

• с лицами, поступающими на работу в организации – субъекты малого предпринимательства с численностью до 40 работников, а также к работодателям – физическим лицам;

• с лицами, направляемыми на работу за границу;

• для проведения работ, связанных с заведомо временным (до одного года) расширением производства или объёма оказываемых услуг;

• для работ, непосредственно связанных со стажировкой и профессиональным обучением работника;

• с лицами, обучающимися по дневным формам обучения;

• с лицами, работающими в данной организации по совместительству;

• с пенсионерами по возрасту, а также с лицами, которым по состоянию здоровья в соответствии с медицинским заключением разрешена работа исключительно временного характера;

• с творческими работниками средств массовой информации, участвующими в создании произведений;

• в других случаях, предусмотренных федеральными законами.

Журналист должен осознавать, что по срочному договору на временную работу его могут принять только тогда, когда его работа, действительно, имеет временный характер. Поэтому если его нанимают на временную работу в отдел спорта газеты для освещения Олимпийских игр в Пекине, то это, конечно, может носить временный характер. Но журналиста не должны нанимать в отдел спорта по срочному договору на рутинную работу, ведь очевидно, что спорт не закончится через несколько месяцев и спортивную жизнь надо будет освещать и дальше.

Инициатором заключения срочного трудового договора без достаточных на то оснований обычно выступает администрация редакции. Журналисты в условиях жесткой конкуренции на рынке труда вынуждены с ней соглашаться. Однако судебная практика, предшествующая принятию в 2001 году Трудового кодекса РФ, показала, что в случае возникновения конфликта между работником и редакцией по причине расторжения договора на основании истечения срока суды часто решали спор в пользу работников, поскольку, как выяснялось в ходе судебного разбирательства, многие договоры являлись срочными безосновательно.

3) Основы режиссуры прямого эфира

Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.

В кино дело обстоит следующим образом. «Почти всегда, – пишет Вс. Пудовкин, – снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз». Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным.

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят – последовательно. Причина этого – в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Свойственная телевидению и определяемая «живой» природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от нее), тем самым, изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.

Два куска пленки в кино склеиваются друг с другом, чтобы на экране два изображения возникали одно за другим, без перерыва. Это, как уже известно, технический монтаж. Процесс выбора этих кусков пленки, процесс установления последовательности их склейки есть монтаж конструктивный, имеющий целью верно воспроизвести на экране движение.

В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи, «в эфире».

Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, – не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.

Кадр – часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) – содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).

Между творческим процессом монтажа в кино и в телевидении нет принципиального различия. Но телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения – одновременность – зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением передачи.

Ко всему сказанному выше следует прибавить одно очень существенное обстоятельство: широкое внедрение видеомагнитной записи. Здесь мы имеем в виду не столько запись с помощью видеокамеры, сколько запись на видеомагнитофон телевизионной передачи вместо прямой передачи ее в эфир. Предварительно зафиксированная на видеомагнитной пленке телепередача может быть подвергнута тем же самым монтажным процессам, что и кинопленка, с той лишь разницей, что функции клея и ножниц выполняет электроника, самые же принципы монтажа остаются прежними. И проблема сохранения достоверности экранного сообщения (при монтаже) целиком решается работой режиссера-монтажера.

Билет 15