1. Монументально-декоративная живопись и скульптура

Русское барокко вызвало подъем всех видов искусств. Барочный интерьер, как мы видели хотя бы на творчестве Растрелли,— это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенден­циях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечест­венном фарфоре, в тканях, не говоря уже о живописи и скульптуре. Великолепие архитектуры и интерьера середины столетия не воз­никло ниоткуда. Черты пышности и парадности в искусстве стали заметно усиливаться уже к концу петровского правления, в первой половине 20-х годов, когда окончилась Северная война и Россия была объявлена империей. Версальский двор с его великолепием стал привлекать Петра I больше, чем скромное искусство голланд­ских бюргеров, как справедливо замечено исследователями.

Переходя к вопросу о живописи середины столетия как мону­ментально-декоративной (и прежде всего монументально-декора­тивной), так и станковой, необходимо остановиться на деятельности Канцелярии от строений и Живописной команды при ней, пос­кольку именно в этот период она играла огромную роль в развитии всех видов искусства.

Характер деятельности Канцелярии от строении в 1730-е годы отличался от 1710—1720-х, когда она называлась еще Канцелярией городовых дел, а Живописной команды при ней не было. Живо­писцы работали при Партикулярной верфи, Адмиралтействе, Ору­жейной канцелярии и т. д. В 1723 г. при Канцелярии от строений, как она стала теперь называться, числился только один живописец — Каравакк. Но вскоре была расформирована Оружейная канцелярия, и ее мастера с 1724 г. стали основным ядром Живописной команды Канцелярии от строений.

Напомним, что до образования «Академии трех знатнейших художеств» во второй половине 50-х годов художество было поня­тием более широким, чем искусство: под ним подразумевали и ремесла тоже. Художники подразделялись на вольных, т. е. не состоящих на государственной службе (к ним примыкали иностран­цы и крепостные — с положением, разумеется, полярным) и на казенных, состоящих на государственной службе: в Канцелярии от строений, Гофинтендантской или Герольдмейсте рекой конторе, в Мануфактур-конторе, в Конюшенной канцелярии, в Коммерц-коллегии или Адмиралтейств-коллегий, в Сенате, Синоде, в полках Измайловском, Преображенском, Семеновском и проч.

Живописцы Канцелярии от строений были универсальны в том смысле, что сформировавшись в период, когда не было разрыва между искусством и ремеслом, они с одинаковым тщанием исполняли все виды работ — от икон до плафонов, десюдепортов, живописи триумфальных ворот, садовых украшений, орнаментов, обоев, театральных декораций и костюмов, портретов, миниатюр на финифти или украшения знамен и хоругвей. Добавим к этому бесконечные починки и реставрацию монументальной живописи. Это были традиции средневековые, цеховые, в смысле оформления заказов с указанием характера работы, сроков исполнения, условий оплаты. Но это были и традиции боттеги времени Возрождения, и при всей индивидуальности мастера (например, того же Андрея Матвеева) он мало заботился об отграничении своих произведений от обшей продукции. В такой «команде» был дух боттеги: со времен Андрея Матвеева и при Иване Вишнякове она жила одной жизнью, где начинающие трудились бок о бок с опытным мастером и постигали его навыки и где в каждой работе присутствовало неизменное чувство ансамбля. Живописцы-монументалисты находились в непосредственном контакте с людьми самых разных профилей: архитекторами, резчиками, скульпторами, квадраторами (нечто среднее между ремеслом штукатура и творчеством скульптора) и другими мастерами, т. е. с декораторами в полном смысле этого слова, с теми, кто создавал в середине века синтез искусств — русское барокко.

В монументально-декоративной живописи середины столетия рядом работали как иностранные, так и отечественные мастера: известный в Европе Джузеппе Валериани (в России с 1745 г.; умер в 1761), Антонио Перезинотти (1708—1710—1778), Стефано Торелли (1712—1782), Луи Каравакк, прославленный еще при Петре, как и Б. Тарсиа и Ф. Градации, из русских—Андрей Матвеев, Иван Вишняков, -Иван Фирсов и менее значительные фигуры —М. Захаров, И. Милюков, три брата Колокольниковых, М. Молчанов, В. Белопольский, В. Брошевский и др.

Тесные связи художников самых разных профилей и даже видов искусства можно проследить на содружестве М.Г. Земцова и ИЛ. Вишнякова, содружестве, начавшемся с церкви Симеона и Анны, которую, как уже говорилось, строил Земцов, а иконостас для нее не успел написать Андрей Матвеев и работу оканчивал Вишняков. Это содружество продолжалось до смерти архитектора в 1743 г. Земцов был не просто одним из тех мастеров, с кем приходилось Вишнякову сталкиваться в процессе работы. Многое в их судьбе, отношении к делу было похожим: оба были простого происхождения и получили дворянство исключительно в силу своих заслуг, оба не были искательны и постоянно ощущали предпочте­ние, отдаваемое иностранцам, оба были великие труженики, оба одинаково требовательны и внимательны к ученикам. Но главное даже не в этом. Еще в «Сале для славных торжествований» в Летнем саду Земцов показал себя архитектором, способным создавать соо­ружения, полные благородной сдержанности и ясности форм, что свидетельствует не только о самостоятельном осмыслении и твор­ческой переработке западноевропейской архитектуры, но и о вер­ности традициям древнерусского зодчества. Вишняков всей своей творческой жизнью доказал, как близки ему были идеалы зодчего.

И оба они самым тесным образом были связаны с Канцелярией от строений. Завершая характеристику ее роли в искусстве середины столетия, напомним, что многое из приемов Живописной команды легло в основу педагогической системы Академии художеств: рисо­вание с «оригиналов» (гравюр), копирование «кунштов», рисунки с древних статуй, с натуры, черчение перспективы, живописные копии и только затем уже участие в росписи. Академическая система преподавания во многом отталкивалась от Живописной команды И предопределялась ею, не говоря уже о том, что ее первые препода­ватели так или иначе были связаны с Канцелярией (рисунки Г. Пучинова использовались как «оригиналы» в рисовальном классе: с 1762 г. начинает преподавать, а с 1776 г. становится профессором класса исторической живописи Г. Козлов и т. д.).

Созданная, несомненно, по образцу европейских русская Ака­демия художеств все-таки отличалась от Римской, Болонской, Парижской. Как говорил некогда Н.Н. Пунин, в Западной Европе торопились спасать классицистические традиции от барокко. В России середины XVIII столетия классицизма не было и спасать, таким образом, было нечего. Вот почему русская Академия худо­жеств носила «от Петра до Елизаветы Петровны включительно ремесленно-прикладной характер и находилась в системе Академии наук» (Пунин Н.Н. Александр Иванов//Пунин Н.Н. Русское и совет­ское искусство. Избранные труды о русском и советском изобрази­тельном искусстве. М, 1976. С. 63), Канцелярия от строений с Живописной командой оставила свой след в истории отечественных «художеств», ибо время «от Петра до Елизаветы Петровны» — ее время.

Обращаясь непосредственно к памятникам монументально-де­коративной живописи середины столетия, мы не можем не затро­нуть вновь вопрос о триумфальных арках, дающих нам замечательный пример синтеза всех искусств. В рассматриваемое время это в основном двое ворот, поставленных в честь въезда императрицы Анны Иоанновны в Петербург после коронации: Адмиралтейские через Невскую «прешпективу» у реки Мьи (Мойка) и Аничковские через ту же «прешективу» вблизи Аничкова моста. Возобновлены были также старые Троицкие ворота у Тпроицкой пристани на месте воздвигнутых еще в честь победы при Гангуте в 1714 г. Троицкие ворота 30-х годов строил Трезини, живописью «украшал» Георг Гзель, который обязался написать 71 картину (на общую сумму в 700 руб.). Но Троицкие ворота после возвращения двора из Москвы в 1732 г. простояли недолго. Адмиралтейские же и Аничковские — более 20 лет, принеся много хлопот реставриро­вавшим их художникам.

Ограничимся сухим документальным описанием этих ворот. Аничковские ворота строил Земцов по проекту Трезини. Они были трехпролетными, пролеты отделяли парные колонны на высоком цоколе. Над средним пролетом помещался резной герб с короной. Фонарь и купол, венчающие арку, были украшены двуглавыми орлами по углам и статуей императрицы наверху. Кровлю ворот завершали 16 деревянных золоченых статуй из липы в «античных» одеяниях из крашеной холстины. Живопись ворот включала в себя 15 картин аллегорического содержания и эмблемы. Самый большой центральный проем фонаря был занят портретом императрицы в полном коронационном облачении — в порфире, со скиптром и державой. П.Н. Петров считал этот портрет исполненным кистью Андрея Матвеева. Учитывая найденный нами подписной рисунок к воротам, изображающий венчание на царство, это вполне веро­ятно. Ворота были выкрашены в голубой цвет, резьба позолочена.

Адмиралтейские ворота строил от Адмиралтейства главный адмиралтейств-архитектор И. Коробов на правом берегу Мьи, у Мытного двора, напротив гостиницы «Черный орел». Близкие по стилистике Аничковским, Адмиралтейские ворота были более пыш­ными по декору. Так, вместо 16 фигур на кровле их было 32. Эскизы и исполнение портрета также приписываются А. Матвееву. Во всяком случае документально известно, что весь живописный декор, как и в Аничкове ких воротах, исполнялся под главенством Матвеева его командой. В январе 1732 г. двор торжественно въехал в Петер­бург. Документы сохранили нам описание этого въезда. Восемь гвардейских полков стояли вдоль Невской перспективы. Под не­престанный колокольный звон и пушечную пальбу через Аничков­ские и Адмиралтейские ворота прошли трубачи и литаврщики, делегации русского и иноземного купечества, проследовали запря­женные цугом роскошные кареты императрицы и придворного штата, иностранных представительств. Нарядные кареты, пестрая одежда гайдуков и драгун, ликование толпы, приветствие войск, пышный декор триумфальных ворот, являвших синтез всех видов изобразительного искусства,— все вместе представляло поистине феерическое зрелище. Церемония въезда через триумфальные во­рога всегда заранее подробно разрабатывалась, начиная с петров­ского времени, ибо имела большое символическое значение.

К сожалению, время не сохранило нам не только живопись триумфальных ворот, но и тех дворцов и церквей, которые с такой яркостью воплощали дух русского барокко середины столетия. Интерьеры были искажены временем и перестройками, как, напри­мер, земцовская «Сала для славных торжествований» в Летнем саду, для которой А Матвеев писал баталии, или вообще уничтожены вместе с самим памятником архитектуры. Великая Отечественная война сыграла свою трагическую роль, особенно в судьбе ансамблей петербургских пригородных резиденций —наиболее ярких образ­цов искусства барокко.

Москва в середине XVIII в. не стояла в стороне от новых стилистических веяний. В 30-е годы она активно осваивает петер­бургские новшества. На очень недолгий срок Москва снова стано­вится столицей (1728—1731), но и вновь превратившись в «порфироносную вдову», уже не забывает столичных уроков. Этому способствовал приезд Растрелли, который строит роскошный Зим­ний Анненгоф в Кремле и Летний — в Лефортове (не чета старо­русским усадьбам в Коломенском и Измайлове). В их интерьерах смешиваются московские обычаи драпировать стены сукном, «изращатые печи» с каминами «по-голландски», ореховыми панелями и зеркалами (Парадная спальня Анненгофа). Справедливо замече­но, что старомосковская традиция узорочности, не теряя своей декоративности, в елизаветинское время нашла свое применение и трансформировалась в чисто барочную иллюзорность, построенную на игре зеркал, позолоты, на светотеневых контрастах. Символиче­ская, эмблематически-аллегорическая условная форма декора ин­терьера первой половины XVIII столетия всегда выражала определенную конкретно-историческую тематику эпохи, не теряя при этом общей декоративности, зрелищности, театральности ан­самбля в целом.

Целостность декора, гармония всего ансамбля усиливаются в памятниках Петербурга. От 30-х годов в первозданном виде здесь сохранилось очень немного. Это, по сути, считанное число памят­ников, среди них «Сенацкая зала» здания 12 коллегий и плафон центрального двусветного зала Строгановского дворца на тему «Похождения Телемака», как предполагают, собственной руки Ва­лериани, в прекрасной сохранности и не потребовавший даже серьезной реставрации (в Эрмитаже хранятся эскизы других его плафонов и театральных декораций); из культового зодчества — Андреевский собор в Киеве.

Монументально-декоративная живопись середины столетия хо­тя и была исполнена чаще всего не по штукатурке, как ранее, а на холсте в подрамниках, вставляемых в стену или потолок, тем не менее составляла органическое целое со всем архитектурным ан­самблем. Конечно, как и в петровское время, это была «програм­мная» живопись, целью которой было прославить монархию и монархиню, но это делалось в мягких отвлеченных формах аллего­рий в основном на античные, а также библейские сюжеты.

Как правило, императрицу славили и в плафонной живописи, и в театральных декорациях опер (вроде «Титова милосердия», другое название — «Оскорбленная и опять обрадованная Россия») одни и те же мастера. В росписях середины века нет гражданствен­ности и героичности петровского времени, но тем не менее еще более усиливается панегирический дух. И монументальные роспи­си, и парадные портреты дворцовых зал, и иконы в храмах,— все участвуют в общем решении декоративного убранства, составляя в архитектурном барочном образе единый декоративный поток.

Минервы, Марсы, Венеры и Аполлоны — главные герои пла­фонной живописи этого времени. Так, «Триумф Аполлона на Олимпе» в плафоне Танцевального зала Большого Петергофского дворца прославлял Елизавету как покровительницу просвещения и искусств; триумф богов на плафоне Царскосельского Эрмитажа — воцарение Елизаветы и т. д. Живопись как никогда ранее была подчинена грандиозным архитектурным задачам (сравним орнамен­ты галерей Монллезира или декор Меншиковского дворца). Даже станковая живопись не избегла этого подчинения. Именно в сере­дине века возникает принцип «шпалерной» развески картин (в основном это касается привезенной из Европы живописи бытового жанра или пейзажа): картины развешивались впритык, отделенные друг от друга тонким золоченым багетом, образуя таким образом целую «шпалеру» на стене. Примером такой развески явились знаменитые «головки» Ротари, украшавшие «Кабинет мод и граций» в Петергофском дворце и петергофском Эрмитаже. Известно также, как жестко проводил свой декоративный принцип сам Растрелли, подчиняя формат картины месту ее размещения, не останавливаясь даже от урезания ее или надставления по необходимости.

К сожалению, во время Второй мировой войны безвозвратно погиб плафон Эрмитажа Царского Села, исполненный Валериани. Он прекрасно иллюстрировал подчиненность декоративной живо­писи архитектурному замыслу. Валериани, мастер иллюзорной пер­спективной живописи, любил вводить те архитектурные детали (колонны, капители и проч.), которые соответствовали реальной архитектуре. Открытое воздушное пространство, облака, на которых восседают олимпийские боги, создавали полную иллюзию «прорывав небо», соответствуя задаче Растрелли как можно больше расши­рить совсем небольшое пространство интерьера Царскосельского Эрмитажа. Светлый и легкий колорит прекрасно сгармонированных тонов должен был усиливать праздничное, ликующее настроение архитектуры Растрелли.

Плафон третьей антикамеры Большого Царскосельского двор­ца, также погибший, был исполнен русскими мастерами под руко­водством Перезинотти. Во всех основных монументально-деко­ративных работах этого времени в Петербурге и его пригородах рядом (и наравне) с Валериани и Перезинотти принимал участие И.Я. Вишняков (см. главу 8): в 40—50-е годы это работы в Аничковом, Зимнем, Петергофском дворцах и театральные декорации для двух «Оперных домов», иконы (например, участие в изготовле­нии иконостаса для Андреевской церкви в Киеве, которая сама по себе представляет образец барочного убранства церковного интерь­ера середины XVIII в.).

Декоративная живопись середины XVIII в. представлена также десюдепортами — живописными панно над дверью, впрочем, это название сохраняется и для панно над зеркалами, ставшими неотъ­емлемой частью барочного и особенно рокайльного интерьера. Их задача та же, что и плафонов — иллюзорно расширить простран­ство. В живописи десюдепортов успешно работали русские мастера Иван Фирсов, Алексей Вельский, Борис Суходольский. Из них о И. Фирсове известно, что к середине века он был уже опытным театральным художником, создавшим декорации к одной из первых русских опер на текст Сумарокова «Альцеста»; служил штатным придворным художником при «малом дворе» в Ораниенбауме (Петр III увлекался театром). При вступлении Петра III на престол Фирс был переведен в ведомство Дирекции императорских театров -1-я конца жизни, которую он окончил, кажется, в «доме скорби». Как декоратор он исполнял все: от панно и аллегорических картин до икон и театральных декораций. В Русском музее имеется его десюдепорт «Цветы и фрукты», написанный легко, изящно, свободно в духе рокайля. Большинство дошедших до нас десюдепортов из Екатерингофского дворца, все подписные и датированные, Они имеют вычурную форму лежащей на боку восьмерки. Сюжеты: натюрморты на фоне архитектуры («Десюдепорт с попугаем» А. Вельского 1754 г., где архитектурная деталь — волюта—на первом плане призвана подчеркнуть связь с реальной архитектурой зала, другое название — «Цветы, фрукты и попугай») или же «га­лантные сцены» с дамами и кавалерами на фоне паркового пейзажа — аллегории музыки, живописи, науки («Астрономия» Б. Суходольского). Подобные десюдепорты не только существенный элемент декоративного убранства барочного интерьера середины столетия они оказали определенное влияние на формирование бытового и пейзажного жанра в живописи последней трети XVIII в., о чем следует помнить при оценке значения и роли вполне «развлекатель­ной» живописи времени барокко и особенно рококо.

К сфере монументально-декоративной живописи следует отне­сти и отечественную мозаику середины столетия, производством которой мы обязаны усилиям М.В. Ломоносова. Как известно, на Руси с принятием христианства в числе других искусств, воспри­нятых из Византии, появилась и мозаика. В силу многих обстоя­тельств первое место среди монументальной живописи Древней Руси предстояло занять не мозаике, а фреске, и постепенно эта техника была забыта. Только в Новое время многочисленные опыты Ломоносова со стеклом привели к получению смальт необычайной интенсивности и красоты цвета, незнакомых уже в этот период и западноевропейскому искусству. Несколько тысяч опытных плавок предшествовало изобретению Ломоносовым смальт, не уступающих по красоте итальянским в лучшие периоды расцвета. Свои опыты он производил в Усть-Рудице под Петербургом, где создал первую мозаичную фабрику, из которой в 50—60-е годы вышел ряд собст­венных работ Ломоносова (например, мозаичный портрет Петре I, Эрмитаж). Мечтой этого великого человека было сделать мозаику широко распространенным видом искусства в общественных соо­ружениях, у него самого был замысел создать более 20 огромных мозаичных панно, «мозаичных поэм» для Петропавловского собора с целью прославления деяний Петра. Смерть Ломоносова (1765) помешала осуществлению его грандиозного замысла, от которого сохранилось лишь одно панно «Полтавская баталия» (1762—1764), находящееся сейчас в Петербургской Академии наук. Ломоносов рассматривал мозаику как искусство монументальное прежде всего, как могучее средство пропаганды высоких патриотических идей. К сожалению, после его смерти усть-рудицкая фабрика сконцентри­ровалась только на портретном жанре, и портреты стали все больше приближаться к живописным оригиналам. Штелин и работавшие при нем мастера стремились добиться смальт самых мелких сколов, чтобы имитировать колорит станковых произведений, исполненных в масляной технике, чем в сущности была уничтожена сама суть и специфика монументального искусства мозаики. Это привело к ее забвению вновь на много десятков лет.

Отдельно говорить о скульптуре середины столетия вряд ли имеет смысл, поскольку скульптура этого периода исполняла в основном чисто декоративные функции (мы не будем повторяться, говоря о втором этапе создания Растрелли памятника Петру — это все-таки продолжение задачи еще петровского времени; о возник­ших вновь указаниях относительно статуи «пешего Петра» нечего сказать, ибо завершения и здесь не было: Екатерина в итоге не «опробовала» ни бронзового всадника, ни пешую фигуру). Скуль­птура развивается в самом тесном союзе с архитектурой, и русские мастера под началом ведущих архитекторов, прежде всего Растрел­ли, создают замечательные ансамбли русского барокко, продолжая лучшие отечественные традиции деревянной золоченой резьбы. Маскароны, львиные маски, головы в шлемах, золоченые статуи, не отделимые от архитектуры, украшают дворцы и садово-парковые постройки, но, к сожалению, в большинстве утрачены бесследно к нашему времени, как и весь декоратавно-пластический поток ор­наментов, буквально заливавший интерьеры загородных и петер­бургских дворцов.

С постепенным и почти незаметным во времени переходом от барочного декоративного убранства к рокайльному сменяется пла­стический ритм обильных интерьерных украшений: карнизов, на­личников, зеркал, окон, картин. Декоративный узор становится менее тяжелым, более изящным, грациозным, насыщенные цвета сменяются более нежной колористической гаммой, более тонкими градациями и эффектами.

Из иностранных скульпторов, работавших под руководством Растрелли, следует назвать австрийского мастера Иоганна Франца Дункера (Атланты Екатерининского дворца в Царском Селе, ба­рельефы «Игры детей» на цоколе Царскосельского Эрмитажа). Как уже говорилось, и в Петербурге (в основном под началом Растрел­ли), и в Москве (под руководством Ухтомского, например, в пластическом убранстве его Красных ворот), и в провинции —-по всей России, как в светской, так и в культовой архитектуре, в ее декоративном решении принимали участие замечательные отечест­венные мастера-резчики. Например, М.П. Павлов, учившийся в Париже у Пигаля и Аллегрена, становится руководителем Резной палаты Академии наук после Дунксра, занимаясь не только деко­ративной скульптурой, но даже и портретным жанром, сохранив нам изображения Екатерины II, Григория Орлова, Павла Петровича наследником и др. Но он не стал для русской скульптуры середины столетия той фигурой, которой явился Растрелли для ее первой половины. Национальные силы как бы дремали — нужны были серь­езное профессиональное обучение, свои национальные кадры, т. е. нужно было создание отечественной Академии художеств, первые же выпуски которой дали, как мы увидим, блестящую плеяду русских ваятелей, невиданный взлет русского пластического искусства.

Мы можем назвать, по существу, единственный памятник, продета гуляющий пример блестящего синтеза русского барокко 30-х годов XVIII в. в культуре,—так называемую Сенацкую залу здания Двенадцати коллегий, построенного Трезини.

«Сенацкий зал» украшают декоративные рельефы в стиле ба­рокко (потолок, стены, камин), переходящие иногда в горельеф (помимо живописного плафона и семи живописных панно на стенах, о чем уже говорилось). Декоративный пышный рельеф в центре каждой из стен изображает балдахин, поддерживаемый летящими гениями. На лепном картуше в центре балдахина — инициалы «R» и «А» (Regina Anna). Богато декорированы и два камина: лепная корзина с цветами, как и ваза с языком пламени, окаймлена орнаментом из волют. Обнаженные женские фигуры фланкируют камины в их верхней части. Семь аллегорических картин во втором ярусе зала представлены в лепных барочных рамах, углы которых украшены головками амуров. Такие же головки амуров и гирлянды украшают небольшие паддуги, при помощи которых создается плавный переход от стен к потолоку, представляющему собой как бы одну большую лепную раму, в которую вставлен живописный плафон. Углы потолка украшены лепным орнаментом, фигурками амуров и аллегорическими женскими фи­гурами. Часть скульптуры была позолочена, часть оставлена белой, что придавало «Зале» особую праздничность и торжественность. Барочно-рокайльная архитектура середины XVIII в. как бы сраста­ется со скульптурой, с этим богатейшим декором из гирлянд и венте цветов и плодов, листьев и ветвей.