2.2 Методическая часть, технологический процесс

Для выполнения итоговых живописных работ была избрана техника масляной живописи. Этап, предваряющий написание работ – это этап подготовки холстов.

Во-первых, был подготовлен подрамник. Подрамник (подрамок) - остов в виде рамы, на который натягивается полотно для работы над картиной. Законченная картина на подрамнике в свою очередь вставляется в раму (отсюда происхождение слова "подрамник"). Многолетняя практика художников, а также специальные исследования показали, что наиболее целесообразен подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев. Основные бруски подрамника имеют наружные фаски и внутренний скос примерно в 3-5 градусов, что предохраняет красочный слой от сломов. Подрамники должны снабжаться крестовинами, которые увеличивают его прочность и оберегают от диагональных перекосов, а основные бруски от прогибов. Для подрамников применяется сухая качественная древесина, главным образом краевая сосна. Клинья для раздвигания подрамника изготовляются из древесины твердых пород: дуба, бука или березы[34].

На подрамники был натянут холст в соответствии со всеми правилами.

Для работы была выбрана ткань с не очень крупной фактурой, которая позволяла бы одновременно достигать некоторых эффектов и не создавала сложностей в проработке мелких деталей композиции.

Натягивают холст так, чтобы он был упругим, не проваливался под кистью и нигде не морщинился. Вначале прибивают временными гвоздями по углам подрамника. Затем натягивают и закрепляют холст посередине коротких сторон, а потом длинных. После чего попеременно натягивают и закрепляют полотно от середины сторон к их углам. Пока полностью не натянут холст, гвозди до конца не забивают. Постоянно следят, чтобы волокна холста оставались параллельными сторонам подрамника. При окончательном укреплении холста из углов подрамника вынимают временные гвозди[35].

При прибивании холста расстояние между гвоздями должно быть 3-4 см.. Во избежание трещин на подрамнике от гвоздей их забивают в шахматном порядке. Хорошо натянутый холст проклеивают. Цель проклейки:

• изолировать холст (картон, бумагу, доску) от масляной краски, так как клеевая пленка не растворяется в масле и растворителях. На не проклеенной основе масло из краски проникает в целлюлозу, свободные жирные кислоты, содержащиеся в масле, частично разрушают ее. От этого целлюлоза становится хрупкой и при механических воздействиях легко ломается.

• если ткань имеет редкое переплетение, то клеевая пленка дополнительно закрывает отверстия между нитями. Это достигается нанесением нескольких проклеек (от 2 до 4).

При приклеивании холста ставится задача не промочить (пропитать) его насквозь, а нанести защитную пленку на лицевую сторону. Поэтому используют 5% раствор клея, который при комнатной температуре (20-22°) имеет консистенцию холодца, при такой вязкости он незначительно впитается в нити, но достаточно для прочного сцепления с ними.

Остывший, студенистый клей наносят широкой кистью или шпателем. Излишки клея сразу снимают с холста. При этом следят, чтобы клей не проникал сквозь поры на обратную сторону холста. Толстые слои проклейки склонны к растрескиванию. После первой проклейки надо дать холсту хорошо просохнуть при комнатной температуре. Ни в коем случае нельзя ускорять просушку нагревом у батареи или на солнце. Располагаться холст может как горизонтально, так и вертикально, главное чтобы воздух поступал равномерно с обеих сторон.

После первой и второй проклейки высохший холст нужно обработать наждачной бумагой. Шлифовать надо легко, чтобы только убрать волокна, которые выступают "ершом" после проклейки, особенно сильно выступающие узелки можно срезать ножом. Вторую и третью проклейку делают жидким, но не теплыми клеем (20-25°, чтобы не растворять первый слой)[34].

Если все поры холста закрылись (это определяется после первой грунтовки отсутствием белых точек на оборотной стороне холста), то можно считать проклейку удачной. Если все-таки белые точки появились, то для данного типа холста в следующий раз делают еще одну дополнительную проклейку. Это во многом зависит и от качества клея.

Грунтовка холста. Высохший после проклеек холст нужно загрунтовать. Грунтуют холст для того, чтобы создать связующее звено между холстом и красками.

Стоит заметить, что можно писать на проклеенной, но не на загрунтованной основе. Правда со временем, когда краска твердеет (а она твердеть продолжает постоянно - годами), у нее постепенно снижается адгезия (прилипание) к основе, и естественно повышается опасность осыпания красок при сильных изгибах основы. Если не изгибать, не подвергать резким изменениям влажности и хранить в нормальных комнатных условиях, то срок хранения произведений не ограничен. Чем меньше колеблются размеры основы, тем лучше. Так, многие художники писали этюды и эскизы к картинам масляными красками на не грунтованной, а только по проклеенной желатином бумаге. В дальнейшем этим работам не придавали никакого значения, периодически уничтожали, как отработанный материал при наведении порядка в мастерской[35].

Наносить грунт надо флейцем или щеткой или же ножом. Ни в коем случае нельзя проводить кистью несколько раз, по одному и тому же месту, иначе грунт отлипнет местами и не даст ровного покрытия. После высыхания первого слоя грунта наносят второй, а если необходимо, и третий, но, следя за тем, чтобы не забивалась фактура холста. Или наносят четвертый, пятый, энные слои, чтобы наоборот смягчить фактуру холста или свести ее почти на нет, если этого требует художественный замысел будущей картины. При этом заполняется только пространство между нитями, а на выступах слой грунта остается тонким. Для равномерного грунтования лучше наносить больше тонких слоев жидким грунтом, чем один – два толстым, густым[34].

При нанесении ножом, грунт доводят до консистенции сметаны. Сначала флейцем наносится обильный мазок, и затем размазываем его ножом, пока он не закончится. Носик ножа должен идти впереди, тогда масса грунта будет скапливаться внизу для обратного прохода ножа. Поверхность получается практически ровной и не требует дополнительного шлифования.

Грунтовый холст не должен растрескиваться, если провести с обратной стороны ногтем. Грунт должен быть ровным, сохраняющим фактуру переплетений нитей, закрывающим все поры между ними[35].

Итак, холсты были проклеены тремя слоями желатинового клея в соответствии с технологией, далее был нанесен акриловый белый грунт для живописных работ на два слоя. Третьим слоем бал нанесен цветной грунт приготовленный смешением белого с масляными красками – охрой светлой и кадмием желтым светлым. Таким образом, готовые холсты имели теплый кремовый оттенок. Во-первых, это позволяло достичь определенных эффектов «свечения» цвета грунта из под красочных слоев, во-вторых, при нанесении красочного слоя холст не «слепит» белизной и позволяет объективно оценивать создаваемые цвето-тоновые отношения.

Для письма масляными красками наиболее популярны кисти из свиной щетины, использующиеся для грубой работы, и колонок для тонких деталей. Но можно рисовать и мастихином, губкой или тряпкой.

Палитрой может служить деревянная дощечка, вощеная бумага, керамическая плитка или кусок стекла. Лучше использовать стекло, так как оно не впитывает масло, не реагирует с пигментами, легко очищается скребком и, под него можно подложить бумагу такого же цвета что и грунт, что существенно облегчает подбор и смешивание цветов. Также часто используются палитры из матового и белого пластика, оргстекла.

Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Рекомендуется чистые краски располагать в порядке спектра. Можно в середине красок класть белила. При этом необходимо придерживаться расположения красок: одна группа должна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжево-красных, коричневых и сине-фиолетовых[34].

Чтобы разбавить краску или сполоснуть кисточку, используют пинен или любой другой растворитель — достаточно чистый, чтобы полностью испариться, не оставляя жирных пятен или других загрязнителей, способных испортить краску. Сильно разбавлять краску нельзя, так как она может не прилипнуть к предыдущему слою, если в ней не содержится достаточно масла. Минеральные растворители могут способствовать выцветанию краски. В верхних слоях картины для разжижения краски лучше использовать небольшое количество льняного масла[35].

В живописи существует три вида смешения красок, что дает возможность получать необходимый цветовой тон или оттенок. Получение нужных цветов и оттенков может достигаться механически, при смешивании красок на палитре, оптически, при нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверх высохшей, ранее нанесенной краски, и так называемое пространственное смешение, являющееся одним из видов оптического смешения.

Механическое смешение масляных красок производят на обычной палитре либо на самой картине.

Для механического смешения цветов закономерности оптического смешения цветов неприемлемы, так как результат, получаемый при механическом смешении цветов, часто совершенно другой, чем при оптическом смешении тех же цветов. Например, при смешении трех спектральных лучей - красного, синего и желтого – получается белый цвет, а при механическом смешении красок тех же цветов получается серый цвет; при оптическом смешении красного, и синего световых лучей получается желтый цвет, а при механическом смешении двух красок этих же цветов получается тускло-коричневый цвет[9].

Масляные краски созданы для техники корпусного письма, предназначенного для передачи света, для отображения рельефной фактуры, но мазками масляной живописи часто достигается эффект пространственного смешения красок, когда в результате оптической смеси двух расположенных близко друг к другу цветов, если смотреть на них на достаточно большом расстоянии, можно увидеть новый цвет[34].

Для придания масляным краскам блеска к ним подмешивают специальные лаки и смолы, например даммарную смолу, растворённую во французском терпентине с добавлением сгущенного на солнце льняного масла. Краски могут потрескаться от избытка лака, поэтому лаков и смол не рекомендуется добавлять более десяти процентов от объема краски[35].

Итак, процесс написания работ включал следующие этапы:

1. Создание подмалевка. Подмалевок был выполнен масляными красками после нанесения предварительного линейного рисунка углем. Пятна, составляющие элементы композиции были закрыты цветом плоско без цветовой и тональной моделировки. Цвет подмалевка отличался от предполагаемых цветов в завершенных работах. Это было сделано для возможности достижения эффектов «свечения» цвета подмалевка между мазками итогового цвета. Краска наносилась щетинной кистью тонким слоем практически без использования разбавителя и без добавления белил, чистыми, без замесов красками. Это делалось с целью достижения эффектов «свечения» цвета холста сквозь цвет подмалевка.

2. Далее была произведена первая пропись, в ходе которой были определены основные итоговые цвето-тоновые отношения. Части композиции были плоско закрыты цветом, так, чтобы местами сквозь мазки просвечивал слой подмалевка, были прописаны лица и руки.

3. На итоговом этапе были окончательно скорректированы цвето-тоновые отношения в работе, нанесены орнаменты, проработаны мелкие детали композиции.

Таким образом, работа над созданием живописных работ велась в соответствии с правилами технологии масляной живописи.

В следующем параграфе будет осуществлен итоговый анализ завершенных работ.