2. Творчество Мантеньи.

Андреа Мантенья (Mantegna), (1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе художественные устремления ренессансных мастеров XV века: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

Мантенья родился около 1431 года; в 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448 года. В 1449 году Мантенья приступил к созданию фресок в церкви Эремитани в Падуе.

Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали тогда в Падуе. В 1454 году Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини.

В 1460 году, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. Посетил Тоскану, Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни.

Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине «Святой Себастьян». Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика.

Для кабинета Изабеллы д'Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва, изгоняющая пороки (1502). В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Умер Мантенья 13 сентября 1506 года.

Билет 12

1.Римский скульптурный портрет.

Римский скульптурный портрет — один из периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого.Римский портрет развился из посмертных масок.

Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальности отдельно взятого человека. В основе художественной структуры многих древнеримских портретов — чёткая передача неповторимых черт модели. Отличие от древнегреческого портрета в том, что греки стремились к идеализации человека.

Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четко прослеживается с начала I века до н. э. — периода Римской Республики. Характерная черта портретов этого периода — крайний натурализм и правдоподобие в передаче черт лица того, что отличает конкретную личность от любого другого человека. Эти тенденции восходят к этрусскому искусству.

Характерные психологические черты портрета периода Республики: «внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутренняя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погруженность в мир личных чувств и переживаний»

Марк Аврелий.

Антонин Пий

2. Поздние работы Боттичелли.

Са́ндро Боттиче́лли (итал. Sandro Botticelli, 1 марта 1445 — 17 мая 1510) — прозвание флорентийского художника Алесса́ндро ди Мариа́но ди Ва́нни Филипе́пи (итал. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), который привёл искусство кватроченто на порог Высокого Возрождения.

Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, — «Весна» и «Рождение Венеры».

С начала 1490-х гг. стиль Боттичелли заметно изменился: картины стали меньшего масштаба; живописец, подчеркивая жесты и выражения персонажей, концентрировал внимание на их страстном порыве к действию. Это таинственное отступление от идеализирования натурализма 1480-х.

В 1490-е годы, в искусстве Боттичелли появляются ноты драматизма (“Оплакивание Христа”, после 1490, музей Польди-Пеццоли, Милан; “Клевета”, после 1495, Уффици). Резкие контрасты ярких цветовых пятен, внутренняя напряженность рисунка, динамика и экспрессия образов свидетельствуют о необыкновенной перемене в мировосприятии художника — в сторону большей религиозности и даже своеобразного мистицизма. Однако его рисунки к “Божественной комедии” Данте (1492–1497, Гравюрный кабинет, Берлин, и Ватиканская библиотека) при остроте эмоциональной выразительности сохраняют легкость линии и ренессансную ясность образов. Весна

Рождение Венеры

Клевета

БИЛЕТ 13

1. Наумбургский собор является великолепным примером романской и готической архитектуры. Строительство собора началось в 1210 году, но, как водится, растянулось на долгие годы, и в облике романского по стилю собора в XIII–XIV веках появились уже раннеготические элементы.

Наиболее интересен западный хор собора, который представляет собой яркий образец синтеза архитектуры и скульптуры зрелой готики с шедеврами готической пластики. Имя художника, трудившегося над созданием западного хора, остается до сих пор неизвестным. Известно лишь, что он приехал в Наумбург около 1240 года и обладал огромным талантом. На фоне европейской готики XIII столетия его произведения выделяются своим поразительным реализмом, человечностью интерпритации и отважным нарушением канонов и норм средневекового искусства.

«Мастер из Наумбурга» на протяжении десяти лет (1255-1265гг.) возводил в раннеготическом стиле западный хор Наумбургского собора. С конца 1240-х годов мастер приступил к украшению западного хора скульптурой, так на рубеже 1240—1250-х годов в западном хоре Наумбургского собора появилась серия выдающихся произведений средневекового европейского искусства, ставших сегодня признанной классикой. Наумбургский мастер и его помощники выполнили рельефы алтарной преграды западного хора с изображением «Страстей Христовых», группу «Распятье с предстоящими» и 12 статуй донаторов в самом хоре.

Преграду западного хора (горизонтальный ярус) украшает цикл рельефов «Страсти Христовы». Это первое в монументальном искусстве Германии воплощение евангельского повествования о страданиях и смерти Христа.

Первый рельеф, «Тайная вечеря», воспроизводит сцену крестьянской трапезы – грубые миски, нарезанный толстыми ломтями хлеб. Апостолы – широкоскулые, коренастые, никакой утонченности. Фигуры евангельских героев напоминают скорее немецких крестьян,  которые с жадностью, как будто изголодавшись за день, набросились на еду. Среди них резко выделяются две фигуры. В центре композиции – Христос. Его взгляд, задумчивый и ясный (как такое можно изобразить в камне- поражает). Участвуя в общей трапезе, он тем не менее, уже не здесь, он – в завтрашнем дне, где его ждут суд и мучительная казнь. Протягивая Иуде кусок хлеба, Христос осторожно придерживает другой рукой широкий рукав, чтобы не испачкать его. Задумчивому и светлому образу Христа вторит фигура сидящего у края стола немолодого облысевшего бородача. Его взгляд говорит о том же: он понял мысли Учителя. И в атмосферу вечерней трапезы крепких здоровых мужчин врывается щемящая трагическая нота: этот вечер – последний.

В рельефе «Христос перед Пилатом» (Пилат умывает руки) мастер удивительно ярко передал бешеную ярость врагов Христа и сомнения Пилата. Но Христос выше их – в его фигуре сквозит спокойная отрешенность, внутреннее согласие с волей Отца. Потрясающе передано разнообразие характеров и накал страстей.

Сама входная группа выполнена в виде распятия. Удивительной и совершенно нехарактерной для средневекового искусства представляется скульптура самого распятого Христа. Мы видим не идеальный образ Спасителя, а человека, которому не чужды боль и муки. Христос изображен страдающим, человечным. Подробно передано тело Христа: естественная человеческая фигура, с раной от копья сотника Лонгина, лицо искаженное страданием, угасающий взгляд.

Вершиной творчества «Мастера из Наумбурга» являются двенадцать фигур донаторов – основателей Наумбургского собора. Это первая портретная галерея в искусстве средневековой Европы, удивительная по яркости изображения характеров, не имеющая аналогов ни в одной из стран. Если в создании алтарной преграды западного хора автор проявил себя как мастер драматического повествования, то в статуях основателей храма раскрылся его талант как прекрасного портретиста. Скульптуры Наумбургского собора называют кульминацией развития немецкой скульптуры XIII века. Среди двенадцати скульптур западного хора, выполненных почти в человеческий рост, особенно выделяются знаменитые портреты властного, жестокого и умного Мейсенского графа Эккехарда и его жены Уты – величественной, гордой, и одновременно глубоко чувствующей и трепетной. Галерею удивительных по своей яркости образов так же представляют слабовольный и нерешительный брат Эккехарда Герман и его жизнерадостная и улыбающаяся жена Реглинда, чувствительный и мечтательный Вельгельм, олицетворение злобной тупости Тимо фон Кистриц.

В этих произведениях художник далеко опередил свое время. В европейском искусстве XII века нет ничего подобного наумбургским скульптурам.

Реализм и подчеркнутая «светскость» наумбургских скульптур побудила некоторых исследователей искать связь между ними и средневековым еретическим движением вальденсов. Однако позднейшие исследования опровергают эти предположения: собор в Наумбурге был епископской кафедрой, и епископ Наумбургский лично участвовал в разработке художественного оформления храма. Это исключает воздействие вальденской ереси на образы знаменитых скульптур Наумбургского собора.

Скульптуры Наумбургского собора связаны с французской готикой, и это естественно – «Мастер из Наумбурга» учился и работал во Франции. Во многих мотивах Наумбургского собора можно усмотреть влияние скульптурного убранства собора в Реймсе. Однако в произведениях «Мастера из Наумбурга» ясно присутствует немецкая художественная традиция.

Подводя итог, можно сказать, что самыми характерными чертами немецкой монументальной скульптуры средневековья являются индивидуализация образов и драматизм повествования. Своеобразие немецкой пластики в том, что она соединяет черты подлинного реализма с экспрессивностью и даже экзальтацией.

2. Потолок Сикстинской капеллы — роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой известнейший цикл фресок Микеланджело Буонаротти, созданный в 1508—1512 годах и считающийся одним из признанных шедевров искусства Высокого Возрождения. Сложнейшую задачу, поставленную перед ним папой Юлием II — Микеланджело, называвшему себя скульптором, а не живописцем, не приходилось ещё осуществлять столь масштабную работу в технике фрески, — мастер выполнил в рекордные сроки и практически один.

В 1508 году, несмотря на сильное сопротивление противников и соперников Микеланджело, в первую очередь Браманте, друга и ревностного защитника Рафаэля от любого посягательства на его славу, могущественный папа Юлий II призвал Микеланджело из Флоренции в Рим, чтобы тот расписал плафон (потолок) Сикстинской капеллы в Ватикане. За четыре года до этого Микеланджело-скульптор прославился своим Давидом, но опыта в качестве живописца у него было мало и еще меньше в технике фрески. Во всяком случае, он никогда не имел дела с изогнутыми сводами, составляющими в Сикстинской капелле значительную площадь. Микеланджело противился этому заказу, но, в конце концов, подчинился требованию папы. 

Эта титаническая работа заняла четыре года. Микеланджело исполнил для нее сотни рисунков, многие из которых сами по себе шедевры. Впечатляют уже одни только физические параметры этого творения, которое художник создал фактически в одиночку: площадь росписей Микеланджело в капелле около 520 кв. м. Поначалу он пригласил из Флоренции своих коллег-художников и предложил им, как рассказывает Вазари в своей биографии Микеланджело, «написать что-нибудь в качестве образца. Увидев же как далеки их старания от его желаний и не получив никакого удовлетворения, как-то утром он решил сбить все ими написанное и, запершись капелле, перестал их впускать туда и принимать у себя дома. А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, они смирились и с позором возвратились во Флоренцию».

Часто можно прочитать, что Микеланджело писал потолок капеллы, лежа на спине. Это, по-видимому, легенда. Вазари говорит о величайшем неудобстве работы – о постоянно «закинутой вверх голове», иными словами, Микеланджело работал стоя, вынужденный все время держать голову закинутой вверх. «Он так испортил себе зрение, - продолжает Вазари, - что несколько месяцев не мог читать написанное и рассматривать рисунки иначе, как снизу вверх». Любой турист, побывавший в Капелле, подтвердит, что вышел из нее с больной головой и шеей, поскольку, пытаясь рассмотреть фрески потолка, все время запрокидывал голову. Можно представить себе, что испытывал Микеланджело после четырех лет такой изнурительной работы!

Отдельная тема – как технически было возможно устроить леса для расписывания такой большой площади потолка. Известно, что Браманте, которому папа поручил обеспечить технически эту возможность, решил подвесить к потолку на канатах подмостья (нечто вроде люлек) и для этого во всем потолке пробил дыры. Когда Микеланджело увидел это, то, естественно, задал вопрос, как эти дыры заделать после того, как роспись будет сделана. Браманте ответил, что подумает об этом после, по-другому же сделать нельзя. «Микеланджело понял, - рассказывает Вазари, - что Браманте либо небольшой мастер своего дела, либо небольшой его друг». В конце концов, Микеланджело изобрел своей способ: он установил подмостья на козлах так, чтобы они не касались стен. Сохранился чертеж художника, дающий об этом представление. Более того, уже в наше время, когда производили расчистку фресок, реставраторы соорудили подмостья именно такими, какими их спроектировал Микеланджело. 

Четыре года изнурительного труда – это борьбы с собственным плохим здоровьем, с гнетом финансовых трудностей, с церковными проблемами, это недостаточное знание техники фресковой живописи (в какой-то момент фрески стали покрываться плесень, и это приводило художника в отчаяние), это, наконец, назойливая нетерпеливость и вздорность папы. «Встречаясь с Микеланджело, папа напоминал ему часто: «Не сделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата», - рассказывает Вазари. На что Микеланджело отвечал попросту: «Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми никогда не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство».

Схема росписей плафона общий вид плафона. 

  *При таком расположении репродукции сюжеты, согласно схеме, следует рассматривать снизу вверх.

1 . Отделение света от тьмы 

2. Сотворение светил и планет

3. Отделение суши от воды

4. Сотворение Адама 

5. Сотворение Евы 

6. Грехопадение и Изгнание из Рая 

7. Жертвоприношение Ноя 

8. Потоп 

9. Опьянение Ноя 

10. Юдифь и Олоферн 

11. Давид и Голиаф 

12. Медный Змий 

13. Наказание Амана 

14. Пророк Иеремия 

15. Свила Персидская 

16. Пророк Иезекииль 

17. Сивилла Эитрейская 

18. Пророк Иоиль 

19. Пророк Захария 

20. Сивилла Дельфийская 

21. Пророк Исайя 

22. Сивилла Кумская 

23. Пророк Дании 

24. Сивилла Ливийская 

25. Пророк Иона 

26-39. Предки Христа 

40. Страшный суд.

Весь цикл состоит из пяти распалубков по сторонам и по одному в каждой торцовой стене (в нашей схеме №№ 14 - 25). В них написаны сивиллы и пророки. Вдоль длинных стен они чередуются в шахматном порядке; в торцах - пророки Захария и Иона. 

Роспись потолка Микеланджело начал со стороны восточной стены, противоположной алтарю - с сюжета «Опьянение Ноя». То обстоятельство, что Микеланджело всю работу над росписью Капеллы проводил в тайне, запирался и никому не позволял осматривать фрески в незавершенном виде (даже папу, являвшегося тайком, он всякими способами, например, бросанием сверху досок, якобы не зная, что папа внизу, заставлял удалиться), породило разные гипотезы относительно хронологии создания всего цикла. В настоящее время принята концепция К. Тольная, считавшего, что вся работа была произведена в три этапа. Границы между ними (невидимые, но ощущаемые в стилистике «пограничных» эпизодов и сцен) проходят через потолок, пересекая его поперек: первая - между «Жертвоприношением Ноя» и «Грехопадением», вторая – между «Сотворением Евы» и «Сотворением Адама» (также со всеми боковыми фигурами). Первый этап работы продолжался с мая 1508 – 15 сентября 1509 года. Второй - до августа 1510, третий – с январь - август 1511. 

Имеются сведения, что когда работа была наполовину закончена (включая «Сотворение Евы»), папа приказал раскрыть фрески, и леса были разобраны. Смотреть роспись пришел весь Рим. Впечатление они произвели огромное (Рафаэль изменил свою манеру живописи).

* * *

Сам ли Микеланджело изобрел программу сикстинского потолка – этот вопрос остается открытым, поскольку на этот счет не сохранилось никаких документов, если они вообще когда-либо существовали. Однако есть указания на то, что, хотя в общих чертах иконографическая программа росписи принадлежит самому Микеланджело, ему все-таки были даны весьма эрудированные в области богословия советы, дающее себя знать в некоторых деталях. Высказывалось предположение, что таким советчиком мог быть кто-нибудь из последователей Савонаролы. 

Тема потолка связана с двумя боковыми стенами капеллы, которые изображают историю Моисея и жизни Христа («Страшный суд» на алтарной стене появится намного позже). В связи с общей концепцией росписи Капеллы, необходимо указать на концепцию Августина, делившего историю мира на три возраста, которые он назвал ante legem (до дарования закона [Моисея]), sub lege (после дарования закона [Моисея]) и sub gratia (под Благодатью [Христовой]). Первый начинается с Сотворения мира, второй - с получения Моисеем скрижалей Закона на горе Синай, третий - с Рождества Христова. Таким образом, потолок Капеллы, который изображает Сотворение мира, соответствует первому возрасту. Стены, расписанные еще в XV столетии и соотносящиеся между собой по принципам типологии (то есть параллелизма между событиями Ветхого Завета и Нового), приобрели новое значение, образовав теперь вторую и третью стадии истории мира («возрасты» - по Августину). 

План Микеланджело имеет два различно направленных движения. Если наблюдатель стоит лицом к любой из боковых стен, он видит три дополнительные зоны, по которым его взгляд направляется снизу вверх. Низшая зона - в люнетах и треугольных пространствах над окнами - изображает человека на земле и включает предков Христа, как они поименованы в начале Евангелия от Матфея. К этой зоне принадлежат также паруса сводов в углах Капеллы, которые изображают четыре знаменитых примера спасения, о которых повествует Ветхий Завет: Давид и Голиаф, Юдифь и Олоферн, наказание Амана и Медный змий. 

Вторая зона содержит изображения тех, кто обладал особым пониманием божественного - пророков и сивилл. Они окружены безымянными нагими фигурами, которые, кажется, должны быть связаны с ними. Самая верхняя зона, с главными повествовательными сценами, изображает акты Божьего Творения и судьбу человечества, его падшее состояние, символизируемое Ноем («Опьянение Ноя»). Рама, в которую заключена каждая сцена, поддерживается еще одной группой из четырех обнаженных молодых мужских фигур.

Фрески плафона делятся на две основные группы: изображения историй и изображения персонажей. Истории занимают центральный ряд потолка; персонажи распределены в остальных местах плафона. Истории охватывают девять эпизодов в рассказе о Сотворении мира в книге «Бытие» в Библии.

Из деяний шести дней Творения Микеланджело выбрал не все эпизоды, к тому же в выбранных изменил их последовательность. Это легко заметить, если сравнить схему росписей с приведенным перечнем событий по Библии. В первых трех сценах художник опирается на рассказ первой главы Бытия. Для следующих трех эпизодов программой служит вторая глава. История строительства Ноева ковчега изложена в шестой, потопа - в седьмой, опьянения Ноя – в девятой главе.    Выбор Микеланджело эпизодов свидетельствует о том, что его в первую очередь интересовало то, что касается именно человека. В этой связи примечательна одна деталь в описаниях этих сюжетов у Вазари: говоря о сцене сотворения светил планет, историк утверждает, что «его же (Господа. - А. М.) он (Микеланджело. – А. М.) изобразил в той же истории, где он парит, благословив землю и создав животных». Но у Микеланджело не изображено никаких животных! Повторяем: его интересовал только человек.    Каждый из эпизодов центральной части плафона – это акт мировой и человеческой драмы. И как повествование первых глав книги Бытия – это, в сущности, рассказ о главнейших моментах, открытых Богом в особом видении (visio), так и образы Микеланджело - это идеальное воплощение этих «видений». Микеланджело достиг высшей степени величественности и в буквальном смысле глобальности трактовки акта Сотворения мира. Эти девять сцен предстают как символические образы, причем не в узком понимании символики в смысле наличия некоего скрытого (зашифрованного) содержания, а как соотносимое по масштабу с библейским рассказом визуальное воплощение Божественного акта. Никто из художников прежде не достигал подобного эмоционального накала.   Хотя Микеланджело начал роспись с более поздних сцен библейского повествования, он писал цикл в расчете на то, что «читаться» он будет по порядку, начиная от алтарной стены (на которой впоследствии сам Микеланджело изобразил Страшный суд, что было очень смелым решением, поскольку до него Страшный суд всегда изображался на восточной стене, а не на алтарной). Этот порядок ясно вытекает из того, что все действия в сценах обращены в сторону алтарной стены, следовательно, предполагается, что именно там и находится зритель, взгляд которого постепенно переходит к восточной стене. При этом Микеланджело добивается особого эффекта: взгляд Господа, по крайней мере, в сцене «Сотворение светил и планет», всегда устремлен на зрителя, в какую бы сторону он ни перемещался. 

Принято считать, что Микеланджело допустил определенный художественный просчет, придав фигурам фресок, с которых он начал расписывать Капеллу, недостаточный масштаб. Но, в конечном счете, смена масштаба воспринимается в законченном цикле не просто как изменение размера, а как усиление значимости сюжетов по мере их приближения к алтарной стене. Создается ясное ощущение эмоционального crescendo (итал. - усиления) в направлении алтаря. 

Следует отметить, что в эпоху Возрождения плафонная живопись носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой, и потому «Сикстинский плафон Микеланджело, рожденный в творческих муках и ответно требующий от зрителя мучительного напряжения, — это исключение», знаменующее отступление от эстетики той эпохи.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, — решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Как заметил Вельфлин, Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой».

Он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать.

Об этом говорит Бернард Бернсон: «Микеланджело... создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!»

Этому творению суждено было занять центральное положение в искусстве Высокого Ренессанса по грандиозности масштабов, по всеобъемлющей содержательности идейного замысла, по мощи и совершенству художественного выражения. Нельзя не удивляться тому, что подобного результата достиг мастер, практически не имевший опыта фресковой живописи.

Билет 14.

1. Римский Пантеон: художественный образ и архитектурные особенности.

2. Творчество Боттичелли.

1.

Пантео́н — «храм всех богов» в Риме, памятник центрическо-купольной архитектуры периода расцвета архитектуры Древнего Рима, построенный во II веке н. э. при императоре Адриане на месте предыдущего Пантеона, выстроенного за два века до того Марком Випсанием Агриппой. Представляет собой большое инженерное достижение античности. Располагается на площади Пьяцца-делла-Ротонда . Храм построили в этрусскихтрадициях, в форме тумулуса (круглой постройки с конусообразным перекрытием; см. круглые храмы). Вход находился с южной стороны. Консул Агриппа намеревался установить в центре храма статую императора Августа, а храм назвать в честь императора

Кирпично-бетонная ротонда Пантеона перекрыта полусферическим куполом (диаметр свыше 43 м). Купол состоит из окружностей, которые легко прочитываются благодаря кессонированному потолку. Купол со стенами образует единую оболочку, содержащую внутри всё пространство, соответствующее внутреннему объёму цилиндра и половине сферы. Ранее поверхность купола украшали звезды, но позже их растащили. Тяжелый и массивный снаружи, он внутри покоится на опорных стенах с необычайным спокойствием и легкостью. Зрительно облегчающие его пять рядов убегающих вверх кессонов собирают в своих углублениях мягкий сумрак.

Отличается классической ясностью и целостностью композиции внутреннего пространства, величественностью художественного образа. Не исключено, что в строительстве храма участвовал Аполлодор Дамасский.

Одна из особенностей Пантеона — отверстие в крыше. В полдень через него проникает наиболее сильный световой столб (ориентация на юг). Свет очень ощутим, он «не растекается», а остаётся в форме гигантского светового луча и становится почти осязаемым.

2.

Са́ндро Боттиче́лли (1445 — 1510) — прозвание флорентийского художника Алесса́ндро ди Мариа́но ди Ва́нни, который привёл искусство кватроченто на порог Высокого Возрождения.

Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, — «Весна» и «Рождение Венеры»

Это одна из первых картин, которая принесла художественную славу Ботичелли. Ее название “Поклонение волхвов”. Темой картины является известный библейский сюжет – к только что родившемуся младенцу Иисусу и Матери Божьей Марии пришли на поклон трое волхвов с востока. Однако в образе волхвов Боттичелли изобразил своих современников – благородных членов семейства Медичи, которые в то время правили городом Флоренция. На переднем плане в левой части картины художник нарисовал сам себя. Эта картина очень понравилась Лоренцо Медичи. После этого Сандро Боттичелли стал художником при дворе Медичи, что было очень почетно.

Это одна из самых известных картин художника – “Весна”. Сделана художником как украшение для виллы Медичи, представляет собой аллегорию прихода весны (а с ней и любви). В центре картины изображена прекрасная Венера – богиня любви. Сверху над ее головой летает Амур, который только и думает – кого бы подстрелить своими стрелами (А весной он, почему то стреляет особенно часто). Слева от Венеры можно увидеть цветущую даму, которая босиком элегантно ступает по земле. Это Флора – богиня Весны, по легенде там, где ступают ее ноги, сразу вырастают цветы, а все вокруг расцветает. Возле нее местная нимфа убегает от фавна (видимо там не обошлось без участия Амура) Три девушки в правой части картины являются грациями, а юноша рядом с ними – Меркурий – посланник богов.

Картины Боттичелли пользовались большой популярностью среди образованных флорентинцев. Однако во второй половине жизни художника, в его творчестве произошли значительные изменения. Сандро Боттичелли был очень страстным религиозным человеком, и поэтому его сильно захватили пылкие проповеди доминиканского монаха Савонаролы, который в них призывал всех каяться, угрожая быстрым концом света. Во внутреннем мире Боттичелли долгое время шла борьба между гуманистическими ценностями ренессансной культуры и призывами к покаянию и аскетизму, звучавшие из уст Савонаролы. Боттичелли находясь в фанатичном восторге от варварских идей Савонаролы, собственноручно сжег несколько своих ранних картин. Под конец жизни, в своем творчестве Боттичелли полностью отказался от любых античных тем на своих картинах, а все его полотна стали посвящены сугубо христианским сюжетам. Это одна из поздних картин художника – “Мистическое Рождество”. Кроме библейского сюжета на тему рождения Иисуса Христа, на картине переданы апокалипсические настроения, царившие в окружении художника в те времена. Ангелы на картине обнимаются друг с другом, скоро должен наступить Страшный суд. Техническое исполнение этой картины заметно отличается от стиля ренессанса, характерного для более ранних картин художника. Творческий путь художника – тяжелый и трагический, от мечтательных настроений юности до болезненного пессимизма зрелого возраста.

Картина написана на известный античный миф о рождении из пены прекрасной богини любви Венеры, которая представлена на картине в образе красивой мечтательной девушки. Слева изображена нимфа, которая спешит накрыть уважаемую госпожа Венеру покрывалом. Справа ласковый западный ветер Зефир несет на своих крыльях Флору-Весну. (Тема весны и любви неразрывно связана на картинах Боттичелли). 

Билет 15.

2) Мазаччо — знаменитый итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи кватроченто. Настоящими учителями Мазаччо были Брунеллески и Донателло. Его называли отцом возрождения. «Мадонна с младенцем и св. Анной» (разм.175х103см) была написана для церкви Сант Амброджо и находилась там до тех пор, пока не была передана во флорентийскую Галерею Академии, а затем в галерею Уффици. Средневековая иконография сюжета обычно именуемого «Св. Анна втроём» требовала изображения Анны, на коленях которой сидит Мария, а на коленях последней - младенец Христос. Иконографическая схема здесь сохранена, три фигуры слиты в трёхмерную, правильно построенную пирамиду. Грубоватыми формами масс, и прочной, лишённой грации посадкой Мария напоминает «Мадонну смирения» из Национальной галереиПространство картины состоит из параллельных планов (этот приём Мазаччо повторяет в некоторых композициях капеллы Бранкаччи): на первом плане колени Мадонны, на втором – младенец Христос и руки Мадонны, на третьем- туловище Мадонны, на четвёртом - трон, св. Анна, занавес и ангелы, и на последнем – золотой фон. Присутствие св. Анны в картине, возможно, имеет особый смысл; она символизирует дочернее послушание монахинь-бенедиктинок по отношению к матушке-настоятельнице 

Капелла Бранкаччи

Капелла Бранкаччи была пристроена к южному трансепту кармелитской церкви Санта Мария дель Кармине. Фрески капеллы посвящены истории жизни св. Петра, но не имеют хронологически последовательного изложения его жития, а представляют собой набор разновременных сюжетов. Вероятно, это связано с тем, что сами сюжеты были взяты из трёх источников – «Евангелий», «Деяний Апостолов» и «Золотой легенды» Якопо да Варацце. Однако начинаются они с первородного греха. В капелле Бранкаччи Мазаччо участвовал в исполнении шести фресок. Изгнание из рая.

На фреске изображён библейский сюжет – изгнание первых людей, Адама и Евы, из рая после того, как Ева нарушила божий запрет. Они, рыдая, удаляются из Эдема, над их головами путь на грешную землю указывает ангел на красном облаке с мечом в руке

 Присущий фреске драматизм резко контрастирует со сценой Искушения, написанной Мазолино на противоположной стене. Вопреки готической традиции, сцене Изгнания придана совершенно новая для того времени психологическая глубина. Адам изображён грешником, не утратившим своей духовной чистоты. Позу горько плачущей Евы Мазаччо явно позаимствовал у скульптуры олицетворяющей Воздержание, выполненной Джованни Пизано для кафедры пизанского собора. В качестве источника вдохновения для изображения Евы исследователи приводят также греко-римскую статую «Венеры Пудика». Чудо со статиром. считается лучшим произведением Мазаччо. Этот эпизод из жизни Христа взят из Евангелия от Матфея. Иисус и апостолы, путешествуя с проповедями, пришли в город Капернаум. Для того, чтобы войти в город, надо было заплатить пошлину в один статир. Поскольку у них не было денег, Христос приказал Петру поймать рыбу в близлежащем озере и сотворить чудо, достав монету из её чрева. На фреске изображены сразу три эпизода. В центре - Христос в окружении апостолов указывает Петру то, что предстоит сделать; слева – Пётр, поймавший рыбу, достаёт монету из её чрева; справа – Пётр отдаёт монету сборщику налогов возле его дома. Мазаччо выстроил фигуры персонажей вдоль горизонтальной линии, однако группа апостолов в центре образует явный полукруг. Исследователи считают, что этот полукруг имеет древнее происхождение, поскольку в античную эпоху так изображался Сократ с учениками, затем этот паттерн был перенесён в раннехристианское искусство (Иисус с апостолами), а в эпоху раннего Ренессанса у таких художников как Брунеллески он обрёл новый смысл – круг символизирует геометрическое совершенство и законченность. Круговое построение использовал Джотто в падуанских фресках, а также Андреа Пизано в флорентийском Баптистерии.

Все персонажи фрески наделены яркой индивидуальностью, в них воплощены разные человеческие характеры. Их фигуры одеты в туники на античный манер – с перекинутым через левое плечо окончанием. Только Пётр, доставая монету из пасти рыбы, снял и положил тунику рядом, чтобы не испачкать. Позы персонажей напоминают позы греческих статуй, а также рельефы с этрусских похоронных урн.

 Святой Пётр исцеляет больного своей тенью. Сюжет взят из «Деяний апостолов». Апостолы совершали множество чудес, благодаря чему число верующих росло. Уверовавшие выносили больных на улицы Иерусалима в надежде на то, что Пётр своей тенью осенит кого-нибудь из них. Люди приезжали даже из других селений, и все исцелялись. Художник поместил события на современную ему флорентийскую улицу. Мазаччо изобразил её в перспективе, уходящей за спины апостолов. Исследователи считают, что здесь изображён район церкви Сан Феличе на Пьяцца; её запоминающаяся колонна с коринфской капителью видна за спиной Иоанна. На улице расположились дома, характерные для средневековой Флоренции. Нижняя часть фасада крайне левого здания напоминает Палаццо Веккьо, а верхняя Палаццо Питти.Троица написана в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. На фреске изображён Бог-отец возвышающийся над распятием, возле которого четыре фигуры предстоящих – Марии и Иоанна Крестителя, и под ними - двух донаторов, сложивших руки в молитве. В нижней части написана гробница с мощами Адама. Несмотря на то, что на фреске присутствует донатор с супругой, не сохранилось никаких документов, касающихся заказчика этого произведения. «Троица» считается одним из самых главных произведений, повлиявших на развитие европейской живописи. в этом произведении с особой последовательностью воплощены законы перспективы и архитектурные принципы Брунеллески.  В отличие от традиционного изображения распятия на фоне синего неба с плачущими ангелами и толпой у подножья, Мазаччо расположил крест в архитектурном интерьере, похожем на свод древнеримской триумфальной арки. Вся сцена очень напоминает архитектурную нишу, в которой стоят скульптуры. Технология производства композиции, вероятно, была проста: Мазаччо вбил гвоздь в нижней части фрески, от которого натянул нити, и прочертил по ним поверхность сланцевым карандашом (его следы просматриваются и сегодня). Таким образом была выстроена линейная перспектива.  Исследователи считают, что в этой конструкции воплощена идея движения человеческого духа к вечному спасению: произрастая из земной жизни (тленного тела) через молитву (двое предстоящих) и заступничество Богоматери и святых (Богоматерь и Иоанн Креститель) дух устремляется к Троице – высшему воплощению божественной сути.

1. Строгие фасады многих раннехристианских зданий скрыты под изысканной красотой богатой мозаики. Три из них мавзолей Галлы Плацидии, Арманский Баптистерий и церковь Сан Виталя-представляют собой образы трех величайших периодов в истории Равенны. Мавзолей Галлы Плацидии . Мозаикой покрыто практически все внутреннее пространство мавзолея ,за исключением нижней части стен. Освещаются картины достаточно скудно ,так как лучи солнца попадают лтшь через вертикальные узкие окна. Мягкое освещение помогает отрешиться от окружающего мира ,создает атмосферу торжественности и умиротворения.

Арманский Баптистерий «мозаика с изображением сцены крещения Христа» ,укрощающий внутренний купол. В центре нее изображен юный Христос стоящий в водах реки Иордан,над головой его вьется белый голубь. Рядом стоит Иоанн Креститель и седовласый старец- человеческое воплощение священной реки. Центр композиции отделен от остальной ее части кроваво красным кольцом по которому вьется ветвь с золотыми листьями. За кольцом располож 12 апостолов , отделенных друг от друга пальмами и несут в руках 10 венков ключи и свитки. Церковь Сан-Виталя. Изображение сурового лица императрицы Феодоры ,увенчанное убором из бриллиантов ,изумрудов, рубинов,сапфиров которое расположено по правую сторону от апсиды. Напротив Феодоры ,хитрой ,жестокой ,кот-ая была тансовщицей и куртизанткой ,прежде чем стать императрицей ,стоит мозаичный портрет ее мужа- византийского императора Юстиниана ,упрямого и жесткого правителя . Золотой нимб напоминает о божественном покровительстве земным императорам.

Здесь так же много изображений библейских сцен и религиозных средневековых символов. Положение фигур , изображенных в статичных позах, с застывшими говорящими жестами свидетельствует о византийском происхождении художников. Поражает их умение работать с яркими красками для создания контраста между скромным фасадом и роскошным интерьером : пурпурные одежды Христа, белая рука придворной дамы в свите Феодоры,золотой ореол ,белоснежные фигуры на сапфирово-синем фоне Великолепие ослепляет и погружает посетителей в иную реальность.

Церковь Сан-Аполлинаре-Нуов. Интерьер базилики пышно украшен ранневизантийскими мозаиками, расположенными в три яруса: верхний ярус- евангельские сюжеты,( северная стена содержит 13 сцен евангельских чудес и притчей,южная- 13 сцен Страстей Христовых) средний – изображения пророков и святых , нижний ярус –процессии дев( северная сторона) и мучеников (южная сторона) Мозаики базилики составляют единый ансамбль ,архитектурно связан друг с другом . В самом нижнем ярусе в частом и монотонном ритме изображено шествие мучеников (на юж стене) и мучениц( на север стене) . Шествие направляется от западной стены к алтарю ,где находятся образы Христа и богоматери,восседающих на престолах с двух сторон базилики. Процессия мучеников начинается от дворца короля Теодориха. В основе композиции лежит принцип однообразия и многократного повторения. Бесконечно повторяются правильные очерки силуэтов ,параллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд,одинаковые лики изображенных , венцы,которые они держат в руках,орнамент , хламиды мучениц и шрифтовой узор на одеянии мучеников. Изображение мучеников и мучениц намерено стремится отрешиться от каких бы то ни было конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое пространство или среду действия ,все свободное пространство занимает бесконечный золотой фон.

Билет 16.

Микеланджело – скульптор и архитектор.

СКУЛЬПТУРА

П рибыв в Рим в 1496 г., изваял бесподобную группу Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого с креста, свидетельствующую о начале творческой зрелости мастера. Эта композиция стала ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике. Печать глубокого внутреннего переживания, отмечающая этот шедевр Микеланджело, по-видимому, связана с теми чувствами, которые были вызваны у скульптора казнью Савонароллы (23 мая 1498 г.). В этой скульптурной композиции еще нет той экспрессии, которая характерна для более поздних произведений Микеланджело, однако она производит сильное впечатление на зрителя, усиливающееся контрастом скорбящей живой фигуры и мертвого тела Христа. Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине - это было дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние представления об «Оплакивании».

П очти пятнадцать лет работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи. В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы Медичи. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, он также впервые использовал в них фигуры в натуральную величину. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем. Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи. Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности — вот что выражают все эти фигуры. В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились черты нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

К олоссальная статуя Давида (1501-1504, Флоренция, художественная академия) высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли.Колоссальная фигура должна была стоять у собора. «Давидом» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. В «Давиде» Микеланджело справился с очень трудной задачей - созданием из уже испорченного в XV веке мраморного блока, притом сложной формы, статуи. И справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал это в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

Четыре незаконченные статуи рабов (Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для четырех углов надгробия папы Юлия II, дают представление о творческом методе Микеланджело.

В этих изваяниях хорошо виден процесс работы Микеланджело, в отличие от современных ему скульпторов он не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в еще не отесанном камне будущее произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными.

Мастер будто извлекает фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Такой метод работы практически исключает участие помощников.

Статуи остались незаконченными, сейчас трудно понять, был ли это осознанный художественный прием или мастер действительно не смог завершить начатый труд. Идея пробивающегося из каменной массы человеческого тела приобретает особый смысл, сам художник, связанный путами жизненных обстоятельств, договоров, событий, наконец, исторических перипетий времени, пробивался к подлинному искусству, служащему великим идеалам.

АРХИТЕКТУРА

Последние десятилетия жизни Микеланджело Буонарроти почти полностью посвятил архитектуре, интерес к которой он обнаружил еще в росписях Сикстинской капеллы.

Архитектура Микеланджело очень индивидуальна. Он и здесь прежде всего выступает как скульптор, пластически осмысляя объем здания. Это сразу заметно даже в его ранней постройке — библиотеке Лауренциана во Флоренции. Свое понимание архитектуры он демонстрирует в вестибюле библиотеки. Вопреки всем законам Микеланджело не облегчает, а утяжеляет верхнюю часть стен. Колонны у него не стоят перед стеной и не приставлены к ней, а включены в толщу стены, поставлены в нишах, опираются не на пол, а на выступающие из стены под ними консоли. Стена видится архитектору как мускулистое человеческое тело. Лестница, подобно застывшему каменному потоку, стекает в вестибюль, соединяя его с залом библиотеки. Во всем разлита энергия. Архитектура Микеланджело будто дышит.

Т акое же понимание архитектуры Микеланджело обнаруживает и при постройке капеллы Медичи. И здесь он отказывается от «классической» трактовки стены как плоскости. Стена у него не имеет ровной поверхности — скульптор разбивает ее нишами, а также приставленными к ней пилястрами, выступающими обрамлением этих ниш. За счет этого создается удивительное богатство пространственных планов, сочетание которых между собой осуществляется с поистине ювелирной точностью.

Ярко и своеобразно проявил себя Микеланджело Буонарроти и в решении градостроительных задач. Ему принадлежит создание одного из самых замечательных архитектурных ансамблей Рима — площади Капитолия. С Капитолийским холмом связаны многие страницы истории Древнего и средневекового Рима: на нем короновались императоры, на нем увенчали лаврами поэта и гуманиста Петрарку. Однако к XVI веку холм в такой степени был запущен, что в 1536 году триумфальное шествие по случаю прибытия в Рим императора Карла V даже не смогло подняться на него. Микеланджело берется за постройку архитектурного ансамбля на холме. На самой его вершине он делает овальную площадь, которая несколько повышается от краев к центру. Архитектор как бы сохраняет первоначальные формы священного холма. В центре площади он устанавливает античную конную статую Марка Аврелия, выделяя этим самую высокую точку холма. С трех сторон площадь замыкают здания двух дворцов Консерваторов и дворца Сенаторов. Причем эти постройки поставлены не под прямым углом друг к другу, а как бы образуют трапецию, в основании которой находится дворец Сенаторов, а вершина трапеции свободна от застройки. Отсюда начинается лестница, ведущая к подножию холма, и открывается панорама Рима. Любопытно, что для зрителя, смотрящего на ансамбль со стороны лестницы, благодаря перспективным сокращениям площадь кажется не овальной, а круглой, а здания как бы стоящими под прямым углом друг к другу. Микеланджело при застройке Капитолия сразу учел возможные перспективные сокращения, характерные для человеческого глаза, и проектировал ансамбль с «поправкой» на них. Такой прием еще не встречался до Микеланджело в архитектуре того времени. Микеланджело подошел к архитектуре как скульптор, использующий намеренные изменения пластических форм, рассчитанные на зрительское восприятие. И в архитектуре, как в скульптуре, он ценил прежде всего пронизанную движением массу. Микеланджело - архитектор не любил чертить планы и разрезы создаваемых им построек. Он делал модели, которые можно было бы разглядывать с разных сторон и оценивать эффекты с различных точек зрения. Это помогало ему пластически осмыслять архитектуру не только при строительстве отдельных зданий, но и целых городских ансамблей.

В 1546 году Микеланджело становится главным архитектором собора св. Петра (главного собора католической церкви), над которым до него уже работало четыре архитектора. Начинал собор Браманте. Ему была поручена кардинальная перестройка старой церкви, стоящей, по преданию, над могилой апостола Петра. Браманте задумал собор как пятикупольную постройку. Он собирался поставить купол Пантеона на своды базилики Максенция, чтобы иметь возможность сочетать достоинства двух сохранившихся шедевров древнеримской архитектуры. Последующие строители собора — Рафаэль, Перуцци и Антонио да Сангалло,— кто полностью, кто частично, исказили проект Браманте. Микеланджело, высоко оценив новизну и архитектурную смелость первого проекта, возвращается к нему и разбирает часть уже возведенных стен. С присущим ему мужеством и настойчивостью он отстаивает свою идею. В одном из писем архитектор пишет: «...кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сангалло, отступил и от истины».

Конечно, Микеланджело не просто воплотил первоначальный замысел. Он упростил план Браманте, создал более единое внутреннее пространство собора. В этой самой крупной постройке XVI века Микеланджело остается верным своему пластическому пониманию архитектуры. Грандиозный, мощный и монументальный собор св. Петра в Риме стал достойным завершением архитектурного творчества мастера.

Работе над собором были отданы последние годы жизни Микеланджело. Тогда же он пишет сонеты, создает свои последние скульптуры и многочисленные рисунки. Рисунки Микеланджело Буонарроти могут составить особую страницу в истории его искусства. Они очень своеобразны, даже техника их не похожа на традиционную манеру рисования. Микеланджело и рисует как скульптор. Уже в ранних рисунках проявляется эта его особенность. Очертив контур фигуры, Микеланджело занимается затем передачей объема, пользуясь при этом особым приемом. Он работает перекрестной штриховкой, напоминающей следы, оставляемые инструментом при первоначальной обработке каменного блока. Более частая и плотная в тенях, разреженная в светлых местах, штриховка передает очень точно пластику тел.

Христианские образы и символика в средневековом искусстве и архитектуре (на примерах).

Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей —со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече — добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде Оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в Орантах, например, символизирующих победу духа над плотью.

Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников — все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне].

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей.

С кризисом античного мира произошло вытеснение светского жизнерадостного мировоззрения античности, что имело прямые последствия в искусстве. Варвары переосмысливали христианские сюжеты и само христианство в духе своих первобытных мифов. Местное искусство имело прочные народные основы, определяющим для него было прежде всего декоративно-орнаментальное начало, в котором господствующей была абстрактная «звериная орнаментика».

Всякая свободная поверхность: порталы соборов, алтарные преграды, деревянные скамьи и кресла, церковная утварь — украшена динамичным узором из лент, спиралей, голов и лап фантастических животных и птиц.

XI—XII века—время расцвета монументального искусства, как живописи, так и скульптуры. Росписи покрывают сплошь стены и своды храмов, а скульптура декорирует не только интерьер, но и наружные поверхности. Единой системы скульптурного декора выработано еще не было. Скульптура украшала в основном западный фасад, но особенно капители колонн: растительным или геометрическим резным узором, изображением чудищ-животных или фигурок людей. В самом смысле декора церквей наблюдается существенное изменение. Споры в области теологии в XI—XII вв. (номиналистов и реалистов, например), влияние антицерковного и антифеодального движения, принимавшего в ту эпоху форму ересей (альбигойская ересь, против которой Папа в 1210 г. объявил даже крестовый поход, и т. д.),— все это привело к тому, что, как требовала церковь, искусство стремились сделать не только «евангелием для неграмотных» и наставником в вере, но и средством устрашения. Отсюда новые сюжеты: обязательный «Страшный суд», апокалиптические видения, история страданий и смерти Христа («Страсти Христовы»), жития святых — мучеников за веру, причисленных к святым за верность ей, назидательные притчи. Сцены страданий и мученичества соседствуют с фантастическими. Так, в скульптуре возникает устрашающее изображение черта. Борьба за человеческую душу между ангелами и сатаной становится излюбленным мотивом романского искусства.

С XII в. огромную роль в декоре храма играет скульптура. Особенно этим славились церкви Лангедока, Прованса и Бургундии. В этих областях, где наиболее сильно было оппозиционное церкви движение, искусство носило характер усиленно-назидательный: порталы и тимпаны над входом заняты сценами «Страшного суда», апокалипсических видений и «Страстей Христовых». Композиции обычно строятся вокруг фигур главных персонажей — Христа или Богоматери, которые всегда изображаются неизмеримо большими по масштабу.

Бургундская скульптура складывалась под большим влиянием лангедокской. Но в манере исполнения больше мягкости, в движениях — изящества, в лицах — одухотворенности, что подтверждает рельеф с изображением «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне (мастер Жильбер; 1130—1140). Огромная фигура вершащего суд Христа величественна и статична. А вокруг него идет борьба за души человеческие между англами и чертями, и маленькие дрожащие человечки с подкосившимися ногами — жалкие человеческие души — ожидают решения судьбы.

Богата пластикой Северо-Восточная Франция, область Иль де Франс. В конце XII в. была создана скульптура западного, так называемого королевского портала Шартрского собора: в центральном тимпане — изображение Христа в славе, в боковых — Марии с младенцем и сцены «Вознесения». Для французской пластики периода романики характерно подчинение плоскости стены, статичность, мощь, материальность фигур.

В готике вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта — Нового Завета, на северном — Ветхого, на западном фасаде всегда размещается изображение «Страшного суда» и «конца мира». Примером ранней готики может служить скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210—1225); история Марии, «Страсти Христовы», «Страшный суд». Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики.

катакомбы Присциллы в Риме. Добрый пастырь.

С трашный суд. Тимпан собора Сен Лазар в Отене

Сен Трофим в Арле. Тимпан

Фасад, украшенный ве­личественным порталом, похож на римскую триумфальную арку. Над входом изображен Иисус и символы евангелистов: крыла­тый лев(Марк), крылатый бык(телец - Лука), орел(Иоан) и ангел(Матфей). Непосредственно под ними - двенадцать апостолов, слева от Христа - души грешников, попав­ших в ад - справа - избранные праведники.

Билет 17.