Театрализация кино.
Сейчас, по прошествии времени, поиски примеров театрализации кино были бы непродуктивны. Не только оттого, что практически эти примеры бесчисленны - в документальном кино и в игровом, в кинематографиях зрелых и развивающихся, в некоммерческом производстве, равно как и в коммерческом. Но главным образом потому, что вслед за бурным, полемическим вторжением брехтовских принципов в кино, где они казались еще более еретическими, наступила пора постепенной интеграции их в текущий кинопроцесс.
Но на примере самых ярких фрагментов представленных фильмов «Айболит 66», «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» и «Интервенция» можно выделить несколько, и на мой взгляд наиболее важных принципов театрализации кино.
Прямое обращение к зрителю, «Айболит 66», самый яркий пример этому обращение рассказчика к зрителю в прологе. «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» также обращение музыкантов к зрителю. Тем самым задаётся условность дальнейшего действия, игровая форма. В Фильме «Интервенция» к зрителю обращается конферансье.
Условность декораций «Айболит 66» задаётся в самом начале фильма, в прологе. Декорации создаёт коллективный герой (комики и трагики), на глазах у зрителя строится лес, дом Айболита. В фильме «Интервенция» условные декорации на прямую связаны с героической историей об одесских революционерах – подпольщиках. Самый яркий пример, по моему мнению, на 95(1:33) минуте , сцена казни, не показывается стрельба, звук выстрела и красная ткань, театральный приём.
Абсолютная условность при помощи вариэкрана, герои то действуют в «картинке», то выбираются «наружу». В фильме «Айболит 66», в эпизоде с погоней на 54 ой минуте, Айболит присаживается на камень что бы отдохнуть и оставляет зонт на краю экрана, за пределами кадра. То же самое происходит и в фильме «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», на 48 минуте разговор Кузи с дирижёром, экран сужается Кузя в кадре, дирижёр за ним.
Присутствие музыкальных номеров. «Айболит 66», доктор в самом начале задаёт себя через песенный монолог, рассказывая кто он и чем занимается. В фильме «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» на 32 минуте показывается погоня, которую музыкально сопровождает коллективный герой - музыканты. Один из самых ярких примеров - вокально хореографический номер в фильме «Интервенция», на 59 минуте фильма. В этом, в тоже время, цирковом номере высмеиваются «враги народа», по мнению общества. и цирковых номеров, театральность действий и диалогов и гиперболизация. «Айболит 66», один из наиболее ярких цирковых номеров аттракционов, драка между командой доктора и бандой Бармалея.
Кинофикация театра.
Современное изучение кинофикации начинается с книги А. В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино». Описывая взаимоотношения режиссёра с нарождающимся кинематографом, автор останавливается на киноопытах Мейерхольда, на его теоритических высказываниях о технике американских актёров-комиков и, наконец, - на спектаклях 1920-х годов.
Мейерхольд, в отличие от тогдашних и сегодняшних кинофикаторов, не стремился к синтезу театра и кино. Киноприёмы в спектаклях режиссёра использовались сквозь призму театральной условности, театрально преломлялись и осмыслялись – за исключением политобозрений, попадая в которые, кинофрагменты не скрывали своей инородности согласно жанровой природе подобного рода зрелищ.
В своих спектаклях Всеволод Эмильянович использовал следующие принципы кинофикации:
Использовал освещение для крупного плана, и для выделения актёров на сцене с целью увеличить их значимость. Тоже самое происходит в фильме «Айболит 66», но для укрупнения героя Ролан Быков использует экран, сужая и расширяя его.
Деление актов на эпизоды, для того что бы зрителю было легче воспринимать действие.
Использование экрана на сцене.
Использование титров по принципу кино (на экране, занавесе, колоннах) для выделения значимости.
Вещественное оформление, что на экране, то и на сцене или присутствие на сцене настоящих габаритных предметов ( мотоцикл, жатвенная машина).
Необходимо вписать экран в оформление сцены, что бы он стал неотъемлемой частью декорации, в этом случае он несёт смысловую нагрузку.
Принципы использования экрана:
Экран как образ.
Экран как образ общения для выделения основной авторской мысли.
Задачи перехода действия с экрана на сцену и наоборот. Сценарист всё логически простраивает. Пример взаимодействия экраны и сцены, перехода действия с одного на другое ярко выражен в фильмах «Айболит 66» и «Автомобиль скрипка и собака Клякса». В фильме «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» на 48й минуте, разговор дирижёра и потерявшегося Кузи. Дирижёр за кадром, а Кузя в кадре. За тем мимы – музыканты из – за кадра появляются на экране и провожают Кузю с колыбельной , помогают найти дорогу.
Заключение.
У кино и театра разная условность. То, что на прямую можно вывести на, экран, нельзя показать на сцене, в театре, как правило, используются условные приёмы. Например, сцену с затоплением в кино можно показать на прямую, кадры с увеличением уровня воды, затопленные города, а в театре это сделать невозможно, не задействовав экран. А сценически сцена получается совершенно условная. Например, тканью накрывают находящихся на территории затопления людей.
«Театр не есть страна реального ,всё из картона, бутафорское. Театр в то же время есть страна настоящего, настоящие эмоции, чувства, человеческие сердца» В. Гюго.
Список литературы.
Вершковский Э. В. Режиссура клубных массовых представлений, Л., 1977.
Конович А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР, М., 1990.
Интернет издания.
http://brextkino.ru/teatralizaciya-kino/teatralizaciya-kino.html