1 чем обусловлено строительство скальных храмов и гробниц в Древнем Египте

Мотивы украшений египетских зданий символичны, так например — скарабей, священный жук, или солнечный диск, символизировавший бога солнца Ра.

Для египетской архитектуры, скульптуры, рельефа характерным является тесная зависимость от религиозного культа, который формировал основной арсенал художественных средств и главных идей.

Исходные принципы архитектуры формировались и воплощались в разработке двух типов сооружений: монументальных гробниц богочеловеку-фараону как важнейшему объекту заупокойного культа и мест обитания самих богов — храмов.

Другим типом царской усыпальницы стали скальные гробницы, которые представляли целые анфилады подземных помещений, длинных коридоров, погребальной камеры.

2 Многие стены гробниц и храмов, различных сооружений покрыты великолепными по исполнению рельефными композициями, изображавшими чаще всего вельмож в кругу своей семьи, перед алтарем божества, среди своих полей и др.

Выработался определенный канон и в рельефных картинах: главный «герой» изображался крупнее других, его фигура передавалась двойным планом: голова и ноги в профиль, плечи и грудь — в фас. Все фигуры обычно раскрашивались.

Наряду с рельефами стены гробниц покрывались контурными или живописными картинами, содержание которых было более разнообразным, чем рельефы. Довольно часто на этих картинах воспроизводились сцены повседневной жизни: ремесленники за работой в мастерской, рыбаки за ловлей рыбы, крестьяне за пахотой, уличные торговцы у своих товаров, судебные разбирательства и др. Большого мастерства достигли египтяне в изображении живой природы — пейзажей, животных, птиц, где сдерживающее влияние древних традиций ощущалось значительно меньше. Ярким примером являются росписи

3 В Древнем царстве вырабатываются строго определенные типы статуй: стоящая с выдвинутой левой ногой и опущенными руками, прижатыми к телу (статуя Микерина с богинями, статуя Ранофера); сидящая, с руками, положенными на колени (статуя Рахотепа и его жены Нофрет, статуя царского писца Каи).

Для всех характерны следующие художественные приемы: фигуры построены со строгим соблюдением фронтальности и симметричности; голова поставлена прямо и взгляд устремлен вперед; фигуры неразрывно связаны с блоком, из которого высечены, что подчеркивается сохранением части этого блока в виде фона; статуи раскрашивались: тело мужских фигур - красновато-коричневого цвета, женских - желтого, волосы - черного, одежды - белого цвета.

Основной характер - торжественная монументальность и строгое спокойствие. К этим общим для всех скульптурных статуй закономерностям следует добавить небольшой, но очень существенный штрих - портретные черты в передаче лица

4

О древнейшем периоде эллинского зодчества — эпохе архаики, охватывающей VII — VI вв. до н. э., мы можем судить почти исключительно по постройкам культового назначения, так как от этого времени до нас дошли, главным образом, храмы и сокровищницы.

Храм дорийского ордера, по-видимому, происходит от жилого дома микенского типа и отличается лишь большим размером. Характерной особенностью многих из эллинских храмов была обрамлявшая постройку колоннад

Обратимся к рассмотрению древнейшего из дошедших до нас памятников, исполненных в этом ордере: храма Геры в Олимпии, сооруженного в начале VII в. до н. э. и дающего нам представление о начальной фазе развития эллинского зодчества.

Храм представлял собой сильно вытянутый перипетр длиной в 49 и шириной в 17 м. С фасадных сторон храма было по шести, с длинных — по шестнадцати колонн. Симметрично расположенные пронаос и описфодом были обрамлены антами и заключали каждый по две колонны. Удлиненная, первоначально однонефная, целла имела вдоль каждой из длинных сторон по четыре небольших выступа.

Храм артемиды

5. знаменитый Афинский акрополь – величайшее достижение архитекторов Древней Эллады, который создаётся в V - IV вв. до н.э. Разрушенный во времена персидских нашествий, Акрополь был отстроен заново с невиданным до того размахом.

Уже во времена архаического периода здесь располагались величественные храмы и скульптуры, которые поздние поколения греков считали наследием циклопов. В Микенский период (15 -13 в до н.э) Акрополь являлся царской резиденцией.

Самое большое сооружение на Акрополе – Парфенон, храм богини Афины.

6.  Парфенон окружают монументальные колонны дорического ордера. Ствол колонны по всей высоте прорезают вертикальные желобки — каннелюры. Они создают особую игру светотени и подчеркивают объем колонны.

 Угловые колонны толще других. Они ближе придвинуты к соседним и слегка наклонены к центру здания — иначе строение казалось бы разваливающимся. Остальные колонны тоже наклонены внутрь на 6 см относительно вертикальной оси.

Парфенон стоит на подиуме, изогнутая поверхностью которого повышает к центру. Так же изогнуты и ступени. Гармония Парфенона основана на сложных геометрических расчетах. Энтазис. Колонны Парфенона слегка выпуклы в средней части. Если бы они были прямыми, то издали казались бы вогнутыми. «Поправку» на оптическую иллюзию греки называли энтазисом.

Статуя Афины, покровительницы города, были выполнены Фидием из золота и слоновой кости. Она стояла напротив восточного входа и освещалась лучами восходящего солнца. Высота статуи — 12,8 м.

Парфенон

Эрехтейон имеет необычную асимметричную планировку, вызванную, во-первых, значительным перепадом высоты почвы под ним, а во-вторых, многообразием реликвий, хранившихся в нём. Он имел два входа, с севера и востока, которые были оформлены ионическими портиками.

Восточная часть Эрехтейона, находящаяся выше, была посвящена Афине Полиаде (градохранительнице). Именно здесь хранилось деревянное изображение богини, которому ежегодно во время Панафиней подносили новыйпеплос. Портик этой целлы имеет шесть колонн.

7. из учебника.

Галикарнасский мавзолей

8.

АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (VIII-VI век до н. э.).

Для скульптур данного периода характерны некоторая примитивность самих фигур в силу того, что образы, которые воплощались в них, были слишком обобщены и не отличались разнообразием (куросами называли фигуры юношей, корами - девушек). Самой известной скульптурой из нескольких десятков, дошедших до нашего времени, считается статуя Аполлона из Теней, выполненная из мрамора (сам Аполлон предстает перед нами юношей с опущенными руками со сжатыми в кулаки пальцами и широко раскрытыми глазами, а в его лице нашла отражение типичная для скульптур того времени архаическая улыбка). Образы девушек и женщин отличали длинные одежды, волнистые волосы, но более всего в них привлекали плавность и изящность линий - воплощение женской грации.

КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (V-IV век до н. э.).

Одной из выдающихся фигур среди скульпторов этого периода можно назвать Пифагора Регийского (480 -450гг.). Именно он придал своим творениям жизни и сделал их более реалистичными, хотя некоторые его работы и считались новаторскими и чересчур смелыми (например, статуя под названием Мальчик, вынимающий занозу). Необыкновенный талант и живость ума позволили ему заняться исследованиями смысла гармонии при помощи алгебраических методов расчета, которые он проводил на базе основанной им же самим философско - математической школы. Используя такие методы, Пифагор исследовал гармонии различной природы: музыкальную гармонию, гармонию человеческого тела или архитектурного сооружения. Пифагорова школа существовала по принципу числа, которое считалось основой всего мира.

ПЕРИОД ЭЛЛИНИЗМА. (IV-I век до н. э.).

Скульптура в данный период развития древнегреческого государства по-прежнему имела основным своим предназначением украшение архитектурных сооружений, хотя в ней находили отражение изменения, происходившие в государственном управлении. Кроме того, в скульптуре, как одном из ведущих видов искусства, возникло множество школ и направлений.

В скульптуре эллинизма четко просматривается так называемая гигантомания (стремление воплотить желаемый образ в статуе огромных размеров): ярким примером тому может служить статуя бога Гелиоса из позолоченной бронзы, которая возвысилась на 32 метра у входа Родосской гавани

10. Наследником художественной культуры Древней Эллады стал рабовладельческий Рим, покоривший Грецию во II в. до н. э. Римляне, познакомившись с мифологией, наукой, литературой и театром Древней Греции, высоко оценили творческий гений эллинских зодчих и скульпторов. Недаром знаменитый римский поэт Гораций говорил, что «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусство...». Однако Рим, прошедший за восемь столетий (с VIII по I в. до н. э.) путь от маленького, ничем не примечательного города до столицы громадного государства Римской империи, не только воспринял лучшие достижения искусства народов Ближнего Востока и Средиземноморья. Римляне внесли свой вклад в художественную культуру древнего мира.

Римское искусство — высшее достижение и итог развития древнего искусства, сложившееся на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь могущественных этрусков, обладателей древней высокоразвитой самобытной художественной культуры. Они познакомили римлян с искусством градостроения (различные варианты сводов, тосканский ордер, инженерные сооружения, храмы и жилые дома и др.), настенной монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера.

11 пантеон

112

12. 109

Факты о Колизеи

Название. Колизей (от латинского colosseus – «гигантский») обязан вовсе не огромным размерам, а находившейся невдалеке колоссальной статуе Нерона, стоявшей в садах Золотого дома (не сохранился до наших дней).

Места для зрителей. Сиденья для зрителей располагались ярусами вдоль внутренней стены амфитеатра. Они опирались на стены, расходящиеся лучами от центра, и на камены столбы. Строительные материалы поднимали по наклонной плоскости на каждый ярус, что значительно ускоряло процесс строительства.

Опорные столбы. Наружная стена опирается на 80 массивных столбов. С внутренними стенами ее соединяют бетонные своды.

Строительный материал. Из твердого камня делали опорные столбы, кладка близ арены выполнена из более легкого камня и кирпича. Бетон применялся при возведении межъярусных перекрытий и сводчатых галерей-коридоров, которые располагались вдоль наружной стены Колизея. На возведение наружной стены амфитеатра ушло 293 тысячи возов травертина. Камень доставляли в Рим из Тиволи по специально проложенной дороге.

Место для строительства. Колизей был построен на месте пруда, вырытого на территории бывшего Золотого дома Нерона. Пруд осушили, воду через сточную трубу сбросили в Тибр.

Тент от солнца. На стене верхнего яруса видны каменные выступы – кронштейны. Это опоры для деревянных мачт, на которые натягивали огромный матерчатый (позднее шелковый) тент (велариум). Тумбы из травертина установлены в полу с легким наклоном, служили опорой для лебедок, с помощью которых поднимали и натягивали тент.

Торжественное открытие. Строительство амфитеатра было завершено поразительно быстро. Первые состязания состоялись в 80 году, верхний ярус тогда еще не был закончен.

Зрители. Колизей вмещал 50 000 человек. Места для зрителей были пронумерованы, в билетах указывался и сектор, который соответствовал социальному положению зрителя. Амфитеатр отражал структуру римского общества: места для императора и свиты находились на подиуме, а верхние ярусы отводились для рабов, иностранцев и женщин.

Стены. На поверхности стен, прежде оштукатуренных, сейчас хорошо видна каменная кладка. Блоки из травертина уложена рядами и скреплены известковым раствором, а для большей надежности – свинцовыми бронзовыми скобами. Верхний ярус сложен из более легких материалов – кирпича и туфа.

Входные арки. Арки в нижней части стены – вомитории – вели к лестницам на верхние ярусы. Благодаря разумно устроенным входам-выходам 50-тысячная толпа зрителей могла покинуть амфитеатр всего за 3 минуты. Над входными аркам были указаны номера мест.

Разрушенные стены. Стены Колизея постепенно разрушились из был разобраны. Со временем Колизей превратился в огромную каменоломню – «склад» строительных материалов для новых сооружений.

Арена. Некоторые плиты пола сдвигались, и арена превращалась в озеро глубиной 1,5 метра, где разыгрывались морские сражения.

13

116. театры

Древнегреческие термы

Термы Древнего Рима — демонстрация любви римлян к порядку. В последние годы Римской республики купальни стали стандартным помещением любой римской виллы. При цезарях термы стали отдельными общественными зданиями, и число их возросло настолько, что термами обзавелись даже самые мелкие провинциальные города. Некоторые из терм сохранились до сих пор.

Можно сказать, что большой зал для купания в термах Каракаллы также имел перекрытием террасу, которая опиралась на тавровые железные балках. Термы Каракаллы, которые не считались крупными занимали площадь в 14 га. Они окружены рядом сооружений, которые встречаются по отдельности как в греческих, так и в римских городах: палестрами, стадионами, залами для игр, базиликами и даже библиотеками.

Большой популярностью пользовались в Риме также термы Тита и Диоклетиана.

14

Дороги — Большие дороги проводились римлянами исключительно со стратегическими целями. Они идут, по возможности, по прямой линии от одного крупного центра к другому, не обслуживая промежуточных районов. Они только изредка отклоняются от прямой трассы, чтобы избежать подъемов. Шоссированная часть дороги служила для особо быстрых сообщений, а так как римские лошади не подковывались, то справа и слева оставляли широкие обочины с естественным грунтом, по которым и происходило обычное движение. Шоссе предназначалось исключительно для армии и императорской почты, и правила были в этом отношении настолько строги, что правителю Вифинии, нарушившему их по крайней необходимости для своих личных нужд, пришлось извиняться перед императором.

Помимо мостов, к которым мы вернемся ниже, римские дороги были оборудованы строениями для смены лошадей, а также, ввиду незначительного количества гостиниц, и этапными пунктами для ночлега, обозначаемыми в путеводителях словом «mansiones». При постройке дорог римляне задавались целью свести почти к нулю работы по ремонту. Одежда шоссе состоит из слоя щебня огромной толщины, никогда не требовавшего подбивки; эта одежда уложена иногда на растворе и образует длинные искусственные глыбы. Часто встречаются также и дороги, мощеные плитами.

Мосты, акведуки. — К числу крупнейших сооружений римского строительства относятся мосты. Очертания арок всегда приближаются к полукругу, причем каждый бык является параллельно и устоем арки, что позволяет одновременно возводить ряды арок. Мост в Римини дает нам образец стиля этих сооружений (рисунок 346): ничего, кроме нескольких украшений на тимпанах и карниза с кронштейнами. Еще проще и строже оформление моста св. Ангела в Риме, моста Фабриция и римских мостов в Везоне и Сомьере.

Для больших мостов и очень высоких акведуков применялись параллельно две системы: в высоту возводилось по два и даже по три ряда аркад, образовывавших как бы мост в несколько ярусов. Мы видим такое разрешение задачи на примере Гардского моста. В других же случаях быки пропускались во всю высоту, но стягивались посредине арочными связями. Система отдельных быков применена в мосту Нарни; Сеговийский акведук построен по системе быков, соединенных связями.

На рисунке 347 изображены оба разрешения задачи: А — Гардский мост, В — Сеговийский акведук. Второй тип почти исключительно господствовал в римской Испании и придает памятникам этой провинции своеобразный отпечаток (Алькантра, Мерида, Теруэц и др.).

15 107

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины - всё то, что может зафиксировать восковая копия, - превращалось в средство характеристики образа. Это ещё не искусство в обычном смысле. Здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. Есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.

В портретах республиканской эпохи нашли отражения гражданские идеалы этого времени. Детали в них не всегда приведены к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость линий. Но запечатлённые в них образы суровых стойких республиканцев, мужественных участников общественно-политической борьбы - государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей.

В позднереспубликанский период через внешнюю характерность начинает просматриваться внутреннее содержание образа: простонародный Помпей, волевой и жестокий Цезарь, коварный Сулла - вожди, которые действуют от имени Республики, уже по сути не существующей, но с которой они себя отождествляют.

16

114

В Древнем Риме, в особенности после древнеримской архитектурной революции, была распространена исключительно широко, в том числе — в оформлении частных жилищ (четыре стиля древнеримской росписи). Мозаика и фреска, широко применявшиеся в храмовой архитектуре Византии, оказали определяющее влияние на развитие древнерусского монументального искусства.

В Древней Греции и Риме живопись ценилась намного сильнее, чем скульптура. Но только мольбертная живопись считалась искусством — в отличие от ремесленного создания фресок. К сожалению, до наших дней образцы мольбертной живописи тех времен не дошли. Поэтому искусствоведы, которые занимаются живописью Древнего Рима, фактически имеют в своем распоряжении лишь половину из того, что создавали художники великого государства на протяжении столетий.

иллюстрируют все основные жанры существовавшей тогда живописи: пейзажи, натюрморты, культовые картины (на мифологические и религиозные темы), портреты и обнаженную натуру.

До нас дошло множество примеров мифологических сцен из Рима и Помпей, например эпизоды из «Одиссеи» Гомера. На этих работах заметно, что древние живописцы изображали тени от деревьев и людей — этот прием использовался гораздо чаще, чем обычно считается.

17 240

храм святой софии в конст.

В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6 м длины и 68,4 м ширины), образующий три нефа: средний — широкий, боковые — более узкие. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Прочность стен храма достигается, по мнению турецких исследователей, за счёт добавления в строительный раствор экстракта листьев ясеня[27].

Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 30 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола. К этому подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами.

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками (как сюжетные композиции, так и орнаменты). Благодаря своей величественной архитектуре и убранству

1. Вход 2. Императорские ворота 3. Плачущая колонна 4. Алтарь. Михраб 5. Минбар

6. Ложа Султана 7. Омфалос («пуп мира») 8. Мраморные урны из Пергама

a.) Баптистерий византийской эпохи, гробница султана Мустафы I

b.) Минареты султана Селима II

18 Византийская архитектура

В архитектуре Византии неразрывно слиты утонченная декоративность, стремление к пышной зрелищности и глубокая религиозность. Византийцы создали художественную систему, в которой господствуют строгие нормы и каноны, а красота материального мира рассматривается лишь как отблеск неземной, божественной красоты. Эти особенности византийского искусства ярко проявились в архитектуре.

Здесь возводятся великолепные сооружения, призванные укреплять авторитет государства и церкви — храмы, дворцы, ипподром, триумфальные арки и различные инженерные сооружения. Большого расцвета византийская культура достигает в VI в., когда были заложены основы новой архитектуры. Возникает особый архитектурный стиль, особенно проявившийся в строении храмов.

Тип античного храма был переосмыслен в соответствии с новыми религиозными требованиями. Теперь он служил не местом хранения статуи божества, как это было в античную эпоху, а местом собрания верующих для участия в таинстве приобщения к божеству и слушания «слова божьего». Поэтому главное внимание уделялось организации внутреннего пространства.

Строились церкви двух основных типов.

Базилики представляли собой прямоугольные, вытянутые в длину здания, разделенные на продольные помещения — нефы, из которых средний был выше боковых. Часто они пересекались широким поперечным нефом, образуя в плане вытянутый, так называемый латинский крест. В восточной части базилики находился алтарь. Античные базилики в Византии были приспособлены для христианского культа.

Позднее наибольшее распространение получил тип крестово-купольной церкви — квадратное в плане здание, в центральной части которого находились четыре столба, поддерживающие купол. От центра расходились четыре сводчатых рукава, образуя ясно читающийся равноконечный, так называемый греческий крест. Иногда базилика соединялась с крестовокупольной церковью. В самой Византии возобладал крестово-купольный храм.

Характерным знаком византийского искусства является единство в использовании материалов. Преобладающими были кирпич и раствор, из которых возводили стены, пилоны, а также делали своды. Часто применялся и камень. При этом использовался его естественный цвет, особенно при кладке стен, где создавались цветные композиции из различных по цвету слоев камня и кирпича.

Византийские строители были хорошими конструкторами, они успешно использовали и развивали технические достижения римской архитектуры. Главная проблема заключалась в переводе нагрузок от больших по размерам куполов на квадратную в плане конструктивную систему. С помощью треугольных «парусов», арок над сторонами квадрата нагрузка передавалась на мощные пилоны, расположенные по углам.

Наиболее важным элементом, появившимся в византийской архитектуре, стал барабан — цилиндрическая вставка между куполом и стенами, который позволил сохранить монолитность купола, устроив оконные проемы в стенах барабана.

Купол с барабаном — один из наиболее типичных знаков византийской архитектуры. Эта система в дальнейшем заимствуется различными архитектурами, по-новому интерпретируется и обогащается.

Строители восточных областей Римской империи вообще были более активны в поиске новых строительных приемов. Здесь очень часто строили центричные в плане сооружения и пробовали различные способы возведения сводов. Кроме этого типа был создан и тип купольной базилики, например храм Св. Ирины в Константинополе.

В результате соединения обоих типов возникает пятикупольная система над планом в форме равностороннего или «греческого» креста (Св. Апостолов) также в Константинополе.

Внутренние поверхности византийских зданий облицовывались: своды — мозаикой из стеклянной смальты, стены — мраморной мозаикой, полы — мраморным мощением.

19

Мозаика / Архитектура Византии

Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты – цветного стекла со сколотыми краями, усиливавшими преломление света. Золотые и серебряные мозаичные камешки изготовляли, вплавляя между двумя стеклами тонкие листочки драгоценного металла. Размеры кусочков смальты варьировали, а поверхность изображения специально делали чуть неровной, чтобы свет отражался от разных точек под разными углами.

Готовя поверхность под мозаику, на нее наносили первый слой относительно крупнозернистой штукатурки, а по нему – второй, с более мелким зерном. Когда второй слой подсыхал, по нему процарапывался рисунок, после чего та часть поверхности, которую сразу же предполагалось покрыть мозаикой, покрывали слоем специального раствора. В него, следуя линиям процарапанного рисунка, вдавливали кусочки смальты.

Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных, символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах.

В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11–15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах.

24.

Существенные части средневекового рыцарского замка налицо в этом неприхотливом сооружении: дом на земляной насыпи соответствует главной замковой башне, разборный спуск — подъемному мосту, вал с палисадом — зубчатой стене позднейшего замка.

С течением времени все новые и новые опасности со стороны внешних врагов, разорительные набеги, а также новые условия жизни способствовали как увеличению количества замковых сооружений, так и усложнению их форм.

В XII веке замок приобрел вид, который до сих пор производит внушительное впечатление. Как правило, он располагался за широким рвом, через который был перекинут опускавшийся на цепях подъемный мост, ведущий к воротам в массивной каменной стене. Наверху этой стены резко выделялись на голубом фоне неба широкие зубцы с еле заметными отверстиями в них, а время от времени их правильный ряд прерывался круглыми каменными башнями. На углах стены выступали крытые каменные балконы. Над стеной с зубцами, стенными башнями гордо поднималась главная замковая башня, увенчанная флагом; там находился недремлющий страж, обозревавший окрестность.

Ворота, как правило, помещались между двумя башнями, неразрывно соединенными со стеной. Рядом с большими воротами устраивались обычно маленькие, представлявшие собой что-то вроде калитки; от них также был переброшен через ров подъемный мост.

Подъемные мосты приводились в движение при посредстве цепей или канатов. Делалось это следующим образом. Над воротами в стене, соединявшей башни, были проделаны продолговатые отверстия; они направлялись сверху вниз. В каждое из них продевалось по одной балке. С внутренней стороны, то есть с замкового двора, эти балки перехватывались поперечной перекладиной, и здесь же от конца одной из балок спускалась железная цепь.

К противоположным концам балок, выходившим наружу, прикреплялись две цепи (по одной к каждой балке), а нижние концы этих цепей соединялись с углами моста. При таком устройстве стоило только, войдя в ворота, потянуть вниз спускавшуюся там цепь, как наружные концы балок начинали подниматься и тянуть за собой мост, который после поднятия превращался в перегородку, заслонявшую ворота.

Но, конечно, мост не был единственной защитой ворот — они запирались, и притом весьма основательно. Если кто подходил к ним, то должен был сообщить о своем приходе привратнику, помещавшемуся здесь же неподалеку. Для этого приходилось протрубить в рог, или ударить колотушкой в металлическую доску, или постучать особым кольцом, приделанным к воротам для этой цели.

Далее находился проход под длинными сводами ворот. Если жившие в замке почему-либо не желали пропустить пришедших во двор, в их распоряжении было еще одно средство. Внутри каменного свода среди длинных балок, составлявших одно целое с подъемными мостами, имелось отверстие, проходившее поперек свода. Из этого отверстия в один момент могла опуститься железная решетка и преградить доступ во двор.

Сколько предосторожностей на случай нападения врага! Если позволяло место, вблизи ворот с внешней стороны воздвигалось еще особое кругообразное укрепление — передовая крепостца (барбакан) с отверстиями для пускания стрел в неприятеля.

За воротами располагался передний двор, который представлял собой целое селение! Здесь и капелла, и бассейн с водой, и жилища простого народа, обитавшего в замке, и кузница, и даже мельница. Далее еще один ров и еще одна внутренняя стена с воротами, у которых те же приспособления, что и у первых, наружных ворот.

За вторыми воротами — другой двор, где были конюшни, погреба, кухня, вообще всякие службы, а также жилище владельца и центр всего сооружения — главная замковая башня — донжон. Это последний оплот для живших в замке. Много преград предстояло одолеть неприятелю, прежде чем он мог добраться до этого пункта. В случае проникновения врага во внутренний двор население замка укрывалось в центральной башне и могло еще выдерживать продолжительную осаду в ожидании каких-либо благоприятных обстоятельств, которые могли бы выручить осажденных из беды.

Обычно главная башня воздвигалась в стороне от других построек. При этом старались выстроить ее на таком месте, где находился родник, — не имея воды, осажденные не могли бы, конечно, долго противостоять врагу. Если не было родника, то устраивалось хранилище для питьевой воды. Стена центральной башни отличалась своей толщиной.

Формы башен бывали различными: четырехугольные, многоугольные, круглые; последние преобладали (с конца XII в.), так как лучше могли противостоять разрушительной силе неприятельских стенобитных машин. Ход в центральную башню устраивался метрах в 6—12 над ее основанием. В башню можно было проникнуть только посредством такой лестницы, которую легко было убрать в самый короткий срок или даже совсем уничтожить. Иногда от соседних зданий перебрасывались к башне подъемные мосты. Подвальный этаж центральной башни, то есть все пространство от ее основания до входной двери наверху, был занят или темницей, или кладовой для хранения хозяйских сокровищ. И та и другая были снабжены небольшими отверстиями, которые служили для притока воздуха. В башне же помещались в древнейшую пору владельцы замка, устраивались комнаты для детей, гостей, больных.

В более скромных замках, где не было отдельного здания для жилья, на первом этаже башни помещался главный зал, на втором — спальня хозяев, на третьем — горницы для детей и гостей. На самом верхнем этаже жил башенный сторож.

Сторожить на башне — это была самая тяжелая работа. Сторожу приходилось быть на посту в любую погоду, необходимо было с постоянным вниманием следить со своего высокого поста за всем происходившим как в замке, так и в его окрестностях. Сторож трубил в рог при восходе и закате солнца, при отправлении на охоту и возвращении с нее, при приезде гостей, появлении врага и т. п.

Устройство средневекового замка: 1 — подъемный мост; 2 — надвратная башня; 3 — замковый двор; 4 — хозяйственные постройки и стойла; 5 — башни; 6 — жилище хозяина замка; 7 — женские помещения; 8 — капелла; 5, 9 — главная башня.

27 архитектура японии

174

Для традиционной японской архитектуры характерны сооружения из дерева с массивными крышами и относительно слыбыми стенами. Это не удивительно, если учесть, что в Японии теплый климат и часто идут обильные, сильные дожди. Кроме того, японские строители всегда должны были считаться с опасностью землетрясения. Из числа дошедших до нас сооружений древней Японии примечательны синтоистские храмы Исэ и Идзумо. Оба деревянные, с практически плоскими двускатными крышами, далеко выступающими за пределы собственно постройки и надежно защищающими ее от непогоды. Храм Идзумо - очень крупное сооружение, высота его достигает 24 м.

Японский храм-монастырь состоял первоначально из семи элементов - семи храмов: 1) внешние ворота (самон), 2) главный, или золотой храм (кондо), 3) храм для проповеди (кодо), 4) барабанная или колокольная башня (коро или серо), 5) библиотека (кёдзо), 6) сокровищница, то, что по-русски называлось ризница (сёсоин) и, наконец, 7) многоярусная пагода. Крытые галереи, аналог наших монастырских стен, как и ведущие на территорию храма ворота, нередко представляли собой примечательные в архитектурном отношении самостоятельные сооружения.

Вообще все старинные памятники архитектуры в Японии построены из дерева. Эта особенность дальневосточного зодчества обусловлена рядом причин. Одна из них, и немаловажная, - сейсмическая активность. Но не только в прочности дело. Дерево позволяет оптимально соединить, слить воедино творения рук человеческих и творение природы - окружающий ландшафт. Гармоническое сочетание архитектуры с пейзажем, считают японцы, возможно только тогда, когда они состоят из одного и того же материала, Японский храм-монастырь сливается с окружающей рощей, становится как бы ее рукотворной частью - с высокими стволами колонн, сплетающимися ветвями кроншейнов, зубчатыми кронами пагод. 

В архитектуре Японии заметны заимствования из китайской архитектуры. В отличие от китайских и созданных в Японии под влиянием китайского стиля зданий, для типично японских сооружений характерна асимметрия. В целом, для японской архитектуры характерно стремление к простоте. Постройки светлые и открытые, в основном состоят из прямоугольных элементов

В архитектуре Японии заметны заимствования из китайской архитектуры. В отличие от китайских и созданных в Японии под влиянием китайского стиля зданий, для типично японских сооружений характерна асимметрия. В целом, для японской архитектуры характерно стремление к простоте. Постройки светлые и открытые, в основном состоят из прямоугольных элементов Одной из самых древних из сохранившихся деревянных построек в мире считается буддийский храм Хорю-дзи (яп. 法隆寺^?) в городе Нара построенный принцем Сётоку в 607 году.^[3]

Главный зал храма Тодай-дзи, 745 год

Строения выполнены в архитектурном стиле китайской династии Тан, комплекс состоит из 41 отдельных строений. Важнейшие из них — главный или Золотой зал (Кондо) и пятиярусная пагода высотой 32 метра.

Древнейшими архитектурными памятниками Японии являются синтоистские и буддийские культовые сооружения - святилища, храмы, монастыри. Важным элементом синтоистской культовой архитектуры являются ворота в храм - тории

Замок мацумото

28

Нэ́цкэ^[1] (яп. 根付 netsuke, нэцукэ^?) — миниатюрная скульптура, произведение японского декоративно-прикладного искусства, представляющее собой небольшой резной брелок.

Описание

Нэцкэ использовалось в качестве подвесного брелока на традиционной японской одежде кимоно и косодэ (帯鉗), которая была лишена карманов. Небольшие вещи вроде кисета или ключа клали в особые ёмкости (называемые сагэмоно 下げ物). Ёмкости могли иметь форму кисетов или маленьких плетёных корзинок, но наиболее популярными были ящички (инро), которые закрывались с помощью бусины, скользившей по шнуру (одзимэ). Инро крепились к поясу кимоно (оби) с помощью шнура. Его связывали в кольцо, складывали пополам и пропускали через пояс. К одному из концов получившейся петли крепили нэцкэ. Узел шнура прятали в одном из двух химотоси (紐解) — отверстий нэцкэ, соединённых сквозным клапаном. Таким образом, нэцкэ служило одновременно своеобразным противовесом и изящным украшением одежды.^[

Впервые нэцкэ упоминаются в японской энциклопедии «Киммо дзуи», вышедшей в свет в 1690 г. Эти нэцкэ по форме были похожи на круглую лепешечку рисового печенья. Как правило, их изготовляли из дерева.

Широко стала использоваться слоновая кость — материал новый для японских мастеров, брелоки приобрели характер миниатюрной пластики. Кроме религиозных и мифических сюжетов появились изображения по мотивам городского быта: фигурки ремесленников, бродячих актеров, женщин, занятых домашней работой. Маленькие нэцкэ покрывали замысловатой резьбой. Например, есть образцы, на которых вырезана карта Японии или названия всех 53 станций по дороге из Токио в Киото, и все это помещается на диске, имеющем 2,5–3 сантиметра в диаметре.

Мастера осваивают новые материалы — металл, керамику — и изготовляют брелоки двойного назначения: в виде миниатюрных ножичков, пепельниц, принадлежностей для чайной церемонии и даже часов.

29.

Значительное явление в мировом искусстве представляет собой японская гравюра, в особенности так называемая "народная гравюра", отличающаяся высоким художественным уровнем. Мастерам "народной гравюры" присущи острота восприятия социальной несправедливости и сочувствие к угнетенным. Выдающимися произведениями прогрессивного искусства являются гравюры Макото Уэно "Сожженная пагода" (1957г.)"Хиросима" (1959г.) "Видения Нагасаки" (1967г.).

Гравюры в стиле укиё-э — основной вид ксилографии в Японии. Эта форма искусства стала популярной в городской культуре Эдо (современный Токио) во второй половине XVII века.

Основоположником укиё-э считается японский живописец и график Хисикава Моронобу[1].

Изначально гравюры были чёрно-белыми — использовалась лишь тушь, с начала XVIII века некоторые работы затем раскрашивались вручную с помощью кисти. В XVIII веке Судзуки Харунобу внедрил технику многоцветной печати для изготовления нисики-э («парчовые картинки»).

Гравюры укиё-э были доступны по цене из-за возможности их массового производства. Они предназначались в основном для городских жителей, которые не могли позволить себе потратить деньги на картины.

Для укиё-э характерны картины обыденной жизни, созвучные городской литературе этого периода. На гравюрах изображались прекрасные гейши (бидзин-га), массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки (якуся-э). Позднее стала популярной пейзажная гравюра.

30

Японский сад символизирует совершенный мир земной природы, а иногда выступает олицетворениемвселенной. Характерными элементами его композиции являются искусственные горы и холмы, острова, ручьи и водопады, дорожки и участки песка или гравия, украшенные камнями необычных очертаний. Пейзаж сада формируется с помощью деревьев, кустарников, бамбука, злаков, красивоцветущих травянистых растений, а также мха. На территории сада могут также размещаться каменные фонари, беседки, чайные домики.

Формирование основ японского садоводства происходило под влиянием эволюции японской архитектуры, а также религиозно-философских представлений японской знати. Изначально сад был составной частью резиденций аристократов, но впоследствии был заимствован буддистскими монастырями и знатными самураями. С XIX века он получил распространение среди японских простолюдинов, став неотъемлемой частью многих частных домов. В XX веке сооружение садов в японском стиле стало популярным и за пределами Японии.

31-32

храм неба

Ко времени объединения страны в централизованную империю (периоды Цинь и Хань, III в. до н.э. — III в. н.э.) относятся такие памятники зодчества, как Великая китайская стена, великолепные дворцовые комплексы, пагоды, храмы и дворцы, отличающиеся прочной конструкцией и гармонично вписывающиеся в окружающую природу. Многие китайские пагоды отличаются огромными размерами и достигают в высоту 50 м. Лучшие из них поражают почти математически точными и соразмерными пропорциями, в них как бы воплощен дух конфуцианской мудрости. Более поздние башни-пагоды, возведенные в честь буддийских святых, характеризуются слегка изогнутыми вверх заостренными краями кровли. Считалось, что благодаря такой форме они надежно защищают от злых духов. Великая китайская стена — уникальный памятник крепостной архитектуры. Ее начали сооружать в IV—III вв. до н.э., когда китайские государства были вынуждены защищаться от набегов кочевых народов Центральной Азии. Великая стена, словно гигантский змей, вьется по горным хребтам, вершинам и перевалам Северного Китая. Ее длина превышает 3 тыс. км, примерно через каждые 200 м стоят четырехугольные сторожевые башни с отверстиями-амбразурами. Расстояние между башнями равно двум полетам стрелы, оно легко простреливалось с каждой стороны, что обеспечивало безопасность. 

33

Древнейшая эпоха китайской истории, эпоха Шань-Инь, была временем расцвета скульптуры, относящейся к области мелкой пластики. На месте расположения иньской столицы близ Аньяна обнаружены статуэтки из белого известняка и мрамора, изображающие различных животных и птиц: тигров, носорогов, лежащих буйволов, сов, черепах, драконов. Сохранилось и большое число аналогичных фигурок, отлитых из бронзы. Без сомнения, речь идет о персонажах древних мифов

Большинство из них представлены довольно статичными фигурками прислужников в загробном мире, но встречаются и довольно живые, полные внутреннего динамизма статуэтки танцоров, акробатов, борцов и т.п

Поздней мелкой пластике Китая свойственна тенденция к максимально достоверному воспроизведению естественных свойств изображаемых вещей. Не случайно значительное место в ней занимают изделия из цветного стекла, позволявшего с большой точностью копировать естественные свойства яшмы, бронзы и других традиционных материалов. Китайский резчик способен с изумительной точностью передать изгиб древесного листа и тончайшие прожилки по его поверхности, матовый блеск и прихотливую игру цветов спелого плода, мягкость и силу живой плоти. В то же время модель сохраняет орнаментальный характер, подчеркиваемый элементами гротеска и доминированием вогнутых поверхностей, так что главным элементом скульптурного изображения становятся его «пустотные», как бы отсутствующие части

35Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли(1445—1510), современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело. Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации (т.е. обобщения изображений с помощью условных приемов — упрощения цвета, формы и объема) пользовалось большим успехом в кругу образованных флорентийцев. В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. Среди множества картин, созданных Боттичелли, есть несколько прекраснейших творений мировой живописи («Рождение Венеры», «Весна»). Исключительно чуткий и искренний, Боттичелли прошел сложный и трагический путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до мистицизма и религиозной экзальтации в зрелом возрасте.