Глава I. Проза д. Фаулза в контексте постмодернизма

1.1. Постмодернизм и современная литературная теория

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме – о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. Тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы и Америки. По мнению американского теоретика Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940 – начала 1950-х гг.), а во Франции – с установления Пятой Республики [20, с.60]. Тем не менее, «у постмодернизма нет родины» - так утверждает американский теоретик Хаг Д.Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает и другие случаи его употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвитца «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905-1914) между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом» [8, с.125].

Ведущий теоретик постмодерна Ж.-Ф. Лиотар считает, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры – в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 1950-х гг., обозначавших в Европе конец ее восстановления. В своей программной работе «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?», где он полемизирует с Ю. Хабермасом, Лиотар поясняет, что проект модерна не был забыт, но был разрушен, «ликвидирован», уничтожен: для обозначения этого события французский философ воспользовался словом-символом «Освенцим». Постмодерн начался с «Освенцима» - преступления, которое открывает постсовременность. Это слово-символ используется им для того, чтобы показать опасность истребления одного дискурса другим, подчинения одного жанра дискурса другому, что неизбежно ведет к тоталитаризму. Исходный пункт размышлений Лиотара – «как спасти честь мышления после Освенцима», как утвердить первичность несогласия перед согласием.

Лиотар создал философский постмодернизм, основная характеристика которого – последовательная философия множественности. Так называемый «точный» (строгий) постмодернизм принимает ранее ставшую уже обязательной в других смысловых полях смысловую структуру множественности.

Ввиду того, что сложилось множество различных подходов к осмыслению постмодернизма и вариантов его развития, В. Вельш предлагает систематизацию, состоящую из нескольких групп. Первую (к которой относится и Лиотар) составляют авторы постструктурализма – М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.Делез, чье мышление обнаруживает близость к постмодернистским темам и способам рассмотрения, однако сами они этот термин не используют.

Вторая группа – так называемые «анонимные» авторы-постмодернисты, которые являются теоретиками и пропагандистами множественности.

Третья группа – это авторы, которые хотя и критиковали постмодерн, но при этом открыли в нем много ценного (например, Альбрехт Вельмер).

В четвертую группу сводятся авторы, которые считают себя сторонниками постмодерна, но мало поясняют, что они подразумевают под этим (Хилари Патнэм).

К пятой группе Вельш относит тех, кто открыто защищает постмодернистское мышление, но развивает его самостоятельно в русле отличных от Лиотара традиций, среди них – Дж. Ваттимо. Этот итальянский философ полагает постмодернизм «концом истории».

Шестая группа – постмодерн Роберта Шпэмана [71, с.35-37].

Наряду с рассмотренной систематизацией, сложилась другая, пожалуй, более лаконичная, в которой различают точный постмодернизм (созданный Лиотаром) и две его формы: анонимный и диффузный. К анонимному постмодернизму можно причислить тех теоретиков, которые не декларируют и не признают свою позицию постмодернистской, но фактически мыслят исходя из сознания неизбежности и позитивности множественности. Палитра широка: Л. Витгенштейн, Г. Риттер, Х. Блюменберг, О. Марквард, Г. Гадамер, Г. Ромбах, Ж. Деррида, Ж. Делез.

К расходящемуся спектру диффузного постмодерна можно причислить всех тех, кто в литературном смысле может обсуждаться как «постмодернист» и кто проповедовал окончание жесткого модернизма и осуществлял своего рода постмодернистскую практику, но кто не развил соответствующего ей теоретического обоснования.

Особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийар. Многие особенности современной культуры Бодрийар выводит из концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книге «Символический обмен и смерть» (1976). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи общество, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает три уровня симулякров.

В качестве иллюстрации подделки или фальшивки первого уровня Бодрийар указывает на невероятные достижения гипса в искусстве барокко. Знаки первого уровня – сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок – с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. Симулякры второго уровня образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща серийность. Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от которых происходят все формы. Только верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью.

Альтернативным является конструктивистский или ревизионерский постмодернизм, который также стремится преодолеть модернизм, но не путем деконструкции, а путем конструирования постсовременного мышления, посредством пересмотра предпосылок модернизма и нововременных концепций.

Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии. Через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX века смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым ищет пути к самоспасению и самосохранению человечества.

На европейском континенте патриархом постмодернизма можно считать Умберто Эко. Впервые проблематика постмодернистского осмысления искусства была поднята им в выступлении на XII Международном философском конгрессе в 1958 году (хотя термин «постмодернизм» им тогда не использовался), а затем изложена в книге «Открытое произведение» (1962). Главная тема книги: как ведет себя искусство перед лицом вызова, который бросают им Случайность, Неопределенность, Вероятность, Двусмысленность, Многозначность, т.е. как реагирует искусство на те изменения, которые произошли в XX в. в связи с новыми представлениями о картине мира. Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности – не слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционного Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира» [80, с.22].

Эко обосновывает необходимость введения понятия «открытое произведение», которое должно быть применимо к искусству, если оно намерено отвечать запросам современного мира, оно должно быть открытым в своем подходе к миру. Он занят историческим исследованием «моделей культуры», которые направляли и направляют художественное творчество. Искусство не связывает себя теперь раз и навсегда установленными нормами, как это было присуще нормативной эстетике, а создает и исследует такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. «Открытое» произведение искусства способствует осознанию особой свободы в зрителе или читателе, побуждает его к формированию собственной модели мира.

По мысли Эко, современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями – приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить, ибо оно говорит о мире, которого еще нигде нет, но который находится в становлении. Прогрессивным современное искусство является уже потому, что оно стремится вырваться из рамок психологической и культурной привычки. Содержанием современного искусства всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность, но, чтобы эта деятельность была конструктивной, она должна протекать в рамках формальных структур, согласно Эко. «Открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, завершенности формы.

Открытость современного произведения искусства – лишь одна из его характерных черт, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». В отличие от традиционного искусства, которому также присуща открытость, но в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается стремление к эксплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве становятся преднамеренно многозначными. И здесь отражается «общая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в которых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий, утверждается как бы поле вероятности, «двусмысленность» ситуации, способная стимулировать каждый раз новый деятельный и интерпретационный выбор».

Во взглядах Эко на современное искусство намечены следующие подходы: утверждение открытости художественного произведения, вызванное новым пониманием картины мира, кардинально отличным от всех предшествующих. В итоге был сделан акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии. Впоследствии эти идеи Эко воплотил в романе «Имя роза», который стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Итоговой работой ученого по эстетике постмодернизма можно считать статью «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1994) [79, с.48-73]. В ней Эко объясняет зависимость постмодернистского искусства от массовой культуры, в частности от китча, показывая, что, с одной стороны, постмодернизм впитал в себя некоторые приемы массовой культуры, с другой – отверг ее с тем, чтобы снять дистанцию между массовой и элитарной культурами, характерную для модернистской эстетики и модернистских теорий искусства. Здесь же Эко указывает на ряд признаков, отличающих традиционное искусство и искусство современное: для традиционного общества характерны нормативность, жесткая регламентация во всех сферах социальной жизни – это провоцирует в искусстве к созданию ситуации, в которой зритель, читатель получает радость от разрыва; для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций). Эко поясняет, что его повторения следует понимать в самом обыденном, буквальном смысле. Нашу современную эпоху он называет эпохой повторений, выделяя в искусстве целый ряд сложившихся типов повторений, поясняя каждый из них. Среди них такие как, retake (повторная съемка), remake (переделка), серия, сага, интертекстуальный диалог. Эстетическое удовольствие зритель, читатель должен получать из осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей, полагает Эко.

На американском континенте постмодернистские взгляды были впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в его работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) [70, с.462-518], в которой автор поставил проблему снятия границ между массовой и элитарной культурами, столь характерную для модернистского искусства, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности мира и мифа, отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом, так и на семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон. Им было введено понятие «двойного кодирования», которое подразумевает возможность обращения автора к двойной апелляции: и к массе и к профессионалам. По словам Дженкса, типичные постмодернистские строения выказывают некую двойственность, некую осознанную шизофрению. В 1987 году в статье «Что такое постмодернизм?», исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс развивает свое представление о постмодернистском искусстве, предложив таблицу из одиннадцати основных характеристик постмодернистского классицизма: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; восприятие исторического континуума пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; мультивалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; присутствие отсутствия. Последняя черта подытоживает все остальное: постмодернизм есть, прежде всего, стиль пародийного, иронического использования традиции, которая в результате присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует в силу самого факта присутствия. Теоретические изыскания Дженкса свидетельствуют о взаимном влиянии, обогащении и преемственности постмодернистских идей двух континентов.

В центре размышлений Ж.-Ф. Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики». Согласно Лиотару, современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого. Главная черта современного искусства – это тяга к возвышенному, представление непредставимого. Вместе с категорией «возвышенное», рассматриваемой Лиотаром в качестве эстетической доминанты современного искусства, смысл искусства он видит также в способности свидетельствовать о существовании неопределенности. Возвышенное определяет Лиотар как форму чувственности, характеризующую современность. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением, и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

Весьма резкую позицию по отношению к невероятным метаморфозам современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что художественные формы теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм – симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными образованиями.

В осмыслении природы современного искусства и определении его особенностей Бодрийар исходит из представлений классической эстетики, где искусство рассматривалось как отражение реального мира, но поскольку человечество создало гиперреальность, то Бодрийар позволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют об ее избытке или об угасании.

Искусство для Ж. Делеза (1926-1995) – желающая художественная машина, производящая фантазмы. Постановку этой проблемы он вменяет Платону. Современность, согласно Делезу, определяется властью симулякров. Особо Делез анализирует природу театрального искусства, считая его наиболее постмодернистским.

Делез и Гваттари вводят новые термины для объяснения природы искусства в своей книге «Ризома» [17, с.6-31]. Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, - «древесную» культуру и культуру «корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для древесного типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари.

Современная культура – это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Книга – «корневище» будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно, чтения. Книга – «корневище» будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Делез и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-«тарелки» все, что хочет. Такого рода организацию художественного текста Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями.

Американский литературовед Ихаб Хасан в работе «Еще раз. Постмодерн» (1985) перечислил черты, присущие постмодернистскому искусству, отметив, что все еще не берется дать точное определение этого феномена. Обратимся к его классификации, фиксирующей наиболее характерные признаки постмодернистского искусства:

• Неопределенность. При обосновании этого признака Хасан ссылается на «диалогизм» М.М.Бахтина, открытость текста у Р.Барта. Это качество он соотносит с аналогичным мироощущением современного человека, замечая, что «неопределенность пронизывает наши действия, идеи, интерпретации, она создает наш мир».

• Фрагментарность. Неопределенность имеет своим последствием фрагментарность. Постмодернистский человек питает глубокое презрение к «тотальному», к любому синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида. Отсюда его пристрастие к монтажу, коллажам.

• Отказ от канонов. Эту черту Хасан трактует как отказ от авторитетов. Как и Лиотар, он говорит об отказе от прежних макронарративов. Ирония и ревизия становятся формами разрушения. Отсюда может быть понято явление терроризма. Однако разрушение может иметь и позитивные формы, считает Хасан, к примеру, феминизация культуры.

• Утрата «я» и «глубины». Постмодернизм отказывается от традиционного «Я». Конец романтического «Я». На смену приходят ризома, поверхность. Постмодернизм выступает против интерпретации, провоцирует многовариантное толкование.

• Не-показывание и не-обнаружение. Здесь Хасан повторяет аргументацию Лиотара о том, что современное искусство стремится представить непредставимое. Отсюда интерес к эзотерическому.

• Ирония. Это качество, убежден Хасан, необходимо человеческому духу в попытках нахождения истины.

• Гибридизация или репродуцирование от центра-мутации под пародию, травести, пастиш

• Карнавализация. Хасан ссылается на автора этого понятия – Бахтина. Здесь он выделяет такие феномены, как комическое, полифонию, значение перформенса, проникновение искусства в жизнь.

• Перформенс, участие. Неопределенность может стать поводом для участия, считает Хасан. Средством и материалом творчества в перформенсе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные действия, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя.

• Конструктивизм, в котором постмодернизм работает радикальным образом с тропом, фигуральным языком, с иносказанием.

• Имманентность. Это понятие означает – без религиозного оттенка – растущую способность человеческого духа общаться в символах. Везде сегодня можно наблюдать увеличение области наших чувств, расположение духа к причудливому пророчеству. Язык дает нам универсальные новые структуры. Природа становится культурой, а культура становится имманентной семиотической системе. Это достигается благодаря новым технологиям и средствам массовой информации. В отличие от модернизма, который стремился к поискам трансцендентного, постмодернистские искания направлены на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного в имманентном.

Одна из центральных тем постмодернистской литературы – игра со смертью. Пожалуй, тема смерти играет основополагающую роль в творчестве Мориса Бланшо, где она дается в метафизической интерпретации и как безличная стихия небытия, и как метафора, которая помогает представить идею предела [29, с.16-22]. Перечислим некоторые работы, в которых интересующая нас проблематика обозначена уже в заглавии: «Взгляд Орфея», «Смерть последнего писателя», «Умирать довольным», «Орфей, Дон Жуан, Тристан», «При смерти», «Смерть как возможность», «Литература и право на смерть», «Мгновение моей смерти». Писателя привлекает многогранность этой темы: смерть и время, смерть и любовь, мышление и смерть, смерть и творчество.

Бланшо понимает смерть автора не только как некий сознательный прием, используемый при создании художественного произведения, но и как сущностную характеристику художественного творчества. Он выражает ту мысль, что творчество – это процесс утраты собственного бытия, это самоумерщвление писателя, это «метафизическое самоубийство».

Предметом рефлексии Бланшо становится особая ситуация – ситуация затрудненности художественного творчества, когда жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия автора, его осознающего.

Проблема единства смерти и творчества более всего оказалась притягательной для литературы – искусства, работающего с языком, который изначально содержит в себе потенцию «стирания» обозначаемой им реальности. Сущность языка, по Бланшо, не наименование вещей, а их уничтожение.

Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Подчеркивается диалог с предшествующими художественными культурами. Такой подход свидетельствует об ином понимании «новизны» - принципа, характерного для модернистского искусства, в то время как повторения и инновации свойственны искусству постмодернизма.