Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
784464_DB859_poetika_postmodernizma_v_romanah_d...doc
Скачиваний:
14
Добавлен:
13.09.2019
Размер:
413.18 Кб
Скачать

2.2. Игра с читателем в романе «Подруга французского лейтенанта» и ее функция

В начале своей писательской карьеры в 1963-1964 гг. Джон Фаулз неоднократно заявлял, что «представляет себя, прежде всего философом, затем поэтом и лишь потом романистом». Семь лет спустя, в 1971 г. Фаулз, уже известный романист, объясняя, почему же он не издает свои поэтические произведения, заявил: «Я считаю поэзию такой областью своего творчества, в которой я пытаюсь быть честным, и я честен. Поэтому я уничтожаю многие из написанных стихов». Из этого признания можно сделать вывод, что в романах Фаулз позволяет себе дурачить и обманывать. Можно, конечно, отнестись к такому заявлению как экстравагантной позе модного писателя, не отражающей сколько-нибудь серьезно его действительных эстетических позиций. Но для разрешения этих сомнений, вероятно, плодотворнее обратиться скорее к творчеству, чем к другим высказываниям писателя.

В данном параграфе мы предпринимаем попытку выявить эстетические и этические позиции писателя, проследив, как в романе «Подруга французского лейтенанта» (1969) складываются отношения между автором и читателем, чем обусловлено такое отношение. Примечательно, что первое обращение к читателю мы находим еще до титульного листа: автор и издатель заверяют, что в заключительной главе повествования нет ошибок в нумерации страниц. Читатель обескуражен и заинтересован: заявление сделано, чтобы то ли развеять какие-то сомнения, то ли… заронить.

Роман представляет собой нередкое для современной западной литературы произведение, в котором его форма становится и темой, и значительной частью содержания. Достигается это в данном случае тем, что книга Фаулза строится как диалог с викторианским романом и по форме, и по темам, и по содержанию, причем в результате все сталкиваемые в диалоге элементы получают эстетическую, а порой и этическую оценку. Частично это делается привлечением читательского опыта, его дифференцирующих впечатлений, а отчасти в результате авторских суждений и прямых оценок. Образ автора и образ читателя являются в романе и элементами структуры, и темой, непосредственно связанной со всеми другими темами.

В романе несколько раз меняются модели повествования, при этом образ автора складывается из меняющихся авторских обликов и манер повествования. В первых двенадцати главах перед нами автор, одной из своих задач поставивший убедить читателя в своей объективности. Первоначально автор скрыт за выбранной точкой зрения (взгляд наблюдателя). Он безучастно воспроизводит картины, которые мог бы увидеть «любопытный человек», «житель Лайма», «внимательный наблюдатель».

Субъективность и эмоциональная сторона оценок увиденного запрограммирована характером наблюдателя: так, любопытство и заинтересованность в происходящем отражается в описании увиденного «любопытным». «Житель Лайма» - налогоплательщик, поэтому в его взгляде на обозреваемую местность присутствует экономическая заинтересованность. «Внимательный наблюдатель», напротив, любуется красотами ландшафта. Все точки зрения вводятся в сослагательном наклонении, значит, в действительности за ними все равно стоит автор. Подозрительного и догадливого читателя, способного это заметить, автор уверяет: «Я преувеличиваю? Возможно, но это можно проверить».

Автор как будто ничего не таит от читателя, он обнажает прием и далее считает, что читатель полностью доверяет ему, и обращается к читателю как к единомышленнику, разделяющему его взгляды. Сначала читатель выступает как слушатель (ему рассказывают, что мог бы рассмотреть «местный соглядатай» в подзорную трубу), потом как наблюдатель. Автор, видимо, убежден, что читатель без всякого приглашения уже отождествляет себя с соглядатаем и наслаждается подглядыванием за ищущей уединения парой или за переодевающейся девушкой. Поэтому он так «естественно» обращается к нему: «Вы бы увидели…». Этот прием был чрезвычайно распространен в романе XIX в. Общепринятой условностью, «условие игры», которую соблюдали читатель и автор было то, что викторианский читатель был готов сопереживать герою и отождествлять себя с героем произведения.

Однако настоящий викторианец не только не мог отождествлять себя с подглядывающим в подзорную трубу человеком, но его возмутил бы сам автор, изобразивший столь низкого человека.

В романе Фаулза викторианская условность использована явно иронически. Осмеянию подвергается в данном случае не сама условность, а читатель, с готовностью принявший ее. Соблюдая правила одной «игры», автор намеренно нарушает правила другой – условности, принятой в обществе. Ироническую ситуацию усиливает столкновение двух мировосприятий, викторианского и современного. В следующий раз (глава 12) автор заставляет читателя вообразить себя ночной совой, чтобы заглянуть в окно второго этажа. Здесь предметом столь иронического отношения является уже не только читатель, но и сама условность, на которой основана модель «объективного повествования». Таким образом, Фаулз на протяжении двенадцати глав возрождает характерные для Викторианской эпохи условности, с тем, чтобы довести их использование до абсурда и таким образом оценить. Если читатель, уже неоднократно обескураженный и обманутый в своих ожиданиях, прочтя двенадцать глав, все еще с излишней (по мнению автора) готовностью следует условностям литературы, то он будет немало удивлен, прочтя в главе 13 заявление автора о том, что «все герои, которых он создает, существуют только в его голове».

Сначала автор создавал иллюзию объективности повествования и исторической достоверности, заставив читателя поверить в условность, как в реальность, он поиронизировал и над приемом и над читателем, воспринявшим этот прием. Теперь он разрушает иллюзию реальности и превращает ее в условность.

Какие цели преследует автор? Только ли эпатирование читателя? В тринадцатой главе автор напоминает, что на дворе XX век, что «Время, Прогресс, Общество и другие пишущиеся с большой буквы призраки, которые бродят за сценами этой книги», не могли не повлиять на автора и читателя. Основная мысль, в которой автор убеждает читателя, заключена в том, что он не всезнающ и далеко не всемогущ, что созданные им герои имеют некоторую самостоятельность. Впервые эта идея была сформулирована Фаулзом в статье, рассказывающей о создании романа, которая была опубликована в 1968 г. и дважды перепечатана в других изданиях в год выхода романа. Статья была напечатана в солидных литературоведческих изданиях, что показывает нам не только тщательную подготовленность фаулзовской мистификации, но и раскрывает социальный состав «образа читателя».

Несомненно, что перед нами мистификация, да и сам Фаулз уже в 1974 г. заявил: «Глупо говорить, что писатель не бог, и не может изображать из себя бога, потому как в действительности, когда вы пишите, вы потенциально тиран, абсолютный диктатор». Таким образом, автор вводит читателя в заблуждение, якобы раскрывая перед ним свои взгляды на творческий процесс; то что кажется «раскрытием приема», оказывается в действительности сокрытием истинных целей автора. Новая маска автора призвана скрыть его власть над читателем и дает возможность еще больше манипулировать читательским сознанием. Обретая такую свободу, автор снимает с себя при этом часть ответственности. Меняются и отношения автора с читателем. Если раньше проявлял подозрительность читатель, то теперь автор объявляет, что будет подозревать читателя в лицемерии и недостаточной современности. Теперь, когда читатель предупрежден, что за ним наблюдает столь подозрительный автор, ему надо быть бдительным, чтобы не начать притворяться или не впасть в лицемерие.

Описывая одну из встреч Чарльза и Сары, автор сообщает, что взгляд этой девушки вызвал у нашего героя ассоциации с выражением лиц иностранок. «А если быть куда более откровенным, чем Чарльз бы смог себе позволить - с постелями иностранок», - добавляет автор, прервав, как вскоре выясняется, цепь ассоциаций героя на середине. Идея, которая не приходила в голову Чарльзу и, как следует из авторского замечания, не могла прийти, тем не менее, каким-то образом приоткрыла перед ним темные стороны натуры Сары и заставила его «почувствовать некоторое отвращение и поразиться».

Читатель и Чарльз до этого были одинаково посвящены в историю Сары и, конечно же, не разделяли лицемерного и ханжеского осуждения несчастной жителями Лайма. Теперь же, наделенный новыми ощущениями Чарльз сам начинает осуждать ее. Таким образом, читатель поставлен перед выбором: реагировать на открытие Чарльза так же, как и он, а значит оказаться притворщиком и заслужить вместе с Чарльзом и его современниками обвинение в ханжестве или, учтя наставления автора (глава 13), вспомнить, что его современниками являются Д. Фаулз, А. Роб-Грийе, Р. Барт и присоединиться к строгому взгляду автора на викторианскую мораль. Искушение читателя было недолгим. Развенчав ненавистную ему мораль, автор позволяет Чарльзу завершить прерванную цепь ассоциаций. Вместо постелей, подсказанных автором, Чарльзу вполне логично пришло на ум имя – мадам Бовари. И автор, видимо, не без иронии добавляет: «Такие аллюзии вразумительны и искушающи». Но Чарльза искушают лишь аллюзии, а для читателя искушающей и вразумляющей оказалась вся ситуация.

Образ читателя неоднороден и наделен целым рядом недостатков, от которых в результате воспитания автором он должен избавиться. С одной стороны, это ретроград с привязанностями к устаревшей морали, с другой – недальновидный читатель, поверивший в издательскую рекламу романа как сексуального. Отношение автора к такому читателю неизменно саркастическое.

Одна из картин, представленных взору читателя, изображает спальню Сары, в которой, против всяких ожиданий, она оказалась не одна. Тут Фаулз позволяет недальновидному читателю предвкушать реализацию обещаний издателя. Не развеивая иллюзий своего читателя, автор рассказывает ему, как бы реагировала на увиденное миссис Поултни, которая во всем видела оскорбление нравственности. И только посвятив целую страницу осуждению предрассудков XIX в., автор, наконец, показал истинные, крайне безобидные мотивы, побудившие эту пару оказаться в одной постели. Он заставил читателя сопоставить свою реакцию на увиденное с реакцией миссис Поултни и, видимо, удивиться, что злейшая представительница ханжеской морали реагировала куда более объективно и оказалась морально чище. Итак, воспитание «лицемерного» читателя продолжается.

Последний из самых ярких уроков «воспитания» уготован читателю в главе 44. Задолго до ожидающих его трех концовок, читателю романа предлагают викторианский финал, закономерный для эпохи, где «все просто, люди жили с помощью иронии и чувств и соблюдали условности». Если читателю по душе такая простота, если он разделяет условности викторианцев и вполне удовлетворен таким финалом, то автору придется его разочаровать: викторианского хэппи-энда не было. Под ироническим взглядом автора читатель снова должен сделать выбор: либо, признав свою неисправимость и отсталость от «Времени, Общества и т.д.», он смиряется с ролью притворщика и оставляет чтение романа, либо, пусть пытается расстаться с ненавистными автору условностями и доверяется своему воспитателю.

В романе выделена четко определенная категория читателей, к которой Фаулз (в данном случае не имеется в виду образ автора) относится всегда неизменно положительно: «мыслящие, образованные люди, которым чуждо обладание как цель жизни». Но было бы ошибочно полагать, что эта категория читателей исключена из образа, что на нее не распространяется саркастическое отношение автора. Ведь мы уже выяснили, что центральная мистификация подготавливалась именно в среде образованных читателей.

Во всех приведенных примерах воспитание читателя сводилось к освобождению его от привязанностей к условностям и предрассудкам в литературе и жизни. Отношение читатель – автор – одна из сюжетных линий, подчиненная той же теме, что и основная определяет сюжетное развитие романа, сливаясь с темой воспитания Чарльза. Отождествляя себя с героем (на что и рассчитывает автор), читатель повторяет уроки Чарльза. Путь воспитания, который проходит Чарльз с помощью постоянных уроков – путь освобождения от всего внешнего, а значит, по мнению автора, от всего чуждого человеческой природе. Чарльзу необходимо отказаться от абсолютов внешнего мира, от религии и морали, от чувства долга как самой страшной условности, мешающей человеку быть подлинным («аутентичным» в терминологии экзистенциализма).

Подлинная ответственность аутентичного человека (как говорят экзистенциалисты, а вместе с ними и Фаулз) – это ответственность перед собой. Постижение этой ответственности освобождает волю и позволяет сделать экзистенциальный выбор. В финале романа Чарльз поставлен перед выбором, но делает его несамостоятельно, а вот читателю, действительно поставленному в ситуацию экзистенциалистского выбора, предстоит выбрать один из трех представленных автором финалов романа. Финалы поменять местами нельзя: «Автор и издатель заверяют читателя, что в заключительной главе нет ошибок в нумерации страниц».

Отношение автора к читателю очевидно двойственное: с одной стороны – нравоучительность, с другой – сарказм. Внешне парадоксальная ситуация объясняется двойственной природой самого автора, который состоит из двух авторских «я»: рассказчика и его «двойника», совершенно одиозной фигуры. «Я» рассказчика так оценивает своего «антипода»: «Злонамеренный всемогущий бог с сомнительными моральными качествами». Он считает мир своим, «чтобы обладать им и использовать его как хочется». Раздвоение авторского «я» - реализация метафорической оппозиции добра и зла, двух начал, находящихся в постоянной борьбе, но действующих совместно. Та же оппозиция обнаруживается и в образе читателя, который, подобно образу автора, складывается из противопоставленных составляющих. С одной стороны, перед нами излюбленная мишень всех произведений Фаулза – бездумный потребитель, с другой, - думающий, честный творец. Причем линия раздела между добром и злом, как утверждает писатель, «проходит не между людьми, а в каждом из нас».

Осознание этого раздела в себе, по мнению Фаулза, позволяет стремиться занять свое место в одном из двух лагерей. «В одном художники следуют своим чувствам и самоудовлетворению и хотят, чтобы их аудитория шла к ним с чувством долга перед «чистым» и «честным» искусством; в другом используют стремление публики к тому, чтобы ее «обхаживали», забавляли и развлекали».

Уникальное положение образов автора и читателя сразу в двух сферах – эстетической и этической (повествовательная ткань произведения и этические взаимоотношения образов) – определяет их центральную роль в понимании философской концепции писателя.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]