2.4. Функция образа мага в романе Фаулза «Волхв»

Настоящее искусство и жизнь – это тонкая грань между реальностью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Волхв» (1965).

В этом смысле «Волхв», пожалуй, первый настоящий роман прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам. Именно в этом, во многих отношениях неудачном, с точки зрения критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал описать поиск неведомого, потаенного, что составляет вечную ускользающую суть подлинного искусства и существования.

Роман писался очень трудно, много раз переписывался оттого, что, по словам писателя, он не мог выразить «странную фантазию».

В предисловии 1976 года к переработанному изданию романа Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла… за мешаниной интуитивных догадок о природе существования – и художественного вымысла,- то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии «Боги играют», от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею. Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок, представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до научных; другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фактически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас кажется важным разрушать подобные иллюзии – это гуманистическая цель… Бог и свобода – диаметрально противоположные понятия. Люди чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в иное… Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердцевину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине, она никогда не заключена в чем-то одном, и, следовательно, абсолютной свободы быть не может».¹

Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же «волхв» в русской церковнославянской традиции имеет сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, изначального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец», «колдун», «чародей». [5, с.165-208]

Роман был задуман Фаулзом в начале 50-х годов. Как известно, после Второй Мировой Войны, в литературе прослеживается тенденция, охватывающая литературы всех народов – создание «фантастической реальности». Здесь можно привести цитаты Шоу, «мы сами мифологизировались», Томаса Манна «от житейского и повседневного к вечно повторяющемуся, вневременному, к области мифического. А чуть

____________________________

¹ Здесь и в дальнейшем цитируется по: Фаулз Дж. Волхв: Роман. – М., 2004.

позже появляется понятие «мифа модернистического» - «форма отражения и способ организации хаоса. В основе модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без бога, без смысла. Модернизм не исключает конкретно-историческую реальность. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы житейской она не была». Нам кажется, что такое определение вполне подходит и для романа «Волхв»: уже в предисловии к роману Фаулз пишет, что на роман его вдохновило пребывание на греческом острове Спетсаи, где он так же провел год в качестве преподавателя английского языка в местной школе. На этом моменте заканчивается историческая реальность романа и начинается сотворение мифа. Действительно, на острове Спетсаи существовала заброшенная вилла, принадлежавшая когда-то миллионеру, но по заверению Фаулза, человек этот ни в коей мере не является прототипом Мориса Кончиса. Здесь Фаулз в полной мере пользуется своим излюбленным методом Игры в Бога. Но в случае с романом «Волхв», этот метод несколько усложняется: Фаулз, будучи автором своего произведения, берет на себя так называемую роль Бога, так как романист – «это Бог нового теологического образца». Морис Кончис в романе так же исполняет роль некоего «бога», или жреца, всемогущего Просперо, который творит сам свой мир и завлекает в него остальных героев. «- А себе он отводит роль Господа Бога.

- Но не из гордыни же. Из научного интереса. Как один из вариантов. Дополнительный раздражитель для нас. И не просто Бога, а различных божеств». Автор, выступающий в роли некоего бога, творит еще одного бога, который в свою очередь готовит к посвящению молодого неофита, ведя его через путаные коридоры лабиринта, пронизывающие все времена и столетия.

Главный герой, Николас Эрфе, «подвергается» эксперименту, который происходит в мистической атмосфере и может быть осмыслен, как инициация героя. В конце эксперимента Ник становится свидетелем странного мистического собрания - суда, где присутствуют ряженые: «Я оглядел всех по порядку: идолище-олень, идолище-крокодил, вампирша, сукуб, женщина-птица, чародей, домовина-портшез, идолище-козел, идолище-шакал, скелет-Пьеро, чучелко-страшила, ацтек, ведьма». Атрибуты, сопутствующие суду над Ником («лента на ноге, оголенное плечо», «над троном изображено колесо с восемью спицами»), имеют непосредственное отношение к ритуалу посвящения у масонов, о чем герой узнает позже.

Эксперимент, который проводит на острове Кончис, не является гуманным действием, он унижает главного героя, но, тем не менее, после возвращения в Англию, Ник понимает, что с его внутренним миром творится что-то новое, с ним произошли большие изменения: «Я перестал быть просто игрушкой в чужих руках: во мне укрепились истины Кончиса». Кончис выбрал местом действия своего «спектакля» Грецию. Его выбор может быть объяснен так же и античной трактовкой роли драматического искусства и игры вообще. Здесь интересна концепция игры с точки зрения античного мировоззрения, так как понятие пространства, где происходит эта игра, имеет непосредственное отношение к эллинской культуре [78]. Во-первых, действие романа происходит на греческом острове. Во-вторых, в самом начале романа, разыгрывается сценка с участием древнегреческих богов, по своей сценической форме так же очень напоминающая древнегреческий театр: «Сзади, все в том же тусклом луче, бесстрастно взирал на происходящее Аполлон, беломраморный призрак, божественный судия, распорядитель торжеств. Размашистой охотничьей походкой богиня двинулась к нему, держа серебряный лук у бедра. На миг они повернулись к нам лицом, подняли руки с откинутыми назад ладонями – финальная мизансцена, суровое приветствие…так прощаются бессмертные». Эта сцена иллюстрирует сознание самого Ника. Мир, показанный в этой сценке – мир под управлением Аполлона. Сцена с Аполлоном заполнена всей соответствующей ей сценографией: звучит «голос рога», с самого начала внося атмосферу архаичности. «Зрители» расположены на террасе, а сценой служит пространство виллы с видом леса вдалеке. Ник, со свойственной ему иронией, интересуется, можно ли получить программку к спектаклю. Свет в «спектакле» употребляется таким образом, что актеры выглядят как нагие мраморные статуи. Элементы костюмов – сандалии, хитоны, волосы, подобранные на античный манер.

На протяжении романа, Ник начинает постоянно сравнивать себя с теми или иными героями пьес: «…я оказался в пространстве мифа; телесным опытом данное знание, каково одновременно быть юным, и древним, то Одиссеем, подплывающим к Цирцеиным владениям, то Тесеем на подступах к Криту, то Эдипом, взыскующим самости. Это чувство невозможно выразить. В нем не было ничего от пребывания здесь и сейчас, в мире, где может произойти все, что угодно. Словно он, мир, был за эти три дня заново пересотворен, спешно, ради моей скромной персоны»; «Итак, я не Гамлет», оплакивающий Офелию. Я Мальволио, вечный юродивый, я Мальволио»; «Я хотел не просто погибнуть, но погибнуть, как Меркуцио». Это ощущение Кончис стремится поддерживать в Нике постоянно. Именно поэтому он, меняя декорации, переносит Ника из одного времени в другое, таким же образом, играя с пространством острова.

Другое «представление», режиссированное Кончисом резко выделяется на фоне «магических» аллюзий на шекспировскую тематику и древнегреческих мотивов. Кончис, благодаря данной сценке, перемещает Николаса в другое измерение, в более реалистичное время – период немецкой оккупации Греции во время Второй Мировой Войны. Начало «спектакля» как всегда неординарно, но всегда читаемо. На фоне ночного неба вырисовываются несколько силуэтов. Это похоже на японский театр теней. У Николаса еще присутствует мысль, что, возможно, это просто военные учения, так как фигурки имели определенные признаки: «Вон неясные очертания стволов, вон матовые блики луны на касках». Все сомнения в театрализованности этого эпизода рассеялись, когда Ник увидел на них немецкую форму: «Спектакль выплеснулся за территорию Бурани. Реквизит и актеры подобранны замечательно: «Я покосился на винтовку, висевшую на плече у того, кто придерживал меня слева. Как настоящая; никакой бутафории. И на вид настоящий немец, не грек». Не смотря на то, что Ник знает – в любой момент он может стать актером в очередном спектакле Кончиса, в нем остается какая-то доля сомнения о действительной реальности происходящего. Судя по цитате, с одной стороны, он отдает себе отчет, что на острове не может быть никаких немцев, но, с другой стороны, он видит, насколько реалистична ситуация. Его захватывают в плен, он чувствует реальную физическую боль. В какой-то момент, Ник допускает реальное присутствие немцев: «Они засмолили сигареты, озарив спичками свои физиономии под нависшими касками, и принялись беседовать шепотом. Все они выглядели как немцы. Не греки, выучившие несколько немецких фраз, но именно немцы». Один из солдат «его, видно, специально отобрали из многих», напевает мотив, который нельзя не узнать: «Он полегоньку начал насвистывать; и тем самым внес в крайне убедительное, несмотря на мое замечание о том, что сержант выламывается, действо фальшивую в своей прямолинейности ноту, ибо мотив выбрал известнейший – «Лили Марлен». Еще один элемент, характерный для театра – световое кольцо, куда посадили Ника («Видимо, фонарь создает необходимый театральный эффект»). Кульминация спектакля – появление молодого грека, судя по конвоирам, тоже пленного: «Теперь ясно, куда я попал. В прошлое, в 1943 год, на расправу с бойцами Сопротивления». Юноша был одет в костюм, характерный тому времени, но одна из деталей относила нас к другой эпохе, изначально создавая определенное настроение, некий ореол его роли, тонкую, но четкую характеристику: «На Пелопоннесе изредка встречались подобные типажи, но откуда родом это, гадать не приходилось: лоб его до сих пор стягивала черная лента с бахромой, какую носят критские горцы. Хоть сейчас на гравюру начала прошлого века, в национальный костюм с червленым ятаганом и пистолетами за кушаком, - благородный разбойник из Байроновой сказки». Ник прилагает все усилия, чтобы быть просто зрителем, его пренебрежительное отношение к оружию солдат, к их выходкам, помогает сохранять позицию стороннего наблюдателя. Но появление юноши вносит новую драматическую нотку в происходящее. И Ник отдается приготовленной ему роли предателя: «Играл он потрясающе, растворяясь в персонаже; помимо желания, будто чуткий партнер, я проглотил взгляд, эту злобу. На секунду превратился в предателя». Спектакль закончился так же неожиданно, как и начался. Актеры ушли за кулисы, оставив Ника без ответов, в пустом зале посреди сцены. И на этот раз Кончис достиг желаемого эффекта: «Сквозь злость пробивался забытый трепет перед деяниями Кончиса. Я в очередной раз ощутил себя героем легенды, смысл коей непостижим, но при этом постичь смысл – значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии».

В очередной раз, придя в гости к Кончису, Ник наткнулся на книгу «Французский усадебный театр 18 века», где был отчеркнут абзац: «За высокими стенами Сен-Мартена посетитель имел удовольствие наблюдать на зеленых лужайках и в рощах танцующих и поющих пастухов и пастушек в окружении белорунных стад. Они не всегда были облачены в современные наряды. Подчас носили костюмы в римском или греческом стиле».

Это объясняет многое. Этот абзац Кончис подкинул Нику не просто так, мало того, этот абзац был выделен. Кончис намеренно пытался заронить какие-то определенные ассоциации в сознание Ника. В данном случае он подготавливал его к сцене с Аполлоном. Кончис выстраивает его восприятие реальности, постепенно подводя к главному. «Происходящее в Бурани выдержано в духе домашнего спектакля». Театр в романе - форма «игры в театр», причем театр домашний, не претендующий на талантливых актеров и настоящие декорации. Где ты всегда осознаешь свое участие в каком-то театрализованном действе, что успокаивает и даже где-то забавляет главного героя романа, тем самым становятся возможными сосуществование двух реальностей – реальности событий, происходящих в реальной жизни Ника, и событий, создаваемых Кончисом. «Завзятый театрал отметил бы, что, несмотря на роскошную бутафорию, происходящее, увы, больше напоминает семейный розыгрыш, чем полноценный спектакль». Недаром Кончис еще в одну из первых встреч с Николасом сказал: «Я не сержусь Николас. И не прошу вас верить. Прошу лишь делать вид, что верите. Так вам будет легче».

Фаулз не даром выбрал остров в Греции для своего героя. Он создает на Фраксосе атмосферу, не замутненную цивилизацией: «Таким мир был до появления техники, а может – и до человека …». Помещая Ника в такую атмосферу, Фаулз хотел показать перерождение человека, его высвобождение из-под того «слоя», которым покрыла нас цивилизация. Таким образом, у Фаулза мы имеем дело с пробуждением исходных, априорных чувств, присущих человеку, без влияния цивилизации и, что самое важное, без влияния на них социума. Единственная цель у Кончиса – высвобождение человека, сбрасывание пут, повешенных цивилизацией и обществом и, тем самым, обретение свободы. Кончис искал свободы человеческого эго, его душевной свободы. Кончис с помощью гипноза хотел вывести Ника на определенный уровень, называя себя «духовидцем», а Ника «призванным». Не говоря уже о том, что роман имеет название «Волхв», в оригинале это звучит как «The Magus», т.е. «Маг». Кончис всегда приветствовал Ника поднятием рук над головой, «он вскинул руки диковинным греческим жестом, точно благословляя на древний манер». Позже, когда Ник покидает Фраксос, он узнает, что «Кончис заимствовал этот жест из древнеегипетских обрядов. То был знак Ка, употребляемый жрецами, чтобы «управлять сверхъестественной энергией космоса». Его смысл: «Я обладатель чар. Я повелитель сил. Я указую силам». Крест и кольцо на верхушке, нарисованный на стене зала суда, - другой египетский знак, «ключ жизни». Кончис является теперь в новой роли «духовидца», проводника в иные сферы. Интересно, что сеанс гипноза так же проходит на террасе виллы, как и все предыдущие ключевые сцены. Возможно, это одна из многих уникальных возможностей Кончиса превращать любое пространство, в котором он находится, в театральную сцену. Его действия всегда похожи на «маневры» режиссера: «Будьте добры, возьмите рюмку и сядьте в шезлонг. Вот туда». Ну вот, когда все актеры заняли свои места, можно начинать репетицию. Именно репетицию, так как все происходящее на острове – есть постоянные репетиции спектакля, который возможно и не будет никогда разыгран на публике, т.е. то, что Ник может «провалить» свою роль, не подойти, Кончис учитывает с самого начала. То, что происходило с Ником во время гипноза – «сверхсловно». Пространство, мир, в котором он находился, отличался от привычного нам мира. Это ощущение «пребывания-становления» является иллюстрацией к идеям, связанным с экзистенциальностью в романе: «Мне явилась истинная реальность, рассказывающая о себе универсальным языком; не стало ни религии, ни общества, ни человеческой солидарности: все эти идеалы под гипнозом обратились в ничто. Ни пантеизма, ни гуманизма. Но нечто гораздо более объемное, безразличное и непостижимое. Эта реальность пребывала в вечном взаимодействии. Мне не хотелось описывать или определять это взаимодействие, я жаждал принять в нем участие – и не просто жаждал, но и принимал. Воля покинула меня. Смысла не было. Одно лишь существование».

Ник проходит по очереди определенные испытания, которые каждый раз выводят его на более тонкие уровни его психики. По окончании «эксперимента», он возвращается в Англию. В Англии Ник начинает постепенно «разматывать» клубок, сплетенный из кончисовских загадок. Последняя «сцена» происходит между Ником и Алисон. Роман начался с ее появления и в конечном итоге, нить возвращает Ника снова к ней. Покинув Фраксос, Ник выходит из «зоны чуда». Игра окончена: «Театр был пуст. Это был не театр. Что ж, логично. Прекрасный апофеоз для игры в Бога. Они скрылись, оставив нас вдвоем».

Заключение

В данной дипломной работе мы рассмотрели функционирование приемов постмодернизма на примере произведений Джона Фаулза. Прежде чем обратиться непосредственно к предмету анализа, важным для нас было выявить место Д. Фаулза в современном литературном процессе. Укажем: его творчество достаточно популярно, но отношение к нему неоднозначно. Анализ критической литературы привел нас к следующим выводам. Можно согласиться, что писателю действительно в какой-то мере свойственно слишком упрощенное, бытовое изображение идей постмодернизма и экзистенциализма (западное литературоведение). Но в современном мире изображение идей не может быть не упрощенным. Важно донести идеи до массового читателя, сделать их доступными широкому кругу, а не только избранной элите общества (отечественное литературоведение). Одной из задач нашего исследования было показать и доказать закономерность последнего мнения, обратившись к исследованию произведений писателя. Изучив творчество Фаулза, мы пришли к выводу, что Фаулзу удалось воплотить в своих произведениях основные идеи, темы и приемы постмодернистского осмысления мира. Эпоха постмодернизма - это наше настоящее, мир, который окружает нас. Понимание мира как хаоса – центральная идея постмодернизма. Другая важная идея - это идея свободы. Но свобода в понимании постмодернизма и свобода в понимании человечества существенно разнятся. Если в постмодернизме важна внутренняя свобода, которая не выходит за рамки внутреннего мира, то человечество понимает свободу как вседозволенность, возможность делать все, что хочется. Таким образом, свобода превращается в агрессию. Быть свободным для себя, не мешая своей свободой окружающим – это прекрасно, свобода, ограничивающая свободу других людей ужасна, пугающа.

Исследуя особенности романов Фаулза, мы пришли к следующим выводам.

Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Подчеркивается диалог с предшествующими художественными культурами. Такой подход свидетельствует об ином понимании «новизны» - принципа, характерного для модернистского искусства, в то время как повторения и инновации свойственны искусству постмодернизма.

Тип современного многомерного романа, которым является «Коллекционер» и другие романы Дж. Фаулза, невозможен без литературных аллюзий. Текстовая и идейная преемственность позволяют Дж. Фаулзу еще раз переосмыслить и дать современное видение непреходящей злободневности проблем, поставленных в пьесе У. Шекспира «Буря». Автор «Коллекционера» дает свою оригинальную концепцию истинного искусства. Литературные аллюзии «Коллекционера» Дж. Фаулза многочисленны и интересны, они составляют еще один особый пласт произведения.

Романное пространство у Фаулза строится на двух разных уровнях, становясь доступным как для невзыскательного читателя, так и для тех, кто заинтересован проблемами, которые напрямую связаны с исследованиями природы «прозы». Произведения Фаулза демонстрируют, как творческое начало может одновременно нести в себе элементы, которые явно или косвенно не согласуются с процессом создания прозы.

Уникальное положение образов автора и читателя сразу в двух сферах – эстетической и этической (повествовательная ткань произведения и этические взаимоотношения образов) – определяет их центральную роль в понимании философской концепции писателя.

Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста – сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и «пратекстов». Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный «роман в романе», и к какой традиции примыкает.

Философские основы романов Фаулза, как и всего творчества писателя, представляют собой, по признанию самого Фаулза, «своеобразное рагу о сути человеческого существования», главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К. Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление.

Уделяя много внимания взаимоотношениям людей в разные исторические эпохи, Фаулз размышляет в романах над тем, при каких обстоятельствах рождается в человеке Запада раздвоение личности, противоречивость поведения и характера.

Тексты

1. Фаулз Дж. Волхв [Текст] / Дж. Фаулз / пер. с англ. Б.Н. Кузьминского.- М.: АСТ Москва, 2006. – 734 с.

2. Фаулз Дж. Коллекционер: Роман [Текст] / Дж. Фаулз / пер. с англ. И. Бессмертной. – М.: Махаон, 2001. – 317 с.

3. Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта [Текст] / Дж. Фаулз / пер. с англ. М. Беккер и И. Комаровой; под ред. Н. Рахмановой. – Л.: Худ. Лит., 1985. – 480 с.

Список использованной литературы

4. Андреев Л.Г. Литература конца XX века и современное литературоведение [Текст] / Л.Г. Андреев // Литературоведение на пороге XXI века. М.: «Рандеву-АМ», 1998.

5. Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм [Текст] / Л.Г. Андреев // Вопр. лит. – 2001. – Вып.1

6. Антипенко Е. Интертекстуальный характер романов Дж. Фаулза [Текст] / Е. Антипенко // Балт. филол. курьер. - Калининград, 2003. - № 2. - с. 227-236.

7. Барт Р. От произведения к тексту [Текст] / Избр. работы. Семиотика. Поэтика // Р. Барт. – М., 1994. – с. 401-434.

8. Белова Т.Н. О постмодернистском литературоведении [Текст] / Т.Н. Белова // Литературоведение на пороге XXI века. М.: «Рандеву-АМ», 1998

9. Береснева Н.И. Язык и реальность [Текст] / Н.И. Береснева. – Пермь, 2004. – 178 с.

10. Бочкарева Н.С. Искусство и художник в романе "Коллекционер" и повести "Башня из черного дерева" Дж. Фаулза [Текст] / Н.С. Бочкарева // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX – ХХ веков. - Пермь, 1997. - с. 92-102.

11. Бушманова Н. Дерево и чайки в открытом окне: беседа с Джоном Фаулзом [Текст] / Н. Бушманова // Вопр. лит. - 1994. - Вып. 1. - с. 165-208.

12. Ватченко С.А. К вопросу о предтечах «novel» в английской прозе последней трети XVII в. [Текст] / С.А. Ватченко // Сб.: «Актуальные вопросы теории и истории зарубежного романа XVII-XX веков», Днепропетровск, 1984, с. 50-56.

13. Ватченко С.А., Максютенко Е.В. Феномен постмодернизма и поэтика «Мага» Джона Фаулза [Текст] / С.А. Ватченко, Е.В. Максютенко // От барокко до постмодернизма: Сб. – Днепропетровск: ДГУ, 1997. – с. 127-132.

14. Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия [Текст] / В. Вельш // Путь. – 1992. - №1. – с. 109-136.

15. Владимирова Н.Г. "Промежуточный мир подобий": проза В. Набокова и Д. Фаулза [Текст] / Н.Г. Владимирова // Славянский мир и литература. - Калининград, 2003. - с. 73-87.

16. Владимирова Н.Г. Поэтика игры в романе Д. Фаулза «Коллекционер» [Текст] / Н.Г. Владимирова // Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX веку: материалы междунар. конф., Светлогорск, 25-28 сент. 2000 г. – Калининград, 2001.- с. 182-194.

17. Гваттари Ф. Язык, сознание и общество [Текст] // Логос: Ленинград. междунар. чтения по философии культуры / Ленинград. гос. ун-т. – Л., 1991. – Кн.1. – с. 152-160.

18. Генис А. Постмодернизм [Текст] / А. Генис // Иностранная литература. – 1994. - №10.

19. Гордиенко Ю. Сравнительная характеристика повести Ф.М.Достоевского «Записки из подполья» и романа Д. Фаулза «Коллекционер» [Текст] / Ю. Гордиенко // XXI век: итоги прошлого и проблемы настоящего. – Пенза, 2003. – Вып.4, ч.2. – с. 70-72.

20. Гребенникова Н.С. Игровые лабиринты Д. Фаулза [Текст] / Н.С. Гребенникова // Литература и общественное сознание: варианты интерпретации худож. текста. - Бийск, 2002. - Вып. 7, ч. 1. - С. 56-57.

21. Дайс Е.А. В.В. Розанов и Дж. Фаулз : спасение через миф [Текст] / Е.А. Дайс // Незавершенная энтелехийность : отец Павел Флоренский, Василий Розанов в соврем. рефлексии. - Кострома, 2003. - С. 223-234.

22. Дарк О. Художник и его натурщицы [Текст] / О. Дарк // Лит. обозрение. - 1993. - № 7/8. - С. 70-74.

23. Делез Ж. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения [Текст] / Ж. Делез, Ф. Гваттари. – Екатеринбург: У-Фактория, 2007. – 672 с.

24. Делез Ж., Гватарри Ф. Ризома [Текст] / Ж. Делез, Ф. Гваттари // Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск: «Красико» - принт, 1996. – с. 6-31.

25. Деррида Ж. Письмо японскому другу [Текст] / Ж. Деррида // Постмодерн как ситуация философствования. – СПб., 2003. – с. 152-158.

26. Деррида Ж. Эссе об имени [Текст] / Ж. Деррида // Всемирная философия. XX век. – Минск, 2004. – с. 381-392.

27. Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество [Текст] / Ф. Джеймисон // Вопросы искусствознания. XI (2/97). - с. 54-61.

28. Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона: (О романе Джона Фаулза "Любовница французского лейтенанта") [Текст] // Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. - СПб., 1993. - С. 473-492.

29. Долинин К.А. Стилизация [Текст] // Краткая литературная энциклопедия. – М., Советская энциклопедия, т.7, 1972.

30. Елистратова А.А. Английская литература [Текст] // История всемирной литературы: в 9 т. Т.5 / Под ред. С.В. Тураева – М.: Наука, 1988.

31. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века [Текст] / Н.Ю. Жлуктенко. – К., 1988. – с. 137-139.

32. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век [Текст] / Д.В. Затонский. – М., 1975.

33. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств [Текст] / Д.В. Затонский. – Харьков: Фолио, 2000.

34. Затонский Д.В. Постмодернизм в историческом интерьере [Текст] / Д.В. Затонский // Вопросы литературы. – 1996. – Май-июнь.

35. Ивашева В.В. Литература Великобритании [Текст] // История зарубежной литературы XX в. (1945-1980) / Под ред. Л.Г. Андреева. – 2 изд. – М.: Изд-во МГУ, 1989. – 416 с.

36. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе [Текст] / В.Я. Ивбулис // Знание. – 1998. - №12

37. Ильин И. Постмодернизм [Текст] // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. – М.: Интрада, 1996

38. Кабанова И.В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Д.Фаулз, Б.С.Джонсон): автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / И.В. Кабанова; МГУ им. М.В.Ломоносова. – М., 1986. - 20 с.

39. Колесников А.С. Постмодернизм Мориса Бланшо [Текст] / А.С. Колесников // Проблемы интеграции философских культур в свете компаративистского подхода. – СПб., 1995. – с. 16-22.

40. Красавченко Т. Коллекционеры и художники [Текст] // Фаулз Дж. Коллекционер: роман.- М., 1991. – с. 5-15.

41. Красавченко Т. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе [Текст] / Т. Красавченко // Современный роман. Опыт исследования. – М., 1990.

42. Кулагина-Ярцева В.С. Женщина французского лейтенанта [Текст] / В.С. Кулагина-Ярцева // Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Зарубежная литература XX века. Кн.1. – М.: Олимп, 1997. – с. 654-658

43. Куприянов В. Нечто ничто, или снова о постмодернизме [Текст] / В. Куприянов // Новый мир. – 1997. - №10.

44. Курицын В. К ситуации постмодернизма [Текст] / В. Курицын // Новое литературное обозрение. – 1995. - № 11.

45. Кухаренко В.А., Таужнянская Е.В., Демьянова О.П. Отступление в структуре художественного текста: [На материале романа Дж.Фаулза "Подруга французского лейтенанта"] [Текст] / В.А. Кухаренко, Е.В. Таужнянская, О.П. Демьянова Коммуникативная направленность текста и его перевод. - Киев, 1988. - с. 35-43.

46. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна [Текст] / Ж.Ф. Лиотар. – М., 1998

47. Мальцева О.А. Эмоционально-экспрессивная и эстетическая функции лексики словесного портрета в романах Джона Фаулза [Текст] / О.А. Мальцева // Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. - Л., 1986. - с. 71-77.

48. Микеладзе Н.Э. Женщина французского лейтенанта (история написания) [Текст] / Н.Э Микеладзе // Энциклопедия мировой литературы. – СПб.: Невская книга, 2000. – с.174.

49. Михайлов А.В. Роман и стиль [Текст] / А.В. Михайлов // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. – М., 1982.

50. Мотылева Т.Л. Зарубежный роман сегодня [Текст] / Т.Л. Мотылева. – М., 1966.

51. Муратова Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе: (Д. Барнс, А. Байетт, Д. Фаулз) [Текст]: автореф. дис. ... канд. наук / Я.Ю. Муратова; МГУ им. М.В. Ломоносова. - М., 1999. - 27 с.

52. Неретина С. Постмодернизм и книжная культура модерна [Текст] / С. Неретина, А. Огурцов // Общество и книга: от Гуттенберга до Интернета.-М.,2001. - с.146-163.

53. Павлычко С.Д. Игра и действительность: филос. содержание "магического театра" в творчестве Джона Фаулза [Текст] / С.Д. Павлычко // Литература и общественное сознание Запада. - Киев, 1990. - с. 9-32.

54. Палий А.А., Ратушная С.В. Стилистический эффект интертекстуальных включений в романе Дж. Фаулза "Подруга французского лейтенанта" [Текст] / А.А. Палий, С.В. Ратушная // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. - Омск, 2000. - Вып. 3. - C. 175-180.

55. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия [Текст] / В.А. Пестерев. – Волгоград, 1999.

56. Петрова О.Ю. Роль интертекстуальных включений в романах Дж. Фаулза "Коллекционер" и "Башня из черного дерева" [Текст] / О.Ю. Петрова // VII Царскосельские чтения. - СПб., 2003. - Т. 9. - с. 102-106.

57. Пирузян А.А. Проза Джона Фаулза : эстет. принципы и их худож. Воплощение [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук / А.А. Пирузян; РАН. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М., 1992. - 17 с.

58. Пирузян А.А. Творчество Джона Фаулза. Диалог с литературной традицией: [Традиция английского романа 18-19 вв. в творчестве Дж. Фаулза; на примере романов "Женщина французского лейтенанта" и "Мэггот"] [Текст] / А.А. Пирузян // Вестн. Ерев. ун-та. Обществ. науки. - Ереван, 1988. - № 2. - с. 172-178.

59. Пучкова Е.А. Мотив кораблекрушения в романах Дж. Фаулза 1960-70 годов («Коллекционер», «Маг», «Женщина французского лейтенанта», «Дэниел Мартин») [Текст] / Е.А. Пучкова // Художественный текст и культура. – Владимир, 2004. – с. 443-448.

60. Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях [Текст] / А. Роб-Грийе // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. – М., 1986.

61. Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы [Текст] / Н.Т. Рымарь. – Воронеж, 1978.

62. Рябцева Э.Г. Аллюзия как переводческая проблема [в романе «Коллекционер»] [Текст] / Э.Г. Рябцева // Сфера языка и прагматика речевого общения. - Краснодар, 2002. - Кн. 1. - с. 312-316.

63. Саррот Н. Эра подозренья [Текст] / Н. Саррот // Писатели Франции о литературе. – М., 1978. – с. 319-320.

64. Сенюшкина Т.В. Экзистенциализм и философия игры в творчестве Джона Фаулза [Текст] / Т.В. Сенюшкина // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. - Омск, 2000. - Вып. 3. - с. 194-203. - Библиогр.: c. 202-203.

65. Серова К.А. Прагматический фокус и перспектива в словесном портрете в английской прозе ХХ века: (на материале романов В. Вулф и Д. Фаулза) [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол. наук / К.А. Серова; Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. - СПб., 1997. - 23 с.

66. Сигей С. Фрагменты полной формы [Текст] / С. Сигей // Новое литературное обозрение. – 1995. - № 16.

67. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX в.: (В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) [Текст] / Л. Силард // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. – Л., 1984.

68. Терещенко Н. Постмодерн как ситуация философствования [Текст] / Н. Терещенко, Т. Шатунова. – СПб.: Алетейя, 2003. – 190 с.

69. Тимофеев В.Г. Авторская позиция и "воображаемый читатель" в романе Д. Фаулза "Женщина французского лейтенанта" [Текст] / В.Г. Тимофеев // Формы раскрытия авторского сознания: (На материале зарубеж. лит.). - Воронеж, 1986. - с. 115-121.

70. Тимофеев В.Г. Литературные конвенции в творческом методе Джона Фаулза: ("Подруга французского лейтенанта") [Текст] / В.Г. Тимофеев // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1988. Тр. по романо-герман. филологии. - Вып. 792. - с. 126-135.

71. Тимофеев В.Г. О том, как читатель входит в мир романа Дж. Фаулза "Подруга французского лейтенанта": (К проблеме "художественный мир") [Текст] / В.Г. Тимофеев // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1990. - Вып. 898. Тр. по романо-герман. филологии, вып. Эстетические позиции и творческий метод писателя. - с. 131-139.

72. Тимофеев В.Г. Проблема самосознания автора: (произведения Дж. Фаулза и лит. традиция) [Текст] / В.Г. Тимофеев // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1988. - Вып. 828. - с. 84-96.

73. Тищенко П. Книга как антропология [Текст] / П. Тищенко // Общество и книга: от Гуттенберга до Интернета. – М., 2001. – с. 185-194.

74. Уотт Айэн. Происхождение романа (1967). Пер. О.Ю. Анцыфаровой [Текст] / Айэн Уотт // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. -2001. - № 3. – с. 148-173.

75. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы [Текст] / Л. Фидлер // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. – М., 1993. – с. 462-518.

76. Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор [Текст]. М., ИНИОН, 1993. – с. 35-37.

77. Филиппова С. О концептуальной значимости интертекстуальных включений в роман Джона Фаулза «Коллекционер» [Текст] / С. Филиппова // Актуальные проблемы германистики. – Смоленск, 2004. – Вып. 8. – с. 224-229.

78. Филюшкина С.Н. Литературная аллюзия в романе Фаулза «Коллекционер» [Текст] / С.Н. Филюшкина // Художественный текст и культура. – Владимир, 1993. – с. 130-132.

79. Фрейбертс В. Функции пьесы Шекспира "Буря" в романах Джона Фаулза "Коллекционер" и "Mаг" [Текст] / В. Фрейбертс // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1988. - Вып. 792: Труды по романо-германской филологии. – с. 36-44.

80. Фрейбертс В. Творческий путь Дж. Фаулза: автореф. дис. …канд. филол. наук [Текст] / В. Фрейбертс; М., 1986.

81. Френк Д. Пространственная форма в современной литературе [Текст] / Д. Френк // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

82. Фуко М. Слова и вещи. [Текст] / М. Фуко. – С.-Пб: A-cad, 1994

83. Фуко М. Что такое автор? [Текст] / М. Фуко. – С.-Пб: Лабиринт-Эксцентр. – 1991, №3.

84. Фукуяма Ф. Конец истории? [Текст] / Ф. Фукуяма // Вопросы философии. – 1990, №3.

85. Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект [Текст] / Ю. Хабермас // Вопросы философии. – 1992, №4.

86. Чумакова А.Ю. Лейтмотивные слова как средство анализа художественной структуры романа Дж. Фаулза «Коллекционер» [Текст] / А.Ю. Чумакова // Романо-германская филология. - Саратов, 2000. – Вып. 1. – с. 195-202.

87. Шпинев И.С. Языковые факторы формирования подтекста в англоязычной художественной речи: (на материале романов Дж. Фаулза) [Текст] : автореф. дис. ... канд. филол. наук / И.С. Шпинев; Львов. гос. ун-т им. И. Франко. - Львов, 1986. - 17 с.

88. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна [Текст] / У. Эко // Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. – Минск: «Красико» - принт, 1996. – с. 48-73.

89. Эко У. Открытость произведения искусства [Текст] / У. Эко // Некоторые проблемы современной зарубежной эстетики. Сб. переводов и рефератов. В 2 ч. – Минск: «Красико» - принт, 1976. – с. 22.

90. Эко У. Роль читателя [Текст] / Умберто Эко. – СПб.: Symposium, 2005. – 502 с.

91. Экспериментация // Всемирная энциклопедия: философия XX век / науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. – М., 2002. – с.934.

92. Языковые игры // Всемирная энциклопедия: философия XX век / науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. – М., 2002. – с. 958-959.

Электронные ресурсы

93. Дьявольская инквизиция: (Джон Фаулз дает интервью Диане Випон) / пер. с англ. И. Тогоевой // Иностр. лит. - 2002. - № 1. - С. 254-267; То же. [Электронный ресурс] // Журнальный зал: электрон. б-ка соврем. лит. журналов России <http://magazines.russ.ru/inostran/2002/1/faul.html> (26.09.05).

94. «Коллекционер» [Электронный ресурс] // Джон Фаулз / John Fowles: [сайт] / М. Мишта. – 2001. <http://john-fowles.narod.ru/collect.htm> (23.09.05.)

95. Репина И. «Червь» Джона Фаулза / И. Репина // Книжное обозрение. – 1997. - № 15, апрель // http://fowles.newmail.ru/maggot.htm.

96. Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины (материалы к словарю). – Коломна: Коломенский пединститут, 1999. – с. 63-67. http://www.ssu.samara.ru/~scriptum/data/roman.htm.

97. Хейзинга Й. Homo Ludens. – www.philolog.ru.

Приложение 1

Интервью с Джоном Фаулзом

Джон Фаулз: «Всегда подозревай богатых и защищай бедных»

Я не сразу поняла, что английский город на скалистом берегу Лаймского залива, Лайм-Риджис, в котором затворнически живет Джон Фаулз, - это город из «Женщины французского лейтенанта».

«Залив Лайм – это самый глубокий вырез в нижней части ноги, которую Англия вытянула на юго-запад…Кобб (этот мол – главная достопримечательность Риджиса, - Е.Е.), несомненно, самое красивое береговое укрепление на юге Англии. И не только потому, что он, как пишут путеводители, овеян дыханием семи веков английской истории, что отсюда вышли в море корабли навстречу Армаде, что возле него высадился на берег Монмут…»

Джон Фаулз. «Женщина французского лейтенанта»

С Джоном Фаулзом беседует корреспондент «НВ» Елена Егерева

Старинный особняк Джона Фаулза на мысе с видом нам мол – настоящая греческая вилла Кончиса из «Волхва».

Первые слова автора «Коллекционера», «Дэниэла Мартина», «Червя», «Башни из черного дерева», которому недавно исполнился 71 год, - «А ты ничего».

«НВ». Мистер Фаулз, предисловие к русскому изданию вашего романа «Волхв» подготавливает читателя к тому, что «эротические сцены романа – возможно лучшее, что было написано о плотской любви во второй половине XX века». Что для вас значит эротика?

Джон Фаулз. (Смеется). Я учился во Франции, и для меня этот страх, этот испуг Америки и Англии перед эротикой, сексом и любовью – мне он ужасно не нравится.

«НВ». Разница между порнографией (Фаулз с отвращением восклицает: «О Господи!») и эротикой – камень преткновения для российских политиков. В чем она состоит для вас?

Д.Ф. Порнография - это когда тебе в сексе нравятся неприятные, жестокие и грязные вещи. Эрос же – бог любви, эротика заключает в себе жемчужины и чувства именно любви.

«НВ». Как вы относитесь к тому, что в новом открывшемся 14 мая английском парламенте заседает рекордное количество женщин – 119?

Д.Ф. Отлично! Я бы хотел, чтобы во всех правительствах было как можно больше женщин. Я бы хотел, чтобы Ельцин был женщиной.

«НВ». За кого вы голосовали на парламентских выборах 1 мая?

Д.Ф. За лейбористов. Лично Блэр мне не нравится, зато нравится его партия. Я - социалист и люблю Маркса. Как-то я был в греческом центре в Лондоне, у них на стенах висят портреты героев Сопротивления. Ты не представляешь, сколько среди них было коммунистов. Смотришь на этих людей и чувствуешь, что не можешь их подвести.

«НВ». Своей победой лейбористы во многом обязаны тем, что Англии нестерпимо захотелось перемен. Вы уже чувствуете их?

Д.Ф. Я молюсь за это. Я – атеист, но в некоторых случаях я молюсь. Так вот, я молюсь, чтобы лейбористы принесли нам перемены.

«НВ». Каких перемен вы ждете?

Д.Ф. Эта страна не позволяет людям быть крутыми – она не позволяет бедным становиться богатыми. Если ты богат – ты богат, если ты беден – тебе придется им остаться.

«НВ». Многие англичане опасаются, что с помощью «еврооптимиста» Блэра Англия потеряет свое лицо.

Д.Ф. Я тоже – «еврооптимист». Англия должна «европеизироваться».

«НВ». Не кажется ли вам, что поведение нового премьер-министра Блэра больше напоминает поведение американского лидера, чем английского?

Д.Ф. Немного. Но меня это не волнует. Все говорят, что американцы плохие ребята. Многие американцы по-настоящему умны, и это круто, что Блэр пытается им подражать.

«НВ». В чем, по-вашему, главное отличие американской литературы от английской?

Д.Ф. Видишь, это последний американский бестселлер. В нем – семьсот страниц. Американцы любят длинные книги – это говорит тебе знающий человек.

«НВ». Чем сейчас страдает английская литература?

Д.Ф. Она слишком изолирована ото всех.

«НВ». За что вас больше всего критикуют?

Д.Ф. Мои политические убеждения - не английские, хотя я англичанин до мозга костей. Британцам нравятся люди, которые верят в королеву, а меня это не интересует. Мне глубоко отвратительны шовинистические британские идеи. Британия – это мир, в котором можно жить, если ты империалист.

«НВ». Вам как писателю критики вообще-то нужны?

Д.Ф. Я скажу за всех писателей: критика – дело хорошее.

«НВ». Что вы больше всего ненавидите в Англии?

Д.Ф. Везде я ненавижу одну вещь – большие города. Лондон – город идиотов. Вот почему я живу здесь. Для меня очень важно слышать звук прибоя и крик чаек. Но это море я не выношу – оно слишком холодное. Моя настоящая родина – во Франции и в Греции.

«НВ». Вы занимались чем-нибудь помимо того, что писали?

Д.Ф. Сначала я преподавал английский язык во Франции, а потом поехал работать в Грецию.

«Школе лорда Байрона (Фраксос, Греция) с октября месяца требуется младший преподаватель английского языка. Семейных и не имеющих высшего образования просят не беспокоиться».

Джон Фаулз. «Волхв»

«НВ». Реальный остров Фраксос, куда поехал по объявлению ваш герой Николас из «Волхва», - существует?

Д.Ф. Да. Именно там, в одной частной школе, я и преподавал. Но назывался он не Фраксос, а Спетсаи.

«НВ». Вы писали «Волхва» в сорокалетнем возрасте. Но язык романа – вовсе не язык сорокалетнего мужчины. Модные словечки, типа: «леди, ушибленная проблемами культуры» или «богатый англик»…

Д.Ф. Ты сделала мне комплимент, а как я могу ответить на комплимент? Если я скажу тебе, что ты – хорошенькая, как ты мне ответишь? Только не говори, что я хорошенький – я и так это знаю!

«НВ». Вы что-нибудь сейчас пишете?

Д.Ф. В данный момент ничего. Но то, что я собираюсь написать, - будет наверняка про Грецию.

«НВ». В «Волхве» вы описали общество, которое проделывает над людьми, незаметно для них, психологические эксперименты. Возможно ли такое общество в реальной жизни?

Д.Ф. Если мы захотим, мы обязательно найдем его, но это зависит от того, в какой среде ты воспитан. Единственная вещь, которая меня интересует больше всего в жизни – это свобода. Ты всегда должен искать ее.

«НВ». Где вы родились?

Д.Ф. Близ Лондона. А вот моя бабушка родилась в Корнуолле, где живут кельты. Я очень горжусь этим, потому что корнуольцы – лучшие рассказчики среди европейцев.

«НВ». Какая у вас в детстве была любимая сказка?

Д.Ф. Наверное, «Робин Гуд». Робин Гуд – это моя политика. Когда я оглядываюсь назад и думаю, где я мог почерпнуть идею, ставшую моим кредо – всегда подозревай богатых и защищай бедных – я понимаю: из этой наивной детской сказки.

«НВ». Какая реакция была у ваших родителей, когда вы сказали, что хотите быть писателем?

Д.Ф. Они не остановили меня. Многие английские родители сказали бы «нет». Этих родителей не интересовало то, что это занятие может принести успех, они просто не хотели, чтобы их дети писали книжки.

Мои же родители были довольно милыми людьми: они не прививали мне мораль, они не учили меня нравственности. Я рос бедным, как церковная крыса, и меня спас Робин Гуд.

«НВ». Кем были ваши родители?

Д.Ф. Мать не работала, а отец занимался импортом табака. По крайней мере, у меня были хорошие сигары.

«Он (Кончис – Е.Е.) заговорил.

-..отец мой был англичанин. Но дела его – он ввозил табак и пряности – большей частью протекали в Средиземноморье».

Джон Фаулз. «Волхв»

«НВ». Курить вы, наверное, начали рано…

Д.Ф. Да. Я тогда служил на флоте. Там раздавали бесплатные сигары. Морская качка – отвратительная штука, пришлось пристраститься к сигарам.

«НВ». Вам приходилось когда-нибудь быть чернорабочим?

Д.Ф. Во время войны все молодые люди моего возраста должны были работать на фермах. Это было довольно тяжело, но мне нравилось.

«НВ». О чем была ваша первая книга?

Д.Ф. Я уже не помню. Она никогда не была напечатана. Никогда не становись писателем – это очень трудно.

«НВ». Биография какого из ваших героев наиболее близка к вашей собственной?

Д.Ф. Дэниэла Мартина из «Дэниэла Мартина».

«НВ». Какой из ваших романов вы считаете наиболее удачным?

Д.Ф. Это зависит от моего настроения. Я думаю, «Женщина французского лейтенанта». Он – самый популярный, и я до сих пор живу на гонорары от него.

«НВ». Понравился ли вам фильм, снятый по нему?

Д.Ф. Все нормально. Его сделал мой друг. По моим книгам поставлено много фильмов, в основном, все они ужасны. Мои книги не поняли.

«НВ». Что вы думаете о Томасе Гарди, который жил здесь неподалеку и которого вы любите цитировать в своих романах?

Д.Ф. Он заставляет меня смеяться: Гарди был замечательным писателем и невыносимым человеком.

«НВ». Оказал ли на вас влияние кто-то из русских писателей?

Д.Ф. Лев Толстой, Ахматова. Я восхищаюсь Солженицыным. Ты заметила, как здесь хорошо относятся к русским? У нас с вами очень много общего.

«НВ». Что вы больше всего ненавидите делать?

Д.Ф. Путешествовать.

«НВ». Как вы расправляетесь со своими фанатами?

(Один из них предлагал мне купить в Лайм-Риджисе книгу Фаулза с автографом за 100 фунтов – примерно миллион рублей – Е.Е.)

Д.Ф. Я выучился одному трюку – просто опускаю в доме занавески.

Тут из сада в дом влетел садовник Фаулза и, захлебываясь, одним глотком осушил стакан воды. «Это очень хороший садовник», - отрекомендовал рыжего работягу Фаулз. «Это очень хороший писатель», - отрекомендовал работяга Фаулза.

Лайм-Риджис – Москва

«Новое время», №»21/97

Приложение 2

Поэтика заглавий произведений Джона Фаулза

Дебютным романом Фаулза стал «Коллекционер», вышедший в свет в 1963 году. На раздумья наводит само заглавие романа «The Collector». У нас его перевели как «Коллекционер», подчеркнув вроде бы напрашивающуюся аналогию между Мирандой и бабочкой, Клеггом и коллекционером. Да и сама героиня романа об этом говорила. Но в том-то и дело, что в художественном мире Фаулза подобное – явный признак игры с читателем, испытывающей его на соблазн повторить готовое решение.

Метафорой же английское слово «collector» становится благодаря своей латинской основе: «colligere» в переводе означает «связывать», «соединять»… «быть со-читателем», наконец, поскольку слово перекликается и с латинским «lector» - читатель. Но никак не «коллекционировать»! Заглавие, таким образом, - метафора не столько бессознательного влечения одного Клегга к насилию и разрушению, сколько более общей ситуации. Вспоминается один из фаулзовских образов: человечество – путники на плоту, соединенные общей судьбой потерпевших кораблекрушение. «Это подобно тому, как вместе потерпеть кораблекрушение – на острове или на плоту. Быть во всех отношениях чужими друг другу. И при этом быть вместе».

Вторая книга «Аристос» (1964) раздвинула творческое пространство Фаулза. Если в первом романе автор прятался за героями, то здесь он выносит свое Я на свет: подзаголовок «Философский автопортрет» недаром сопровождал первые издания книги.

В ней есть честность свободного поступка. Попытка заговорить напрямую о больных вопросах. Указав во вступлении, что он «в первую очередь поэт и лишь затем ученый», Фаулз смело вторгается в философию, этику, психологию, нарушая привычные границы прав романиста и этим выявляя скрытый смысл заглавия «Аристос», что в переводе с древнегреческого означает «лучшее в данной ситуации».

Настоящее искусство и жизнь – это тонкая грань между реальностью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Волхв» (1965).

В этом смысле «Волхв», пожалуй, первый настоящий роман прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам. Именно в этом, во многих отношениях неудачном, с точки зрения критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал описать поиск неведомого, потаенного, что составляет вечную ускользающую суть подлинного искусства и существования.

Роман писался очень трудно, много раз переписывался оттого, что, по словам писателя, он не мог выразить «странную фантазию».

В предисловии 1976 года к переработанному изданию романа Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла… за мешаниной интуитивных догадок о природе существования – и художественного вымысла,- то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии «Боги играют», от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею. Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок, представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до научных; другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фактически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас кажется важным разрушать подобные иллюзии – это гуманистическая цель… Бог и свобода – диаметрально противоположные понятия. Люди чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в иное… Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердцевину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине, она никогда не заключена в чем-то одном, и, следовательно, абсолютной свободы быть не может».

Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же «волхв» в русской церковнославянской традиции имеет сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, изначального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец», «колдун», «чародей».

Интригующе звучит заглавие романа «Подруга французского лейтенанта» (1969), который также переводится, как «Женщина французского лейтенанта» и «Любовница французского лейтенанта». В этом романе Фаулз призывает людей к свободе во всех смыслах: к свободе суждений, к свободе поступков, но в первую очередь, к свободе выбора. Сара, подруга французского лейтенанта, опережает на столетие современников своим стилем жизни и поведением. Благодаря этому она обретает счастье. Заглавие, таким образом, остается загадкой, как и тройственный финал романа.

«Мантисса» (1982) – самая неожиданная книга Фаулза, повергшая критику начала 80-х в состояние недоумения и печали.

«Мантиссу» на Западе воспринимают по-разному. Для одних это пародия в гротесковой форме на деконструктивистов. На взгляд других, это своеобразная шутка на тему внутренней связи эротического и творческого начал.

Действительно, улыбка в сторону деконструктивистов 70-х, вообще однобоко-интеллектуального, академического восприятия литературы в «Мантиссе» есть. Она адресована и тем, кто в азарте анализа текста, вплоть до грамматических частиц или едва уловимых проявлений оттенков мысли автора, теряет «мантиссу» - тот пустячок, что делает искусство живым, парадоксально сводя его на уровень приемов, или, пользуясь иносказанием Фаулза, голой механики.

«Добавление сравнительно малой важности» (так маг и волшебник слова, великий мистификатор Джон Фаулз объясняет значение названия, а, следовательно, и содержания книги) оказывается на поверку вовсе не таким уж маловажным.

Шутливая форма взаимоотношения автора и его музы, поданные как противостояние (даже в единении) мужчины и женщины, постоянно меняющихся ролями, эротические сцены как метафора творчества.… Но в каждой шутке есть доля правды. И доля эта здесь очень велика, собственно, шутка так и остается лишь формой, в которую облачена правда.

«Мантисса» действительно мета-роман – роман о романе как жанре, о методе творчества, о романе современном.

Роман «Червь» был назван лучшей книгой 1987 года. По художественной многозначности это, пожалуй, самое зрелое произведение прозаика. Заглавие романа также открывает широкие возможности для его интерпретации.

В предисловии к роману Фаулз напоминает, что английское слово «maggot» означает непереводимую игру полисемии: куколка или личинка; каприз, причуда; мелодия или танец XVIII века. Кроме того, Фаулз придает этому слову и собственный, авторский оттенок: фантазия или произведение литературы, которое до тех пор, пока не станет жить в воображении читателей, остается своего рода «личинкой», «зародышем». По нашему мнению, личинка – это зарождающееся будущее. Именно поэтому машина будущего, в которой побывала Фанни имеет форму червя. Помимо этого, по ходу повествования встречаются эпизоды, где слово «maggot» употребляется в таком контексте, подобрать нужное значение, к которому весьма непросто. Например, Фанни, выбежав из пещеры, повторяет, словно в забытьи: «The maggot. The maggot». В переводе эту многозначность, естественно, хотелось бы сохранить. И здесь возможными вариантами перевода могут стать «видение», «фигура», но едва ли «опарыш» или «причуда».

Мы проанализировали заглавия шести произведений Джона Фаулза. Ни одно из заглавий не является случайным, каждое – результат глубоких размышлений писателя, попытка игры с читателем.