Глава 2

СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПЛАСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

1. Сравнительный анализ различных видов сценического искусства с точки зрения средств художественной выразительности

   1. Понятие текста (фабула, сюжет, дискурс) Различие вербального и семантического определений, драматургическая составляющая в различных видах сценического искусства

   2. Различие способов референции в разных видах сценического искусства. Различие в адресации к разным зонам восприятия. Наличие различных информационных каналов и зон восприятия, различных информационных потоков как основа существования различных видов сценического искусства.

2. Различные способы коммуникации между сценой и зрителем (психосемантика восприятия драматургического текста)

   1. Передача, восприятие и воспроизведение смыслов. Адекватность воспроизведения, как главное условие существования драмы (функционирования драматического искусства).

   2. Функции языка, как театральной коммуникативной системы, и требования к нему. Аберрации в процессе функционирования системы. Факторы, препятствующие адекватному воспроизведению: лингвистические, социокультурные (национальные), психологические.

   3. Сотворчество: драматург – режиссер - актеры – зрители, как единая творческая система. Воображение зрителя как обязательное условие существования драматического искусства. Воображение и воспроизведение образов, воображение и порождение смыслов. Зритель как соучастник творческого процесса.

3. Специфика воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя

   1. Универсальность жеста

   2. Специфика восприятия выразительных средств

   3. Введение зрителя в измененные состояния

4. Библиография

1. Сравнительный анализ различных видов сценического искусства с точки зрения средств художественной выразительности

1. Понятие текста

В первой главе данной работы было показано, что классификация видов сценического искусства может и должна строиться не только на рассмотрении инструментов воздействия на зрителя, но и с учетом тех зон зрительской психики, к которым они, эти инструменты, обращаются. Семантическая наполненность драматургического текста имеет несколько составляющих, определяемых именно этими зонами зрительского восприятия. Прежде чем приступать к анализу психосемантики восприятия драматургического текста, необходимо разъяснить базовые понятия.

• Греческое слово δραμα означает действие, сценическое представление.

• Большой Толковый Словарь Русского Языка дает следующую театральную дефиницию этого слова: драма - литературное произведение, написанное в форме диалога и предназначенное для исполнения на сцене¹⁰².

Уже здесь видна разница в трактовках данного термина: в первом случае речь идет о сценическом действии, а во втором о литературной его основе. Чтобы снять это противоречие, мы будем рассматривать в данной работе драму как сценическую драматизацию литературного произведения. Иначе говоря, конструкт, включающий в себя текст, написанный драматургом, сценическое действие, построенное на его основе и социологический и семиологический контексты, в рамках которых оно осуществляется.

Драматургия – от греческого dramaturgia – сочинять пьесу .

Согласно французскому словарю "Литтре", драматургия – это искусство сочинения театральных пьес. В самом широком смысле драматургия – это техника драматического искусства, которая позволяет установить принципы построения произведения. Это понятие предполагает совокупность театральных правил, знание которых необходимо для написания пьесы и ее правильного анализа.

• Психосемантика – наука, занимающаяся изучением психологии восприятия информационных потоков.

• Текст.

Этот термин требует наиболее тщательного рассмотрения. "Текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста – в театре, напротив, текст… реализуется не в некой единой, навсегда данной форме, а в сумме вариаций вокруг некоторого непосредственно не данного инварианта"¹⁰³.

Если рассматривать спектакль, то в простейшем, общеупотребительном смысле, речь может идти о литературной основе, которая вербализируется в его ходе. Однако, поскольку в данной работе предполагается принимать во внимание психологию зрительского восприятия, необходимо учесть, что оно (восприятие) испытывает воздействие всех сценических и социокультурных факторов, которые оказывают модифицирующее влияние на индивидуальную интерпретацию зрителем происходящего на сцене. В "Словаре театра" П. Пави пишет: "Достаточно трудно предложить определение драматургического текста, ибо современная тенденция драматургического письма сводится к требованию пригодности любого текста к возможному мизансценированию. Крайность в виде мизансценирования телефонного справочника уже не выглядит шуткой и неосуществимым предприятием! Любой текст поддается театрализации, когда используется на сцене. То, что вплоть до ХХ в. считалось драматургическим признаком – диалоги, конфликт, драматическая ситуация, понятие персонажа,- не является более… непременным условием театрального текста" (Пави)¹⁰⁴.

Если рассматривать термин "текст" с точки зрения семантики и театральной семиологии, то речь будет идти не о литературной основе сценического представления, а о его дискурсе. А он включает в себя, помимо самого литературного текста и связанных с ним сюжета и фабулы, еще и такие составляющие как: режиссерское решение, сценическая реализация, игра актеров, социокультурная ситуация, состав аудитории, на которую ориентирована постановка и многое другое. "Театральный дискурс по своей природе есть вопрос о положении речи: кто с кем говорит, и в каких условиях можно говорить?"¹⁰⁵. Причем, под термином "речь" понимается весь спектр сценических высказываний и логических пресуппозиций. "Умножая источники слова, делая "говорящими" декорацию, пластику, мимику или интонации, равно, как и сам текст, режиссура расставляет в пространстве и времени все субъекты дискурса и устанавливает диалог между всеми этими источниками слова"¹⁰⁶. Что же касается логических пресуппозиций, то "…все то, что утверждается сценически (в тексте или на сцене) не всегда утверждается непосредственно… Сцена неустанно прибегает к импликациям, которые выходят за рамки простых очевидных высказываний и выводятся условно или ассоциативно из того, что очевидно или высказано. Так присутствия сценического предмета достаточно, чтобы вызвать в представлении среду, задаться вопросом, почему и кем он был подан на сцену, какую предшествующую ситуацию он предполагает и т.д. Таким образом, утверждаются вещи, которые никогда не были облечены в слова, что усиливает эффективность и действие речи"¹⁰⁷. Необходимо учитывать, что процесс создания сценического текста состоит в столкновении огромного числа факторов, дестабилизирующих его структуру: работа всех участников этого процесса, от автора, режиссера и актеров, до костюмера и осветителей, характеризуется дихотомией свободы-несвободы. С одной стороны, каждый из этих творцов несвободен от запросов публики, традиций, содержания пьесы, деятельности коллег, а с другой стороны каждый из них проявляет творческую свободу. То есть каждый момент создания сценического текста характеризуется не жестко заданной реализацией некоей программы, а участием в некоей игровой ситуации с неявно предсказуемым результатом. Все это "…придает сценическому тексту огромную смысловую емкость. Очень жесткие структуры сочетаются здесь с исключительно гибкими, "плавающими" сочленениями, строгая конструкция – с импровизацией"¹⁰⁸.

Если же говорить о тексте, как литературном произведении, мы можем вести речь лишь о лингвистических пресуппозициях, обусловленных конфликтом, фабулой, сюжетом и взаимоотношениями между ними. Они могут поддерживать и логически вытекать друг из друга, как в большинстве античных трагедий, или противоречить друг другу и вступать в борьбу как, например, в "Гамлете". "… В сущности, структуру этой трагедии можно выразить при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета - Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть своего отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это происходит вовсе не из мести.…Трагедия все время дразнит наши чувства, она обещает нам исполнение цели, которая с самого начала стоит перед нашими глазами, и все время отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше стремление к этой цели и заставляя мучительно ощущать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель достигнута, оказывается, что мы приведены к ней совершенно другим путем и два разных пути, которые, казалось нам, шли в противоположные стороны и враждовали во время развития трагедии, вдруг сходятся в одной общей точке.… К убийству, в конце концов, приводит то, что все время отводило от убийства и катастрофа, таким образом, достигает своей высшей точки противоречия, короткого замыкания противоположного направления двух токов "¹⁰⁹. В приведенном отрывке ясно видно, как формирование итогового заключении базируется исключительно на текстовом (литературном) материале Шекспира, и совершенно не зависит от того как и какими средствами это может быть реализовано на сцене.

Итак, отметим, что психосемантический подход предполагает под термином "текст" не только речь актеров, но и весь воспринимаемый зрителем информационный поток, интерпретируемый в контексте конкретной ситуации, а именно дискурс.

Исходя из этого, мы можем рассматривать в нашем исследовании не только драматический театр, но и танец, пантомиму, хэппенинг, оперу и любое другое проявление сценического искусства. В самом деле, дискурс абсолютно любого сценического действа и несет в себе элемент драматургии. Причем, за сюжетно-фабульную основу происходящего на сцене может быть взято как произведение, написанное именно для постановки (т.е. именно драма в классической трактовке этого термина), так и материал, изначально не предназначенный для сценического воплощения (вплоть до такой крайности, как приведенный выше пример постановки телефонного справочника). Разница лишь в том, что в драматическом спектакле или в опере (т.е. в тех случаях, когда на сцене вербализируется авторский текст) речь актеров жестко закреплена правилами игры и интерпретируется зрителем исходя лишь из лингвистических особенностей аудитории и постановочного коллектива. В случае же, когда игра не предполагает использования на сцене речи, то есть авторский текст не доносится до зрителя впрямую, все равно имеет место либретто или некий его заменитель (сложно говорить об этом, например, в случае разбора пластического хепенинга), как драматургическая первооснова постановки.