3. Специфика воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя

а. Универсальность жеста

Пластический театр, ориентированный на общечеловеческое восприятие, естественно старается максимально использовать те средства общения, которые не привязаны к определенной национальной культуре или социально обусловленным способам прочтения театрального текста. Таким универсальным средством является в первую очередь жест. Конечно, существуют и другие универсальные элементы общения – мимика лица, положение тела, голосовые интонации другие невербальные средства общения, относящиеся к паралингвистике. Но наиболее информативным и универсальным является именно жест. Кроме того, мимика, если рассмотреть этот вопрос глубже, является частным случаем жеста. А голосовые интонации жителя восточной Азии (Китая или Вьетнама) далеко не всегда могут быть адекватно восприняты человеком европейской культуры. История цивилизации знает немало примеров жестовых языков, причем, что характерно, такие языки, как правило, являются средством общения для людей, принадлежащим к различным языковым группам. Пример описан в книге И.Горелова и В. Енгалычева: " Специалисты знают, что у американских индейцев (индейских языков несколько десятков, хотя общая численность их весьма скромная) есть межплеменной язык, насчитывающий 3000 знаков. Описанием этого языка этнография обязана американскому ученому Кашингу. Ему удалось на равных жить среди индейцев, пользоваться их полным доверием и уважением. Он даже стал жрецом племени Зуньи. За четыре с половиной года Кашинг не только описал язык и нравы индейцев, но и, по его словам, привык "думать руками", подобно тому, как мы думаем вслух, говоря сами с собой. С. Эйзенштейн, увлекшись анализом Кашинга, написал так: " Двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль - одновременно – пространственное действие"¹⁵⁴.

Человеческая коммуникация, осуществляемая на вербальной основе является гораздо более гибкой, но, при этом, гораздо менее универсальной в силу того естественного факта, что зарождалась и развивалась она у разных народов по-разному. Историко-социальные условия развития любого народа наложили на нее специфические, присущие именно этому народу особенности и способы кодирования информации, которые представителями другой национальной группы далеко не всегда могут быть адекватно расшифрованы. Жест в этом отношении обладает неизмеримо большей коммуникативной способностью, поскольку является средством общения, которым пользовалось человечество еще тогда, когда вербального способа просто не существовало. "Невербальная коммуникация (НВК) является самой древней формой общения людей. Самое удивительное в том, что и сейчас, несмотря на такое совершенное средство общения, каким является вербальный язык, в межличностном общении НВК передает 65% всей информации. Это объясняется тем, что для успешной коммуникации важна информация не только репрезентативного характера (о предметах, их местоположении, об идеях, явлениях данного времени), но также информация оценочного характера, позволяющая определить отношение говорящего к самой информации и/или адресату. Часто мы "считываем" эту оценочную информацию с лица говорящего, даже без его ведома. По данным экспериментов при выражении отношения телодвижения передают 55% информации, голос - 38%, слова - всего 7%. Столь активное использование невербальных средств в межличностном общении объясняется рядом причин - невербальные сигналы, развившиеся как средства коммуникации раньше, чем вербальный язык, оказались устойчивыми в своих первоначальных функциях и часто употребляются неосознанно; невербальные средства имеют определенные преимущества перед вербальными - они воспринимаются непосредственно и поэтому сильнее воздействуют, несмотря на свою кратковременность; они передают тончайшие оттенки отношения, оценки, эмоций; наконец, они могут передавать информацию, которую трудно или по каким-либо причинам неудобно выразить словом"¹⁵⁵.

Более того, общение на уровне жеста, позы, позиции тела существует даже у животных, так что человек использует язык тела в силу генетически заложенных в него способностей. Психофизика жеста – есть то общее, что может связать людей, принадлежащих к самым различным народам и социальным группам. "Стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связаны с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет, как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз"¹⁵⁶. Известный индийский ученый Анагорика Говинда, занимавшийся исследованием общих корней Восточной и Западной культур так пишет об универсальности некоторых жестов: "Движение или положение наших рук имеет большое значение для нашей умственной или эмоциональной позиции (установки). Поэтому санскритское слово "Мудра" означает, гораздо больше, нежели случайный жест рук; оно означает спонтанное выражение нашего глубинного сознания, хотя мы его можем и не осознавать. Это "клеймо" или видимый отпечаток нашего ума, характеризующий течение и направление нашего сознания. Главные мудры, которые можно увидеть на изображениях Будд, не только основаны на общепринятом условном коде, который был бы действителен только в рамках определенной традиции и в среде данного культурного или расового окружения, но и имеют характер, который абсолютно все могут понять и принять. Они основаны на знании и опыте общечеловеческой психологии… Молитва – это акт открытия самого себя универсальным силам, находящимся внутри или вне нас. Она имеет опору в сердечном центре, где рождаются наши глубочайшие эмоции. Поэтому при молитве руки поднимают на уровень этого центра и указуют ими вверх, как бы желая подкрепить, или выразить наше горнее устремление и предание себя универсальному духу…Мы можем выразить его, поднимая сложенные вместе руки ко лбу или поднимая их над макушкой... Такая форма является общей чертой ритуальных поклонений, практикуемых на всем Востоке. В то же время оно является упражнением в смирении, которое жителям Запада часто оказывается трудно выполнить. С этим естественным жестом молитвы, показанным в многочисленных древних изображениях и скульптурах самых различных религий, контрастирует другой жест, в котором пальцы переплетены таким образом, что кажется, будто молящийся человек охвачен ощущением беспомощности и отчаянья, или стремится чего-то достичь чистым усилием воли. Знаменательно, что этот жест, который, по-видимому, был неизвестен или не пользовался успехом в эпоху раннего или средневекового христианства и, даже, в эпоху Возрождения – теперь, кажется, является общепринятым в западных странах. Не отражает ли это напряженную или даже стесненную позицию западного человека?"¹⁵⁷.

При этом необходимо учитывать, что, помимо жестов, несущих в себе интеркультурные коды, существуют и такие, которые были выработаны в какой-то определенной национальной или социальной группе. Это могут быть этикетные жесты, понятные в одной стране и непонятные в другой, или условные жесты какой-либо профессиональной группы. Это так называемые условные жесты, несущие в себе четко закрепленные знаки, воспринимаемые не на интуитивном, а на дискурсивном уровне. "Бывают знаки, выработанные людьми за долгие годы развития цивилизации, внутреннюю сущность которых можно выразить одной фразой или даже словом. О сущности таких знаков люди "договорились", "условились" между собой, отсюда и их название – "условные" и их относительная содержательность. Так в покачивание головой по горизонтали мы условились вкладывать содержание "нет", а по вертикали – "да". А в Болгарии, например, практически те же движения означают понятия, прямо противоположные нашим. В большинстве стран мира ладони, сложенные вместе около груди, означают высшую степень просьбы - мольбу, а в Африке есть племя, в котором исторически сложилось противоположное содержание такого же знака – высшую степень угрозы. А получилось так потому, что эта позиция была исходной для метания маленького томагавка"¹⁵⁸.

Таким образом, становится понятно, почему пластический театр, ориентированный на интеркультурный уровень общения со зрителем, ориентируется на паралингвистические средства выразительности, и из них, в первую очередь, на жест, информативность которого зависит от пластической культуры актера.

Необходимо отметить, что сама оценка пластической выразительности актера не совпадает в трактовке представителей различных видов сценического искусства. Это естественно в силу того, что соотношение и "вес" различных выразительных средств в различных видах сценического искусства неодинаков. О балансе между телесной выразительностью и другими средствами выразительности актера пишет Р. Симонов: "Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно связано со всем комплексом актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре"¹⁵⁹. И об этом же читаем у Г. В. Морозовой: "Пластическая выразительность драматического актера – термин, применяемый для оценки пластики актера в роли; то же, что "выразительность тела". В драматическом театре понятие пластической выразительности предполагает не только соответствие форм действия его смысловому содержанию, но и наличие ярких жанрово-стилевых характеристик внешнего поведения персонажа. В других видах театр (балете, пантомиме и т.п.) пластическая выразительность рассматривается под иным углом зрения – в свете пластических канонов, сложившихся в этих искусствах"¹⁶⁰, "Уровень профессионального мастерства в области сценической пластики, выражающийся в способности, готовности и потребности реализовать сценическое действие в образной, художественно значимой пластической форме"¹⁶¹. Таким образом видим, что движение тела актера, в силу своей универсальности, является элементом, непременно входящим в состав средств художественной выразительности любого из видов сценического искусства.

Еще одним важным аргументом в пользу универсальности именно языка тела для театра является то, что степень воздействия сцены на зрителя зависит от того, насколько зритель сопереживает актерам. Речь идет об эмпатии - способности поставить себя на место другого человека (или предмета), способность к сопереживанию. Эмпатия также включает способность точно определить эмоциональное состояние другого человека на основе мимических реакций, поступков, жестов и т. д. "Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и смысловых оттенков. Как будто становишься этим другим"¹⁶². Степень эмпатии может изменяться в зависимости от того, каким образом зритель получает информацию об этом "другом". Практика показывает, что наиболее сильная эмпатическая связь между двумя субъектами возникает в случае визуального контакта (как показано психологами, до 80% информации в диалоге поступает к собеседникам именно по визуальному каналу). Аудиальные или кинестетические составляющие общения влияют на степень эмпатии в гораздо меньшей степени (причем эта особенность характерна для людей и с аудиальной и с кинестетической основной репрезентативной системой). А визуальный поток информации составляют именно жесты и позы актеров. Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. В работе "Семиотика драматического текста" Мелроуз именно эту энергию действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психологизмом", "интериоризацией" определяет главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса "театральности" ("максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организация их активного визуального внимания"¹⁶³). Благодаря присущей телесному движению заразительности, которая заставляет зрителя чувствовать подобное в собственной мускулатуре, танцовщик способен передавать, через движение, самый неуловимый эмоциональный опыт. Этот особый, психофизический тип воздействия и вовлечения публики известный американский критик и историк современного танца Джон Мартин называет "метакинезисом". В этом случае, по выражению американской исследовательницы современного танца Энн Купер Олбрайт, "акт смотрения: превращается в акт свидетельствования, что подразумевает готовность к реагированию, способность зрителя отвечать перформеру¹⁶⁴.

Важно отметить, что в театре эмпатическая компонента играет важную роль не только в восприятии зрителем актерской игры, но и в самой игре актеров. "Выяснено, что важной стороной эмпатии является способность принимать роль другого человека, что позволяет понимать (чувствовать) не только реальных людей, но и вымышленных (например, персонажей художественных произведений). Показано также, что эмпатическая способность возрастает с увеличением жизненного опыта. Наиболее очевидный пример эмпатии – поведение драматического актера, который вживается в образ своего героя. В свою очередь, зритель тоже может вжиться в образ героя, поведение которого он наблюдает из зрительного зала"¹⁶⁵.

Выше (в разделе, посвященном языку) мы уже рассматривали важность адекватной расшифровки зрителем театрального текста. И именно с учетом эмпатических способностей зрителя можно сделать вывод, что пластическая выразительность актера делает возможным восприятие текста на допонятийном уровне, независимом от вербальной составляющей сценического действа. В этом смысле пластический театр, с его основной опорой на жест, гораздо более универсален по сравнению с драмой, опирающейся на слово.

b. Специфика восприятия выразительных средств театра

Если сравнивать различные виды искусства, то нужно отметить важный момент: живопись, литература, архитектура, скульптура воспринимаются зрителем, читателем и др. воспринимающим субъектом, лишь по результатам творческого процесса. То есть сперва художник осуществляет свою креативную деятельность, а затем, по прошествии времени, результаты ее представляются на суд аудитории. Здесь творческий процесс как бы выносится за скобки общественного восприятия, не подвергается оценке. Вернее рассмотрение творческого процесса, его оценка, анализ, мотивации, влияние на общество и пр. являются прерогативой гильдии критиков, искусствоведов, социологов, то есть профессиональных оценщиков. Непосредственный же потребитель искусства, осуществляет акт потребления результата творчества, не испытывая острой необходимости вдаваться в подробности, связанные с его рождением.

Другое дело, когда речь идет о восприятии тех видов искусства, которые относятся к исполнительским. Как следует из самого названия этой группы, оценка зрителем результатов творческого акта осуществляется непосредственно в момент его исполнения. При этом зритель невольно становится не только наблюдателем, но и соучастником творческого процесса, в который вовлечены практически все его способности восприятия мира. Театральное искусство в этом отношении задействует максимальное число информационных каналов. Как известно, по типу основной репрезентативной системы люди делятся на визуалов, аудиалов и кинестетиков. Если музыка или вокальное искусство лишь косвенно воздействуют на визуальную репрезентацию зрителя (через его воображение), то воздействие театра осуществляется непосредственным образом. Театр активно воздействует на все три типа восприятия: органы зрения и слуха позволяют зрителю воспринимать визуальную и аудиальную составляющие дискурса, а кинестетическая составляющая может быть воспринята благодаря уже упомянутому явлению эмпатии. Именно эта особенность - использование максимального количества информационных каналов - позволяет театру воздействовать на зрителя гораздо более активно и эффективно, по сравнению с другими видами искусства. Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, имманентно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Для того чтобы выявить специфику взаимодействия (сотворчества) актера и зрителя, характерную именно для пластического театра, необходимо принять во внимание не только типы информационных каналов, но и ту зону зрительского восприятия, к которой они преимущественно адресуются. Как было отмечено в первой главе, для пластического театра такой специфической зоной является зона, которую можно охарактеризовать, как интеркультурная, или докультурная. Это та зона сознания, которая, являясь общей для всего человечества, служит фундаментом, на котором строятся все национальные, религиозные или другие макрокультуры.

Интуитивные поиски и находки театра всех предыдущих столетий привели к накоплению довольно богатого опыта воздействия на зрительскую психику. Это и использование методов суггестивного воздействия, и обращение к ее архетипическим составляющим. С середины ХХ века изучение психических феноменов, структуры психики и введение в оборот такого понятия, как архетип позволило осознать, что эти поиски могут быть поставлены на рельсы строгой методики. Этому способствовали исследования и в философии, и в психологии и в культурологи. С конца ХХв. к этим направлениям добавилось такое направление науки, как нейролингвистическое программирование. Теоретические исследования и практические наработки Терри-Ли Стилл, Стивена Хеллера, Вирджинии Сатир, Бендлера, Гриндера и других исследователей дали театру такой и инструмент, как манипулирование сознанием публики на уровне мгновенного формирования мотиваций и оценок того что происходит на сцене в явном или неявном виде.

Говоря о средствах художественной выразительности пластического театра необходимо учитывать следующий чрезвычайно важный момент: ни голос актера, ни его движение, ни декорации, ни музыкальное или световое сопровождение не являются монопольной принадлежностью именно пластического театра. Все эти элементы используются и другими видами сценического искусства в той или иной степени и пропорции. То есть, по этому принципу выделить пластический театр как самостоятельную структурную единицу невозможно. Однако необходимо учитывать следующее: восприятие зрителем театрального дискурса происходит по-разному в разных видах сценического искусства. И, рассматривая средства художественной выразительности пластического театра, по-существу мы должны рассмотреть именно разницу в коммуникации между зрителем и сценой, характерную для него или другого вида сценического искусства, обращая особое внимание на то, какие области зрительской психики участвуют в коммуникативном обмене.

Как уже было сказано выше, пластический театр, обращаясь к области подсознания зрителя, использует все доступные средства. Эти средства могут быть разделены на два основных комплекса – аудиальные и визуальные. К аудиальным относятся голос актера (со всеми его возможностями в области громкости, интонаций, монотонности, ритмичности и пр.), музыка, звуковые эффекты естественного или искусственного характера, ритмо-звуковые способы воздействия на аудиторию и некоторые другие элементы, которые будут рассмотрены ниже. К визуальному комплексу относится все то, что зритель видит. Это тела актеров во всей их выразительной способности, конструкция сценических декораций, их масштаб, расположение на сцене по отношению к актерам и зрительному залу, ритмичность или хаотичность и пр., что входит в понятие "проксемика". Кроме того, с точки зрения визуального восприятия важную роль играет цветосветовое решение сценического пространства. Его освещенность, возможное активное свето-ритмическе воздействие на зрителя и прочие технико-конструктивные моменты могут оказать значительное влияние на то, как зрители будут воспринимать происходящее на сцене действо и на каком уровне (сознательном или подсознательном) этот процесс будет происходить. Взаимодействие выразительных средств визуального и аудиального комплексов в пластическом театре может сознательно строится таким образом, чтобы оказывать суггестивное воздействие как на аудиторию, так и на исполнителя, что может создавать цепной кумулятивный эффект. Аналогом может послужить в электронике явлении резонанса в цепях с положительной обратной связью, когда два взаимосвязанных элемента при одновременном воздействии друг на друга порождают эффект, на который по отдельности не способны.

Говоря о выразительных средствах именно сценического искусства, необходимо отметить тот важный момент, который отличает его от других видов: речь идет о том, что непосредственным реализатором воздействия на зрителя является актер, в то время, как в создании сценического произведения принимают участие и автор, и режиссер, и художник сцены, и композитор, и другие участники. Однако внимание зрителя в первую очередь обращено на актера. Сам термин "актер" имеет в своей основе понятие "action" – действие. То есть актер – суть действователь. И зритель поглощен, в первую очередь, действием, то есть его внимание сконцентрировано на актере. Несомненно, действия актеров подчиняются и авторскому замыслу, и режиссерской идее, и многим другим составляющим единого театрального процесса, так что выбор выразительных средств актера не является его единоличным решением. Но осознание этого факта в момент восприятия сценического действа находится на периферии зрительского сознания. Однако, несмотря на то, что факт этот не является явно осознаваемым, это не отрицает того, что выразительные средства, находящиеся в руках режиссера, балетмейстера, композитора, художника и других участников креативной группы имеют меньший вес и оказывают меньшее, влияние, чем выразительные средства актера. То есть, рассматривая специфику воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя, необходимо рассматривать весь комплекс выразительных средств, независимо от того, относятся ли они к области актерской, или чьей-либо еще из участников креативной группы.

Говоря об актерских возможностях воздействия на зрителя, можно выделить две основных зоны, одна из которых включает в себя возможности тела, а другая голосовые возможности. Обе эти зоны, как уже отмечалось, пересекаются, с одной стороны, с просксемическими составляющими спектакля в целом, а, с другой стороны, со всеми элементами спектакля, относящимися к аудиальной составляющей. Рассмотрим обе эти зоны с точки зрения сравнения их функционирования в пластическом театре и в других видах сценического искусства.

Очевидно, что любое сценическое искусство не может обойтись без использования жеста, однако, роль, функции и удельный вес жеста в процессе передачи смыслов от сцены к зрителю в различных видах искусства значительно различается. Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное, или миметическое по своей сути. В книге "Морфология искусства" он пишет: "Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер"¹⁶⁶. Такую же позицию занимает и Гордон Крэг: " Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик.… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле"¹⁶⁷.

На основе жеста (движения тела) построены и балет, и пантомима и пластический театр. Да и драма, и опера, как пространственные искусства, в которых участвуют актеры, тоже не могут обойтись без жеста. Даже в музыкальном исполнительском искусстве движения артиста оказывают воздействие на зрительское восприятие : не зря музыканты находятся на виду у зрителей и наиболее престижные места в концертных залах те, с которых зрителю хорошо видно как музыкант играет. Однако и сами жесты, и их предназначение, и способ их прочтения и расшифровки зрителем неодинаковы. Общим для всех этих видов искусства является то, что жест несет в себе информацию, тем или иным способом коррелированную с повествовательной канвой произведения. Независимо то того, произносит актер слова, или нет, "…жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли… Психоаналитики раскрывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы… Жест обладает свойством тайное делать явным"¹⁶⁸. Эта функция жеста является общей для любого вида сценического искусства. Однако существуют и различия, и их гораздо больше. Если в драме жест непременно связан с произносимым (или предполагаемым к произнесению) словом, то в невербальных искусствах - балете и пантомиме - движения тела актера самоценно, поскольку не подкреплено словом и не находится с ним ни в каких отношениях. В пластическом театре жест иногда может находиться в каких-то оппозициях с произносимым словом, однако вес его неизмеримо больше. "Если лишить драматический спектакль слова, одного из главных инструментов выразительности, то очевидно, что на смену ему должно прийти то, что может заменить его, как носителя смыслов, что станет определяющим в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли тот самый эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом стала пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия получил, наконец, свое окончательное название пластический театр"¹⁶⁹.

Как уже было отмечено выше, начало ХХ века охарактеризовалось поисками новых средств художественной выразительности во всех сферах сценического искусства. В области драмы наиболее видными фигурами в этом смысле стали Мейерхольд, Фокин, Таиров и М. Чехов. Выдающаяся заслуга последнего состоит в разработке им теории психологического жеста (здесь мы наблюдаем некоторое сходство с понятием стилизации в пантомиме, которое рассмотрим ниже). Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе… Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому "психологический" жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам, физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному. Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть своего рода наполнение тела. Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию. Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но, все же, его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова.

Еще в первой половине ХХ века Антонен Арто декларировал свою позицию по отношению к телесной выразительности актера: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов"¹⁷⁰. А во второй половине ХХ века Ежи Гротовский, уделявший огромное внимание пластической культуре актера, четко сформулировал те требования к жесту, к движению актера, к работе его тела, которое является абсолютно необходимым для пластического театра. Он считал, что для овладения искусством актера необходимо искать морфемы театральной партитуры (подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной). Причем такими морфемами, по его мнению, являются не внешние жесты или вокальные ноты, а нечто другое, лежащее глубже и опирающееся не на сознание и не на логику. В работе Театр и Ритуал он пишет: "Мы считаем, что морфемами являются импульсы, поднимающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи… Речь здесь идет об определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью, я определил бы, как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души.… Существует импульс, который стремится "наружу", а жест – только его завершение, финальная точка"¹⁷¹. И еще его высказывание: "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма"¹⁷².

Таким образом, мы видим, что сравнивая роль жеста и способы его воздействия на зрителя в драматическом театре и пластическом, можно в первую очередь выделить два основных различия: в смысловой наполненности и в функционировании, касаемо той области сознания, к которой он обращен.

Если сравнивать жест в пантомиме и в пластическом театре, то нужно отметить, что и там и там (да и в балете) используется та разновидность жеста, о которой пишет И. Рутберг: " …наиболее всеобъемлющая разновидность жеста-знака – жест, рожденный непосредственным, сию минуту рожденным эмоциональным посылом: "…Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость". Эти знаки – главный материал пантомимы, самый главный материал мимодрамы, так впрямую характеризуют индивидуальность человека"¹⁷³.

Акцентируя разницу между пантомимой и мимодрамой, которая, по сути своей наиболее близка к пластическому театру, Рутберг, тем не менее, отмечает сходную роль жеста, которая присуща обоим направлениям. В чем же разница? Словарь иностранных слов дает следующее определение пантомиме: " Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др."¹⁷⁴. Как известно, в пантомиме слово исключено из состава средств актерской выразительности, поэтому жест должен полностью заменить его. Пластический же театр, не являясь категорически невербальным видом искусства, предполагает и использование слова, с которым жест взаимодействует и взаимодополняет его. Кроме того, как уже было показано в первой главе, в пантомиме жест более дискурсивен, однозначно читаем и призван вызвать у зрителя иллюзию предметного мира, создаваемого на сцене актером-мимом. То есть он в большей степени, чем в пластическом театре, ориентирован на логическое восприятие. Между жестом в пантомиме и в пластическом театре существует та значительная разница, которая состоит в том, что в пантомиме Декру, Барро и Марсо жест четко отработан, заучен. Однако не следует понимать это таким образом, что жест в пантомиме шаблонен. По высказыванию Марселя Марсо "Всё дело в стилизации, в построении стиля. Настоящая стилизация глубже выражает сущность явления, чем жизнь, чем академическое искусство, претендующее на знание жизни"¹⁷⁵. Но в стилизации, лежащей в основе пантомимы, в значительной степени отсутствует элемент спонтанности. В самом понятии стилизации заложена четко зафиксированная форма, в которую отливаются движения актера-мима, имеющие под собой самые различные мотивации. Жан-Луи Барро так описывал его совместные с Этьеном Декру поиски стилизации: "Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии"¹⁷⁶.

Как уже было отмечено в первой главе, Илья Рутберг приводит следующие законы, по которым строится движение в пантомиме:

• Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.

• Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.

• Пути стилизации следует искать, прежде всего, в предельной целесообразности и точности каждого движения.¹⁷⁷

Гротовский в своих исканиях пластической выразительности актера первоначально тоже пошел по этому пути, однако именно эта стилизация, характерная для классической пантомимы, его не устроила. Он четко обозначает разницу работы актера-мима и актера пластического театра над телесной выразительностью: "Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения, как некое coniunctiko oppositorium (сопряжение противоречий – лат.) между структурой и спонтанностью. Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплощаться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать"¹⁷⁸. Именно в этом и состоит главное различие между жестом в классической пантомиме и пластическом театре.

Пластический театр, в отличие от пантомимы, преднамеренно декларирует свой отказ от какого-то жестко зафиксированного стиля. Аналогичное различие можно увидеть в разнице между пластическим театром и драматическим. Драма по своим средствам телесной выразительности гораздо более жестко привязана к какому-то одному стилю. У некоторых исследователей эта особенность пластического театра вызывает резко негативное отношение. "Преднамеренная, подчеркнутая условность пластических средств, лишенных какого-либо признака конкретного стиля или, наоборот, содержащих признак смешения всех возможных стилей, претендующий на самостоятельную художественную ценность "антистиль", то есть стиль, как отсутствие стилевой определенности. Такой принцип стилизации характерен для многих направлений авангардного театра, в том числе для тех его разновидностей, которые именуют себя "пластическими"¹⁷⁹. Действительно, нередко отсутствие школы, должного уровня актерского мастерства и сколько-нибудь внятной режиссуры прикрываются спекулятивными проявлениями псевдоавангарда. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса. "Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли… Мы не говорим: "Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается". Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: "Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается" так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью"¹⁸⁰.

Однако отсутствие жесткой привязки к какому-то одному стилю является не проявлением непрофессионализма или технической неподготовленности, а попыткой вырваться за рамки тех жестко зафиксированных средств актерской выразительности, которые были рождены и доведены до совершенства другими видами искусства. Стилевая техника пантомимы, актерские приемы драматического театра или балетная танцевальность, которые являются основой актерской техники в соответствующих видах искусства, для актера пластического театра являются лишь теми ступенями, отталкиваясь от которых он строит свою специфическую манеру общения со зрителем. И в различных работах за основу этой манеры различные творцы берут различные техники, комбинируя их, синтезируя что-то новое, а, вовсе не стремясь освоить уже кем-то достигнутые высоты. Для Гротовского или Кармелло Бене за основу взято мастерство драматического актера; Мацкявичюс опирался в основном на пантомиму, а Пина Бауш и Алла Сигалова на танец. Именно поэтому далеко не всегда можно провести четкую грань между пластическим театром и теми видами искусства, которые взяты за отправную точку в каждом конкретном случае.

Сравнивая функции и наполненность актерского движения в танце и в пластическом театре, необходимо отметить несколько моментов. Во-первых, в танце, в отличие от пластического театра, гораздо более важна роль музыки, как смыслообразующей составляющей. Исходя из этого, и связь между музыкой и движением строится в этих двух направлениях по-разному. В танце, в отличие от пластического театра, почти всегда существует весьма жесткая корреляция между движением и музыкой. Причем эта корреляция носит, практически всегда, односторонний характер, так что речь, по существу идет о зависимости движения от музыкального сопровождения. Как уже было отмечено выше, и музыке и танцу (как последовательности движений актера), присущи весьма сходные характеристики - ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или не­прерывность и т.д. И почти всегда в танце характеристики движения танцора подчинены соответствующим характеристикам музыки. Исключение составляют те случаи, когда музыка и движение контрастно противоречат друг другу по какой-либо из приведенных характеристик (например, для создания комического эффекта). Более того, если рассмотреть такую форму танца, как классический балет, то применять к музыке термин "музыкальное сопровождение" вообще неправомочно, поскольку сначала композитором пишется музыка, и только затем хореограф строит весь движенческий рисунок танцовщиков, который максимально ярко и доступно для зрителя визуализирует идею, заложенную в музыке. При этом необходимо помнить, что этот процесс осуществляется в достаточно жестких рамках той традиции, которая сложилась за века развития и становления искусства балета и подчинен те правилам кодировки, которые выработаны совместными усилиями как хореографов, так и композиторов. То есть в искусстве балета движение танцовщика привязано к фабуле опосредованно через музыку. В тех видах танцевального искусства, где фабула или смысловое содержание танца отсутствуют или не играют существенной роли, характер движения все равно жестко привязан к характеру музыки. В пластическом же театре приоритеты расставлены диаметрально противоположно: главным смыслообразующим элементом является движение. Было бы преувеличением утверждать, что музыка тут выполняет только служебную, или вспомогательную функцию, однако главенствующую роль играет уже не она. В пластическом театре на первый план выступают характеристики именно движения актеров, и уже музыка подбирается или пишется в соответствии с движенческим рисунком роли или всего спектакля.

По-разному формируется и эстетика жеста в танце и пластическом театре: традиционно хореографически построенное движение отличает стремление к "красивости". Это, в значительной мере, объясняется уже приведенной выше зависимостью его от музыки. Жест и движение в пластическом театре могут быть неэстетичными, или, даже, антиэстетичными, с точки зрения танцевальной эстетики, если этого требует ситуация. "Стремление проникнуть в бессознательное человека, интерес к иррациональным силам, управляющим его поступками, для выдающейся танцовщицы экспрессионистского танца, ученицы фон Лабана, Мари Вигман (1886 - 1973) означает отказ от красивых движений, интерес к уродливому и страшному. Ее стиль танца (постоянные падения на землю, на колени; приседания, ползания, конвульсивные движения, содрогания) свидетельствовал о новом типе пластики на сцене. Не стилизованные, гармоничные движения, но движения, подсказанные, по выражению Михаила Ямпольского (который в одной из глав книги "Демон и лабиринт" говорит об основах мимики и пластики экспрессионистского театра в целом) "неорганической телесностью "истерички"¹⁸¹. В основании этого различия лежит тот факт, что искусство танца обращается к человеческой способности эстетического суждения вкуса, которая формируется в социальной среде и в соответствии с какой-то культурной парадигмой. А пластический театр обращается к более глубинным структурам сознания, для которых красота и гармония жеста отступают на задний план, а главным является возможность жеста активно и точно воздействовать на определенные зоны докультурного в зрительской психике. В силу этого при выборе жеста в пластическом театре основным критерием становится его функциональность и смысловая наполненность, которые могут довольно жестко задавать степень его "красивости" или "некрасивости".

Еще одно важное отличие в восприятии жеста в танце и пластическом театре состоит в том, что звукоряд в спектакле пластического театра далеко не всегда состоит только из музыки. Это могут быть бытовые звуки или их сочетания; звуковое сопровождение, осуществляемое самими артистами в процессе спектакля, но не являющееся музыкой в традиционном понимании этого слова; звуки, не имеющие аналогов в реальной жизни, синтезированные при помощи современной электронной техники (ниже мы более подробно остановимся на функциональной значимости этих элементов в пластическом театре). В связи с этим взаимодействие движения актеров в пластическом театре с музыкой или иным звуковым сопровождением может восприниматься зрителем не как нечто взаимозависимое, а как существование двух параллельных явлений. Причем видеоряд и звуковой ряд могут, как подчеркивать друг друга, так и существовать в противодействии. Сочетание движения с некоторыми звуками, не являющимися музыкой, может порождать новые смыслы, не заложенные впрямую ни в движении, ни в звуковом сопровождении. Это еще одна особенность отличающая восприятие движения актеров в танце и пластическом театре.

Все приведенные факты касались движения актеров на сцене. Однако, пластический театр, в силу того, что он не является принципиально невербальным, может оперировать и голосом в невербальных формах, и словом. И здесь можно также проследить значительное различие между тем, как воспринимается голос актера в пластическом театре и драме (или опере). Прежде всего, необходимо отметить, что слово, не играющее в пластическом театре главенствующей роли, зачастую исполняет лишь вспомогательную функцию. Интонация, эмоциональная окраска произносимого текста имеет гораздо большую важность, нежели его вербальная и нарративная наполненность. По этой причине такие проявления, как крики, стоны, хрип, или другие звуки актеров, не являющиеся членораздельной речью, могут способствовать реализации сценического замысла гораздо больше, нежели четко воспринимаемый текст. Сознательную работу в этом направлении проводил Боб Уилсон, который в своих постановках"…не совсем отказывается от слова. Зачастую оно звучит и присутствует, преображенное в некий акустический материал и лишенное "обременительного груза значений". Излюбленный прием Уилсона - минимизация речи, низведение текста до фразы, фразы, навязчиво повторенной, а затем урезанной до слова, слова - до звука, всхлипа, шепота, шелеста... Они, многократно усиленные и воспроизведенные в различных точках пространства, наравне со словами составляют партитуру спектакля"¹⁸².

Немаловажной тенденцией ХХ века явилось то, что поиски в области соединения движения с голосом предпринимались самими танцовщиками и хореографами. В балете "Пламя Парижа" танцовщики поют "Марсельезу". В балете "Корсар" Любовь Васильевна Гельцер "…появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую походку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер. Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца"¹⁸³. Актеры танц-театра Пины Бауш не просто говорят со сцены, они вовлекают зрителей в диалог. Примеров, подобных этим можно привести множество, что еще раз говорит о тенденции к сознательному размыванию границ между отдельными видами сценического искусства.

Подводя итоги данного раздела, можно суммировано отметить следующее: нельзя утверждать, что набор выразительных средств пластического театра в какой-то значительной степени отличается от аналогичных наборов драмы, пантомимы или танца. Однако, что принципиально важно, воздействие этих средств на зрителя происходит по-другому, в силу изначальной их ориентированности на иные зоны зрительского восприятия.

с. Введение зрителя в измененные состояния

Одним из активных способов воздействия на зрительское подсознание является погружение зрителя в измененное состояние. Этот прием известен человечеству со времен древнейших пещерных шаманских действ, которые являлись прообразом театра, и до современности. Как в исторической перспективе, так и в наши дни архаичные формы театральных представлений (религиозные мистерии, ритуалы посвящений и инициации, шаманские камланья и прочие ритуальные действия) и современные театральные постановки зачастую используют один и тот же принцип - введение зрителя в состояние, подобное трансу. Происходит это с использованием довольно широкого спектра средств. Сюда входят как традиционные для "более цивилизованных" форм театра инструменты (монотонная и ритмическая музыка, пение, пляски и др.), так и весьма экзотические средства, вроде окуривания зрителей дымом, содержащим наркопрепараты различной степени тяжести, или прием алко и наркосодержащих напитков. В архаических формах представлений, как правило, этот процесс сопровождается предварительным погружением в транс самих актеров – чаще всего шаманов, колдунов или исполнителей ритуалов. Исследователь ритуальных техник Ю. Соколов, характеризуя взаимосвязь окружающей среды с внутренним пространством человека, приходит к выводу: "Поскольку любое изменение окружающей среды, так или иначе, приводит к изменениям во внутреннем пространстве человека, то наиболее эффективным началом преображения человеческого в «сверхчеловеческое» является разрушение в ритуале привычного образа окружающего пространства и соединение всех его элементов в другой логике. Чаще всего такая практика дезориентации предполагает соединение особых лабиринтных структур естественного пространства с рукотворными формами"¹⁸⁴.

Техника введения зрителя в измененное состояние преследует цель и, одновременно, в некоторой степени базируется на уже упомянутом выше эффекте эмпатии. Делается это с целью настроить его способность восприятия таким образом, чтобы происходящее перед ним действо воспринималось, как реальность. Учитывая то, что в таких действах зритель зачастую также является и их соучастником, становится понятной техника его погружения в транс. Таким образом его пассивная роль созерцателя трансформируется в сторону активного соучастия (как в физическом, так и в психологическом аспектах) в том, что происходит перед ним.

Теория катарсиса, разработанная еще в античные времена, предполагала некое воздействие на душу зрителя (можно говорить о его психике или сознании), в результате которого радикально менялись его взгляды на мир, менялось само восприятие мира. Причем эффект от такого воздействия должен был иметь некоторое последействие и после театрального представления или ритуальной церемонии. Осуществить это, вводя зрителя в измененное состояние намного проще, нежели, воздействуя на его сознание чисто логическими или эстетическими конструкциями сценического дискурса. Для достижения максимального эмпатического взаимодействия "актер-зритель" необходимо частично отключить или ослабить в сознании зрителя фильтры, отвечающие за критическую оценку реальности, поскольку "…наименьшей степенью эмпатии обладают логически мыслящие типы в нормирующей форме личности"¹⁸⁵. В результате зритель, готовый активно воспринимать сценические фантазмы, получает, помимо объективной информации о происходящем, еще и эмоционально-психическую составляющую, которую целево генерирует исполнитель. Методика введения зрителя в измененное состояние, учитывая его настроенность на этот процесс и предварительное погружение в транс актера, напоминает закольцованный процесс: даже незначительные имманентные эмпатические способности зрителя позволяют ему "вчувствоваться" в то состояние, которое несет ему погруженный в транс актер, что, в свою очередь, вновь же приводит к повышению степени эмпатии.

Современные театральные эксперименты в этом направлении используют как традиционные методы погружения человека в транс, так и нововведения. К традиционным формам можно отнести ритмическое воздействие света и звука и их сочетание. Однако эти давно известные методики еще в прошлом столетии были значительно обогащены достижениями современной науки, технологии и достижениями прикладной психологии.

Как известно, воздействие импульсного света с частотой около 8 герц оказывает сильное воздействие на вестибулярный аппарат человека и, как следствие, может привести как к сильному возбуждению, так и к впадению в транс. Использующиеся во многих постановках стробоскопы действуют, как правило, в двух режимах. Либо в фоновом режиме, когда стробоскоп включается на небольшую мощность на фоне основного света, либо в явном, когда кроме него не работает больше никакое другое световое оборудование. В первом случае работа стробоскопа малозаметна, однако она приводит к утомлению глазного нерва и если ее и частота приближается к частоте основных ритмов мозга, то это вызывает постепенное нарушение восприятия реальности. Во втором случае основной информационный поток (визуальный) полностью подчинен частоте работы стробоскопа. При этом нужно учесть, что в качестве источника света в стробоскопах часто применяются ультрафиолетовые лампы, а спектакли пластического театра нередко проходят в так называемых "черных кабинетах". В ультрафиолетовом свете многие ткани и тонированные специальной краской участки кожи начинают ярко светиться. Светопоглощающее покрытие "черного кабинета" создает ощущение того, что действие происходит в каком-то безграничном пространстве. С учетом этого можно понять, что эффект воздействия импульсного освещения намного усиливался. Как правило, такой режим работы запускается в моменты активного движения актеров в пространстве сцены. Зритель, будучи полностью дезориентированным в пространстве, видит серию ярких изображений, которые сменяют друг друга с огромной скоростью, что практически мгновенно приводит его сознание в измененное состояние.

Из личных наблюдений Автора можно отметить интересную особенность воздействия стробоскопа на эмоциональную окраску восприятия сценического действа: умело подобранная частота усиливает именно ту эмоцию, которая наблюдалась бы без воздействия стробоскопа. То есть тревожная ситуация воспринимается еще более тревожной, а смешная более смешной. Так, например, в спектакле В.Полунина "Фантазеры" мощный стробоскопический эффект (к тому же примененный в условиях "черного кабинета") делал и без того комичные движения актеров невероятно смешными. А в спектакле Г. Мацкявичюса "Желтый звук" фоновая работа стробоскопа делала тревожную ситуацию в одной из сцен просто гнетущей.

C конца ХХ века на сцене весьма активно используются такие достижения, как 3D-анимация, голографические и лазерные изображения и др. Автор на собственном опыте получил представление о воздействии 3D-анимации в соединении со стереоочками на Всемирной выставке "Expo-2000" в Ганновере. Помимо видеоэффектов в представлении использовались мощные вентиляторы, панорамное звуковое сопровождение и подвижные зрительские кресла. Эффект погружения в виртуальную реальность, отключение вестибулярного аппарата, потеря чувства ориентации в пространстве и времени произвели мощнейший эффект, который сохранялся длительное время после представления.

Мощным средством воздействия на зрительское сознание является ритм, причем как в форме звуков, так и в соединении звука и движения. Известным фактом является то, что все экстатические пляски, все религиозные ритуалы, как у примитивных племен, так и в весьма цивилизованном обществе (примером могут быть христианские ритуалы в США) осуществляются именно путем соединения движения исполнителей с суггестивными ритмами музыкального сопровождения. "К началу ХХ века пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику в соединении с ритмической основой увязывали с мистериями древности, с магическими обрядами, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность, с религиозным началом. В них искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе ту информацию, которая давно уже исчезла из сознания людей"¹⁸⁶. Эффект, производимый ритмическими звуками издревле использовался для введения актера, а затем и зрителя в измененное состояние. Шаманские практики в самых разных уголках планеты практически одинаково использовали этот прием для создания мистической атмосферы. Вот описание, которое приводит Мишель Харнер в книге "Путь шамана, или Шаманская практика": "…Для входа в “туннель” вам понадобится, чтобы ваш партнер все время, необходимое для получения вами “шаманского состояния сознания” сопровождал ударами в барабан или бубен с частотой 120 ударов в минуту (2 Гц). Также можно использовать магнитофонную запись шаманского “камлания”. Через несколько минут вы увидите туннель из черных и белых колец и начнете двигаться по нему. Скорость чередования колец задается ритмом ударов"¹⁸⁷.

Современные исследования дают объяснение этому явлению: Пульсирующий музыкальный ритм с частотой около 1,5-2 Гц при большой мощности и звуковом давлении может привести слушателя в состояние экстаза (именно этот эффект используется в рок-музыке). В современных театральных постановках этот эффект успешно используется. Примером может послужить постановка "Гамлета" корейской труппой, представленная в 2007 году на Кишиневском фестивале BITEI. По результатам опроса, который провел Автор, большинство зрителей подтвердили, что ритм барабанов, которыми сопровождалось действие спектакля, несомненно, производил гипнотизирующий эффект.

Ритм вообще играет важнейшую роль в восприятии человеком информации о мире. В театре это касается не только ритма звукового сопровождения, пульсации осветительных приборов, но и самих движений актеров. Мистическое значение ритма в пластике придавалось русскими последователями учения Рудольфа Штайнера. Именно он оказал большое влияние на театральную систему Михаила Чехова, где пластика актера ставилась во главу угла, но уже не в мистическом, а самом что ни на есть рабочем смысле, ведь тело это главный инструмент актера, даже если он играет в драматическом спектакле. Именно то, что пластика и ритм явились столь древними средствами выразительности, провоцировало деятелей искусства (особенно в переломные эпохи, к которым можно отнести и нынешний момент) на поиск в них высших смыслов. Ритуалы и мистерии, магия, заключенная в театрализованных движениях наших предков, все это позволяло говорить о том, что с помощью пластики и ритма человек может приблизиться к непознаваемому и непостижимому, прежде всего в самом себе, погрузиться в глубину своего бессознательного. То есть умелое использование ритма также является одним из путей погружения зрителя в измененное состояние. И весь этот опыт предшествующих поколений сегодня активно используется пластическим театром.

Еще одним способом воздействия на сознание зрителя является использование низкочастотных акустических волн. В 1950-60-х годах прошлого века французский исследователь Гавро обнаружил, что инфразвук определенных частот может вызвать у человека тревожность и беспокойство, переходящее в безотчетный ужас. Акустические волны с частотой около 4 Гц погружают человека в состояние немотивированной паники. По мнению Гавро, при 7 Гц возможен паралич сердца и нервной системы. Однако, необходимо отметить, что задолго до научных исследований Гавро в театральной практике уже были весьма действенные попытки использовать инфразвук. Причем попытки эти предпринимались не "вслепую", а для достижения совершенно конкретного воздействия на подсознание зрителя. Широко известен пример использования этого эффекта в Лондонском театре "Лирик": известный американский физик Роберт Вуд предложил постановщику спектакля использовать очень низкие, рокочущие звуки. Они создадут в зрительном зале, полагал ученый, обстановку ожидания чего-то необычного, пугающего. Для получения "тревожного" звука Вуд сконструировал специальную трубу, которая была присоединена к органу. И первая же репетиция испугала всех. Труба не издавала слышимых звуков, но, когда органист нажимал на клавишу, в театре происходило необъяснимое: дребезжали оконные стекла, звенели хрустальные подвески канделябров. Более того, все, кто присутствовал в этот момент на сцене и в зрительном зале, почувствовали беспричинный страх! Люди, живущие по соседству с театром, позднее подтвердили, что и они испытали в те минуты то же самое.

После исследований Гавро, когда стали понятными опасные воздействия инфразвука на человека (при мощности свыше 120 dB), к подобным экспериментам в театре стали относиться с большей осторожностью. А в Советском Союзе такие эксперименты были полностью запрещены. Однако, в последние десятилетия, насколько известно Автору, в Германии (Music Theater Werkshutz), и в России (Terra Mobile) в театральной практике имели место примеры использования маломощных генераторов инфразвука в театре. И оба примера касались именно пластического театра.

Интересно, что попытки использовать инфразвуковые колебания используются не только на сцене, но и в радиотеатре. В спектакле "Улитка на склоне" в "Аудио Театре" – авторском проекте Дмитрия Урюпина, по заявлению режиссера, используется инфразвук. Однако, вызывает сомнение эффективность этого приема, поскольку, даже если звуки такой частоты и записаны на аудионоситель, для их воспроизведения нужна аппаратура со специальными возможностями, которыми бытовая аудиотехника не обладает.

Современные исследования в области изучения основных ритмов мозговой деятельности и компьютерные технологии позволяют преобразовать любой звуковой (музыкальный) файл таким образом, чтобы при прослушивании возникали необходимые спецэффекты: звук, закодированный под альфа-ритм, поможет слушателю расслабиться, звук, закодированный под дельта-ритм, поможет уснуть, под тета-ритм – достигнуть состояния медитации.

Если говорить о комплексном использовании световых и звуковых эффектов для введения зрителя в измененное состояние, а вернее, о полном отсутствии этих эффектов, что, в свою очередь, также является эффектом, то можно отметить такое явление, как частичная сенсорная депривация.¹⁸⁸(выяснить, как вводятся сноски). Примером может послужить широко известный прием, используемый В. Полуниным, когда после шумного и наполненного движением номера вдруг выключается музыка, он выходит на авансцену и застывает в полной неподвижности, не мигая, глядя на кого-то из зрителей в первом ряду. Зал при этом погружается в неподвижность, граничащую со ступором. В таком состоянии Полунин способен продержать зал несколько минут, не шевелясь, не произнося ни звука. И вдруг он на мгновение переводит взгляд в сторону. Это производит потрясающий эффект, причем не только в первых рядах, но и в самых дальних. По отзывам зрителей, это действует подобно удару тока. Интересно, что этот прием приводит к потере ориентации во времени. Автор опрашивал зрителей, сколько времени длилась пауза, и, практически никто из них не мог ответить на этот вопрос. Другим примером может послужить личный опыт Автора в учебной работе в ВТУ им. Щукина, который состоял в следующем: на фонограмме, сопровождающей номер студентов, был намеренно записан "фон", который зрители не воспринимали в явной форме. В один из моментов выступления, когда основная фонограмма затихала и исполнители застывали в неподвижности, звукооператор с резким щелчком выключал "фон", и, одновременно с этим, выключался свет на сцене. Автор внимательно отслеживал реакцию зрительного зала: если перед этим зрители в зале не сидели неподвижно, то реакцией на этот эффект было погружение в неподвижность вместе с исполнителями и оставались в таком состоянии до тех пор, пока действие на сцене не возобновлялось.

Современные исследования в области НЛП (нейролингвистического программирования) также нередко используются для воздействия на зрителя. Правда, справедливости ради, необходимо отметить, что сознательное применение НЛП-методик в театре довольно затруднительно в силу сложности обучения им актеров. Однако признано, что многие люди являются спонтанными НЛП-операторами. Из личного опыта Автора можно привести пример работы московского коллектива "Магия" (правда, не относящегося к пластическому театру), в представлениях которого профессионально использовались НЛП-методики. Также широко известно, что эти методики нередко применялись в конце ХХ века в представлениях различных религиозных сект, начиная от "Белого братства" и до "Аум-Синрике".

В завершении данного раздела необходимо отметить, что, многие из этих методов воздействия на сознание зрителя, и, как следствие на восприятие им того, что происходит на сцене, используются не только пластическим театром. Но именно пластический театр, который делает акцент не на дискурсивном, а на интуитивном или медитативном восприятии, использует этот прием сознательно и уделяет ему особое внимание.

Подводя итог второй главе можно отметить следующие принципиальные моменты:

• .

• .

• .

• .

1 Слонимская Ю., О пантомиме, СПб., журн. "Аполлон", 1915. No 1-3, стр. 41

2 Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М.,"ГИТИС", 1999, стр. 52. 

3 Мельникова (Юшкова) Е., Глазами слышать..."Московский комсомолец", 1987, 18 июня. 

4 Dorcy, J J'aime la mim, Denoel,Paris, 1962:89

5 Каган М., Морфология искусства, Л., "Искусство", 1972, 440с.

6 Патрис Пави "Словарь театра", М, "Прогресс", 1991, стр. 356

7 Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М.,"ГИТИС", 1999 стр. 55

8 Личная переписка Автора с Г. В. Морозовой. Письмо от 07.07.2005

9 Дрознин А.Б. Физический тренинг актера по методике А. Дрознина, М., ВЦХТ, 2004, 160 с., стр. 3

10 <Налимов ><В.В., ><Спонтанность ><сознания. ><Вероятностная ><теория ><смыслов ><и ><смысловая ><архитектоника ><личности. ><М., ><"Прометей", ><1989. стр. 102

11 Там же<

12 Афасижев М.Н., Эстетика Канта, М., "Наука", 1975, стр. 19>

13 Э. Барба, Н. Саварезе, Анатомия актера: Словарь театральной антропологии

14 Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М.,"ГИТИС", 1999 стр. 10

15 Brecht, B, Petit Organon pour le théâtre §26

16 Арто. А., Театр и культура, по кн. Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 5

17 Локк Д., Опыт о человеческом разумении, Сочинения в трех томах, т.1. М, "Мысль", 1985, стр.465. 

18 Sartre, J.-P. Un theatre de situation, Gallimard, Paris, 1973, р.18. 

19 Пави Патрис "Словарь театра", М, "Прогресс", 1987, стр. 19

20 Vernant, J-P. Mythe et société en Grèce ancienne, Masrépo, Paris, стр. 229

21 http://www.netencyclo.com/ru/Танец_модерн

22 http://spiritdance.narod.ru/dunkan.html

23 http://www.heptachor.ru/О_Дункан

24 http://www.netencyclo.com/ru/Танец_модерн

25 http://spiritdance.narod.ru/dunkan.html

26 http://spiritdance.narod.ru/dunkan.html

27 http://www.netencyclo.com/ru/Свободный_танец

28 И. Сироткина, Свободный – пластический – танец модерн, http://www.heptachor.ru/Свободный_танец/Пластический_танец/Танец_модерн

29 К. Добротворская, Духовная телесность "Айседора Дункан", "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9, стр. 51

30 Максимилиан Волошин, Лики творчества, Ленинград, "Наука", 1989, стр. 395-399. 

31 К. Добротворская, Духовная телесность "Айседора Дункан", "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9, стр. 51

32 К. Добротворская, Танцующий свет Лой Фуллер, "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9, стр. 47

33 http://dance-net.ru/ru/action.text?id=1438

34 Мессерер А., Танец Мысль Время, М, "Искусство", 1990, стр. 163

35 Арто. А., Режиссура и метафизика, по кн. Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 46

36 Е. Маркова, Марсель Марсо, Ленинград, "Искусство", 1975, стр. 25

37 А. А. Румнев, О пантомиме, М, "Искусство", 1984, стр. 112

38Патрис Пави, Словарь театра, М, "Прогресс", 1987, стр. 184

39 Рутберг И., Пантомима. Опыты в мимодраме, М., "Советская Россия", 1977, стр. 6

40 Патрис Пави, Словарь театра, М, "Прогресс", 1987, стр. 356. 

41 Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, 192 с., стр. 93

42 Decroux E., Paroles sur le mim, Paris, 1963, p. 146-148

43 Decroux E., Paroles sur le mim, Paris, 1963, p. 44

44 Мейерхольд В., Статьи, письма , речи, беседы, В 2-х т., т. 1, М., "Искусство", 1968, стр. 212

45 Толстой А. Н., Собр. соч. в 10-ти т., т.10, М, 1961, стр. 412

46 Крэг Гордон, Искусство театра, СПб, 1911, стр. 98

47 Decroux E., Paroles sur le mim, Paris, 1963, p. 65

48 Dorcy J., J'aime la mime, Paris, Denoël, 1962, p. 35

49 Каган М., Морфология искусства, Л.: Искусство, 1972, 440с., стр 305. 

50 http://zhurnal.lib.ru/t/tatxjana_g/pantomima.shtml

51 Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, (192 страницы), стр. 151-152. 

52 Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, (192 страницы), стр. 88

53 Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М.,"ГИТИС", 1999 стр. 44

54 Jhering H. / Marceau M., Die Weltkunst der Pantomime, Berlin, 1956, p. 18. 

55 Там же, стр. 26. 

56 Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство иностранной литературы, 1963, 303 с., стр. 64.

57 Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 63

58 Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, (192 страницы), стр. 98. 

59 Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 63

60 Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 63. 

61 Там же, стр. 64. 

62 Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 94. 

63Гаевский В., Проза Барро, послесловие к книге Барро Ж-Л., Воспоминания для будущего, М., "Искусство", 1979, 391 с., стр. 376.

64 Мельникова (Юшкова) Е.В., В ритмах человеческого духа, http://student.km.ru/

65 Образцова А. Г. , Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX – ХХ веков, М., "Наука", 1974, стр. 159.

66 Фукс Георг, Революция театра, СПб, 1911, стр. 87.

67 Истомина Е.М., Некоторые проблемы европейского театрального авангарда 1910-1920-х годов (театральные эксперименты итальянских футуристов и дадаистов), автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М., ГИТИС, кафедра истории зарубежного театра, 2001

68 Суворова А. А., Восточный театр и западноевропейский "авангард" в сборнике Взаимодействие культур Востока и Запада, М., "Наука", 1987, 200 с., стр. 84. 

69 Королева Э., Театр и время, Кишинев, Inessa, 2006, 242 с., стр31. 

70 Арто А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 12. 

71 Евгеньева Е., По колено в океане, интервью с А. Илиевым, Независимая газета, 2.10.1999 

72 Программа фестиваля Фестиваль японского танца БУТО в марта 2007 в КЦ ДОМ (Москва)

73 The Performing Arts in Asia? P., 1971, p.19 

74 Sangeet Natak, Silver Jubiiee, New Delhi, 1971, p. 151 

75 Арто А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 63. 

76 Арто А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 63. 

77 Арто А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 119 

78 Платон, Письма, Сочинения в трех томах, т. 3, часть II, 343-а. М. "Мысль", 1972, По Налимов В.В.. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника лично­сти. М., "Прометей", 1989, стр.155 

79Арто. А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр 133. 

80 Арто. А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 77.

81 Арто. А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 81.

82 М. Мамардашвили, Метафизика Арто, "Московский наблюдатель", 1991, №4, стр. 15. 

83 Арто. А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 76. 

84 Исаев С., Всемогущество грезы, послесловие к книге Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 181. 

85 Мейерхольд В., Статьи, письма , речи, беседы, В 2-х т., т. 1, М., "Искусство", 1968, стр. 212

86 Мейерхольд В., Статьи, письма , речи, беседы, В 2-х т., т. 2, М., "Искусство", 1968, стр. 488

87 Рудницкий К., Мейерхольд, М., "Искусство", 1971, стр. 271

88 Алперс Б., Театр социальной маски, М.-Л., ГИХЛ, 1931 по Г. Морозова, Биомеханика: наука и театральный миф, М., серия Я вхожу в мир искусств (репертуарно-методическая библиотечка), 2005, №12 (100), стр. 137

89 Морозова Г. В., О пластической композиции спектакля, Методическое пособие, М., ВЦХТ, 2001, 144с., стр. 20

90 Морозова Г. В., Биомеханика: наука и театральный миф, М., серия Я вхожу в мир искусств (репертуарно-методическая библиотечка), 2005, №12, 100 с., стр. 139

91 Татьяна Шабалина http://www.krugosvet.ru/articles/121/1012102/1012102a1.htm

92 Елена Кухта, Театральная антропология: как понимает ее Эудженио Барба, Петербургский театральный журнал, http://ptzh.theatre.ru/2002/28/17/

93 Елена Кухта, Театральная антропология: как понимает ее Эудженио Барба, Петербургский театральный журнал, http://ptzh.theatre.ru/2002/28/17/

94 Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М.,"ГИТИС", 1999 стр. 10

95 Исаев С., Как всегда - об авангарде: Антология франц. театр, авангарда, М., 1992 , стр. 288

96 Танака М., интервью "Газете" №195 от 18.10.2007г."

97 Юшкова Е.В., В ритмах человеческого духа, http://student.km.ru/ref_show_frame.asp?id=D5AE42BD2E274CA58EAAC2C251EE64E2

98 Крылова М., Из грязи в князи, или Принцесса на горошине

http://www.russ.ru/culture/teksty/iz_gryazi_v_knyazi_ili_princessa_na_goroshine

99 Якунина О., Танец со звездой, http://www.vashdosug.ru/theatre/article/14041/

100 Каминская Н., http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=687&rubric_id=206&crubric_id=100422&pub_id=803082

101 Ирина Зугольных, Король пластической драмы: Гедрюс Мацкявичюс отмечает юбилей http://www.utro.ru/articles/2005/05/18/439346.shtml

102 Большой Толковый Словарь Русского Языка, СПб, "Норинт", 2002, стр. 282

103 Лотман Ю., Семиотика сцены, //"Театр" №1, 1980, стр. 96

104 Патрис Пави "Словарь театра", М, "Прогресс", 1987, стр. 368

105 Ubersfeld, A "Le lieu du discours", Pratiques,N15-16, jullet,1977

106 Бахтин, по Патрис Пави, Словарь театра, М, "Прогресс", 1987, стр. 81

107 Ducrot,O "Dire et pasdire", Hermann, Paris1972

108 Лотман Ю., Семиотика сцены, //"Театр" №1, 1980, стр. 96

109 Выгоцкий "Психология искусства"

110 Из моей переписки с Г.В.Морозовой (07.07.2005)

111 Saussure (De), Cours de linguistique generale, Payot, Paris, 1915

112 Дюшен И., Театр парадокса, Предисловие, М."Искусство".1991

113 Sartre, J.-P. Un theatre de situation, Gallimard, Paris, 1973

114 Словарь иностранных слов, издание 12-е М, "Русский язык", 1985, стр. 159

115 А. А. Румнев, О пантомиме, М, "Искусство", 1984, стр. 112

116 Патрис Пави "Словарь театра", М, "Прогресс", 1987, стр. 184

117 Рутберг И., Пантомима. Опыты в мимодраме, М., "Советская Россия", 1977, стр. 50

118 Dorcy, J J'ai la mim, Denoel,Paris. 1962:89

119 вставка моя. Н.К

120 Большой Толковый Словарь Русского Языка. СПб, "Норинт" 2002. стр.1305

121 Словарь Русского Языка, издание 3-е, М, "Русский язык", 1987, т. 4-й, стр.338

122 Gronowski, J., Vers un théâtre pauvre, La Cité, Lausanne, 1971, p.91

123 Braun E., Meyerhold on theatre, Hill and Wang, New York, 1969, по Патрис Пави "Словарь театра", М, "Прогресс", 1987, стр. 100

124 Ubersfeld, A L'Obiet teatral, CNDP. Paris. ll>78: 123

125 Арто. А.. Письма о языке. Письмо втрое Ж(ану) П(олану |. журнал "Театр". №6, 1991 г. стр. 133

126 Платон Письма, Сочинения в трех томах, т. 3, часть II, 343-а. М. "Мысль", 1972

127 Кант. И.. Критика способности суждения Сочинения в 6-ти томах., т. 5. М.. "Мысль", 1966, стр. 233

128 Афасижев М.Н., Эстетика Канта, М.. "Паука". 1975, стр. 19

129 Крылова М., Из грязи в князи, или Принцесса на горошине, http://www.russ.ru/culture/teksty/iz_gryazi_v_knyazi_ili_princessa_na_goroshine

130 Арто. А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 81

131 Gronowski, J., Vers un théâtre pauvre, La Cité, Lausanne, 1971, p.91

132 Каган М., Морфология искусства, Л., "Искусство", 1972, 440с.

133 Проксемика изучает способ структурирования человеческого пространства. (Пави, Словарь театра, М, "Прогресс", 1987, стр. 255)

134 Патрис Пави "Словарь театра", М, "Прогресс", 1987, стр.325

135 Лотман Ю., Семиотика сцены, журнал "Театр" №1, 1980, стр. 95-96

136 Патрис Пави "Словарь театра", М, "Прогресс", 1987, стр.326

137 Лотман Ю., Семиотика сцены, журнал "Театр" №1, 1980, стр. 97

138 Локк, Д Опыт о человеческом разумении, Сочинения в трех томах, т.1. М, "Мысль", 1985

139 Горелов И., Енгалычев В., Безмолвный мысли знак, М., "Молодая гвардия", 1991, 240 с., стр. 51

140 Налимов В.В., Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника лично­сти. М., "Прометей", 1989, 287 с., стр. 118

141 Силантьева И. И., Эзотерическая философия Г. И. Гюрджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда, "Катарсис", альманах М., 1994, 246 с., стр 63.

142 Горелов И., Енгалычев В., Безмолвный мысли знак, М., "Молодая гвардия", 1991, 240 с., стр. 50

143 Лотман Ю., Семиотика сцены, журнал "Театр" №1, 1980, стр. 98-99

144 Арто. А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 81

145 Арто. А., Письма о языке. Письмо второе Ж(ану) П(олану), журнал "Театр". №6, 1991 г. стр. 133

146 Moss. D., The Nature of Consciousness, in The Metephors Consciousness, New York – London, Plenum Press, 1981, 521p, p.115

147 Брук П. Пустое пространство. Секретов нет, М., "Артист. Режиссер. Театр", 2003, 376 c., стр. 321

148 Brecht,B Ékritssur le theater,L'Arche, Paris, 1972

149 Алперс Б., Искания новой сцены, М., "Искусство", 1985, 400 с., стр. 56

150 Кант, И Критика чистого разума. Сочинения в 6 томах, т.3. М. "Мысль", 1964

151 Heidegger, M On Time and Being. Harper & Row, New York, 1972

152 Voltz.P, "L'insoliteest-il une catégorie dramaturgique?", Klincksieck, Paris,1974

153 Буров А. Г. Труд актера и педагога, М., "ГИТИС", 2007, 372 с., стр. 278

154 Горелов И., Енгалычев В., Безмолвный мысли знак, М., "Молодая гвардия", 1991, 240 с., стр. 69

155 Конецкая В.П. Социология коммуникации, М., Международный университет бизнеса и управления, 1997, 302 с., стр. 122

156 Силантьева И. И., Эзотерическая философия Г. И. Гюрджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда, "Катарсис", альманах М., 1994, 246 с., стр. 63.

157Анагорика Говинда, Творческая медитация и многомерное сознание, МП "Табылга", Бишкек, 1993, стр. 65

158 Рутберг И., Пантомима. Опыты в мимодраме, М., "Советская Россия", 1977, стр. 51

159Симонов Р., С Вахтанговым, М., "Искусство", 1959, стр. 79

160Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М.,"ГИТИС", 1999 стр. 19

161Там же, стр.53.

162 Rogers С. R. Empatic: an unappreciated way of being // The Counseling Psychologist. 1975. V. 5, N 2. P. 2—10

163 Melrose S., A semiotics of the dramatic text, L., 1994. 338 p., с. 266

164 Albright, A- C., Choreographing Difference: the Body and Identity in Contemporary Dance, Wesleyan, 1997, 244 р., с.178.

165 Гребенщикова Т.А., ЭМПАТИЯ, http://www.krugosvet.ru/articles/

166 Каган М., Морфология искусства, Л.: Искусство, 1972, 440с., стр. 305. 

167 Крэг Гордон, Искусство театра, СПб, 1911, стр. 98

168 Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство иностранной литературы, 1963, 303 с., стр. 98.

169 Юшкова Е.В., В ритмах человеческого духа, http://student.km.ru

170 Арто. А., Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 81

171 Гротовский Е., От Бедного Театра к Искусству - проводнику, М., "Артист. Режиссер. Театр", 2003, 351 с., стр.116.

172 Grotowski. J, Vers un théâtre pauvre, La Cité, Lausanne, 1971, p. 91

173 Рутберг И., Пантомима. Опыты в мимодраме, М., "Советская Россия", 1977, стр. 52.

174 Словарь иностранных слов, издание 12-е, М, "Русский язык", 1985, стр. 159.

175 Интервью М. Марсо Пьеру Дегро, 1982.

176 Барро Ж.-Л., Воспоминания для будущего, М., 1979, 391 с., стр. 119.

177 Рутберг И., Пантомима. Опыты в мимодраме, М., "Советская Россия", 1977, стр. 6.

178 Гротовский Е., От Бедного Театра к Искусству - проводнику, М., "Артист. Режиссер. Театр", 2003, 351 с., стр.130.

179 Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М.,"ГИТИС", 1999 стр. 69

180 Немеровский А., Пластическая выразительность актера, М., "Искусство", 1976, 128 с., стр. 7 – 8.

181 Ямпольский М., Демон и лабиринт, М., Новое литературное обозрение, 1996, 336 с., стр. 273

182 Бутрова Т., Гуру постмодернистского театра, //"Кулиса" 10 (69) 15 июня, М., 2001 г.

183 Мессерер А., Танец Мысль Время, М, "Искусство", 1990, 232 с., стр. 163

184 Соколов Ю. Пространство тела и пространство мира в архаических ритуале и театре./Театр во времени и пространстве. Сб. научн. трудов / М.: ГИТИС, 2002, 342 с. Стр. 86

185 Мегедь В.В., Типы и эмпатия,// ж-л "Соционика, ментология психология личности, МИС, 3, Киев, 1996г.

186 Е.В. Юшкова, В ритмах человеческого духа, http://student.km.ru/

187 Харнер Мишель, Путь шамана, или Шаманская практика, М., ВЕЛЕС, 1991 г., 190 с., стр. 76

188 "Сенсорная депривация — частичное или полное лишение одного или более органов чувств внешнего воздействия…. используется в нетрадиционной медицине, психологических экспериментах (например, с камерой сенсорной депривации), а также для пыток и наказаний. Короткие периоды сенсорной депривации имеют расслабляющее воздействие на человека, в то время как длительное лишение внешних раздражителей может привести к чрезвычайному беспокойству, галлюцинациям, депрессии и асоциальному поведению" – Википедия http://ru.wikipedia.org/wiki/Сенсорная_депривация