31. Необхідно обумовити і те, що творчий почерк Рафаеля включав синтез прийомів і знахідок інших майстрів. Спочатку Рафаель спирався на досвід Перуджіно, пізніше по черзі - на знахідки Леонардо да Вінчі, Фра Бартоломео, Мікеланджело.

Ранні твори (" Мадонна Конестабиле ", бл. 1502-1503) пройняті витонченістю, м'яким ліризмом. Земне буття людини, гармонію духовних і фізичних сил прославив у розписах станц (кімнат) Ватикану ( 1509 - 1517), досягнувши бездоганного відчуття міри, ритму, пропорцій, милозвучності колориту, єдності фігур і величних архітектурних фонів.

У Флоренції, зіткнувшись з творіннями Мікеланджело і Леонардо, Рафаель вчився у них анатомічно правильному зображення людського тіла. У 25 років художник потрапляє в Рим, і з цього моменту починається період найвищого розквіту його творчості: він виконує монументальні розписи у Ватиканському палаці ( 1509 - 1511), серед яких безумовний шедевр майстра - фреска "Афінська школа", пише вівтарні композиції і станкові картини, що відрізняються гармонійністю задуму і виконання, працює як архітектор (деякий час Рафаель навіть керує будівництвом собору св. Петра). У невпинних пошуках свого ідеалу, втілює для художника в образі Мадонни, він створює найдосконаліше своє творіння - " Сикстинську Мадонну "(1513), символ материнства і самозречення. Картини і розписи Рафаеля були визнані сучасниками, і незабаром Санті став центральною фігурою художнього життя Рима ^[3]. Поріднитися з художником хотіли багато знатних людей Італії, в тому числі близький друг Рафаеля кардинал Біббі. Проте весілля Рафаеля і Марії Доваці, однією з племінниць кардинала, так і не відбулася. За однією з версій, дівчина померла, так і не дочекавшись виконання Рафаелем обіцянки одружитися, за іншою версією, художник уже був таємно одружений на куртизанці Форнарина. Художник помер у віці тридцяти семи років від серцевої недостатності ^[4]. Незакінчені розпису вілли Фарнезіна, Ватиканські лоджії та інші роботи були завершені учнями Рафаеля відповідно до його ескізами та малюнками.

32. У 1843 році Т. Г. Шевченко розпочинає роботу над серією офортів «Живописна Україна», як художнє періодичне видання про історичне минуле, народний побут, звичаї і фольклор, природу й історичні пам'ятники України. Над цією серією продовжував роботу протягом всього 1844 року. Він сам працює над виготовленням гравюр, в процесі роботи освоюючи складну техніку. Тарас Шевченко прагнув видавати по 12 естампів щороку, але через матеріальну скруту цей грандіозний задум реалізувати не вдалося. Замість того було видано лише один альбом, куди ввійшло 6 естампів: «У Києві», «Видубицький монастир», «Судна рада», «Старости», «Казка», «Дари в Чигирині».

33. Сюжет картини «Свобода на барикадах», виставленої в Салоні в 1831 році, звернений до подій буржуазної революції 1830 року. Художник створив свого роду алегорію союзу між буржуазією, представленої на картині молодою людиною в циліндрі, і народом, який його оточує. Правда, до часу створення картини союз народу з буржуазією вже розпався, і вона довгі роки була захована від глядача. Картина була куплена (замовлена) Луї-Філіппом, фінансували революцію, але класичне пірамідальне композиційна побудова цього полотна підкреслює його романтичну революційну символіку, а енергійні сині та червоні мазки роблять сюжет схвильовано-динамічним.Чітким силуетом на тлі світлого неба височить уособлює Свободу молода жінка під фригийском ковпаку; груди її оголена. Високо над головою вона тримає французький національний прапор. Погляд героїні полотна спрямований на людину в циліндрі з гвинтівкою, який уособлює буржуазію, праворуч від неї розмахує пістолетами хлопчисько, Гаврош, - народний герой паризьких вулиць.   Картина була подарована Лувру Карлосом Бейстегі в 1942 році, в колекцію Лувра включена в 1953 році.

34. Збереглося багато документів про його життя та творчість — свідчення сучасників, листи самого Мікеланджело, договори, його особисті й професійні записи. Мікеланджело також був першим представником західноєвропейського мистецтва, чия біографія була надрукована ще за його життя^[1].

Серед найвідоміших його скульптурних робіт — Давид, Вакх, П'єта, статуї Мойсея, Лії та Рахілі для гробниці папи Юлія ІІ. Джорджо Вазарі, перший офіційний біограф Мікеланджело, писав, що Давид «забрав славу у всіх статуй: сучасних і античних, грецьких і римських». Одним із наймонументальніших творів митця є фрески стелі Сикстинської капели, про які Гете сказав, що: «не побачивши Сикстинську капелу, важко собі наочно уявити те, що може зробити одна людина»^[4][5]. Серед його архітектурних звершень — проект купола Собору Святого Петра, сходи Бібліотеки Лауренціана, Площа Кампідольо та інші. Дослідниками вважається, що мистецтво Мікеланджело — це мистецтво, що розпочинається і завершується зображенням людського тіла

35. В архітектурі початку XX ст. також утверджуються ідеї модернізму, пов’язані з використанням нових будівельних матеріалів і мистецьких форм (залізничні вокзали Львова, Жмеринки та Харкова), а поряд з ним – неокласицизму (Педагогічний музей у Києві, Громадська бібліотека у Харкові). Однак, розвиток національного руху стимулював відродження українського стилю – звичайно, на новій основі. Українські архітектори звертаються до вивчення пам’яток давніх часів та народної дерев’яної архітектури, публікують розвідки про них у часописах. На цій основі творять львівські будівничі В. Нагірний – автор численних церков у Галичині, та І. Левинський, якому належать проекти будинків товариства «Дністер», готелю Жоржа та Академічного дому у Львові. Кращим витвором у національному українському стилі вважається будинокПолтавського земства (1901-1908), спроектований В. Кричевським.

Українська скульптура поповнюється набутками прихильників імпресіонізму, які сформували свій талант у мистецьких школах Європи. Серед них виділяються Т. Гаврилко, автор погруддя Т. Шевченка; М. Паращук, якому належать скульптурні портрети І. Франка, В. Стефаника, С. Людкевича, а також пам’ятник А. Міцкевичу у Львові, виконаний спільно з А. Попелем; П. Війтович, який здійснив скульптурне оформлення фасаду та інтер’єру Львівського оперного театру.

Імпресіоністичний напрям у малярстві започатковує М. Башкирцева, однак, вона мешкала в основному у Франції та Італії й не могла перенести його на український грунт. На Україні ці ідеї пробиваються у творах художників-реалістів Г. Дядченка, А. Куїнджі, Ф. Красицького, а особливоО. Мурашка – майстра психологічного портрета, автора відомої картини «Похорон кошового». На західноукраїнських землях впливи імпресіонізму ще більш помітні: творцями імпресіоністичного пейзажу стали І. Труш таМ. Бурачек; розквітає талант О. Новаківського, який малює в дусі символічного імпресіонізму. Засновником цілої школи монументалістів вважається галичанин М. Бойчук. Основоположником нової української графіки був Г. Нарбут. В цілому ж в українському живописі цього періоду виразно проступає тенденція до творення нового, «великого стилю», до монументалізації, філософського поглиблення й поетизації образів, все більшу роль починають відігравати символ і метафора. Це проявилось у творчості В. Кричевського, О. Куриласа, А. Манастирського, М. Сосенка, О. Кульчицької, які збагатили українське мистецтво творами великої сили і найвищої естетичної вартості.

36. Притча про блудного сина. Папір, туш, бістр. (Новопетровське укріплення). (XI 1856 — V 1857).

26 червня 1857 р. Шевченко записав у щоденнику про свій задум видати в гравюрі серію сатиричних малюнків під назвою «Притча про блудного сина»: «...я думаю со временем выпустить в свет в гравюре акватинта и собственное чадо — «Притчу о блудном сыне», приноровленную к современным нравам купеческого сословия. Я разделил эту поучительную притчу на двенадцать рисунков, они уже почти все сделаны на бумаге. Но над ними еще долго и прилежно нужно работать, чтобы привести их в состояние, в котором они могут быть переданы меди». Шевченко підкреслює необхідність сатири для виправлення пороків сучасного йому суспіль-/39/ства: «Нужна ловкая, меткая, верная, а главное — не карикатурная, скорее драматический сарказм, нежели насмешка... Жаль, что покойник Федотов не наткнулся на эту богатую идею, он бы из нее выработал изящнейшую сатиру в лицах для нашего темного полутатарского купечества.

Мне кажется, что для нашего времени и для нашего среднего полуграмотного сословия необходима сатира, только сатира умная, благородная. Такая, например, как «Жених» Федотова или «Свои люди — сочтемся» Островского и «Ревизор» Гоголя... Я считал бы себя счастливейшим в мире человеком, естли бы удался мне так искренно, чистосердечно задуманный мой бессознательный негодяй, мой блудный сын» (див. т. V, стор. 20 — 21).

Дата виконання цих малюнків встановлена на підставі листів Шевченка до Бр. Залеського. В першому, від 8.ХІ 1856 p., Шевченко повідомляє про свій задум, а в другому, від 10.V 1857 p., пише, що з задуманої серії він виконав лише 8 малюнків і що перших чотири він не розпочав за відсутністю типажу, але сподівається закінчити їх в Москві або Петербурзі. В цьому ж листі Шевченко згадує, що за відсутністю сепії для цієї роботи, він змішав бістр з тушшю, що дало тон, близький до сепії.

Один із публікаторів спогадів про перебування Т. Г. Шевченка в Новопетровському укріпленні висловив припущення, що для серії «Притча про блудного сина» художник використав сюжет «Повести о горе-злосчастьи»: «Брат мой, есаул уральского войска Л. С. А-в, — тогда еще молодой юнкер, — прямо со школьной скамьи назначен был в состав казачьего отряда, командированного на обычную службу в Александровский форт... Прибыв на место, они застали в форте Т. Г. Шевченка... Между прочим, по словам брата, Шевченко писал одну картину в семи отдельных сценах, или моментах. Судя по рассказу брата, я догадывался, что Шевченко взял сюжет для этой картины из «Повести о горе-злосчастьи», которая была только что напечатана в каком-то нашем журнале (помнится мне, в «Современнике»)» (И. А., Материалы к биографии Т. Гр. Шевченко, «Русское богатство», 1901, кн. II, стор. 64 — 65).

В літературі зустрічається помилкове твердження про наявність авторських написів на зворотах малюнків серії «Притча про блудного сина» (В. И. Касиян, О датировке некоторых сепий Т. Шевченко, «Искусство», М., 1939, № 2, стор. 58).

Деякі дослідники малярської спадщини Шевченка відносили також до цієї серії сепію «Циган» під назвою «На етапі» (див. прим. до № 14).

Після смерті Шевченка всі вісім малюнків деякий час зберігалися у М. М. Лазаревського, а потім у В. М. Лазаревського. 1899 р. його син С. В. Лазаревський оголосив розпродаж належної йому збірки малюнків Шевченка. Внаслідок розпродажу малюнки з серії «Притча про блудного сина» опинилися в руках чотирьох колекціонерів.

37. Венеціанська школа — доволі стабільна художня школа живопису, що існувала в області Венето впродовж декількох століть з центром в Венеції. Характеризувалась надзвичайно цінними художніми якостями, перш за все, в колориті (в використанні яскравих, святкових, гармонійно поєднаних фарб).

38. Створене 1870 р. у Петербурзі "Товариство пересувних художніх виставок" сприяло згуртуванню митців демокра­тичного напрямку. З діяльністю Товариства пов'язаний розвиток художньої освіти, створення місцевих художніх об'єднань. У 1865 р. створена малювальна школа в Одесі, пізніше реорганізована в художнє училище. Важливим центром художньої освіти була Київська малювальна школа, яку заснував у 1875 р. М. Мурашко. В цій школі навчались українські живописці М. Пимоненко, Ф. Красицький, К. Малевич, скульптор Ф. Балавенський та ін.

Видатним майстром побутового жанру був М. Пимонен­ко. В. Орловський відомий як один з фундаторів нового українського реалістичного пейзажу, його називали "шу­качем сонця" — майстром сонячного пейзажу. Майстрами пейзажу світового рівня були С. Васильківський, П. Лев­ченко, І. Труш, К. Костанді.

Значний вплив на творчість українських художників в історичному жанрі мала картина І. Рєпіна "Запорожці". На початку XX ст. український історичний жанр досяг знач­ного розвитку і став характерним явищем національної культури. На історичну тему створили картини Ф. Красиць­кий ("Гість із Запоріжжя"), М. Самокиш ("Запорожці обі­дають"). Плідно працював в історичному жанрі М.Івасюк ("В'їзд Богдана Хмельницького в Київ", "Іван Богун під Берестечком" та ін.).

Символізм та модерн, що склалися на зламі XIX—XX ст., внесли істотні зміни у розуміння проблем художньої твор­чості. У розвиток світового авангарду помітний внесок зробили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Малевич.

Оригінальним творчим мисленням відзначається Олек­са Новаківський. Меценатом О. Новаківського і його школи був митрополит Андрій Шептицький. О. Новаків­ський — найбільш послідовний представник сецесії в українському образотворчому мистецтві того часу. Його твори — "Музика квітів", "Ноктюрн", "Коляда", "Каш­тани і бузок" та ін.

На жаль, у цю добу монументальний український жи­вопис представлений слабо. Щодо монументальної скульптури, то окрасою Украї­ни є пам'ятники Володимиру Святому (1853 р., скульпто­ри П. Клодт і В. Демут-Малиновський, архітектор К. Тон); Богданові Хмельницькому (1888 р., скульптор М. Мике-шин) у Києві; І. Котляревському (1902 р., скульптор Л. По-зен) у Полтаві. В галузі станкової скульптури працювали Л. Позен (кращі його твори на історичну тему — "Скіф" та "Запорожець у розвідці"); П. Забіла (барельєфні порт­рети родини Кочубеїв, бюст Т. Шевченка, бронзова статуя О. Герцена на його могилі в Ніцці); В. Беклемішев (погруд­дя Т. Шевченка).

Слід також назвати численні скульптурні оздоби відо­мих пам'яток архітектури — зображення на античну тему і ліплення в Одеському оперному театрі (під керівництвом Ф. Етеля); декоративно-монументальні скульптури Т. Ригера на будинку Галицького сейму; Л. Марконі — на будин­ку Політехнічного інституту у Львові; численні скульпту­ри українця П. Війтовича у Львові на фасаді залізничного вокзалу, скульптурні композиції училища художнього про­мислу, постать Слави на оперному театрі.

39. Поема починається зверненням автора до українських дівчат. Він щиро радить їм не кохатися з москалями (офіцери царської армії), «бо москалі — чужі люде, роблять лихо з вами». Москаль піде потім у свою Московщину, а збезчещена й кинута ним дівчина гине, а разом із нею гине від горя її стара мати.

Не слухаючи батьків, Катерина покохала москаля, «як знало серденько», ходила до нього в садочок, цілувала його карі очі, поки не занапастила свою долю. По селу вже пішла про неї «недобра слава», та вона, захоплена своїм коханням, на це не зважала. Аж ось москалі вирушили в похід у Туреччину. Від'їжджаючи, москаль обіцяв Катерині, якщо не загине, повернутися до неї і взяти її за дружину, зробити «московкою».

Дівчина тяжко переживала розлуку з милим, чекала на нього, не звертала уваги на людський осуд, на те, що з неї, покритки, глузують односельчани.

Катерина соромилась виходити вдень на вулицю, навіть по воду ходила опівночі. Але вона не втрачала надії, виглядала коханого.

Через півроку Катерина породила сина. Люди почали неприховано сміятися з молодої матері, пустили на глум її батьків.

Автор із великим жалем і співчуттям ставиться до скривдженої молодої жінки:

Катерино, серце моє! Лишенько з тобою! Де ти в світі подінешся З малим сиротою? Хто спитає, привітає Без милого в світі? Батько, мати — чужі люде, Тяжко з ними жити!

Минув час. Катерина, криючись від чужих очей, виносила в садочок сина, ходила по садочку, де все нагадувало їй про колишнє щастя, і гірко плакала, кляла свою долю.

Глузування, «недобрії речі» не припинялися. Якби милий був поруч, він би заступився за неї. Але вона не знала, чи живий її Іван. Може, він загинув за тихим Дунаєм, а може, покохав іншу в своїй Московщині.

Катерина плакала і журилась, а москалі повернулися з походу іншим шляхом.

39. Поема починається зверненням автора до українських дівчат. Він щиро радить їм не кохатися з москалями (офіцери царської армії), «бо москалі — чужі люде, роблять лихо з вами». Москаль піде потім у свою Московщину, а збезчещена й кинута ним дівчина гине, а разом із нею гине від горя її стара мати.

Не слухаючи батьків, Катерина покохала москаля, «як знало серденько», ходила до нього в садочок, цілувала його карі очі, поки не занапастила свою долю. По селу вже пішла про неї «недобра слава», та вона, захоплена своїм коханням, на це не зважала. Аж ось москалі вирушили в похід у Туреччину. Від'їжджаючи, москаль обіцяв Катерині, якщо не загине, повернутися до неї і взяти її за дружину, зробити «московкою».

Дівчина тяжко переживала розлуку з милим, чекала на нього, не звертала уваги на людський осуд, на те, що з неї, покритки, глузують односельчани.

Катерина соромилась виходити вдень на вулицю, навіть по воду ходила опівночі. Але вона не втрачала надії, виглядала коханого.

Через півроку Катерина породила сина. Люди почали неприховано сміятися з молодої матері, пустили на глум її батьків.

Автор із великим жалем і співчуттям ставиться до скривдженої молодої жінки:

Катерино, серце моє! Лишенько з тобою! Де ти в світі подінешся З малим сиротою? Хто спитає, привітає Без милого в світі? Батько, мати — чужі люде, Тяжко з ними жити!

Минув час. Катерина, криючись від чужих очей, виносила в садочок сина, ходила по садочку, де все нагадувало їй про колишнє щастя, і гірко плакала, кляла свою долю.

Глузування, «недобрії речі» не припинялися. Якби милий був поруч, він би заступився за неї. Але вона не знала, чи живий її Іван. Може, він загинув за тихим Дунаєм, а може, покохав іншу в своїй Московщині.

Катерина плакала і журилась, а москалі повернулися з походу іншим шляхом.

40. Повернувшись із Італії у 1495, Дюрер відкрив у Нюрнберзі власну майстерню, обов'язковою вимогою для цього було одруження. Впродовж наступних п'яти років його стиль розвивався, північні форми збагатилися італійським впливом. Найкращими за перші роки роботи майстерні художника були дереворити, здебільшого на релігійні мотиви, проте зі світськими сценами. Гравюри Дюрера були більшими за розміром, ніж більшість німецьких дереворитів до нього, складнішими й композиційно збалансованішими.

У 1502 помер його батько, а в 1514 — мати^[1].

Крім дереворитів Дюрер почав робити гравюри. Спочатку вони були скромними, але незабаром була створена низка яскравих і оригінальних творів із майстерним деталізованим тлом. Серед них «Блудний син» 1496 року, «Морське чудовисько» 1498 року, «Немезис» 1502 року. Завдяки цим роботам Дюрер здобув славу серед митців основних мистецьких центрів Європи.

До Нюрнберга в 1500 приїхав венеційський майстер Джакопо де Барбарі, з яким Дюрер познайомився ще у Венеції. Від нього Дюрер довідався чимало про нові тенденції: розвиток перспективи, вивчення анатомії та правильні пропорції людського тіла. Барбарі не розповів усього, що знав, тож Дюрер розпочав свої власні дослідження, які тривали все його життя. Збереглися рисунки, що свідчать про експериментування Дюрера з людськими пропорціями, результатом яких стала знаменита гравюра 1504 року «Адам і Єва»^[2]. Це єдина гравюра, підписана повним ім'ям художника.

Дюрер виконував значну кількість ескізів для картин і гравюр. Чимало з них збереглися, зокрема знамениті «Руки в молитві» (Альбертіна) — ескіз для зображення апостола у вівтарі. Він також продовжував малювати акварелі, серед яких декілька натюрмортів та зображень тварин, зокрема «Зайчик» 1502 року та «Великий шматок торфу» 1503 року (обидва твори виставлені в Альбертіні).

41. Передвижники (повна назва: Товариство пересувних художніх виставок, рос. Товарищество передвижных художественных выставок) — творче ідеологічне об'єднання художників Російської імперії, в тому числі і українських, що було створено й активно діяло в останній третині XIX століття.

В естетичному плані члени Товариства цілеспрямовано протиставляли себе і свої творчі пошуки, а також спосіб популяризації творчості представникам офіційного академізму. Певний вплив на передвижницький рух мали подібні художні течії у Західній Європі, романтизм та ідеї народництва. Свою діяльність передвижники будували на засадах кооперації.

Передвижництво несло велику просвітницьку роль, мало велику кількість послідовників і в цілому здійснило значний вплив на розвиток мистецтва Росії та України.

У 1863-му 14 юнаків, найкращих випускників імператорської Академії мистецтв Петербурга, на чолі з Іваном Крамським демонстративно покинули навчальний заклад після того, як їм відмовили у праві самостійно вибрати теми дипломних робіт. «Бунт чотирнадцятьох» виявився першим випадом проти академічної традиції, що відірвалася від реальності. Об'єднання майстрів реалізму в одну когорту — Петербурзьку артіль художників — стало переворотом в академічному російському мистецтві. Ідея про нове призначення живопису — відображувати блиск і вбогість суспільства повною мірою — стала єдиною для учасників культурного заколоту.

43. Відмінною рисою розвитку голландського мистецтва було значне переважання серед всіх його видів живопису. Картини прикрашали будинки не тільки представників правлячої верхівки суспільства, а й небагатих бюргерів, ремісників, селян, вони продавалися на аукціонах і ярмарках; часом художники використовували їх як засіб сплати за рахунками. Професія художника не була рідкісною, живописців було дуже багато, і вони жорстко конкурували між собою. Мало хто з них міг прогодувати себе живописом, багато бралися за різні роботи: Стен був шинкарем, Хоббема - акцизним чиновником, Якоб ван Рейсдал - лікарем.

Бурхливий розвиток голландського живопису в 17 столітті пояснювалося не тільки попитом на картини тих, хто хотів прикрасити ними своє житло, але і поглядом на них як на товар, як на засіб наживи, джерело спекуляції. Позбувшись від безпосереднього замовника - католицької церкви або впливового мецената-феодала, - художник цілком опинявся в залежності від запитів ринку. Смаки буржуазного суспільства зумовлювали шляху розвитку голландського мистецтва, і художники, які виступали наперекір їм, відстоювали свою самостійність в питаннях творчості, виявлялися ізольованими, передчасно гинули в нужді і самоті. Причому це були, як правило, самі талановиті майстри. Досить назвати імена Хальса і Рембрандта.

Головним об'єктом зображення для голландських художників була навколишня дійсність, ніколи раніше не знаходила настільки повного відображення в творах живописців інших національних шкіл. Звернення до різних сторін життя призводило до зміцнення реалістичних тенденцій в живопису, провідне місце в якій зайняли побутової жанр і портрет, пейзаж і натюрморт. Чим правдивіше, глибше відображали художники відкривається перед ними реальний світ, тим більш значними були їхні твори.

У кожному жанрі існували свої відгалуження. Так, наприклад, серед пейзажистів були мариністи (зображали море), живописці, що віддавали перевагу види рівнинних місць чи лісові хащі, були майстри, що спеціалізувалися на зимових пейзажах і на пейзажах з місячним світлом: серед жанристів виділялися художники, що зображували селян, бюргерів, сцени гулянок і домашнього побуту, сцени полювання та ринків; були майстри церковних інтер'єрів і різних видів натюрмортів - «сніданків», «десертів», «лавок» і т. п. Позначилися риси обмеженості голландського живопису, звужує для її творців число розв'язуваних задач. Але разом з тим зосередження кожного з художників на певному жанрі сприяло відточеності майстерності живописця. Тільки найбільші з голландських художників працювали в різних жанрах.

Становлення реалістичної голландського живопису проходило в боротьбі з італьянізірующім напрямком і маньеризмом. Представники цих напрямів кожен по-своєму, але чисто зовні запозичили прийоми італійських художників, глибоко чужі традиціям національної голландського живопису. На ранньому етапі становлення голландського живопису, що охоплює 1609-1640 роки, реалістичні тенденції яскравіше виявлялися в портреті і побутовому жанрі.

44. Творчість відомого українського художника Миколи Корниловича Пимоненка посідає одне з провідних місць у побутовому живописі України кінця XIX — початку XX сторіччя. Більшість картин він присвятив відображенню життя сучасного йому села, в яких правдиво й поетично показав побут і звичаї українського селянства, створив яскраві образи людей із народу. Звертався митець і до міської тематики.

Видатний український художник-жанрист. Зробив значний внесок у створення національної школи реалістичного мистецтва.

Найвідоміші картини – «Весілля в Київській губернії» (1891 р.), «Свати» (1893 р.), «Ворожіння» (1893 р.), «Біля колодязя (Парубки)» (1894 р.), «Київська квіткарка» (варіанти 1897 і 1908 рр.), «На ярмарку» (1898 р.), «Жертва фанатизму» (1899 р.), «Сінокіс» (1900 р.), «Брід» (1901 р.), «Вихід з церкви в Страсний четвер» (1907 р.), «Зустріч з земляком» (1908 р.), «Гуси, додому!», «Суперниці. Біля колодязя» (1909 р.), «Гопак» (1909 р.) і багато інших. Відомий також як портретист – портрети художника М.Мурашка (1888 р.), І.Мацієва (1895 р.), дружини Олександри та дітей.

45 Значне полотно «рожевого періоду» - «Дівчата на кулі» (див. додаток 5). Величезна голка композиційного мислення Пікассо виявляється тут з повним блиском. У основу композиційної та ритмічної структури картини покладений пластичний мотив зіставлення контрасту і в той же час - рівноваги єдності. Потужний атлет і тендітна дівчинка, масив куба і вислизає хиткість кулі, моноліт чоловічої фігури на кубі і розгойдане, як стебло на вітрі, тоненька постать дівчинки на кулі. Приберіть один з компонентів картини - станеться катастрофа. Чи не стане атлета - і дівчинка негайно втратить рівновагу, а без її хиткою неміцності він впаде, впаде під власною вагою.

У «Дівчинці на кулі »Пікассо особливо ассоціатівен і метаморфічних. В образах дівчинки і атлета, їх контрастах і зв'язках, проступають асоціативні образи єдності та протилежності різних почав в природі, життя, людину. Виникає й інший, більш глибокий ряд асоціацій, що веде в середньовічну символіку. У атлет вгадуються алегорія Доблесті, в дівчинці на кулі - Фортуни. У картині помітно вже нове напрямок художньої думки Пікассо - інтерес до класичної ясності, врівноваженості, внутрішньої гармонії. Написана на рубежі 1905 «Дівчинка на кулі »стоїть біля витоків так званого першого класичного періоду в творчості художника. Рух художника до образів ясним, гармонійно цільним, діяльним харчувалося його вірою в добре і розумне начало в людині. Звідси в роботах Пікассо 1906 образи фізично досконалих дівчат та юнаків. Сильні хлопці стрімко йдуть назустріч глядачеві, готові до дії. Це був світ мрії художника, ідеальний світ вільних і гордих людей.

46. 17 століття - бароко , тяжіння до грандіозних розмірах, складних форм, монументальної піднесеності, пафосу - пошуки засобів, що підсилюють дієвість створюваних образів. Звідси і ідеалізація образних рішень, драматизація сюжетів, підвищена емоційність, гіперболічністю, барвиста ірраціональність, перебільшення натуралістичних ефектів, велика кількість і багатство аксесуарів і деталей, використання складних ракурсів, світлових і колірних контрастів, покликаних створювати оманливе враження «живих картин».

У бароковому синтезі мистецтв скульптура і живопис підпорядковуються архітектурі, перебуваючи з нею в постійній взаємодії. Барвисті розписи прикрашають куполи, плафони і стіни, створюють ілюзію неосяжного простору. Повна динаміки скульптура мальовнича і невіддільна від архітектури. Творці архітектурних і декоративних ансамблів об'єднують площі і вулиці, що примикають до найбільш представницьким будівлям, колонадами, терасами, скульптурами, фонтанами і каскадами.

У XVII в. в Італії зводилося багато палацових ансамблів. Майстри барокко прагнули поєднати в них риси міських і заміських будівель. Яскравий зразок такого підходу - палаццо Барберіні (1625-63). Його будівництво розпочав Мадерна і завершили Борроміні і Берніні. З боку входу тут вперше з'явився парадний двір, форму якого визначив фасад з сильно виступаючими бічними крилами. Двір об'єднував будівля з міським ансамблем. З протилежного боку розкинувся парк. Таким чином, палац пов'язаний з містом і в той же час утворює в ньому якийсь особливий світ, що поєднує в собі архітектуру і живу природу.

В італійському живописі XVII в. значне місце займав так званий «болонський академізм» - напрям, що виник в 1585 р., коли художники Лодовіко (1555-1619), Агостіно (1557-1602) і Аннібале (1560-1609) Карраччи відкрили в Болоньї невелику приватну майстерню, яка називалася «Академія вступили на правильний шлях». Вони стверджували, що немає і не може бути художніх ідеалів, спільних для всіх. Художник створює свої твори на основі Божественного натхнення, за природою своєю стихійного, непередбачуваного і не обмеженого ремісничими правилами. В академії основна увага приділялася постійним вправам в технічну майстерність. Його рівень залежав, на думку братів Карраччи, не тільки від спритності кисті, але і від освіти та гостроти інтелекту, тому в їхній програмі з'явилися теоретичні курси: історія, міфологія, анатомія.

Найбільшим художником XVII в. був уродженець Ломбардії Мікеланджело да Караваджо. Караваджо створив оригінальну живописну систему, що згодом отримала назву «караваджизма». У картинах Караваджо багато мотивів і героїв з навколишнього життя. Він писав їх яскраво, з переконливою силою і реалізмом. Найчастіше його персонажі - люди з низів, які мають грубуватий, простонародний зовнішній вигляд, часом вони неприємні і навіть потворні. Навіть в релігійні композиції він вносив елементи плебейської, грубуватою сили, доводячи її нерідко до натуралізму.

47. С.Васильківський – автор двох портретів Т.Шевченка, на одному з них поет зображений на повний зріст, сидячи, на тлі віддаленої широкої панорами степу з низьким обрієм та високим небом (1910-11), другий створений 1907 р. У 1900 р. художник організував у Харкові першу персональну виставку (120 творів). Він брав участь у різних акціях — ініціював і очолив оздоблення будинку Полтавського земства (1901-1906, за участю М.Самокиша, М.Ткаченка та ін.); разом із Самокишем видав альбом «З української старовини» (1900) та «Мотиви українського орнаменту» (1912); був серед організаторів художнього училища у Харкові (1912). З метою збирання матеріалів до альбому та розписів будинку земства у 1890-1900 рр. об’їздив Україну, побував на Кубані. Перед смертю заповів Музею Слобідської України понад 1 340 своїх творів і значну суму грошей на створення у Харкові великого національного художнього музею. Художник Васильківський створив майже 3 000 робіт. Народився С.Васильківський на Слобожанщині, в м. Ізюмі, 1854 року. Навчався в Харківській гімназії. 1876 року С.Васильківський усупереч батьківській волі стає студентом Петербурзької академії мистецтв. 1883 року, виконавши навчальну програму, він, подорожуючи Україною, створив пейзажі, за які отримав 5 срібних і одну малу золоту медаль, а за картину «На Дінці» (1885 р., не збереглася) — велику золоту і право на зарубіжну поїздку для фахового вдосконалення, яку завершив 1885 року.

49. Протягом 17 ст. Іспанія поступово сходила на положення другорядної держави. Однак цей період відзначений надзвичайним розквітом мистецтва. Дослідники говорять про існування двох культур: дворянської і народною. 17 ст було «Золотим віком» іспанського мистецтва.

Хусепе Рібера все життя працював в Італії. Зв'язок з італійською культурою у Рібери проявилася у зверненні до міфологічних сюжетів і портрета. Драматична тема домінує в його творчості. На відміну від зовнішньої патетики барокових образів твору Рібери надзвичайно глибокі і щирі. Зовнішність святих і філософів завжди соціальний і демократичний. Вони взяті прямо з життя, написані з виснажених жебраків, пілігримів, калік.

Всі персонажі Франсиско Сурбаран написані з натури, композиція статична, відповідна характеру повільної дії.

Улюблена колірна гамма Сурбарана - чорно-коричневі, сріблясто-сірі, червоні тони. Вражає контрастами темних тіней і освітленими обсягами світлотінь, що відповідає манері «тенебросов». Принцип монументальності особливо помітний в натюрмортах Сурбарана, де статична врівноваженість композиції поєднується з граничною об'ємністю предметів.

Дієго Веласкес, будучи на посаді камердинера короля, писав тільки портрети. Натурників художник шукав в бідних кварталах Мадрида. Значущість колоритних, соковитих, без будь-якого відтінку вульгарності образів і гуманізм відрізняли картину «Вакх». У 1629 році Веласкас зайнявся копіюванням картин інших художників. Незабаром змінилася манера лист Веласкаса: зникли глухі тіні, з'явилася глибина простору, предмети постали оточеними повітрям.

Архітектура 17 століття в Іспанії відзначена сильними барочними тенденціями. Характерним представником цього стилю в першій половині століття є видатний іспанський архітектор, скульптор і живописець - Алонсо Кано (1601-1667), який створив фасад собору в Гренаді.

У другій половині 17 століття в іспанській архітектурі все більше посилюються шукання декоративності, пишноти і мальовничих ефектів. Вищі досягнення іспанського бароко пов'язані з творчістю архітектора Хосе Чуррігера (1665-1725) та його численних послідовників. До числа найбільш значних робіт Чуррігера відносяться вежа і ризниця собору в Саламанці, а також парадний двір єзуїтської капели і перебудована в 17 столітті ратуша в тому ж місті. Чуррігера виконав і багато робіт декоративного порядку, зокрема, йому належить ряд великих, різьблених з дерева, позолочених вівтарів. Чуррігера зробив дуже великий вплив на розвиток іспанської архітектури.

50. 1898 — майбутній митець прибув до Львова для навчання в малярській школі. Навчався в студії Ю. Панькевича у Львові.

Підтриманий Науковим товариством iм. Т.Шевченка на чолі з М.Грушевським (з 1912 року сам стає членом товариства), на кошти НТШ і митрополита Андрея Шептицького, він навчався у Віденській академії мистецтв, потім — у Леона Вичулковського в Краківській.

Закінчивши академію із срібною медаллю, поїхав вчитися до Мюнхенської академії, потім на кілька років — до Парижу, де він стає одним із засновників української громади. Вивчаючи досягнення світової культури, художник водночас заглибився у народне примітивне мистецтво.

Сучасників М. Бойчука дивувала його свідома відмова від участі у виставках. Він же не бачив у цьому потреби, вважаючи, що призначення фресок монументалістів — громадські будівлі й широкі майдани, де вони «експонуються» постійно. Чи міг Михайло Львович передбачити, що ці його монументальні твори радянського часу (буквально всі до одного) будуть знищені, а недоброзичливці казатимуть потім, що з нього ніякий митець, бо в нього немає творів.

Bci фрески були терміново заштукатурені після арешту художника. Вже 1952 року згідно з наказом № 2115 Комітету в справах мистецтв фрески були вилучені з Національного музею Львова і знищені. В підвалі Львівської бібліотеки АН УРСР серед «ідейно шкідливих» експонатів загинуло і 14 творів М.Бойчука: «Милосердя», «Сон», «Богородиця з дитям», «Біля криниці», «Письменниця» та інші. Проте вдалося зберегти деякі твори Михайла Бойчука завдяки львівській художниці Ярославі Музиці, яка з 1914 року (коли М.Бойчук вимушено залишив Львів, покинувши картини в своїй майстерні) зберігала твори митця та його невеликий, але значної наукової вартості архів. З погляду монументаліста те, що ми можемо бачити зараз у натурі, — лише ескізи, підготовчі начерки до іншого — більшого й барвистішого.

Але працю Михайла Бойчука не можна міряти лише кількістю творів (чи створених, чи лише збережених). Крім творів живопису, графіки він виступив як новатор-монументаліст, що створив свою школу в монументальному малярстві, колектив однодумців і послідовників (над розписом приміщень 4 поверхів Луцьких казарм у Києві 1919 р. працювали близько 200 художників).

«Навіть на інші, дужчі індивідуальності Бойчук потрафив вплинути так, що головні напрямки сучасного українського мистецтва пішли майже без винятку шляхом монументалізму», — так оцінював роль і значення творчого пошуку цього митця відомий графік і художній критик Павло Ковжун.

М.Бойчук підготував плеяду учнів, з яких Тимофій Бойчук (брат Михайла Львовича), Кирило Гвоздик, Антоніна Іванова, Сергій Колос, Оксана Павленко, Іван Падалка, Олександр Мизін, Василь Седляр, Микола Рокицький (так звані бойчукісти) втілили його творчі ідеї також у кераміці, тканині, книжковій графіці тощо.

52. У 17 столітті Фландрія являє собою країну, в якій феодально-католицька реакція знайшла міцну базу для свого розвитку. Пануюча роль належала тут феодальним елементам і церкви. Переважна роль церкви в культурі даної епохи обумовила розвиток релігійної тематики. Церква була найбільшим замовником і вимагала у безлічі картини для відновлюваних і знову споруджуваних храмів. великі вівтарні картини своєю емоційною насиченістю і драматизмом повинні були захоплювати глядача і служити разом з тим провідниками ідей запанувала католицизму. Вони повинні були одночасно сприяти пишноти оздоблення храмів і викликати враження урочистості.

Яскрава барвистість в поєднанні з блискучим технічним майстерністю художників з'явилася одним з найхарактерніших властивостей фламандського живопису періоду її розквіту.

Особливості фламандської школи найбільш повно і яскраво проявилися у творчості Рубенса. Рубенс головним чином живописець, але сфера його діяльності не обмежується цією областю. Його геній охоплює всі сторони художнього життя тодішньої Фландрії. Рубенс виступає як архітектор-декоратор, робить проекти для скульпторів, оформляє театралізовані видовища, працює в якості книжкового графіка, створює велику школу професійних граверів. Що б Рубенс не писав, його образи ніколи не втрачають вірності натурі, свіжості сприйняття дійсності і здатність надати всьому зображуваному переконливість і правдивість. Разом з тим у мистецтві Рубенса незмінно затверджується високе уявлення про людину, мужню і прекрасне. Його герої повні мощі і духовної сили, його жіночі образи виконані морального і фізичного здоров'я.

триптих «Водружение креста» - Рубенс широко використовує в цьому творі всілякі ефекти контрастів, зокрема, різке чергування освітлених планів і тіней. Колорит картини будується на поєднанні яскравих плям червоного, синього, жовтого та коричневого кольорів.

«Персей и Андромеда» (1620— 1621) дает пример того, как свободно трактует он образы классической древности. Переможно звучать синій, червоний і жовтий кольори одягу і драпіровок, тіла виблискують найтоншими переливами рожевих і перламутрових тонів. Все злито в ритм плавних, круглящімся ліній.

53. Олександр Олександрович Мурашко народився 26 серпня (7 вересня) 1875 року в Києві. До семи років жив біля містечка Борзни на Чернігівщині, де виховувався бабусею, простою селянкою, яка своїми оповідями про героїчні часи козацтва і народною мудрістю пробуджувала в дитини уяву, любов до природи.Восени 1894 року Олександр Мурашко вступає до Вищого художнього училища при Петербурзькій Академії, а в 1896 стає студентом майстерні Іллі Рєпіна, кумира петербурзької молоді. Мурашко зі своїми товаришами Борисом Кустодієвим (1878—1927), Філіпом Малявіним (1869—1940), навчалися гуманістичним ідеалам його мистецтва, наслідували принципам його живописних методів — вільній манері письма з її пастозним розмашистим мазком і пластичною проробкою форми.

Під впливом Рєпіна сформувався талант Мурашка-портретиста, про що свідчать його ранні, відмічені високим рівнем професіоналізму, твори. Одним з них є портрет Миколи Петрова, в якому глибина психологічного трактування поєднана з динамізмом композиції.

Репінська школа поклала реалістичні основи мистецтва Мурашка. До яких живописно-декоративних пошуків не звертався надалі художник, він завжди затверджував реальність буття як найвищий прояв краси світу. Щаблі еволюції творчості художника можна спостерігати на його портретних творах. Помітно, як поступово художник виводить свою модель з інтер'єру на природу, яка виступає не тлом, а органічним середовищем, яка перебуває в емоційному та духовному зв'язку з людиною. Так у полотні

«Портрет Людмили Куксиної» (1910) Мурашка хвилює ліричний підтекст образу, світлоносність прозорого повітря і білого снігу, на якому так виразно намальовано витончений, темний жіночий силует. Помітним є шлях майстра від колористичної стриманості, притаманний його раннім роботам, до такої посиленої кольорової інтонації, що портрет перетворюється на знак краси та щастя. Можна також простежити зміни в його ставленні до моделі: від поглибленого психологізму — до більш узагальненого трактування образу, підпорядкованого живописно-пластичним задумам художника. Хоча кожне обличчя на його портретах має свій особистий настрій попри ескізність та широкі мазки фарб.

53. Олександр Олександрович Мурашко народився 26 серпня (7 вересня) 1875 року в Києві. До семи років жив біля містечка Борзни на Чернігівщині, де виховувався бабусею, простою селянкою, яка своїми оповідями про героїчні часи козацтва і народною мудрістю пробуджувала в дитини уяву, любов до природи.Восени 1894 року Олександр Мурашко вступає до Вищого художнього училища при Петербурзькій Академії, а в 1896 стає студентом майстерні Іллі Рєпіна, кумира петербурзької молоді. Мурашко зі своїми товаришами Борисом Кустодієвим (1878—1927), Філіпом Малявіним (1869—1940), навчалися гуманістичним ідеалам його мистецтва, наслідували принципам його живописних методів — вільній манері письма з її пастозним розмашистим мазком і пластичною проробкою форми.

Під впливом Рєпіна сформувався талант Мурашка-портретиста, про що свідчать його ранні, відмічені високим рівнем професіоналізму, твори. Одним з них є портрет Миколи Петрова, в якому глибина психологічного трактування поєднана з динамізмом композиції.

Репінська школа поклала реалістичні основи мистецтва Мурашка. До яких живописно-декоративних пошуків не звертався надалі художник, він завжди затверджував реальність буття як найвищий прояв краси світу. Щаблі еволюції творчості художника можна спостерігати на його портретних творах. Помітно, як поступово художник виводить свою модель з інтер'єру на природу, яка виступає не тлом, а органічним середовищем, яка перебуває в емоційному та духовному зв'язку з людиною. Так у полотні «Портрет Людмили Куксиної» (1910) Мурашка хвилює ліричний підтекст образу, світлоносність прозорого повітря і білого снігу, на якому так виразно намальовано витончений, темний жіночий силует. Помітним є шлях майстра від колористичної стриманості, притаманний його раннім роботам, до такої посиленої кольорової інтонації, що портрет перетворюється на знак краси та щастя. Можна також простежити зміни в його ставленні до моделі: від поглибленого психологізму — до більш узагальненого трактування образу, підпорядкованого живописно-пластичним задумам художника. Хоча кожне обличчя на його портретах має свій особистий настрій попри ескізність та широкі мазки фарб.

55. XVII століття - час формування єдиного французької держави, французької нації. У другій половині століття Франція - наймогутніша абсолютистська держава в Західній Європі. Це і час складання французької національної школи в образотворчому мистецтві, формування класицистичного напряму, батьківщиною якого по праву вважається Франція.

У сфері образотворчого мистецтва процес формування класицизму був не таким єдиним.

У живописі переплелися впливу маньєризму, фламандського і італійського бароко. На французьку живопис першої половини століття мали вплив і караваджизм, і реалістичне мистецтво Голландії. У всякому разі, у творчості братів Ленен ці впливи простежуються виразно. У картинах Луї Ленена немає розповідність, ілюстративності, композиція строго продумана і статична, деталі ретельно вивірені і відібрані ради виявлення, насамперед етичної, моральної основи твору. Велике значення в картинах Ленена має пейзаж.

Особый дух этого времени нашел на редкость выразительное воплощение в творчестве гравера и рисовальщика Жака Калло (ок. 1592 - 1635), первого выдающегося французского мастера XVII столетия. Калло працював у техніці офорту, яку він удосконалив. Зазвичай майстер використовував при гравіювання повторне травлення, що дозволяло йому домагатися особливої ​​чіткості ліній і твердості малюнка. Він створив понад тисячіпятісот гравюр, надзвичайно різноманітних за своїм темам. Але найістотніше, що світ Калло - це особливий світ, одночасно реальний та умовний, де далеке володіє тим же ступенем чіткості, що і представлене на передньому плані, де порушені масштаби фігур і стислість основних композиційних угрупувань контрастує з широтою фантастичного простору. Незважаючи на те, що представлені на гравюрах фігури (а тим більше деталі) дуже малі за розмірами, вони виконані не тільки з чудовою точністю малюнка, але і володіють повною мірою життєвістю і характерністю. Однак індивідуальні особливості дійових осіб, окремі деталі нерідко стають невловимими в загальній масі численних учасників, головне губиться серед другорядного.

Друга половина 30-х - 40-ті роки - час творчої зрілості Латура. Він менше звертається в цей період до жанрових сюжетів, пише в основному картини релігійні. Художній мова Латура передвістя класицистичного стилю: строгість, конструктивна ясність, чіткість композиції, пластичне рівновагу узагальнених форм, бездоганна цільність силуету, статика.

Класицизм виник на гребені суспільного піднесення французької нації і французької держави. Основою теорії класицизму був раціоналізм, що спирається на філософську систему Декарта, предметом мистецтва класицизму проголошувалося тільки прекрасне і піднесене, етичним і естетичним ідеалом служила античність. Творцем класицистичного напряму в живописі Франції XVII в. став Нікола Пуссен. Теми пуссеновскіх полотен різноманітні: міфологія, історія, Новий і Старий Завіт. Герої Пуссена - люди сильних характерів і величних вчинків, високого почуття обов'язку перед суспільством і державою. Суспільне призначення мистецтва було дуже важливо для Пуссена.

Класицизм поступово проникає і на культову архітектуру при всій живучості архітектурних традицій італійського бароко. Але найбільше архітекторів займає проблема співвідношення ансамблю палацу і парку. Луї Ліво і Андре Ленотр вперше намагаються перспективно ре шити цю проблему в палаці та парку Волі Віконт поблизу Мелена. Палац Під справедливо вважається прообразом головного створення другої половини XVII ст. Версальського палацу і парку.

57. Кричевський, Федір Григорович (22(10).05.1879 — 30.07.1947) — художник-живописець, педагог. Д-р мистецтвознавчих н. (1939), проф., засл. діяч мист-в УРСР (1940).

Н. в м. Лебедин у багатодітній сім’ї земського фельдшера Григорія Якимовича Кричевського. Брат В. Кричевського. Змалку жив у с. Ворожба (нині село Лебединського р-ну Сум. обл.), де працював батько, там 1895 закінчив 4-річну школу. Захоплювався малюванням і ліпленням, яке опанував в сусідньому с. Межиріч (нині село Лебединського р-ну) — центрі гончарства. За рекомендацією гончарів з Межиріча познайомився з художником К. Савицьким, який запросив його до себе в Москву й підготував до іспитів. 1896 К. став студентом Моск. уч-ща живопису, скульптури та арх-ри. В уч-щі заприятелював із сином художника-передвижника Г. Мясоєдова — Іваном Мясоєдовим (згодом той став відомим майстром живопису й графіки, представником символізму й модерну). 1901, по закінченні уч-ща, подорожував з І. Мясоєдовим по Україні, побував, замальовуючи краєвиди, зокрема, у Великих Сорочинцях (нині село Миргородського р-ну Полтав. обл.), Яготині, Харкові, Миргороді, Переяславі (нині м. Переяслав-Хмельницький), Києві, Чернігові. 1902 разом зі своїм товаришем був направлений як маляр у складі царського двору до Лондона (Велика Британія) замалювати урочистості церемонії з нагоди коронації Едуарда VII. 1903 вступив до петерб. Акад. мист-в у майстерню І. Рєпіна та Д. Кардовського. Невдовзі, однак, через хворобу залишив навчання і повернувся в Україну, поселився у родовій садибі матері І. Мясоєдова Павленки під Полтавою. Часто їздив до мальовничого села на р. Псьол (прит. Дніпра) — Шишаки (нині с-ще міськ. типу Полтав. обл.), де багато малював з натури, а згодом придбав там хату.

1907 відновив навчання в академії у майстерні баталіста Ф.Рубо. Водночас відвідував скульптурну майстерню В. Беклемішева та опановував графічні техніки в майстерні В. Мате. 1910 створив конкурсну картину «Наречена» й отримав звання художника з правом викладати в середніх та вищих навч. закладах, Рада академії надала йому також однорічне закордонне відрядження за рахунок академії. 1911 він був у Берліні (Німеччина), Відні, Парижі (Франція), Генуї, Римі, Флоренції, Турині та Венеції (усі міста в Італії). Повернувшись з відрядження, влаштувався працювати викл. Київ. худож. уч-ща, з 1914 став його директором.

З початком української революції 1917—1921 взяв активну участь у створенні Української академії мистецтв, після її відкриття 18 груд. 1917 був обраний її першим ректором. 1919 у зв’язку зі складнощами проживання в Києві переїхав до своєї хати в Шишаках. 1922 академія була реорганізована в Ін-т пластичних мистецтв, який 1924 об’єднали з Укр. архітектурним ін-том (засн. 1918) і назвали новоутворений заклад Київ. художнім ін-том (нині Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури). К. був призначений його проректором і повернувся до Києва. Став також деканом живописного ф-ту цього ін-ту, брав участь у створенні Спілки художників України. По поверненні в Київ став одним з організаторів, а потім чл. Асоціації художників Червоної України. Після виходу з цієї асоціації організував Українське мистецьке об’єднання. 1926—28 створив для Малого залу ВУАН (нині Національна академія наук України) погрудні портрети М. В.Л исенка, М. Костомарова, І. Котляревського, Г. Сковороди, Лесі Українки, І. Франка, Т. Шевченка та ін. Написав полотно, що згодом стало найбільш відомою з усіх його робіт, — триптих «Життя».

Після того, як в Україні розпочався процес згортання українізації політики, щоб уникнути переслідувань, переїхав працювати до Харкова, викладав у Харків. худож. ін-ті. 1933, коли власті дозволили поставити оперу М.Лисенка «Тарас Бульба», займався оформленням цієї постановки. У черв. 1939 за мистецьку й пед. діяльність йому присвоїли (з його братом — Василем) ступінь д-ра мистецтвознавчих наук, а в трав. 1940 (також разом з братом) — звання засл. діяча мист-в УРСР. 1941 К. здійснив творчу подорож до Західної України, був у Коломиї, Станіславі (нині м. Івано-Франківськ), Яворові, Криворіччі, Косові, в Кутах, Жаб’єму (нині смт Верховина).

На початку Великої вітчизняної війни Радянського Союзу 1941—1945 повернувся до Києва. Фактично ухилився від евакуації до Уфи (нині столиця Республіки Башкортостан, РФ) і після окупації УРСР військами вермахту жив у Києві та в Шишаках. Восени 1943 виїхав до Зх. України, а згодом емігрував до Кенігсберга (нині м. Калінінград, РФ), де влаштувався працювати креслярем на одному з місц. з-дів. Коли війська Червоної армії (див. Радянська армія) стрімко заволоділи Кенігсбергом, був заарештований співробітниками «Смершу», утримувався в ув’язненні, а потім був відпущений і самостійно дістався Києва. Тут його знову арештували, але у зв’язку з хворобою звільнили. Деякий час він мешкав у свого учня В. Бондаренка, який повернувся із фронту. К. намагалися допомагати його друзі — В. Заболотний та С. Грабовський, однак невдовзі спецслужби виселили його за межі Києва — у с-ще Ірпінь, де він перебував під їхнім контролем. Через відсутність належної допомоги голодував. Працював над полотном «Квітуча Україна», керував аспірантурою в НДІ монументального живопису і скульптури при Академії арх-ри.

За роки своєї пед. діяльності виховав плеяду видатних художників, серед них, зокрема: Є.Волобуєв, С.Грош, В.Костецький, Г.Меліхов, Л.Морозова, А.Петрицький, Т.Яблонська.

У своїх творах поєднував декоративну звучність палітри з реалістичною формою, гострою лаконічною композицією, чітким вишуканим малюнком. Визначний творчий доробок митця займає вагоме місце в національній мистецькій скарбниці України. Найвідоміші твори: «Наречена» (1910), «Три віки» (1913), триптих «Життя» (1925—27), «Свати» (1928), «Мати» (1929), «Переможці Врангеля» (1934—35), «Веселі доярки» (1937), цикл картин за поемою Т.Шевченка «Катерина» (1937—40) і багато ін. Створив понад 40 портретів видатних діячів науки і культури, колоритних національних образів, більша частина яких не збереглася. Творчо працював до останнього дня.

58. Виразність, багатство архітектурних форм досягалися чисто пластичними засобами. Особливої ​​своєрідності англійські майстри досягли в об ¬ ласті житлової архітектури - в сільських віллах, палацах, оточених мальовничими парками. Ідеал краси тут поєднувався з вимогами розумного розташування частин будівлі і розчленованої плануванням (Роберт Адам, 1728 - 1792).

Регулярний парк (французька) у другій половині XVIII ст. витісняється в Англії ландшафтним, в якому композицію утворюють вільні групи дерев, відкриті галявини, озера зі звивистими берегами.

В області скульптури в Англії в 18 в. не було створено нічого видатного. Але саме цей час - період високого підйому декоративно-прикладного мистецтва: торевтики (обробка металів), обробки скла та особливо виробництва порцеляни.

Основоположником реализма в английской живописи был Уильям Хогарт (1697—1764) Хогарт — один из первых английских теоретиков искусства. В трактате «Анализ красоты» (1753) оп выступал поборником реализма, ищущим красоту в многообразных формах действительности, в самой жизни, отстаивая ведущее место бытового жанра в живописи.

Плеяда портретистов второй поло¬вины XVIII века является гордо¬стью английского искусства. Доста¬точно назвать двух крупнейших, ко¬торые были в известном смысле ан¬типодами, — Рейнолдса и Гейнсборо.

Величезну роль у творчості художника Гейнсборо зіграла його рідкісна музикальність. Якимось дивом Гейнсборо зумів перенести свою любов до музики і її тонке розуміння у живопис - в портрети, де легка гра світлих плям, кучеряве лінії створюють враження щойно отзву ¬ навчалися мелодії, в пейзажі - з їх ритмічної перекличкою. У портретах він катував ¬ ється передати миттєве, безпосередньо ¬ вною враження від моделі, не ¬ зважаючи на її «громадське положе ¬ ня», його цікавить звичайний повсе ¬ денний вигляд людини. На рідкість незвичайним був твор ¬ ний метод Гейнсборо. Не роблячи ескізів, він починав працювати відразу на полотні в затіненій майстерні, по-статечно впускаючи все більше світла, щоб вихопити деталі, але ніколи не вдавався до дріб'язкової обробці.

Рейнольдс. Среди многих портретистов Англии особое место принадлежало Джошуа Рейнольдсу (1723—1792). Он был организатором и первым президентом Королевской Академии художеств, основанной в 1768 г. Одночасно з реалістичними, вільно-невимушеними портретами Рейнольдс виконував парадні та алегоричні портрети в «великому Статуарному стилі» (як його називав сам художник), що поєднують риси яскравої індивідуальності, ідеалізму, раціоналізму і піднесеності.

59. Народився в сім'ї залізничника. У 1912—1918 — навчався в Київському художньому училищі. Був учнем Василя Кричевського. Паралельно навчався у студії Олександра Мурашка. Експонувати свої роботи почав з 1914 року. У 1916 році відбувся його дебют як театрального художника. Головний художник Молодого театру Леся Курбаса (1917—1919). Оформив більшість вистав театру, зокрема «Осінь», «Кандіда», «Затоплений дзвін», «Різдвяний вертеп» тощо.

У 1927 році був одним із засновників (разом із письменниками Гео Шкурупієм, Дмитром Бузьком, Леонідом Скрипником, Олексієм Полторацьким, Олексою Влизьком та художником Вадимом Меллером) футуристичної організації "Нова генерація".

Був головним художником Першого державного драматичного театру УРСР й Української музичної драми у Києві. Займався художнім оформленням книжок і журналів. Входив до літературних об'єднань «Біла студія» (1918) і «Фламінґо» (1919). Помер 6 березня 1964 року. Похований на Байковому кладовищі в Києві (надгробний пам'ятник — бронза, скульптор Г. Н. Кальченко; встановлений у 1970 році)[1].

Понад 500 театральних робіт А.Г. Петрицького належать до зібрання Музею театрального, музичного та кіномистецтва України. Окремі твори зберігаються в Національному художньому музеї.

1965. його честь названо вулицю в Києві.

60 До «Меланхолія» - різцева гравюра на міді німецького художника Альбрехта Дюрера, закінчена в 1514 році. «Меланхолія» одна з найбільш таємничих робіт Дюрера, і виділяється складністю і неочевидністю ідеї, яскравістю символів і алегорій. Розміри оригіналу гравюри 23,9 × 18,8 см. Це один з трьох графічних аркушів Альбрехта Дюрера, які увійшли в історію мистецтва під назвою «Майстерні гравюри»: «Лицар, смерть і диявол», «Святий Ієронім у келії» і «Меланхолія I». Гравюра содержит очень много символов, часть из них связана с планетой Сатурн (планеты-покровительницы меланхоликов). Во времена Дюрера меланхоликов делили на три типа. К первому относили людей с богатым воображением, это — художники, поэты, ремесленники. Ко второму людей, у которых рассудок преобладает над чувством: ученых, государственные деятелей. Третий тип — люди, у которых преобладает интуиция: богословы и философы. Так как Дюрер был художником, он относил себя к первому типу меланхоликов, о чем и гласит надпись на гравюре «MELENCOLIA I»^[1]. Нессельштраус так анализирует эту гравюру:

63/ «Повернення блудного сина» — знамените полотно Рембрандта за сюжетом притчі із Нового завіту (Євангеліє від Луки 15, 20 - 24 ) про блудного сина, експонується в Ермітажі. Сюжет

На картині зображено фінальний епізод притчі, коли блудний син повертається додому, «...А коли він далеко ще був, його батько вгледів його, і переповнився жалем: і побіг він, і кинувсь на шию йому, і зачав цілувати його! І озвався до нього той син: Прогрішився я, отче, против неба та супроти тебе, і недостойний вже зватися сином твоїм...»

До цього сюжету Рембрандт звертався неодноразово у своїх графічних роботах більш раннього періоду. Ця картина була намальована незадовго до смерті художника.

Опис

Це найбільше полотно Рембрандта на релігійну тему. Рембрандт зосередився на самій суті притчі — зустрічі батька із сином і прощенні. Автор трактує сюжет з великим трагізмом, возвеличуючи його до символу загальнолюдського значення. Фігури головних героїв виражають складну гаму почуттів: розкаяння і милосердя, безмежну любов і гіркоту пізнього духовного прозріння. Ці образи одна із вершин психологічного таланту Рембрандта.

65/ Твори

Перед українською публікою Новаківський уперше виступив ще на виставці «Товариства для розвою руської штуки» (1901), але ширшу популярність здобув собі тільки першою збірною виставкою у Кракові (1911). Коли ж 1913 він переїхав із Кракова на постійний побут до Львова, то завоював собі галицьку публіку неподільно.

В пору, коли Іван Труш усунувся в тінь, Панкевич замовк, Сосенко нездужав, а Бойчук переїхав до Києва, вільне місце в «палаті Стики» та в опінії громадянства зайняв Новаківський. У порівнянні з вищеназваними Новаківський переважав агресивністю своєї колористики й характеристичним для малярів «Молодої Польщі» підходом до теми. Чисте малярство з утаєною символікою барвних площ і ліній було тоді новиною на галицькому ґрунті.

Перша львівська збірна виставка Новаківського, укладена 1921, була його великою перемогою. Особливо сердечно сприйняла митця польська критика, що знайшла в ньому українського епігона краківської школи.

Краківський «Автопортрет», портрет дружини («Моя муза»), низка триптихів та кільканадцять пейзажів, побіч своєї наглядної залежності від лауреатів краківської школи, забезпечать Новаківському тривке місце в історії українського мистецтва.

• «Діти» (1905),

• «Коляда» (1907-10),

• «Весна» (1909),

• «Автопортрет» (1911),

• «Народне мистецтво» (панно — 1915-16)

• «Наука» (панно — 1915-16),

• «Весна в с. Могила»,

• «Пробудження» (1912),

• «Юрський собор» (1925),

• «Музика» (1929),

• «Довбуш» (1931

• портрети Д. Левицького, митрополита А. Шептицького, О. Барвінського та ін.

66/ Улюбленою темою Буше були сцени з історії Юпітера ("Юпітер і Каллісто", 1744, Музей образотворчих мистецтв ім.А. С. Пушкіна, Москва, "Леда і лебідь", Національна галерея, Стокгольм) з зображенням чуттєвих рожевих тел німф, наяд, амурів. З настільки ж чудовою майстерністю виписані тіла богинь і аксесуари в полотнах "Купання Діани" (1742, Лувр) і "Туалет Венери" ( Метрополітен-музей). Яскраві фарби наведені в них до єдиної сяючою золотистої гамі, що нагадує палітру венеціанських майстрів.

Образи світу безтурботного, за повного чуттєвими насолодами життя передані в полотнах "Купання Діани" (1742, Париж, Лувр), "Венера, втішаються Амура" (1751, Вашингтон, Національна галерея мистецтва). За ці не відповідали сподіванням століття Просвітництва сюжети він піддався суворій критиці Дідро, який писав, що "його розпусту має полонити чепурунів, легкомислящіх жінок, молодь, людей світла, тобто всіх тих, кому чужі справжній смак, правдивість".

67 Просвітництво – ідейний і суспільний рух у країнах Західної Європи, зв'язаний із загальними змінами умов життя під впливом розкладу феодальних і утвердження капіталістичних виробничих відносин. Воно поширилось в основному в період між "славною революцією" 1688 р. в Англії і революцією 1789-1790 р. у Франції. І залишило вагомий слід у науці, літературі, мистецтві, політиці ("просвітницький абсолютизм"). При всій розмаїтості думок більшість мислителів сходилися в його оцінці як передового, новаторського явища. Наприклад, Еммануїл Кант розумів Просвітництво як спробу використовувати розум в інтересах морального й інтелектуального розкріпачення особистості, а Фрідріх Енгельс вбачав у ньому ідеологічну підготовку буржуазних революцій. Серед представників Просвітництва зустрічалися матеріалісти й ідеалісти, прихильники раціоналізму (що признавали розум основою пізнання поведінки людей), сенсуалізму і навіть Божественного провидіння (посилаючись на волю Бога). Частина з них вірила в неминучий прогрес людства, інша – розглядала історію як суспільний регрес. Тираноборчі мотиви у творчості просвітителів не заважали більшості з них залишатися супротивниками насильства і революцій. Їхній індивідуалізм разючим образом вживався з колективістськими ідеями, висунутими деякими провісниками комунізму.

68 Ця сама знаменита картина Давида. У ній знайшли відображення всі стилістичні особливості художника. Тут є і сліди класичної манери Пуссена з його пристрастю до виразних театральним жестам, і відтворенням античної атмосфери. Сюжет картини взято із старовинної легенди, що відноситься до VII століття до нашої ери. У той час Рим воював проти сусіднього міста Альба-Лонга, і було оголошено, що вирішити конфлікт повинна дуель між трьома римськими братами з роду Гораціїв і трьома братами Куріаціямі з Альба-Лонгі. Цим сім'ям належало поріднитися, тому було ясно, що в подібному битві не може бути переможців. Картина Давида "Клятва Гораціїв" була написана на вільно тлумачать сюжет трагедії Корнеля. На ній ми бачимо внутрішній дворик давньоримського житла, де старий батько сімейства і глава роду проводжає своїх синів на бій з ворогами Риму: зверху на героїв картини ллється потік світла, навколо них оливково-сірі сутінки. Горацій клянуться виконати свій патріотичний обов'язок. Художник переконливо передав спільність устремлінь, непохитну волю до перемоги всіх трьох братів. Три людини - і єдиний порив. Три людини - і єдина воля. В ім'я вітчизни клянуться вони перемогти або вмерти. Рішучі і мужні їхні обличчя, міцні і мускулисті руки. Високо підняв їх бойову зброю старий батько, благословляючи синів на ратний подвиг, закликаючи небо у свідки виголошеній клятви - перемогти або вмерти. Композиція картини проста і логічна. Простір розподілено нерівномірно: група воїнів з батьком займає значно більше місця, ніж група жінок, розташована в правій частині. Таким чином художник прагнув привернути увагу саме до героїчної групі чоловіків. Постать батька в центрі втілює ідею суспільно-родового начала, керуючого діями героїв. Ця постать і є композиційним центром полотна. Відносячи групу жінок трохи вглиб картини, Давид як би мав на увазі звернені до синів слова корнелевского старого Горація: Ні, діти, дружин своїх залишити ви повинні. Вас скарги пом'якшать і, ніжністю лукавою Лішівші мужності, штовхнуть на шлях неправий. Лише втеча переможе противників таких (I, 335). На другому плані - трьох пролітна аркада, в кожну з арок вписана одна або кілька фігур. В середині стоїть батько сімейства, ліворуч від нього - готові до бою сини, справа - Заціпенілі від горя і страху жінки з дітьми. Плавні контури жіночої групи протиставлені карбованим лініях фігур воїнів. Жінки зображені пригніченими очікуванням неминучої біди, віддається стриманою скорботи. В колориті картини переважають приглушені жовті, білі та сірі тони, серед яких різко виділяється червоний плащ старого Горація. В основі всієї композиції число три: три арки, три групи персонажів, три меча, три руки, з готовністю простягнуті до зброї. Ці троєкратні повторення наповнюють всю сцену настроєм бадьорою зібраності: будь-який рух відразу знаходить потрійну силу. Картина була написана за 4 роки до Великої французької революції. Але сучасники Давида зрозуміли, що він прагнув не стільки прославити героїв Рима, скільки дати приклад громадянського подвигу. Алегоричність і відмова від історичної конкретності, властиві класицизму, дали широку можливість для втілення в зорових образах ідей свободи і рівності.

69. Анті́н Іва́нович Манасти́рський (*2 листопада 1878, Завалів, Підгаєцького району Тернопільської області — †15 травня 1969, Львів) — український художник, живописець і графік. Поєднання народнопісенної творчості з майстерністю пензля дало неповторні роботи. Сам художник писав: «Все життя я мріяв, щоб думи мої, які я втілював у своїх картинах, були близькі і зрозумілі народові». У своїх поетичних картинах за мотивами народних пісень Антін Іванович виявив себе талановитим художником.

Пісня та поезія були невичерпним джерелом натхнення Антіна Манастирського, про що свідчать численні твори, позначені виразним впливом народного мелосу. У творчій спадщині художника є ряд картин, безпосередньо пов'язаних з народною пісенністю. Вони мають назви, взяті з рядків народних пісень. Ось, наприклад: полотна «Ой під гаєм, гаєм», «Ой одна, я одна», «Ой там, під горою», «Засвіт встали козаченьки», «Ой ходила дівчина бережком» тотожні з українськими піснями. Використання народнопісенних мотивів у художній творчості визначає індивідуальну манеру мистецького мислення А. Манастирського. У згаданих композиціях виражені витончена пластичність, художній ритм, поетичність, які в мистецтві створюються не копіюванням пісенно-поетичних образів, а перетворенням їх у нову художню цілісність.

До найкращих творів у портретному жанрі слід віднести полотна «Портрет матері», «Портрет тестя», «Портрет Т. Г. Шевченка», «Автопортрет», «Запорожець», «Паламар», «Дідусь із Смерекова».

Велику популярність мали і його твори «На водопої», «На могилі», «Ой під гаєм, гаєм», «Прощавайте, товариші», «Вчора і сьогодні», «Розвідники» та багато інших.

З великим трепетом художник ілюстрував численні книжки, зокрема «Милу книжечку» (1925 р.) Іванни Блажкевич.

Значний доробок Манастирського, але є у нього і роботи присвячені духовному мистецтву. У національному заповіднику Давній Галич є відреставрована Успенська церква, що сяє на сонці позолоченими хрестами. Чудовою її окрасою є іконостас, який виконав майстер українського живопису початку ХХ ст. Антон Манастирський.

Понад дві тисячі робіт у спадщині цього митця. Сьогодні вони зберігаються у музеях Львова, Києва, Полтави, Дніпропетровська, Миколаєва, у приватних колекціях. Діяльність Антона Івановича Манастирського була високо оцінена, у 1953 році йому присвоєно звання заслуженого діяча мистецтв УРСР, а в 1957 році — народного художника України.

Ім'ям художника названо вулицю у Тернополі.

76. Імпресіоні́зм (від фр. impression — враження) — художній напрям, що заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень, співпереживань. Мистецька течія, у живописі, а також в літературі та музиці — котра виникла в 1860-х роках та остаточно сформувалася у другій половині 19 століття у Франції. Засновники імпресіонізму — як і символізму та експресіонізму — діяли на противагу реалізму (особливо неокласицизму, а також і натуралізму). Імпресіоністи намагаються у своїх творах відтворити шляхетні, витончені особисті враження та спостереження мінливих миттєвих відчуттів та переживань, природу, схопити мінливі ефекти світла — проте на відміну від неокласицизму не зобов'язувалися об'єктивно відображати реальність, а натомість поділитися власними почуттями з спостерігачем твору, вплинути на нього. Термін уперше використовувався в негативному значенні при критичній оцінці твору Моне «Враження, схід сонця»

77. Ярослава Музика (Стефанович) народилася 1898 року в містечку Залізці Зборівського району Тернопільської області в родині радника місцевого судді.

У 1920—1923 роках навчається на факультеті пластики Вільної академії мистецтв у Львові. Художницю вабив світ фольклорних образів, побутових речей, народних строїв.

1928 року Ярослава Музика працює реставратором у Національному музеї. Серйозною школою для неї стало стажування під керівництвом художника-реставратора Ігоря Грабара.

1935 року навчається у Вільній академії у Парижі. Повернувшись додому, Ярослава Львівна потрапляє у центр тогочасного мистецького життя Львова. Вона стає членом Асоціації незалежних українських митців, яка до 1939 року влаштовувала численні виставки, видавала журнал «Мистецтво». Крім участі у громадському житті, художниця плідно працювала в царині графіки, писала портрети сучасників, створювала мозаїчні композиції, пристрасно збирала шедеври української народної творчості.

Після приєднання західноукраїнських земель у 1939 році до УРСР Ярослава Музика докладає багато зусиль для організації виставок у Києві, Харкові, Львові, Москві.

Чоловік Ярослави Львівни як заступник директора медінституту змушений був терміново евакуюватися разом зі студентами до Середньої Азії, а вона залишилася сама в окупованому місті, перебиваючись випадковими заробітками.

По закінченні війни Ярослава Музика продовжує творчо працювати, бере участь у виставках, що влаштовуються в Києві та Львові. Але 8 листопада 1948 року, під час творчого відрядження до Криму художницю було заарештовано і відконвойовано до Києва. Тут, у спецтаборі МДБ її звинуватили в зв'язку з керівниками бандерівського центрального проводу ОУН, співпраці з ними та наданні підпільникам матеріальної допомоги. Після жорстоких допитів художниця змушена була визнати всі пред'явлені їй звинувачення. Рішенням особливої Наради при МДБ СРСР від 18 червня 1949 року Музику Ярославу Львівну за «активну участь в антирадянській банді українських націоналістів» було засуджено до ув'язнення у ВТТ строком на 25 років з перебуванням в особливому таборі N 7 біля міста Братська.

Після смерті Сталіна завдяки численним клопотанням 6 червня 1955 року Ярославу Музику було звільнено. Повернувшись до Львова, хвора на туберкульоз художниця включилась в творче життя рідного міста. 1957 та 1964 року її твори з великим успіхом експонувалися на персональних виставках майстрині.

79. Як відомо, 19-20 століття в Західній Європі став періодом насиченим безліччю нових талантів та нових напрямків у мистецтві. Самими важливими і значущим напрямками образотворчого мистецтва стали імпресіонізм і реалізм, а також більш нові стилі - постімпресіонізм, кубізм, що прийшли їм на зміну.Спочатку в образотворчому мистецтві 19-го століття був період деякого застою. Академізм і романтизм, так звана «салонна живопис» були основними напрямками в творчості майстрів того часу.

Дійсним проривом став прийшов на зміну салонної живопису реалізм. Тепер молоді художники черпали натхнення в подіях і предметах навколишньої дійсності. Художники-реалісти віддавали перевагу життя простого народу і своєму часу, а не міфічним персонажам.

Реалізм став початком серйозних змін в західно-європейському образотворчому мистецтві. Слідом за реалізмом прийшов такий стиль як імпресіонізм - дуже сміливий і деколи шокуючий змістом і виконанням полотен. Саме імпресіонізм своїм світовим успіхом змінив погляди сучасників на живопис, тим самим, відкривши дорогу новим стилям і напрямам в образотворчому мистецтві Західної Європи.

Розквіт реалізму падає на 40 -. 50-і роки, на період найбільш загострених класових протиріч * (* В 1846-1849 роках не було майже жодної держави, де б не спалахнуло революційне повстання Революцією були охоплені Німеччина "Австрія, Італія, Іспанія, Бельгія та багато інших країн.), коли у Франції, за висловом В. І. Леніна, почалася вже «перша велика громадянська війна між пролетаріатом і буржуазією». Характерною особливістю реалізму середини XIX століття було те, що разом із затвердженням дійсного світу з'являється і його критична оцінка, про що говорить творчість Дом'є, Курбе та інших художників. Портретная галерея, созданная Давидом и Гойей, показывает, что они стремились к изображению самых разнообразных характеров, самых разнообразных индивидуальностей" Они стремились познать и воплотить мир в его конкретных проявлениях, их искусство создало предпосылки для дальнейшего развития реализма.

В 1874 году в Париже Ренуар вместе с Моне, Писсарро, Сислеем устроили самостоятельную выставку. Среди выставленных картин была работа Клода Моне, называющаяся "Впечатление (Impression). Восходящее солнце". Критика подхватила это название и стала именовать этих художников "импрессионистами". Импрессионисты, так же, как Э. Мане и Дега (последний тоже принял участие на этой выставке), ратовали за изображение современной жизни, но многие из них акцент ставили на передаче ее живописной стороны, и задача плейера становилась для них решающей.При переходе к работе на открытом воздухе палитра их светлеет, они увлекаются игрой солнечных пятен, но в ранних произведениях это не идет в ущерб созданию жизненного образа.

80. Розвиток образотворчого мистецтва в Україні веде відлік із прадавніх часів. Знахідки археологів, зокрема, періоду трипільської та скіфської культур, вирізняються майстерною технікою виконання і засвідчують високий мистецький рівень витворів предків сучасних українців.

Пізніше дійшли до нас зразки мистецтва Київської Русі, яке розвивалося в загальному руслі середньовічної європейської культури і було пов'язане з церквою і християнською вірою. Провідні жанри образотворчого мистецтва Києво-Руської держави — мозаїка, фреска, іконопис і книжкова мініатюра.

Перехід до реалізму ініціював учень Боровиковського, українець з грецьким корінням з Ніжина Олекса Венеціанов (1779 — 1847). Він мав у своїй майстерні у Петербурзької академії мистецтв значну групу учнів. Але авторитет та блискуча художня манера Карла Брюллова вразила учнів Венеціанова більше й вони перейшли до модного метра.

Серед учнів Брюллова були й останні українські майстри класичного малярства — Іван Сошенко, Тарас Шевченко, Дмитро Безперчий та ін. Тарас Шевченко, геній українського слова, був за фахом художник. Його творчість охопила декілька галузей малярства: портретну, жанрову, пейзажну, релігійну.

82.

83. Георгі́й Вя́чеславович Якуто́вич (17 лютого 1930, Київ — 21 листопада 2000, Київ) — український митець-графік, ілюстратор, майстер ліногравюри, ксилографії та офорту, художник кіно. Заслужений діяч мистецтв України (1968), Народний художник України (1990), Член-кореспондент Академії мистецтв СРСР (1988), Професор Академії мистецтв України (1995). Член Національної спілки художників України, лауреат Державної премії України ім. Т. Г. Шевченка (1983, 1991).

Студіював мистецтво в Київському художньому інституті (1948—1954, клас І.Плещинського). Працював у техніках книжної і станкової графіки, а також у сфері кіномистецтва. Перебував під впливом творчості Георгія Нарбута та школи «бойчукістів», а також надихався фольклорним монументалізмом і простотою творчості Дієго Рівери.

Відомий майстерними графіками (переважно дереворитами) до «Фата моргана» М.Коцюбинського (1957), «Ярослав Мудрий» і «Свіччине весілля» І.Кочерги (1962), «Козак Голота» М.Пригари (1966), «Захар Беркут» І.Франка (1972), «Кленові листки» В.Стефаника, «Повість про Ігорів похід» (1977), «Слово минулих літ» (1981) та чимало інших вид.

Крім книжної графіки, створив окремі гравюри на історичні теми: «Іван Вишенський», «Олег Гориславич» тощо, а також цикли на теми українських народних казок, старовинної української музики; листівки на мотиви українських народних пісень: «Марічка» (1960), «Є у мене топір…» (1963); брав участь у створенні фільму «Тіні забутих предків» (режисер С.Параджанов, 1965), був мистецьким радником при фільмі «Захар Беркут» (1971).

Працював багатьма графічними техніками дерево- і лінориту та гравюри на металі, вдало поєднуючи реалізм з різними формальними спрощеннями, що притаманні графічним технікам, завдяки чому його графіки мають вигляд наскрізь сучасних, модерністичних творів. Особливо корисно на його стилі відбився вплив гуцульського народного мистецтва з логістикою його геометричних форм.

84 Найповніше художник виявив себе в народній темі, започаткованій "Нареченою". Центральний твір 30-х років — програмне панно-триптих "Життя" (1927) — своєрідна відповідь на низку явищ в українському мистецтві того часу, насамперед у Київському художньому інституті. Ф.Кричевський тоді не приєднався до жодного з угруповань: ні до бойчукістів, ні до футуристів, ні до конструкцій В.Татліна; негативно ставився він і до революційного мистецтва. Своїм триптихом Кричевський довів, що може експериментувати й органічно використовувати іконописні традиції, не втрачаючи здобутків мистецтва новішого часу. Три частини триптиху оповідають про життя дореволюційного українського села: центральна частина "Сім'я", ліва — "Любов" і права — "Повернення" — етапи життя звичайної родини. Так розкривається доля "трьох віків": щастя родини, що ґрунтується на любові, знищує війна, з якої повертається покалічений син-солдат.

85. Період становлення модерну (межа ХІХ—ХХ ст.) позначений національно-романтичними захопленнями, інтересом до середньовічного та народного мистецтва. Цей етап характеризується виникненням художньо-ремісничих майстерень (прообразами їх були майстерні У. Морріса (1861) і «Виставкове товариство мистецтв та ремесел» у Великобританії), які протиставляли себе капіталістичній індустрії: «Об’єднані художньо-ремісничі майстерні» (1897) та «Німецькі майстерні художніх ремесел» (1899) у Німеччині; «Віденські майстерні» (1903) в Австрії; майстерні в Абрамцеві (1882) та Талашкіні (1900) у Росії.

«Зрілий» модерн (початок ХХ ст.) набуває рис інтернаціонального стилю, що базується на застосуванні принципово нових художніх форм. На противагу еклектизму з його інтересом до достовірності відтворення окремих деталей історичного та національного стилів, модерн прагнув відродити дух стильової єдності художніх організмів. Це зумовило виникнення нового типу художника-універсала, що поєднує в одній особі архітектора, графіка, живописця, дизайнера та теоретика. Ідея синтетичного, цілісного твору мистецтва втілилася в архітектурі інтер’єрів, ритмічній узгодженості ліній та тонів, єдності деталей декору та обстановки, цілісності простору, ускладненого та розширеного за допомогою дзеркал, живописних панно тощо.

86. Нова морально-психологічна атмосфера в суспільстві дещо оздоровила політичний клімат, розширила можливості для творчої, наукової, культурницької діяльності. Особливо активно відреагувала на тогочасні суспільно-політичні процеси інтелігенція, в системі цінностей якої поступово почали окреслюватися нові орієнтири.Покоління інтелігенції, яке пройнялося вірою в оновлення суспільства, торжество свободи і демократії, названо "шістдесятниками", оскільки вершина його творчості припала на початок 60-х років. Цей термін саме тоді увійшов до вжитку. Це покоління, маючи високий освітній рівень, художній смак і непересічний талант, а передусім — громадянське сумління, щиро прагнуло до нового, прогресивного, не скованого догмами "соцреалізму". Своєю творчою діяльністю шістдесятники здійснили прорив у системі офіційної радянської культури, розпочали нове українське національне відродження.

87. Одягають вінок (1877 р)

Мистецька спадщина Костянтина Трутовського, присвячена Україні, величезна. Художник залюбки відтворював мотиви побуту і звичаїв українського народу, наповнюючи високою поетичністю навіть немудрящі сюжети. Розповідаючи про багатство вражень, набутих в Україні, він

підкреслював: «Я знаходжу тут те, чого не дає жодна академія у світі...» Уміння вдивлятися в сучасний йому побут українського народу і

перетворювати побачене в художні образи характерно відбилося в картині «Одягають вінок». В Україні здавна існував народний звичай: молоді дівчата в доповнення до барвистого костюма прикрашували голову вінком із живих квітів. Про це писав ще мандрівник середини 17 ст. Павло Алеппський. Але художник зображує жартівливий момент: молода мати або старша сестра прибирає квітами малу дівчинку, одягнуту в святкову обгортку і намисто. Іде гра в дорослу — мала залишалася й засоромилася. За прибиранням з серйозною повагою спостерігає хлопчик. У побутову сценку художник вніс багато теплого почуття, авторська розповідь осяяна лагідною усмішкою. Водночас це розповідь про світ високої краси, в якому разом з поетичною піснею, серед вишивання, ткання, кераміки й іншого художньо-декоративного побутового начиння минало життя українського селянина. Картина виразно скомпонована, уся сцена залита благодатним теплом щедрого літа. Твір просякнутий ліризмом, поезією щасливого дитинства, глибокою повагою художника до життя народу.

88. Кубізм. Період кубізму в творчості Пікассо, одним із винахідників якого він власне і був, і який є одним з визначальних у доробку митця, охоплює, згідно з дослідженнями мистецтвознавців, доволі значний проміжок від 1908 або 1909 до 1917 року. Традиційно виокремлюють декілька етапів (іноді з підетапами) кубізму Пікассо, які втім не мають чітких розподілів у датах:

• перший етап, т.зв. «сезанівський кубізм» — застосування в структурі малюнку простих геометричних форм (переважно трикутників), з яких формуються предмети, які виразно знаходять подібність із реально існуючими; у кольоровій гамі переважають також «сезанівські» тони, щоправда більш «розмиті» — зелений та його відтінки (від салатового до брунатного), коричневий (болотяний), ліловий;

• другий етап, т.зв. «аналітичний кубізм» — предмети або особи поділяються на геометричні форми (зазвичай велике число маленьких, переважно тих же трикутників); межі і обриси предметів/осіб розмиті і нечіткі.

• третій етап, т.зв. «синтетичний кубізм» — носить декоративний і контрастний характер, близький до символізму; переважно зображувані предмети (музичні інструменти, посуд, різні прилади та пристосування, напр. люльки для паління тощо) мають дещо спільне з реальними предметами, але водночас фактично є алегорією до якихось понять, настроїв, ситуацій тощо.

89. Протягом десятиліть у діаспорі нагромаджено значний духовно-культурний потенціал, створено чималі наукові, літературні, художні цінності, там працювали і працюють багато видатних українських науковців, письменників, митців. За далеко неповною статистикою, у країнах Заходу проживає понад 5 мільйонів громадян українського походження, а в межах пострадянського простору - до 10 мільйонів чоловік. Українські емігранти змогли зберегти свою національну ідентичність завдяки потужній праці на ниві культури. Представники української інтелігенції будували школи, народні доми, "Просвіти", читальні, церкви і церковні громади, засновували часописи, друкували книжки. Українська громада протягом усього періоду її проживання на американському континенті постійно демонструвала світові прагнення зберігати й розвивати національні традиції. Вона виявляла велику турботу про освіту українських дітей, вирішувала проблеми щодо відкриття шкіл, де діти змогли б вивчати українську мову, історію України, прилучатися до української культури. Найдавніший такий національно-культурний осередок "Галичина" створено в Манітобі (1899). У 1905 р. у Вінніпегу відкрито спеціальну школу (її українці називали учительським семінаром) для підготовки вчителів з україномовного середовища. Між двома світовими війнами українська література в еміграції зросла і укріпилася світоглядово. Вона поповнилась іменами таких поетів і письменників, як Олег Ольжич, Юрій Клен, Леонід Мосендз, Олена Теліга, Євген Маланюк, Оксана Лятуринська. Ці майстри знаменували блискучий період і в історії української літератури взагалі. З усіх українських митців найбільшої світової слави зажив Олександр Архипенко, який прибув до США ще в 1923 р. Він увійшов в історію мистецтва як один з основоположників культури модернізму. Мав індивідуальні виставки в Німеччині, Франції, Англії. У Нью-Йорку відкрив власну школу, створив понад 750 композицій, серед яких бронзові плити-барельєфи Б. Хмельницького і М. Грушевського, що експонувалися в найбільших музеях світу, постійно виступав з доповідями на мистецькі теми в американських університетах та мистецьких товариствах. Митець виготовив скульптури князя Володимира Великого, Тараса Шевченка та Івана Франка, які були встановлені в Українському культурному парку в Клівленді, а скульптурна постать Кобзаря прикрасила місто Керхенсон у штаті Нью-Джерсі.

90. Іван Їжакевич правдиво передав ситуацію з селянського життя: батьки пішли на роботу, а найменшу дитину залишили зі старшою сестричкою.

Я думаю, що уже вечір, бо діти, відчуваючи, що скоро повернеться додому мама, вийшли її зустрічати. А може, вона вже поспішає до дітей, тому їх очі і личка засяяли радістю.

Постаті дітей художник змалював із великою любов’ю. На дівчинці білосніжна сорочка, вишивана червоними нитками, спідничка, сережки. Русяве волосся заквітчане віночком з польових квітів. Вона тримає на руках братика, якого загорнула в м’яку домоткану ряднину. З усього вид­но, що діти люблять один одного. Підтвердженням цього є і довірливий, спокійний погляд хлопчика, і материнська турбота дівчинки про свого братика. Через портрети дітей художник показав високу духовність членів родини, лад і сердечність у їхніх стосунках. Спокійні, усміхнені личка, люблячі погляди, чистий, охайний одяг підкреслюють, що в сім’ї пану­ють злагода і благополуччя.

Барв використано дуже мало, але вражає багатство відтінків: від темно-коричневих до золотистих. Картина ненасичена дрібними де­талями, тому читається легко, привертає особливу увагу, запам’ято­вується.

91. Дадаїзм — (фр. dadaïsme) — авангардистська літературно-мистецька течія, прихильники якої стверджують, що алогізм є основою творчості^{[Джерело?]}.

Спираючись на алогізм, безглуздий набір слів та звуків, дадаїсти створюють свій специфічний світ — світ словотворчих трюків, гри, містифікації^{[Джерело?]}.