3.Процессуальность, провокативность, парадоксальность как «симптомы» современной художественности

Некоторые из правил и положений, порожденных дада и характеризующих становление нового типа художественности, стали ключевыми для дальнейшего развития искусства, а именно:

– процессуальность делания вместо законченного объекта;

– провокативность, предпочитаемая переживанию позитива;

– парадоксальность сложного интеллектуального смыслопорождения вместо непосредственного восприятия.

Один из самых известных и значительных американских неоавангардистов ХХ века – Дж. Кейдж – композитор и теоретик, чья теория относительно композиции музыки вполне приложима и к другим видам искусства, целью своего творчества полагал открытие всеэстетической деятельности по отношению к творческим процессам и переживаниям, неизвестным прежде. Начиная с 50-х годов, в среде музыкального авангарда проявляются мифологические модели мышления, что связано с попыткой возрождения архаичного сознания и феномена мистической патриципации – отожествления всего со всем. В результате подобного подхода произведение (как «музыкальное событие») приравнивается к «факту жизни», а в самом музыкальном произведении его элементы оцениваются как абсолютно тождественные друг другу. С тех же позиций в качестве эквивалентно значимых «звуковых фактов» рассматриваются звуки и шумы, «живые» и «неживые» (электронные) звучания, а также звук и жест (в практике «инструментального театра» М. Кагеля), звук и «концептуальный проект звучания» (в «словесных» партитурах К. Штокхаузена) или звук – «не звук» (как «отсутствие музыки» - тишина - в эстетике Дж. Кейджа).

В статье «Будущее музыки» Кейдж разъясняет свою позицию: он пишет, что решил «бороться за полноправие шумов», ведь «чисто музыкальные вопросы перестали быть серьезными вопросами»¹. Сегодня зритель уже настроен на новое восприятие громкости, темпа, звука, паузы. В книге «Звук и поэзия» Н. Фрай писал: «Музыкальный диссонанс не является неприятным звуком, это звук, который подготавливает восприятие ухом следующего удара; это признак музыкальной энергии, а не музыкальной неспособности»². Кейдж, предлагая в качестве нового музыкального материала паузу, полагал, что «пауза не так пуста, как это обычно считают. И хотя многие композиторы продолжают создавать музыкальные структуры, все же есть те, кто использует не структуры, а процессы»³. Разницу между структурами и процессами Кейдж видит аналогично разнице между столом и погодой: «В случае стола начало и конец каждой из его частей известны. В случае погоды, мы, хотя и замечаем перемены в ней, не имеем при том четкого знания того, к чему они приведут»⁴. То есть произведение искусства начинает осмысливаться не как объект, а как бесконечный самодостаточный процесс (который может включать в себя объект). Понятие процессуальности, издавна приписываемое музыке как временному искусству, расширяется и распространяется на другие виды искусства. Кейдж объясняет предпочтение процессов перед объектами тем, что, признавая объекты, мы зачастую не видим процесса, так как объект необходимо изолировать, а при изоляции с неизбежностью теряется ощущение цельности бытия. Многие современные композиторы века вводят в свои произведения элементы неопределенности, что дает возможность исполнителям самостоятельно проявить себя, приняв то или иное решение. По признанию Кейджа, музыкальное произведение становится музыкальным предприятием.

Некоторые исследователи видят отличительное качество художественности, существующей в постмодернистской ситуации, прежде всего в провокативности. Так, В. Тюпа характеризует художественность, свойственную этой новой парадигме как стремление эффективно воздействовать на зрителя, прибегая и к прямой провокации. И если авангард начала ХХ века манифестировал художественную ситуацию как конфликтную по своей сути, то постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности, переводя все в «чистую провокацию»: сочетания разнородных элементов не конфликтуют друг с другом (по крайней мере, открыто), но облачаются в сугубо игровой характер.

В сферу искусства сегодня может попасть все, что угодно: искусство все более сближается со зрелищем, претендуя на территории, далеко выходящие за границы профессионального спроса. Характеризуя теорию группы «Прямое искусство», состоящей из нескольких австрийских художников – акционистов, объединенных Г. Ницшем, А. Митрофанова отмечает в их творчестве «очевидное расширение границ художественного действия и освоение проблематики, далеко лежащей за пределами традиционной эстетики и все более уходящей в сферы психоневротических аномалий и патологий;»¹, а также «программный отказ художника от комфортности творимого им действия и ставку на раздражение, отвращение и прочие оттенки эмоционально-интеллектуального негативизма, отныне становящиеся основой общения с аудиторией»². Цель такого провокативного настроя и поведения – нарушение общепринятых (в том числе и в сфере искусства) табу, очищение восприятия от установившихся норм и запретов, возможное только путем чрезмерности, риска. В акционистский арсенал вовлекается проблематика, традиционно пребывавшая не только за гранью художественного, но и за пределами дозволенного, сосредоточием такого откровенно провокативного экспериментаторства становится, прежде всего, человеческое тело вообще и конкретно – собственное тело художника.

Свойственное постмодернистской культуре стремление преодолеть фундаментальную антитезу хаоса и космоса и переориентация творческого импульса на поиск компромисса между ними, прослеживается в универсальном характере «постхудожественной» парадигмы. Постмодернистское мироощущение и космично, и хаотично как бы одновременно. Придуманное Дж. Джойсом слово «хаокосмос» представляет мироздание и как некую систему, и одновременно как некий абсурд.

Еще один принцип – парадокса – становится одним из ведущих в современном искусстве. С одной стороны, упразднение связок, как в музыкальном, так и в литературном произведении, на первый план выводит своеобразную экспрессивность, но, с другой, – одновременно с этим может быть разрушен смысл (в «доавангардном» значении!), поскольку осознание художественного процесса как длящегося бытия в пространстве снимает с художника обязанность соотносить, связывать, завершать предложения и фразы: художник – интерпретатор волен достаточно свободно «жонглировать» фрагментами бесчисленных моментальностей, вступающих в пространство его интерпретаций.