2.3 Правила постановки драми в жанрі “цзацзюй” а) структура текстів драм

В усіх джерелах, що стосуються дослідження драми в жанрі “цзацзюй” згадується про те, що побудова юанської драми обумовлювалася конкретними, чітко визначеними законами, яких необхідно було дотримуватися драматургам при її написанні.

Першим законом було те, що пєса “цзацзюй” повинна була складатися з чотирьох актів. Поділ на акти, зазвичай, збігався з традиційними елементами композиції твору: завязкою, розвитком дії, кульмінацією та розвязкою. Якщо сюжет не вкладався в чотири акти, декілька коротких чотириактних пєс обєднувалися в одну велику. Наприклад, відома пєса Ван Ши-фу (王实甫) “Західний флігель” (“西厢记”) має двадцять актів – вона складається з пяти чотириактних “цзацзюй”[23, 115].

Крім таких чотирьох традиційних актів, до тексту драми часто додавалися так звані “сєцзи” (楔子) (в пер. клин). Найчастіше “сєцзи” виконував функцію прологу, рідше “вклинювався” між актами та виконував роль своєрідної інтермедії (переважно між першим та другим актом). Більшість драм мали один такий “сєцзи”, і в дуже небагатьох випадках два – на початку та в середині вистави. В “сєцзи”, що виконував роль прологу, автор представляв героїв твору, їх життєві історії, взаємини з іншими героями, події, що передували моменту, в який велася розповідь, допомагаючи, таким чином, глядачу, вповні уявити ситуацію та зрозуміти, що відбуватиметься на сцені.

Третьою, найважливішою, складовою драм у жанрі “цзацзюй” була наявність арій, так званих музичних частин, які брали на себе ведучу роль вираження почуттів, переживань та роздумів героя. Проте арії в драмах цього жанру не можна уподібнювати пісням, що виконують герої європейських пєс, тому що, вилучивши їх з тексту європейських пєс, драма втратила б лише певний колорит, проте продовжувала б існувати, а в аріях юанських вистав міститься те ядро, без якого драму не можливо уявити. Роль декламованих віршів та діалогів/монологів є в них, в порівнянні з європейською драмою, значно меншою. Саме тому драму в жанрі цзацзюй можна сміливо назвати музичною.

Окрім кількісної переваги арій у тексті пєси та їх емоційної навантаженості, ще одним доказом надзвичайно вагомої ролі арій в драмі “цзацзюй” є історичний факт того, що у тридцяти творах, які ввійшли в єдиний вцілівший донині збірник початку 14 ст., наявні майже лише самі арії, діалогів немає. Це породило здогадку про те, що, можливо, діалоги взагалі не записувалися, а імпровізувалися [24, 258].

Що стосується традиції залучення до пєс арій, то необхідно згадати, що цей вокально-ліричний жанр виник на фольклорній основі, та пізніше був збагачений елементами класичної поєзії та різноманітними видами оповідей. Він був ближчий до розмовної мови, трохи умовний, проте загалом, менш скутий правилами, аніж класичний вірш, але більш “літературний” та усталений, ніж народна пісня.

Всі арії в пєсах “цзацзюй” виконувалися однією особою, зазвичай, головним позитивним героєм або героінею. Решта персонажів могли виконувати діалоги або короткі монологи, але не могли співати.

Арії писалися у віршах, на визначені мелодії. Вони мали певні назви: “Дракон, що мутить річку” (“混江龙”), “Золота чарка” (“金盏儿”), “Червоні вуста” (“点绛唇”) тощо. Ці назви обовязково зазначалися в тексті твору, щоб виконавець знав, на який мотив необхідно виконувати ту чи іншу арію. Мелодії часто повторювалися з пєси в пєсу, змінювався лише текст арій. Декілька послідовних арій обєднувалися в цикли, що виконувалися на мелодію одного типу та тональності, що створювало певний настрій та емоційне забарвлення, необхідне в даних обставинах. В китайських трактатах по музиці зафіксовано дванадцять типів мелодій [23, 22]. Шість з них частіше за інші зустрічалися в юанській драмі. Мелодії йшли одна за одною в певному порядку. Таким чином, арії однієї пєси виконувалися в чотирьох різних тональностях – по кількості актів.

Розмовна частина “цзацзюй” складалася з діалогів (对白) і монологів

(独白), які писалися розмовною мовою того часу, прозою. Мова слуг та іншого простолюду відрізнялася від мови аристократів. Відтак, в юанській драмі вже виявлялися зародки соціальної типологізації мови діючих осіб. Монологи поділялися на три типи. Перший – “вихідний монолог”, з яким герой, зявляючись вперше на сцені, звертався до глядачів. Він називав своє імя, розповідав звідки родом, говорив про своїх рідних, друзів та ворогів, які згодом мали зявитися на сцені після нього. Канонізований тип “вихідного монологу” починався віршем в класичному стилі, написаним архаїчною мовою. На відміну від арій, такі монологи необхідно було не співати, а декламувати співучим голосом. Другий тип монологу – “супровідний”, являв собою короткі репліки або пояснення прозою, які промовляв основний герой пєси під час виконання арій. Третій тип монологу – “монолог спиною”, тобто репліки в сторону.

Необхідно також згадати, що текст “цзацзюй” мав невеликий опис пантомім. Так, наприклад, в драмі Гуань Хань-циня “Альтанка над рікою” (“望江亭”) в тексті третоьго акту зустрічаються дві пантоміми. В першій слуги знімають з волосся свого пана комах, а в другій головна героїня з хитрим наміром обдурити залицяється до чиновника, що хоче згубити її чоловіка. Такі невеличкі сценки мали на меті привнести елемент танцю, розважальної гри до основних сцен драми. Вони, врешті-решт, стали ще однією особливою рисою китайського театру, що відрізняє його від театру інших країн. Виконання пантомім також допомагало передати обставини, в яких відбувалося дійство, так як декорації та реквізити були тоді майже зовсім відсутні.

Характерним для всіх пєс в жанрі “цзацзюй” було також те, що в кінці кожної драми завжди можна побачити два або чотири паралельних віршованих рядка, так званих тему (题目) (за деякими джерелами - головну сцену) та повну назву пєси (正名). Такі завершальні рядки підсумовували зміст твору, вказуючи на найважливіші моменти сюжету. Наприклад в драмі “Осінь в Ханському палаці” Ма Джи-юаня [5, 348] це звучить, як:

“题目 沉黑江明妃青冢恨 正名 破幽梦孤雁汉宫秋”

Головна сцена пєси: “Як Мін-фей втопилася в Чорній річці і покрив її горе Зелений курган” Повна назва пєси: “ Крик самотнього гуся відганяє сни восени в Ханському палаці”

або як в драмі “Образа Доу Е” Гуань Хань-циня [5, 307] :

题目 秉持衡廉访法 正名 感天动地窦娥冤

Головна сцена пєси: “З люстром й мірилом у руках інспектор чинить справедливий суд. Повна назва пєси: Образа Доу Е, що розчулила Небо й Землю.”

б) особливості акторского складу та їх поділ

Через те, що визначну роль в драмах “цзацзюй” відігравали арії, то при постановці драми цього жанру найбільше уваги приділялося головному актору, який мав їх виконувати. В таких умовах від цього актора вимагалися не лише високі сценічні, але і вокальні дані. Разом з тим драматургу надавалася прекрасна можливість зосередити всю свою увагу на головному героєві, якнайглибше та найповніше розкрити світ його почуттів та переживань, хоча, звичайно, траплялися й винятки з правил, коли в пєсі було представлено декілька головних героїв, й відповідно всі вони співали. Проте це зустрічалося дуже рідко.

Окрім цього, усі герої юанської драми мали певні амплуа. В тексті драми перед реплікою кожного нового героя завжди зазначалося його амплуа, що заздалегідь визначало ставлення глядача до нього. Це був або добрий або злий персонаж, або головний або другорядний. Двозначності в характері героя бути не могло. Різні інформаційні джерела подають різну кількість основних амплуа (від трьох до п´яти) та назви, які подекуди збігаються. Але одностайною є інформація про те, що кожне з амплуа поділялося по категоріям віку, мало своїх певних виконавців. Кожному з амплуа властиві певний грим, голос, міміка, хода, костюми. Таким чином кожна роль, зазвичай, була довічною спеціальністю актора. Відтак, китайський актор з дитинства навчався в театральних школах або в старих акторів обраному ним амплуа.

В одній п´єсі могло бути два, навіть три героя в одному й тому самому амплуа. Отже визначенням амплуа за різними джерелами є [23, 23]:

• “мо” 末 – чоловічі ролі

• “дань” 旦 – жіночі ролі

• “цзін” 净 – негативні чоловічі ролі

Дослідник Федоренко Н.Т. (Гуань Хань–Цин – великий драматург Китаю М., 1958, ст. 11) теж згадує амплуа “дань” та “цзін” в цій інтерпритації, проте аплуа “мо” – визначає як другорядну роль, а також зазначає існування амплуа:

• “шен” 生 – герой

• “чжоу” 丑 – комік

Амплуа основного героя мало назву “чженмо” (正末), а героїні “чжендань” (正旦). Такими героями могли бути не лише багаті та визначні особи, а й звичайні прості люди. Спільним для героїв цього типу є те, що переважно всі вони були особами поважного віку, та майже усі зображувалися з гарного боку, не зважаючи на певні їх недоліки. Під амплуа головної героіні “чжендань” підпадали, зазвичай, молоді вдови (як в “Образа Доу Е”), придворні красуні (як в “Восени в Ханському палаці”), вірні жінки (як в “Цю-ху заграє з власною дружиною” “秋胡戏妻”) тощо. Але всі вони мали бути молоді та привабливі, й крім того неодмінно мали багато чеснот.

Окрім основних аплуа згадуються й багато інших другорядних. Це чоловічі : “чунмо” (冲末), “фумо” та “ваймо” (外末), жіночі : “вайдань” (外旦), “чадань” (差旦) (негативна героїня), “лаодань”(老旦) (героїня похилого віку), “сіаодань” (小旦) (молода героїня). Дуже чітко були окреслені ознаки амплуа “цзін” (净) – тип злодіїв. Це зрадники, багаті розпусники, хабарники тощо. Різновидність цього амплуа теж була, це – “фуцзін” (зазвичай молодий, негативний герой).

Як правило, кількість діючих осіб в п´єсі “цзацзюй” була невеликою, й зазвичай не перевищувала десяти-дванадцяти осіб.

в) музичний супровід та декорації

Музичне оформлення п´єси, завдяки китайській гаммі в п´ять тонів, є досить незвичне для сприйняття європейцем. Визнаний голос для виконання арій – фальцет. До складу оркестру для супроводу п´єс “північного типу” входять здебільшого ударні та струнні музичні інструменти, а в п´єсах “південного типу” – духові та струнні. П´єса також виконувалася у супроводі флейти, барабанів та кастаньєт. Флейта задавала необхідну тональність, а ударні інструменти підкреслювали ритм вистави.

Сцена в юанському театрі була відділена низькою загорожею, за якою розміщувалися глядачі. Актори, що очікували свого виходу, сиділи також там на спеціальному підвищенні. Декорацій не було, щоправда з´явився реквізит – столи, стільці, чашки, ліхтарі, подорожні мішки. Актори, що грали негативних героїв вже використовували грим, застосування якого стало пізніше дуже популярним в китайському традиційному театрі.

ДРАМА

XIII век был для китайского театра едва ли не такой же золотой порой, какую пережило в разное время театральное искусство Греции и Индии. В драме разносторонне отразилась жизнь бурной эпохи, на которую приходится установление владычества монгольской династии Юань сначала над Северным (1234), а затем и над всем (1280) Китаем, освобождение от него (1368), возвышение и начинающийся упадок национальной династии Мин.

Появлению драмы предшествовало длительное развитие различных литературных и песенно-музыкальных форм, а также народных, ритуальных и придворных представлений. Еще от эпохи Чжоу (XII—III вв. до н. э.) сохранились упоминания о танцах, пантомимах и о небезобидных выступлениях придворных шутов, а к концу этого периода появляются цирковые представления байси (сто игр), отдельные части которых могли иметь и поэтический текст, а также потешные сценки с диалогом двух исполнителей. В VII—IX вв. встречаются простейшие формы собственно театра, не имевшего, однако, фиксированной драматургии, например фарсы «игра о цаньцзюне», разыгрывавшиеся двумя участниками, один из которых — именуемый цаньцзюнем — неизменно попадал в глупое положение и терпел побои. Распространение получают стихотворно-музыкальные жанры. В X—XII вв. «игра о цаньцзюне» перерастает в цзацзюй (смешанные представления) и соответствовавшие им на Севере пьесы юаньбэнь. В них участвовало до пяти персонажей, и представления состояли из двух или трех частей, не обязательно связанных между собой. Появляются записи текстов, и, хотя они не сохранились, известны названия более чем тысячи цзацзюй и юаньбэней.

632

Наиболее законченным жанром доюаньского театра были наньси (южные пьесы), возникшие на рубеже XI—XII вв. в юго-восточных районах страны. Наньси объединяли элементы фарсов цзацзюй и песенно-танцевальных жанров. Результатом явилась театральная форма с диалогом, пением и танцами, допускавшая импровизацию, прямое обращение к зрителям. В наньси складывается дифференциация действующих лиц по амплуа, характерная для традиционного театра Китая. Разыскано три из ранних наньси (как литературный жанр называвшихся сивэнь — текст пьесы). «Чжань Се, победитель на экзаменах» относится к первой половине XIII в., две другие созданы на сто лет позже. Литературно не очень отделанные, местами напоминающие либретто, пьесы примечательны разнообразием типажей, живостью речи. Их авторы неизменно на стороне обиженных. С симпатией изображены безвинно погибший Сунь (пьеса «Сунь-мясник») или увлекшийся певичкой и навлекший на себя гнев «благородных» родителей молодой человек (пьеса «Ошибка знатного юноши»).

Раннюю южную драму оттеснили на второй план северокитайские драмы цзацзюй, которые не следует смешивать с одноименным фарсом. Падение престижа китайского чиновничества при монголах и временная отмена системы экзаменов привели к определенному упадку «высоких» жанров, которые вытеснялись литературой «низов», прежде всего драматической и повествовательной. Горожане — торговцы и ремесленники — были основными потребителями простонародной литературы. Число читателей (чаще следует говорить о слушателях и зрителях) было велико; помимо стольного Ханбалыка (Пекина) ряд городов в ту эпоху насчитывали сотни тысяч обитателей. В театре предшественником — и современником — драмы цзацзюй был фарс юаньбэнь. На становление драмы цзацзюй повлияли различные виды прозо-поэтических сказов, в частности чжугундяо (букв. тонические мелодии). Как свидетельствует единственный полностью сохранившийся образец — «Западный флигель» Дун-цзеюаня (XII—XIII вв.), — чжугундяо были крупными произведениями, в которых прозаические повествовательные части чередовались с музыкально-поэтическими ариями.

Жанру цзацзюй свойственна устойчивость структурных признаков: четыре-пять актов, пьеса может состоять также из двух и более частей по четыре акта; каждому акту соответствует цикл арий одной тональности; поет лишь один персонаж, мужской или женский; остальные ведут прозаический диалог или декламируют стихи (шут-чоу иногда исполняет комические песенки); арии в пределах цикла пишутся на одну и ту же рифму. Между актами или в начале пьесы может вставляться одна или две сецзы (букв. клин) — интермедии с усеченным циклом арий. В цзацзюй не было единства времени, места и действия.

Юаньские пьесы известны, как правило, по позднейшим спискам (XV—XVII вв.). Лишь 30 примерно из 160 дошли в издании начала XIV в., в котором, однако, диалоги почти отсутствуют. По сохранившимся материалам все же можно сделать вывод, что язык диалогов, хотя и включал некоторые книжные обороты, в целом был близок к разговорной речи (в отличие от более поздних жанров драмы — куньцюй и пекинской).

Сведения о драматургах юаньской эпохи скудны — почти никто из них не занимал должности, дававшей право на официальную биографию. В большинстве они были профессионалами, входившими в «книжные общества» — объединения, сходные с цеховыми организациями. Можно лишь приблизительно разделить драматургов на «ранних» (к ним относится большинство крупных имен) и «поздних», считая рубежом начало XIV в., когда центр театральной жизни переместился из Пекина в Ханчжоу, бывшую столицу южных Сунов.

Театр цзацзюй был отражением трагического времени. Суровые законы новых правителей, грозившие казнью за «клеветнические» сочинения, не позволяли прямо говорить правду о жизни страны. Традиция подсказывала обращение к историческим и фантастическим сюжетам, перенесение современных событий в прошлое. Отсутствие примет эпохи в пьесах юаньских драматургов не лишает актуальности их проблематику. Положение народных масс при Юанях, беспросветно мучительное сразу после завоевания, несколько улучшилось в период относительной стабильности в конце XIII — начале XIV в. и вновь деградировало в пору войн, предшествовавших изгнанию монголов. Нищета, бесправие, произвол чиновников, засилье ростовщичества — вся эта реальность представлена в театре цзацзюй, однако прямое обличение иноплеменных правителей сведено к минимуму. Это могло быть обусловлено разными причинами: боязнью запрета подобных произведений, расправы за их постановку, а также тем, что народ в своей повседневной жизни чаще сталкивался не с собственно монголами-завоевателями, а с чиновниками-китайцами, служившими династии.

Социальная проблематика широко представлена в творчестве Гуань Хань-цина, возможно явившегося одним из творцов жанра. В знаменитой «Обиде Доу Э» с трагической силой развертывается

633

судьба дочери бедного ученого, отданной за долги в жены сыну ростовщицы. Рано овдовев, она едва не становится добычей негодяя Чжана, вместе со своим отцом позарившегося на достаток семьи. По ошибке отравив отца, Чжан обвиняет в убийстве свекровь Доу Э. Чтобы спасти ее от пыток, молодая женщина берет «вину» на себя и идет на казнь. Даже небо дрогнуло от самопожертвования и послало знамения, которые помогли отцу Доу Э, ставшему судебным ревизором, покарать истинных преступников.

Драматург не ограничивается осуждением отравителя и клеветника Чжана, взяточника-судьи, подлеца-аптекаря. Он отвергает тот порядок, при котором «кто честен и правдив — в несчастье прозябает... Преступник же в богатстве утопает». В одном из вариантов текста пьесы содержится даже упрек Небу (аналог верховного божества в конфуцианстве), которое «боится сильных, но к слабым жестоко». Правда, упрек смягчен финалом драмы, где справедливость торжествует.

Трагедия в классической китайской драме не существовала в столь чистом виде, как у греков. Здесь нужно учесть и влияние буддизма с его верой в грядущие перевоплощения, и мироощущение сословия горожан, и древние традиции отношения к литературе как к этическому кодексу, где нельзя оставить добро невознагражденным. Часто в роли рыцаря правды выступает сановник Бао Чжэн, живший при Сунах и позднее идеализированный народом. Он наделен императором чрезвычайными полномочиями, но и их недостаточно, чтобы справиться с высокопоставленными злодеями. Тогда остается прибегнуть к хитрости или к волшебству. В драме «Лу Чжай-лан» (возможно, также принадлежащей Гуань Хань-цину) Бао Чжэн легко устанавливает, что местный сатрап — насильник и клеветник. Но добиться осуждения его при дворе удается лишь с помощью подлога, записав в донесении его имя другими, похожими по начертанию иероглифами. Бао Чжэн в анонимной драме «Шэнь-нуэр» по ночам вызывает души умерших, выясняя у них правду о разбираемом днем деле. Но в драме «Продажа риса в Чэньчжоу» он изображен вполне земным, сомневающимся, страдающим и радующимся успеху. Он хитроумно избавляет население от обижающих его негодяев и карает грабителей. И хотя Бао творит справедливость от имени императора, последний предстает в малопривлекательном виде, поскольку именно его близорукая доверчивость ввергла Чэньчжоу в беду. Сила обличения, полнокровность образов и естественность разработки сюжета делают «Продажу риса...» одной из наиболее художественно зрелых юаньских пьес. К этой пьесе в сюжетном отношении примыкают также «Золотой ларец» У Хань-чэна, «Сон о бабочке» Гуань Хань-цина.

Порой в роли избавителя выступает случай. В остросюжетной пьесе Чжан Го-биня «Разорванная рубашка», автор которой был одним из популярных актеров, все удается вероломному негодяю Чэнь Ху. Обобрав облагодетельствовавшего его хозяина, Чэнь сбрасывает в воду хозяйского сына, завладевает его женой, готов убить пасынка просто потому, что «видеть его не может». Злодей без проблеска нравственного чувства, он долго живет припеваючи, как бы символизируя безнаказанность преступления. В конце пьесы негодяй наказан, но общее мрачное впечатление от пьесы остается.

И все же юаньскую драматургию нельзя упрекнуть в сосредоточенности на одних мрачных сторонах жизни: во многих ее образах — оптимистическое мировосприятие поднимавшегося сословия. Играла свою роль и характерная «циклическая» концепция хода исторического развития, согласно которой за периодом упадка неизбежно должен последовать подъем, после хаоса и смут должно прийти время порядка и единения. В большинстве пьес, которые можно отнести (с понятными оговорками) к разряду социально-бытовых, включая и «судебные», авторы будто хотят сказать: самое страшное — войны, грабежи, плен — позади, жизнь постепенно налаживается, пользуйтесь радостями и надейтесь на лучшее. Зло либо отступает, побежденное добродетелью или смекалкой, либо даже не рискует появиться на сцене, отдавая ее во власть любви и веселья.

Жизнеутверждающие произведения многочисленны и встречаются почти у каждого драматурга юаньского времени. Рядом ярких образцов представлены они у Гуань Хань-цина. В «Спасении обманутой» певичка Сунь Иньчжан, мечтая поскорее выйти замуж и избавиться от опостылевшей «веселой» жизни, попадает в руки бессердечного повесы. Благодаря уму и самоотверженности своей старшей подруги незадачливой героине удается спастись. Пьеса утверждает человеческое достоинство женщины самого незавидного общественного положения. Смелость и ум женщины воспевает драматург также в «Беседке над рекой», но на этот раз героиней является супруга чиновника (кстати, вопреки обычаю вышедшая за него после смерти первого мужа). Тань Цзи-эр не только ловко защищает себя от поползновений придворного сластолюбца, но и обращает против него самого интригу, задуманную им с целью погубить ее мужа. Нельзя не отметить ту легкость, с какой негодяю удалось оклеветать перед императором честного чиновника, для которого

634

невозможно отстоять правду «нормальным» путем. Внешне комические ситуации с переодеванием и обманом не скрывают печальной правды жизни.

Любовь и ревность служанки Янь-янь — вот тема лирической комедии «Гармония ветра и луны» («Хитрая служанка»). Безраздельно отдавшись любви к знатному юноше, Янь-янь посмела вступить в соперничество со своей молодой хозяйкой и достигла — с точки зрения тогдашних нравов — успеха, став второй, после хозяйки, женой возлюбленного. В таком разрешении конфликта видны новые, гуманистические тенденции (равноправие людей в области чувства), хотя в основном законы «домостроя» сохраняли свою силу. Это не единственный пример сюжета о любви людей, стоящих на разных ступенях сословной лестницы. В «Павильоне Багряного облака» Ши Цзюнь-бао, как и в упоминавшейся «южной пьесе» «Ошибка знатного юноши», отпрыск благородной фамилии «опускается» не только до увлечения актрисой из бродячей труппы, но и до занятия этой «низменной» в глазах общества профессией. Авторы одобряют, может быть из цеховой солидарности, его поступок и заставляют примириться с ним чопорных родителей юноши. Так на сцене происходила «реабилитация» актерского ремесла, в действительности осуществившаяся в Китае лишь в XX в.

Чаще в роли влюбленных выступают «равные». Много пьес («На скакуне возле ограды» Бо Пу, «Цюйцзянский пруд» Ши Цзюнь-бао, «Заброшенная гончарня» Ван Ши-фу) построено по одной схеме: благородный, но бедный студент влюбляется в знатную девушку или процветающую певичку (быть певичкой, тем более высокого класса, в те времена не считалось зазорным) и добивается взаимности. На пути к счастью встают преграды, но юноша преодолевает их, блестяще сдав государственный экзамен. Иногда счастью молодых мешает мнимая суровость родителей, однако в финале выясняется, что она преследовала цель побудить юношу скорее сдать экзамен. Наиболее значительным из данной группы пьес и в юаньской драматургии в целом было произведение Ван Ши-фу «Западный флигель», выделяющееся крупными размерами (5 частей по 4 акта в каждой), углубленной разработкой образов и поэтическим совершенством. Литературным источником «Западного флигеля» был упоминавшийся одноименный сказ «чжугундяо» Дун-цзеюаня, восходящий в свою очередь к новелле поэта Юань Чжэня (779—831) «Повесть об Ин-ин». В процессе переработок рассказ претерпел изменения и из повествования о недолгой любовной связи, сопровождавшегося морализированием домостроевского склада, превратился в гимн любви, торжествующей над запретами и имущественным неравенством. Наибольшая роль в этой трансформации принадлежит Дуну. У Ван Ши-фу, который придал сюжету окончательный вид, любовь студента Чжана к Ин-ин, дочери первого министра, побеждает сопротивление матери девушки, и не столько благодаря находчивости юноши, выручившего мать и дочь из беды, сколько вследствие смелости и любви самой Ин-ин и настойчивости ее бойкой служанки. Отход от некоторых феодальных этических норм — повиновения старшим, девичьего затворничества, брака по сговору — знаменует проявление жизнеутверждающей морали, призывающей «всех влюбленных Поднебесной» по примеру героев добиваться счастья. Утверждение примата чувства и воспевание радостей любви сделали «Западный флигель» в глазах догматиков разных веков синонимом порока, хотя на самом деле пьеса изящно-целомудренна даже в самых откровенных сценах.

Вместе с тем остроту этического конфликта не следует преувеличивать: бунт Ин-ин оправдан вероломством матери, нарушившей обещание выдать дочь за Чжана. Герои обрисованы традиционными для изображения влюбленных красками, однако гораздо подробнее, нежели обычно в юаньской драме. Ван Ши-фу с тонкими нюансами передает их настроения, переходы от надежды к отчаянию. Новаторские черты еще резче выражены в фигурах служанки Хун-нян (сестры позднейших субреток из западной комедии) и неортодоксального монаха Гуэй-мина — поборника справедливости, удальца, чревоугодника и противника обрядов. Ван Ши-фу считают мастером «изукрашенной» школы, которая была, наряду с «натуральной», одним из главных течений в юаньской драме. Для «изукрашенного» стиля характерно обилие изысканных эпитетов, частое использование литературных цитат и намеков, отделка стиля. Последователи «натуральной» школы, первым среди которых стоит Гуань Хань-цин, чаще использовали живую народную речь, вульгаризмы, добивались экспрессии. Следует заметить, что встречавшееся у китайских исследователей отождествление «изукрашенной» школы с тенденцией романтической и аристократической, а «натуральной» — с реалистической и народной является упрощением. Этому противоречат, с одной стороны, «Западный флигель», а с другой — многие анонимные пьесы, полные феодальных предрассудков, но написанные в «натуральной» манере.

В финале лирических комедий герою полагалось «реабилитировать» себя сдачей экзаменов, что знаменовало вступление на предуказанный

635

официальной идеологией путь служения стране и государю. Сфера свободы чувств была еще ограниченна, хотя ее появление, конечно, нельзя недооценивать как свидетельство начинавшегося, но так и не завершенного до XX в. формирования новых эстетических норм, связанных с мироощущением различных слоев городского населения.

Иные аспекты новой этики намечены в бытовых пьесах, в которых объединены нравоописательный и нравоучительный элементы. Сюда относятся «Старец из Восточного зала» Цинь Цзянь-фу, «Поздно рожденный сын» У Хань-чэня. В них воспевается умеренность, бережливость, осуждаются моты и гуляки. Эта направленность роднит их с европейскими моралите; однако в них нет аллегоричности, герои остаются живыми людьми, ситуации — вполне реальными, и в этом смысле можно бы было поставить эти пьесы в ряд с более поздней мещанской драмой. Но есть пьесы — «Раб чужих денег» Чжэн Тин-юя или анонимная «Долг на грядущую жизнь», где проповедуется отказ от накопительства, скромная и совестливая жизнь (во второй пьесе — по законам буддизма). При этом, по-видимому, имела значение и ориентация на пестрый состав зрителей драмы, завоевавшей и дворцы вельмож, и рыночную толпу.

Среди количественно преобладающих цзацзюй на фантастические и исторические сюжеты, часть которых выглядит иллюстрациями к хроникам, можно выделить лирическую трагедию, основанную на исторических фактах или преданиях. Сюда относятся два из числа наиболее совершенных творений юаньского театра — «Осень в Ханьском дворе» Ма Чжи-юаня и «Дождь в платанах» Бо Пу. Герои обеих пьес — императоры и их любимые наложницы, которых они не могут спасти от гибели. Пьесы заканчиваются щемящими душу сценами воспоминаний героев об утраченном счастье. Роднит трагедии и почти не завуалированное осуждение недальновидных правителей, тогда, при Ханях и Танах, как и сейчас, не сумевших отстоять достоинство страны. Высоки поэтические качества пьес — их авторы относятся к видным стихотворцам юаньского времени, но творение Ма Чжи-юаня представляется более цельным и интересно своим творческим подходом к фактам истории, тогда как пьесу Бо Пу отличает ярко выраженный критический дух.

Историческая трагедия «Сирота из рода Чжао» Цзи Цзюнь-сяна — это возвышенно-мрачная, переполненная самоубийствами и убийствами история о том, как верные друзья и слуги спасли от мстительного тирана сына загубленного им благородного сановника. Это драма чести и стойкого мужества, пусть облаченных в одеяния феодальной морали, противопоставленных жестокости и подлости и побеждающих, хотя и дорогой ценой. Эта драма в переработке Вольтера — «Китайский сирота» — была первой китайской пьесой, с которой познакомился европейский зритель.

Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе Ван Ши-фу

«Западный флигель»

Нанкинское ксилографическое издание 1573—1619 гг.

Два эпизода из народных сказаний об эпохе Троецарствия переложил Гуань Хань-цин на язык драмы — «Один с мечом на пиру» и «Путешествие в Западное Шу». Обе пьесы славят полководца Гуань Юя. В первой — герой выступает в расцвете сил, мужественно явившись на пир к недругам и вырвавшись из засады. Во второй драме действие происходит после гибели Гуань Юя, появляющегося в обличье духа и вспоминающего о былых сражениях. Пьеса звучит реквиемом по прославленному в народе военачальнику.

636

Иллюстрация:

Южная пьеса «Белый заяц»

Нанкинское ксилографическое издание 1573—1619 гг

Важна группа полуисторических пьес, основанных на преданиях, — драмы о храбрецах-повстанцах из Ляншаньбо. Они предшествуют героической эпопее «Речные заводи», так же как произведения Гуань Хань-цина — «Троецарствию» Ло Гуань-чжуна. Хотя прямые сюжетные соответствия с романом подчас не прослеживаются, в пьесах царит тот же дух вольницы, любование удалью Ли Куя и чувством справедливости присущим Сун Цзяну. Из пьес этого цикла выделяются «Ли Куй несет повинную» Кан Цзинь-чжи и «Двойной подвиг Черного Вихря» Гао Вэнь-сю. Неверно было бы характеризовать их как прямое отображение идеологии крестьянских восстаний, тем более что среди героев почти нет крестьян; да и конфуцианство — в его ранней версии — оправдывало бунт против недостойных правителей и их недостойных слуг. Вскоре после того, как на подмостках появились удальцы из Ляншаньбо, в разных уголках страны стали браться за оружие такие же «добрые молодцы» из обиженных мелких военачальников, незнатных чиновников, бывших монахов... А вскоре юаньский Китай погрузился в смуту, конечным результатом которой было утверждение национальной династии Мин. Очевидно, в пьесах «повстанческого цикла» были угаданы назревавшие перемены и изображение повстанцев не было случайным.

Вначале пьес на сказочные и религиозные темы было сравнительно немного — лишь Ма Чжи-юань отдал дань даосским житиям святых. Больше таких драм появляется в период заката Юаньского государства, когда распространились вызванные общим кризисом неуверенность и желание уйти от треволнений жизни. В мире поэтического вымысла бедный юноша одерживает верх над царем драконов («Студент Чжан кипятит море» Ли Хао-гу). Душа девушки, занемогшей от разлуки с любимым, устремляется за возлюбленным («Душа красавицы покидает тело» Чжэн Гуан-цзу). Небожитель сходит на землю, чтобы возвещать истину Дао. Деревья и цветы за свои добрые дела превращаются в людей, а люди за свои грехи в следующем перерождении становятся волами или мулами... На сцене толпятся божества даосского пантеона в причудливых масках и одеяниях, разыгрываются сражения между небесной ратью и полчищами демонов.

Законы, царившие в ином мире, могут открыться в озарении веры, доступном отмеченным благодатью, и то с помощью божественных наставников. Так возникает сюжетная схема большинства пьес даосского цикла: «Бешеный Жэнь» и «Юэянская башня» Ма Чжи-юаня, «Лань Цай-хэ» анонимного автора. В центре каждой из них — приобщение человека к бессмертию в лоне Дао (истины Пути). Сложность ситуации состоит в том, что обращаемый, не зная о своей избранности, не хочет отказаться от мирских соблазнов. Поэтому даосскому святому приходится убеждать с помощью чудес, подчас вынуждать к жестоким поступкам — к убийству детей, например, ради того, чтобы отрезать пути возвращения к мирскому существованию. Здесь нередко достижение освященного верой идеала ставится выше морали обычных людей. Эта сугубо средневековая черта проявляется именно в даосских пьесах, поскольку этика даосизма проповедовала индивидуальное «спасение».

Основываясь на достижениях предшествующих «высоких» и демократических жанров, широко использовав легенды, сюжеты новелл, сказов и исторических сочинений, юаньские драматурги выработали специфическую литературную форму, расширили сферу изображения действительности и отразили некоторые новые элементы

637

в мироощущении человека своей эпохи. Их творчество оказало глубокое влияние на всю последующую драматургию и способствовало расцвету повествовательной прозы в Китае. В истории мировой драматургии юаньские цзацзюй в типологическом плане могут претендовать на особое место. Черты, присущие средневековой драматургии, переплетаются в них с отдельными явлениями, типологически близкими ренессансному искусству. Но несомненно, что по глубине и интенсивности философского осмысления действительности юаньская драматургия все же уступает западноевропейскому ренессансному театру.

За исключением немногих шедевров еще менее, чем юаньские цзацзюй, изучена драматургия с середины XIV по XVII в. В ее развитии представляется возможным наметить четыре этапа. На рубеже Юаней и Минов наряду с упадком северных цзацзюй происходит кратковременное оживление «южной драмы», о которой говорилось вначале. Во второй половине XV в. цзацзюй вновь выступает на первый план, хотя в несколько измененном виде. В XVI в. произошло вытеснение цзацзюй «южной драмой», принявшей наименование «чуаньци» — «повествование о необычном» (в эпоху Тан так называлась новелла на книжном языке — вэньянь). Расцвет этого жанра продолжается с рубежа XVI—XVII вв. вплоть до начала XVIII в.

В XIV в. центр культурной жизни перемещается на юго-восток, в Ханчжоу. Туда переезжают из Ханбалыка (Пекина) многие театральные труппы и драматурги. Южные мелодии распространяются по всему Китаю, «южная драма» (поначалу региональный жанр юго-восточной области Вэньчжоу), искусство «южан» — наиболее бесправной из четырех групп населения юаньского Китая — становятся популярными во всей стране. Видимо, форма цзацзюй стала стеснительной; «южная драма», стоявшая ближе к фольклору и не ограниченная ни количеством актов, ни числом певцов, теперь представлялась более естественной.

К наиболее известным «южным драмам» XIV в. относится любовно-приключенческая «Беседка поклонения луне» (переработка цзацзюй Гуань Хань-цина), бытовая нравоучительная комедия «Убитая собака» (также основана на цзацзюй), романтизированная история молодого воина, ставшего императором, и его преданной супруги («Белый заяц»). Есть и морализующее повествование о молодом человеке, достигшем вершин почета, но не забывшем о своей незнатной жене («Терновая шпилька»). Авторы названных пьес неизвестны. Самая прославленная «южная драма» — «Лютня» Гао Мина (ок. 1300—1359) — основана на популярной в народе и использованной в ранней «южной драме» («Чжан Се, победитель на экзамене») истории о бедном юноше, оставившем жену и родителей и уехавшем в столицу, где он блестяще выдерживает экзамены и женится на дочери министра. Первоначально сюжет завершался осуждением героя, а в одном варианте его даже поражало громом.

Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе Гао Мина «Лютня»

Издание 1597 г. Провинция Аньхой

Гао Мин, стоявший на ортодоксальных позициях и писавший преимущественно в «высоких жанрах», изменил концовку. После того как первая жена героя, Чжао У-нян, похоронив умерших от голода родителей мужа, добирается до столицы, зарабатывая игрой на лютне, устыженный муж принимает ее как супругу, а дочь министра добровольно уступает ей первенство в доме. Все симпатии тем не менее привлекает трогательная в своей верности и стойкости в несчастье Чжао У-нян. Гао Мин тонко изображает переживания героев, хотя речи и

638

Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе

«Путешествие на Запад»,

приписываемой У Чан-лину

Издание 1614 г.

арии их нередко насыщены рассуждениями в духе конфуцианской морали. Сопоставление «Лютни» с «Чжан Се...» показывает, что профессионалы-литераторы усовершенствовали технику «южной драмы», более концентрированным стало действие, стилистически отточенными — арии и диалоги, но при этом они потеряли грубоватую непосредственность и подкупающую жизненность анонимной пьесы.

После воцарения Минов (1368) в течение столетия «южные драмы» вновь уступают авансцену цзацзюй, которые, однако, стали отличаться от чуаньци главным образом меньшими размерами. Минские властители, пойдя на экономические послабления и привлекая на службу образованных людей, одновременно преследовали малейшее свободомыслие. Был издан закон, запрещавший изображать в пьесах государей, достойных сановников, святых и мудрецов. В результате XV век в истории китайской литературы оказался одним из наиболее бедных. В драме заслуживают упоминания разве что Чжу Ю-дунь (1379—1439) и Чжу Цюань (ум. 1448), оба принцы крови. Среди созданных первым 31 цзацзюй большинство составляют драматизированные славословия «царящему в Поднебесной процветанию», истории даосских святых и восхваления «добродетельных женщин» с позиций официальной конфуцианской морали. Лишь в некоторых рассказах об участи певичек («Лю Бань-чунь блюдет верность») прорывается правда жизни. Определенный интерес представляют и две его пьесы об удальцах из стана Ляншаньбо, хотя авторское отношение к повстанцам далеко не столь сочувственное, как в «Речных заводях» или юаньских пьесах. Тем не менее один из повстанцев произносит такую «бунтарскую» тираду: «Бейте этого чинушу, развратника и хапугу, что мучает и грабит простой народ!»

От Чжу Цюаня сохранились две пьесы и труд «Правильные звуки Великой Гармонии», который содержит перечни пьес и отрывки из них, а также оценки драм.

У драматургов XVI в. — Кан Хая (1475—1540), Ван Цзю-сы (1469—1541), Сюй Вэя (1521—1539) цзацзюй претерпевает новые изменения: размер их варьируется от 1 до 10 актов, арии поют различные персонажи, используются южные мелодии — появляется термин «южные цзацзюй». В произведениях явственны мотивы протеста против неоконфуцианских догм, недовольства окружающим (особенно у Сюй Вэя). Настроения эти выражены в исторических сюжетах («Ду Фу гуляет весной» Ван Цзю-сы, «Девушка-воин Му-лань» и «Девушка-победительница на экзамене» Сюй Вэя), в притчах или легендах и одноименных пьесах Кан Хая и Ван Цзю-сы («Волк со Средней горы», «История неистового барабана» Сюй Вэя). Однако для большей части цзацзюй этого периода характерна «нейтральная» тематика: в них расписывались (нередко в ущерб драматической напряженности) занятные случаи, происшедшие с известными литераторами, сентиментальные любовные истории. Социальный пафос юаньских цзацзюй был утрачен.

Начиная со второй половины XV в. вновь активизируются драматурги, работавшие в «южном» жанре чуаньци, в свою очередь подвергшемся, хотя и на непродолжительное время, влиянию цзацзюй в области композиции и мелодики.

Чуаньци в языковом отношении не были столь близки к разговорной речи, как ранние цзацзюй и «южные драмы», что связано прежде всего с меньшим охватом жизненных явлений, с ориентацией на более узкую аудиторию. Возникает немало велеречивых опусов, прославлявших

639

официально одобренные добродетели, вроде «Торжества пяти устоев» Цю Цзиня или «Мешочка с благовониями» Шао Цаня.

Прославление героев прошлых эпох, рассказы о приключениях любящих пар составляют главные темы чуаньцы. В начале XVI в. первую тему развивают «Золотая печать» Су Фу-чжи, анонимная «Средоточие верности», «Тысяча слитков золота» Шэнь Цая. Эти пьесы грешат растянутостью и дробностью композиции, но кульминационные сцены написаны концентрированно и часто трогательно. Впоследствии такие сцены обычно исполнялись отдельно, тем более что постановка целой пьесы требовала много времени, а спектакли, длящиеся несколько вечеров подряд, вовсе не частое явление в китайском театре.

Появление пьесы «Меч» Ли Кай-сяня (1501—1568) ознаменовало начало расцвета жанра чуаньци. Это сюжет из «Речных заводей», однако история Линь Чуна в пьесе разнится от версии Ши Най-аня. Причиной преследования героя со стороны власть имущих здесь является не защита Линь Чуном жены от знатного сластолюбца, а обличение героем камарильи, «грабящей страну и топчущей народ». Общественное звучание «Меча» усиливалось тем, что появление пьесы совпало с упадком Минов, одним из проявлений чего было засилье временщиков. Негодование Линь Чуна, будто бы адресованное сунским правителям, приобрело злободневную окраску. Следующий шаг в развитии жанра был сделан в «Поющем фениксе» — драме, написанной или отредактированной Ван Шичжэнем (1526—1590), одним из видных литераторов эпохи, главой группы «Поздние семь мужей». Впервые была отброшена завеса «историчности» драмы и на сцене воссозданы современные политические события. Речь шла о борьбе нескольких честных сановников против окопавшейся у трона клики во главе с Янь Суном и его сыном, действия которой привели к неудачам, в частности, в сражениях с японскими пиратами.

Третья известная пьеса этого периода, «Красавица моет шелк» Лян Чжэнь-юя (ок. 1520—1595), также является откликом на переживавшиеся страной трудности. Драматург использовал предание о том, как правитель царства Юэ, побежденный государем царства У, терпеливо копил силы для отмщения и как красавица Си Ши, жертвуя своей любовью, согласилась стать наложницей царя страны У, чтобы «затмить ему разум» и содействовать победе соплеменников. Пьеса, насыщенная острыми коллизиями и прочувствованными ариями-монологами, славила стойкость в беде, заботу о стране, верность долгу — качества, которых так недоставало минским царедворцам. Значение пьесы Лян Чжэнь-юя состоит также в том, что в ее основу положены «куньшаньские мелодии» — напевы района устья Янцзы. Обработанные Вэй Лян-фу, они приобрели небывалую выразительность и с конца XVI в. доминировали в профессиональном театре до тех пор, пока на рубеже XVIII—XIX вв. их не потеснили «пихуан» — мелодии «столичной», или пекинской, музыкальной драмы, открывшей новую эпоху в истории китайского театра.

^ Чжурчжені – це одне з маньчжурських племен, яке захопило північ Китаю, сформувавши державу, яка в китайській історіографії має назву Цзинь.

