— УКРАЇНСЬКА

ДРАМАТИЧНА ПОЕМА КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX СТ.

Період кінця XIX — початку XX століть — переддень докорінних соціальних змін у суспільному житті. В цей час українська літера­тура, як і інші літератури народів Росії, вступила в новий період свого розвитку, коли виникали в ній нові ідейні й естетичні якості, зароджувалося соціалістичне мистецтво.

Як завжди в перехідні епохи, активізується романтичне мис­тецтво. Саме тим моментом, що це мистецтво перехідної доби, мистецтво, яке зародилося, виникло й розвивалося на зламі епох, суспільних формацій, і визначається більшість його рис, основна і визначальна серед яких — історизм. В працях радянських літера­турознавців останніх років ця думка всебічно обгрунтовується¹.

Наголошується у зв’язку з цим принципово інший підхід до ка­тегорій часу і простору, інша їх інтерпретація (порівняно з класи- цизмом, Просвітництвом, просвітительським і критичним реаліз­мом). Проте й романтизм протягом тривалого періоду свого існу*- вання зазнавав відчутних змін.

Романтизм кінця XIXпочатку XX століть — інша модифіка­ція творчого методу порівняно з романтизмом початку XIX століт­тя. Зберігаючи риси, притаманні йому в цілому, він поєднує їх з моментами, породженими новим часом. Відбувається своєрідне збагачення романтизму з його історизмом, тенденцією показувати людину, у визначальних вимірах її буття здобутками критичного реалізму з його епічною широтою і точністю деталей, аналітичніс- тю, психологізмом.

Рух людини у часі в творах романтиків цієї доби постає і як рух у просторі, рух надзвичайно складний, зумовлений багатьма чинниками. Середовище в їх творчості посідає таке ж місце, йому приділено стільки ж уваги, скільки й романтичному героєві. /

Зберігши властиву романтизму першої половини XIX століття загальну ситуацію «незвичайний герой у незвичайних обставинах» ^(на відміну від типового героя в типових обставинах у реалістич­ному мистецтві), представники цього творчого методу прагнуть вмотивувати цю незвичайність, показати як закономірну тенденцію руху й розвитку, тим самим поглиблюючи категорію історизму. Романтичний герой у них більше співвіднесений і зі своїм часом, і зі своїм оточенням.

Ця загальна тенденція романтичного мистецтва виразно від«' билася в драматичній поемі кінця XIX — початку XX століття,

яскравому і надзвичайно характерному явищі пізнього роман­тизму.

Поставивши перед собою завдання дослідити цю складну жан­рову форму, яка поєднує характерні ознаки всіх родів літерату­ри — ліричного, епічного й драматичного, здійснюючи в міру сил її аналіз та інтерпретацію, ми намагалися витлумачити її як сис­тему засобів, покликаних розкрити певний (як правило, значний) поетико-драматичний зміст.

Керуючись відомою філософською тезою, за якою зміст оформ­лений, а форма завжди змістовна, і вони активно взаємодіють, ми намагалися не розчленовувати ці два моменти, а розглядати їх як взаємозумовлені компоненти.

Отже, не тільки характер конфлікту і його розвитку в драма­тичній поемі, особливості групування персонажів (романтичний герой і громада, маса, народ), не тільки велика кількість ліричних монологів і діалогів-агонів як форма розкриття світоглядних по­зицій і душевного стану героя, не тільки яскрава романтична фа­була і екзотичне тло подій, не тільки притаманне цьому жанрові прагнення до підвищеної емоційної виразності, емфази, а відтак особливості поетики мають бути в центрі уваги автора. Всі ці еле­менти художньої форми поряд з великою кількістю інших, додат­кових служать завданню якнайповніше донести до читача завжди складний, вагомий ідейно-тематичний зміст твору.

І Розглядаючи компоненти жанрової структури як певну худож­ню систему, більш-менш стійку, типову в своїй основі, ми намага­лися побачити за нею близькість, спорідненість завдань, світогляд­них настанов, які викликали до життя саме цю форму.

Про доцільність звернення до тієї чи іншої жанрової форми, закономірностей її становлення і розвитку писала дослідниця ре­волюційно-романтичної поеми І. Г. Неупокоєва: «Те, що в центрі уваги виявляється повний літературний жанр, має суттєві перева­ги. Жанрові форми мистецтва, їх склад і система виражають ба­гато важливіших завдань, можливостей і тенденцій літератури даної епохи...

Трансформація різних елементів жанрової структури... це не тільки результат «пристосування» жанру до потреб нового змісту, а й зміна самого, «закріпленого» в даному жанрі, художнього мис­лення. Трансформуються не тільки скристалізовані в цьому жан­рі форми вираження, а й сама здатність до художнього пізнання дійсності, не тільки спосіб її відображення, а й характер естетич­ного на неї впливу»².

І. Неупокоєва відзначає глибинний зв’язок певного жанру з творчим методом і — ширше — літературною епохою: «Не випад­ково кожна літературна епоха знає свої панівні жанри і певну їх систему. Не випадково однією з перших «прикмет» зміни літера­турних епох є суттєві видозміни в художній структурі її провідних жанрів і їхній системі. Вияснення процесів формування, розквіту, трансформації і занепаду жанру, синтезу жанрів і їхньої диферен­ціації можна вважати одним з найважливіших теоретичних зав­дань історії світової літератури... Вивчення жанрів у межах певної епохи чи певного художнього напряму — в даному випадку ре­волюційного романтизму — дає ключ до рішення багатьох ідейно- естетичних проблем цього мистецтва» |

Завдання дослідника, який має простежити еволюцію жанру в межах певного історичного періоду і в рамках літературного про­цесу тієї чи іншої національної літератури, — це визначитися в стійких, основних ідейно-естетичних принципах даної форми, а також в її модифікаціях, зумовлених своєрідністю індивідуальнос­ті митця, ідейно-художніх завдань, які він ставив перед собою, часом, суспільними, літературними обставинами тощо.

На взаємозумовленості трьох таких компонентів, як жанрова форма (а точніше, закономірність, необхідність звернення до пев­ної жанрової форми), світогляд художника й особливості істори- ко-літературної епохи, наголошував В. М. Жирмунський. «Літера­турні рухи, — писав він, — визначаються тим новим переживанням життя, котре приносить із собою нова епоха. Тому спроба відшу­кати джерело походження літературних форм, їх історичний гене­зис повинен сходити (підійматися) до спроб з’ясувати походження і розвиток нового життєвого відчуття. Тільки поступово безпосе­реднє почуття переходить у світогляд.

...Важливо відшукати лише психологічну основу, душевний смисл, спрямування і настроєність світогляду, те первісне відно­шення до світу душі людської чи цілої епохи, котрі визначають всю подальшу зовнішню форму чи історичну долю даного явища.

В той час, як елементи світогляду наявні вже в найбільш наїв­ному переживанні життя, естетична форма і лише пізнішим, що вже відстрявся, продуктом, кристалізації душевного переживання»².

І досі в працях з теорії літератури у визначенні ознак драма­тичної поеми є чимало розбіжностей і просто замовчувань. Ста­виться ця пробл"бма7 рбзГЛяДаЮт^ся'“' д?які її а£И’ЄкТИ"'~у* брбШурі Б. Мельничука³. Важливим у ній є, по-перше, аргументоване твердження, що ця видова форма живе і успішно розвивається і в нашу радянську епоху; більше того — драматична поема не­рідко становить вершинне досягнення як творчості певного митця, так і національної літератури певної доби в цілому; по-друге, конк­ретний ідейно-естетичний аналіз творів цієї жанрової групи. Ви­сновки, які робить автор («Драматична поема — це віршована дра­ма»), задовольнити не можуть, бо не з’ясовують питання.

З визначень, що стали вже до певної міри канонічними, звер­немося, природна річ, до тих, які дають підручники з теорії літе­ратури і теоретичні дослідження, словники літературознавчих тер­мінів, монографії про творчість авторів, які працювали в жанрі драматичної поеми тощо.

¹ Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой полови- ны XIX века, с. 48.

| Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. Дх Наука, 1981, с. 62.

3. Див.: Мельничук Б. I. Драматична поема як жанр. К.: Дніпро^ЦЩ

У підручнику з основ теорії літератури П. К. Волинського цьо­му жанру дається таке визначення: «До мішаних форм належить і драматична поема; її часом називають драмою для читання, або літературною драмою.

Пп^маїичня дпрмя — це твір, написаний у діалогічній формі, але без призначення для постановки на сцені. Зразками цього жан­ру є «Фауст» Гете, «Каїн» Байрона. Ряд драматичних поем напи­сала Леся Українка («В катакомбах», «У пущі» та ін.)»¹. У цьому стислому визначенні наголошуються як основоположні такі момен­ти: синтетичність жанру («зразок мішаної форми») ї приналежність (не зважаючи на діалогічну форму) до творів літератури, а не театруД що підкреслюється також двома іншими наведеними тер­мінами на його означення.

Дещо інше формулювання дає «Словник літературознавчих тер­мінів» ТЗГМ; Лесина і О. С. Пулинця. «Драматична поема, — гово-. риться тут, — переважно невелика за обсягом віршована п’єса, в якій "зливається Драматичне, епічне і ліричне розкриття теми; вик­лад матеріалу відзначається стислістю й лаконізмом, відсутній ши­рокий фон подій і зовнішня інтрига, а вся увага зосереджена на розкритті якогось ідейного конфлікту між основними противника­ми, на показі їх словесного двобою в стадії найбільшої гостроти й вирішення»².

І тут, "як бачимо, підкреслюється синтетичність жанру, злиття в одній видовій формГ'«драяатйчного, ліричного і епічного» начал, тобто ознак всіх трьох родів літератури.; Одразу зауважимо, що таке визначення надто широке, береги ного непомірно розмиті. Крім того, здавна відомо, що взаємопроникнення, «сплав» родо­вих ознак у межах одного жанру не є властивістю лише драматич­ної поеми та й взагалі не є якоюсь винятковою, а скоріше загаль­новідомою рисою мистецтва художнього слова, зокрема жанрів прозових — роману-епопеї, роману, повісті.

Так, зокрема, А. Карягін, досліджуючи проблеми сучасної дра­матургії, доводить, що взаємопроникнення засобів і прийомів епо­су в драму стало закономірним явищем, внаслідок чого «сфери їхнього художнього буття постійно розширюються»³. Про зворот­ний процес — використання письменниками-епіками, романіста­ми прийомів драматичного мистецтва пише дослідник П. Коно- ненко⁴.

На наш погляд, щодо драматичної поеми доцільніше говорити не про такі „широкі категорії, як граматичне,'ёшчнё, і. л іричне розЗ криття теми», а про дещо вужчі: поєднання в жанровій формідра- матичної поеми ознак драми і “ліро-епічної поеми} Це зумовлене і виправдане і тим, що власне епічний елемент тут слабо вираже­ний і повсякчас трансформується у ліро-епічний.

¹ Див.: Волинський П. К. Основи теорії літератури. К-: Рад. школа, '1967,, с. 305.

\/ ² Л е с и н В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів. 3-є вид., перероб. і доп. К.: Рад. школа, 1971, с. 1.17.

3. КарягинА. А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971, с. 21.

4. Див.: Кононенко П. П. В пошуках суті. К.: Рад. письменник, 1981,

В Ш

Наступний момент стосується обсягу жанрової форми. Це пи­тання має немале значення (згадаймо хоча б усталений в літера­турознавстві розподіл на прозові жанри великої, середньої чи ма­лої форми).

Щодо жанру драматичної поеми, то твердження «переважно невелика за обсягом віршована п’єса» є неправомірним. Нам зда­ється, помиляються автори «Словника», висловлюючи думку, що в драматичних поемах «виклад матеріалу визначається стислістю і лаконізмом», що тут «відсутній широкий фон подій і зовнішня інтрига». Ці положення заперечує насамперед існуюча художня практика як минулих часів, так і сучасна. Є й прямі твердження літературознавців, що спростовують думку про «лаконізм і стис­лість» викладу в драматичних поемах.

В. О. Сахновський-Панкєєв говорить, навпаки, про «надмірну довжину» творів цієї жанрової форми і наголошує на іншому зна­чущому моменті: «Сутність «драми для читання» та її докорінна відмінність від «драми театральної» — не в надмірній довжині п’єси (коли вона не вміщується в звичайну, «нормальну» виставу), і не в численності філософських роздумів, важких для сприйняття на слух (як це звичайно вважається), а в порушенні рівноваги між словом і дією — на шкоду дії. Чим більше наближається «дра­ма для читання» до свого ідеалу, тим далі стоїть вона не тільки від театру, а й від драми. Бо ідеал цей — поема в драматичній формі»³.

В. М. Лесин і О. С. Пулинець зв’язали себе твердженням «не­велика за обсягом віршована п’єса», що не дало їм змоги назвати серед кращих драматичних поем Лесі Українки такі, скажімо, ти­пові зразки цього жанру, як «Кассандра» чи «У пущі». Невиправ­даним є, на наш погляд, і віднесення до творів цього виду драма­тичного діалогу «На полі крові».

З відомих творів цієї видової групи варто згадати «Фауста» Гете, «Каїна» і «Манфреда» Байрона, «Дон Карлоса» Шіллера, вітчизняні — «Кассандру», «У пущі», «Руфіна і Прісціллу» Лесі Українки⁴, радянські драматичні поеми — «Ярослав Мудрий» і «Свіччине весілля» І. Кочерги, «Фауст і смерть» О. Левади, «Со- ловейко-Сольвейг» Г. Драча та ряд інших, щоб переконатися, що визначення «стислий», «лаконічний», «позбавлений широкого фону подій і зовнішньої інтриги» аж ніяк їх не стосується. Якщо ж окре­мі з них і не переважають за обсягом драматичні твори, призначе­ні для театральної вистави, то в усякому разі не поступаються їм. (Далі, спираючись на окремі твори, ми спробуємо це довести.)

У наведеному вище визначенні В. О. Сахновського-Панкєева' ми підкреслили думку про те, що в драматичній поемі слово пере­важає над дією (дозволимо собі ще зауважити, що це певна, ос­новоположна жанрова ознака, а ніяк іне вада твору). Проте чи є »ця ознака притаманною лише драматичній поемі?

Як у кожному драматичному творі, основу драматичної поеми становить конфлікт, характер і розвиток якого дають нам можли­вість визначитись у її проблематиці.

Життєвий конфлікт, зображений драматургом, переломлюється у п’єсі у вигляді зіткнення характерів, які мають неповторну своє­рідність. Не в організації мовних засобів, не в заміні оповідання діалогом, а в боротьбі людських пристрастей, у зіткненні різно- спрямованих воль джерела драми, її сюжетного руху і розвитку¹. Ще з часів Арістотеля відомо, що герої драми не просто взаємоді­ють, а протидіють. Дії і вчинки одних викликають опозицію інших, і конфлікт, що виник, неухильно прямує до розв’язки. Отже, душу драматургії в усіх її видових формах складає зіткнення характе­рів ². ''

Стверджуючи це як основний естетичний принцип для творів драматичного роду, не забуваймо і того, що конфлікт може бути світоглядний, так званий «внутрішній», коли дійові особи прагнуть порозумітися, або, принаймні, якнайповніше з’ясувати свої пози­ції щодо певної життєвої ситуації (як правило, соціально вагомої) чи світоглядної, філософської проблеми/Інколи це прагнення по­ширюється не лише на ідейного супротивника, протагоніста, а й на самого себе (психологічна драма чи «драма настрою», філософ­ська драма або «драма ідей», а також «драма для читання», «уче­на драма» чи драматична поема).

Іншу, значно ширшу, групу власне драматичних творів станов­лять ті, в основі яких — пряме зіткнення персонажів, активна жит­тєва боротьба — конфлікт, так би мовити, дійовий, «зовнішній», коли світоглядні позиції героїв в основі своїй визначені і можлива тільки ситуація пізнавання.

Таким чином, в основі драматичної поеми завжди «внутріш­ній» — психологічний, світоглядний конфлікт.

По-друге (на цьому моменті сходяться всі дослідники жанру), це зразок мішаної форми, де синтезуються ознаки драми і ліро- епічної поеми, жанр, де «порушена рівновага між словом і дією — на шкоду дії».

У яких же формах це відбувається?

І. Неупокоєва, пишучи про жанрові форми трагедійної поеми і аналізуючи при цьому чимало зразків драматичної поеми, виді­ляла в них дві риси; а) рішучу перевагу лірико-філософського струменя над «подійним»; б) інший, ніж у власне драматичних жанрах, принцип організації «подійного» матеріалу, що відзнача­ється активністю особи автора, його власними роздумами про світ. «Елементи драматичної структури, — зауважує ця дослідниця, — підпорядковані тут законам жанру поеми, адаптуються нею для вирішення головного її завдання — передати трагічні зіткнення

реального світу в найбільш узагальненій формі, головним стриж­нем якої є особиста позиція художника-борця» ⁵ (підкреслення на­ше.— Л. Д. ).

Ця думка підтверджує сказане В. О. Сахновським-Панкєєвим і дає можливість зрозуміти, чим, наприклад, драматична поема від­різняється від драми психологічної чи філософської, у яких також слово превалює над дією, «подійність» поступається місцем сві­тоглядному, «внутрішньому» конфлікту.

Проте у драмі ніколи ліро-епічні елементи не переважають над драматичними і не адаптують елемент власне драматичний.

У драматичній поемі ми помітимо при відносній сталості за­гальної структури різне співвідношення основних компонентів, до­сить широку амплітуду між словом і дією: від таких, де наголос більшою мірою падає на перше слово — драматична, де більше «по- дійності» і через те твір ближче стоїть до драми (що нерідко при­зводить до плутанини у визначенні жанру), до творів з сильнішим акцентом на слові поема, де переважає лірико-філософський стру­мінь. Навіть у межах одного твору частину дій, актів ми сприйма­ємо як «ігрову», придатну для сцени, таку, що зливається з наши­ми уявленнями про драматичний твір, а частину — як уривки з ліро-епічної, трагедійної чи іншої поеми.

Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низ- кінцевому монолозі героя, або в низці монологів, які саме й за­свідчують активність авторської позиції.

Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низ­кою конфліктів центрального героя з багатьма іншими, через що її здебільшого можна назвати твором одного героя, «монодра­мою»), гостра словесна боротьба — зіткнення поглядів, думок, ідей — лише зрідка, у найбільш напружені моменти переростає в активну дію, вчинок, які постають перед нами не у розвитку, а як моментальна акція, спалах, підсумок усього продуманого, вивіре­ного в гострій дискусії чи в роздумах і остаточно вирішеного для себе.

І, нарешті, третя риса, притаманна драматичній поемі,— тен­денція до «притчевості», до умовно-узагальненого вираження пев­ної, як правило, •вагомої філософської думки, ідеї, що послугову­ється для свого вираження прийомами і засобами всіх родів літе­ратури.

У наведених вище визначеннях жанру, даних П. К. Волинським і В. О. Сахновським-Панкєєвим, не знайшла свого відбиття така жанрова ознака драматичної поеми, як її винятково сильний емо­ційний заряд, концентрація, сила вираження почуття і думки. Всі паралельні терміни, вжиті дослідниками («драма для читан­ня», «літературна драма», «учена драма»), теж не відбивають цього моменту і навіть більше — свідчать нібито про перевагу тут «гасіо» над «ешосіо». Наголошена ця думка лише у «Словнику»:

ч<...Словесний двобій у драматичній поемі відбувається в стадії найбільшої гостроти і вирішення»⁶.

А проте в художній практиці цьому моментові надається ви­нятково велике значення, він підкреслюється нерідко як визна­чальний або принаймні такий, що обумовлює всю структурну бу­дову твору, звернення до певних художніх прийомів.

Ще Шіллер наголошував на виняткових виражальних можли­востях драматичної поезії, не обмежених законами сцени, на праг­ненні драматичного поета справити найсильніше враження на чи­тача. «Драматична форма має набагато ширший обсяг, ніж дра­матичне мистецтво, і поезія втратила б значну галузь, якби ми захотіли драматичний діалог обмежити законами театральної сце­ни... Поетові важливо досягти найвищого враження (підкреслення наше. — Л. Д.), яке він може собі уявити. Коли це вдається в межах даного роду поезії, тоді відносна і абсолютна досконалість перебувають у єдності. Але коли доводиться жертвувати однією з них на користь іншої, тоді, мені здається, рід твору буде меншою жертвою» ⁷.' Прагнення до емоційної загостреності, емфази харак­терне для романтичного мистецтва взагалі, а для улюбленого жан­ру романтиків — драматичної поеми — зокрема. '

З романтизмом пов’язують розвиток і становлення цього жан­ру. «Розквіт драматичної поеми, — пише М. О. Гуляєв, — в євро­пейській літературі починається з перемогою романтизму. Він від­значає, що особливо популярною ця форма стала в творчості ре­волюційних романтиків, які, як і просвітителі, використали її перш за все для пропаганди своїх суспільно-політичних переконань. Звідси, як правило, відхід у минуле. Крім того, звернення до пе­реказу, а не до точного історичного факту надавало поету більше волі для розгортання сюжету у потрібному йому напрямі.

Драматична поема оповідає, як правило, про трагічну долю непересічних осіб, що зближує її в тематичному плані з трагеді­єю. В ній робляться широкі узагальнення, з минулого використо­вуються певні уроки для сучасного. Звернення до історії, до переказу переслідує тут цілком конкретні, сучасні цілі. В драматичній пое­мі романтичного спрямування протиставляються не характери, а різні типи світогляду. Драматичний нерв слабо відчувається...⁸.

У питанні взаємозв’язку між змістом і формою дослідник від­значає і таке: «До драматичної поеми письменники найчастіше звертаються тоді, коли виникає необхідність прославити думки і почуття надзвичайної, непересічної особи» ⁹. -В цьому визначенні (точніше, ряді спостережень і узагальнень) поєднуються дещо різ­нопланові моменти. Поряд з твердженнями правильними і точними 1 абстрактні, нечіткі. Ми хочемо виділити ті, які здаються нам най­більш значущими: думку про те, що драматична поема розквітла в творчості романтиків (зокрема, революційних), її близькість до

трагедії в плані тематичному, слабкість власне драматичного нер­ва і те, що у творах цієї видової форми протиставляються не так характери, як різні типи світогляду. Все ж інше не стосується власне жанру драматичної поеми, це похідні риси від творчого ме­тоду (широта і тип узагальнень, використання з минулих уроків для сучасного, тяжіння до переказу, легенди, міфу, до яскравого, визначного історичного факту, надзвичайний, непересічний ге­рой), а подеколи — загальноестетичні положення (використання певної форми для пропаганди своїх суспільно-політичних переко­нань).

Відзначений М. Гуляєвим момент історико-літературної зумов­леності даного жанру знаходить підтвердження у інших дослід­ників.

Розвиваючи відому думку про те, що романтичному мистецтву притаманне звернення до минулого з метою осягнути майбутнє, Д. Наливайко пише: «Дуже важливо відзначити, що «органічний світогляд» романтиків був злитий із часом, перетворився на один з наріжних каменів романтичного світосприймання і творчості. По- скільки світ уявлявся романтикам органічною єдністю, що знахо­диться в стані безперервного руху і творчості, то тим самим уже об’єктивно передбачалася історія цього руху, історія появи, роз­квіту і зникнення форм життя, витворених нею, заміни їх іншими формами.

Одне слово, в епоху романтизму виникає романтична свідо­мість, свідомість того, що сучасний світ і сучасна людина зв'язані з минулим і рухаються в майбутнє (підкреслення наше. — Л. Д.), що всі форми життя — рухомі і змінні»¹⁰.

Дослідник відзначає прагнення романтичного мистецтва до найширших узагальнень. Відзначаючи тяжіння романтиків до універсальних проблем людського буття, до відтворення його гли­бинних колізій, його «останньої суті», Д. С. Наливайко зауважує: «З особливою повнотою і виразністю всі ці властивості романтиз­му розвиваються в драматичній поемі, одному з провідних жанрів романтичної літератури, але широко проявляються вони і в інших її жанрах, а також і в інших родах мистецтва...»¹¹

Про «універсалізм» поеми (в тому числі драматичної), його зумовленість романтичним методом писала й І. Г. Неупокоєва: «Розрив з класицистичною і просвітительською регламентацією дозволив вільній поемі ближче за всі інші жанри підійти до того нового в європейській поезії «універсалізму» поетичного повіству- вання, який міг найбільш повно увібрати в себе важливіші соціаль­но-філософські, моральні й історичні проблеми своєї епохи, охопити їх як ціле, представити в найбільш узагальнених формах, у відно­шенні до долі людини і долі суспільства, у відношенні до минулого І

і майбутнього»¹².

Отже, кардинальне завдання романтичного мистецтва — від­творити світ у його складності і багатоманітності, відтворити ЯК

діалектичний процес («світ — це жива динамічна єдність») — зумовлювало, викликало до життя поряд з іншими жанрами (ба­ладою, поемою, трагедією, повістю тощо) і таку складну синтетич­ну форму, як драматична поема, яка послуговується художніми прийомами і засобами всіх родів літератури. Про один з них — наскрізний — слід сказати окремо.

Романтики, прагнучи відтворювати не застиглі об'єкти, а спон­танний рух життя, заперечували «визначеність», тобто замкненість і однозначність образу, у них він повинен був вступати у живий ланцюг діалектичних взаємозв’язків і взаємовідбиттів, відобра­жати динаміку вічно твореного життя, гру його сил, занурюючись при цьому в її загадкові глибини, її сутність, що не піддається прос­тому відображенню. Власне, вони прагнули до створення образів- символів (підкреслення наше.—Л. Д.), що не вичерпуються їх­нім предметним змістом, а становлять якусь узагальнену функцію рухомої дійсності, що містить у собі не тільки кінцеві величини, а й рух до безконечності»¹³.

Отже, говорячи про образи-символи, слід мати на увазі, що йдеться не про заміну життєвих реалій певними «містичними» фор­мулами чи знаками, фантастичними привидами (що властиво сим­волізму як методу), а про заглиблення в суть реальних подій і явищ, зображених у творі, про тенденцію до найбільшого узагаль­нення.

Сучасники Лесі Українки Вяч. Іванов, О. Блок навіть викорис­товували термін «реалістичний символізм», що одержав, зокрема у О. Блока, своєрідне витлумачення — як приклад зближення в сучасному мистецтві методу реалістичного («натуралістичного» за термінологією поета) і символізму. «Справа вже не в тому, симво­лісти ми чи натуралісти, оскільки справжній натураліст — симво­лічний (Золя, Художній театр), символіст — натуральний»¹⁴.

Таким чином, у драматичній поемі, що становить собою синтез ліро-епічної поеми і драми при перевазі слова над дією, ліро- епічного струменя над «подібним», відбувається адаптація еле­ментів драматичної структури до елементів ліро-епічних.

Звідси інша, ніж у драмі, організація «подійного» матеріалу («драматичний нерв слабо відчувається»). Драматичний діалог повсякчас поступається місцем численним монологам, які часто становлять своєрідні ідейні та емоційні вершини твору (монолог-роз- повідь, монолог-сповідь, монолог-ретроспекція, монолог-підсумок або зачин подій, монолог внутрішній і виголошений перед слуха­чами). Взагалі монологічна форма тут переважає, що й свідчить про перевагу структури, притаманної поемі.

Іншу модифікацію цієї форми становить діалог-агон, в якому знаходять своє відображення різні типи світогляду. Діалог-агон, двобій ідейних супротивників і становить драматичний нерв пое­ми. Рух думки через заперечення до утвердження і є рушійною си­лою розвитку конфлікту в таких творах.

У драматичній поемі виділяються три структурні типи. Умовно ми їх можемо визначити як тип «монодрами» (всі сюжетні лінії пов’язані з постаттю центрального*героя), поеми-«фрески» («по- дійний» матеріал розпадається на ряд окремих сцен, епізодів, які слабо між собою пов’язані, але становлять вузлові моменти за­гальної драматичної ситуації). Третій — це тип так званої «вер­шинної» структури (драматичні вузли чи вершини становлять мо­нологи -роз гїовіді, які об’єднуються у творі недраматичним діало­гом).

До першого типу можемо віднести «Останню ніч» М. П. Ста- рицького, «В катакомбах», «У пущі», «Кассандру», «Адвоката Мартіана» Лесі Українки, «Ярослава Мудрого» І. А. Кочерги, до другого — «Осінню казку» Лесі Українки, «Свіччине весілля» І. Ко­черги; частина творів поєднує в собі ознаки обох типів або в них сильніший елемент драматичний, виразніша інтрига («Сон князя Святослава» І. Франка, «Руфін і Прісцілла» Лесі Українки, «Со- ловейко-Сольвейг» І. Драча).

• Оскільки, як ми вже зазначали, береги цієї жанрової форми якоюсь мірою розмиті, то можлива кількість відтінків, різновидів, розгалужень основної структурної цілісності, для визначення кож­ного з них нема і не може бути певного терміну.

У драматичній поемі використовується широка гама художніх засобів і прийомів, серед яких найважливіше місце відводиться образові-символу, алегорії, різним формам умовності, характер­ним для романтичного мистецтва.

Отже, жанр драматичної поеми, як і всяка інша структурно- видова форма, має свої визначальні, стійкі ознаки, серед яких ми називали особливу організацію подійного матеріалу, що в цілому може осмислюватися як адаптація ліро-епічним викладом момен­ту драматичного. Звідси похідні: перевага слова над дією, утверд­ження ідеї твору у формі розгорнутих численних монологів, діа- логів-агонів тощо.

Ця форма, як і кожна інша, проходить певну еволюцію, видо­змінюється з часом, втрачає одні риси і набуває інші.

Посилюється психологізм, а відтак індивідуалізація образів, глибшою стає життєва обумовленість ситуацій. Зростає і міня­ється роль ремарок, які широко окреслюють тло подій (інтер’єр, пейзаж), обставини, за яких вони відбуваються, передають душев­ний стан персонажів тощо. Врешті, про це стосовно новітньої дра­матургії виразно сказала сама Леся Українка. В незавершеній статті «Новейшая общественная драма» вона писала: «Романти­ческая драма в начале XIX века, разрабатывая тему борьбы лич­ности против среды, освещала всесторонне только личность, а среду, если она представлялась в виде толпы, изображала какой-то темной, однообразной, хотя подчас капризной стихией...»¹.

Художники цього часу —в першу чергу Леся Українка —не просто прагнули заперечити старі ідеали, відкинути стару, віджилу

¹ Українка Леся. Зібр. творів. У 12-ти т. К.: Наук, думка, 1977. Т. 8, с. 231. (Далі, посилаючись на це видання, в дужках зазначаємо том і сторінку).

світобудову, протиставивши їй омріяний, здебільшого фантастичний, ідеал, соціальну утопію. Вони не лише провіщали прихід нового дня — вони прагнули взяти найактивнішу участь в його творенні, в пошуках шляхів духовного оновлення, переходу до нових, прогре­сивних суспільних форм.

Всі виділені нами риси жанрової природи драматичної поеми говорять нібито (теоретично) про «несценічність» творів цього жанру, багато разів, проте, спростовану практикою театрів. У лі­тературознавстві цей момент гостро дискутується і сьогодні У. Від перших кроків поетико-романтичної драматургії (в українській літературі це твори М. І. Костомарова) їй закидалася несценіч­ність.

«В Історії української літератури» зазначається: «За своїми тематичними та жанровими ознаками п’єси Костомарова були но­вим явищем в українській драматургії. В основу їх покладено та­кі факти з буремних днів визвольної боротьби минулого, які вже самі по собі ніяк не вкладалися в традиційну схему соціально-по­бутової драми».

Зупинившись на питанні проблематики цих творів, відзначив­ши соціально-політичну гостроту конфлікту, героїчний пафос, на­явність сильних, вольових натур, автор розділу менше уваги при­ділив особливостям жанрової природи цих творів. Звідси не завж­ди точні акценти у визначенні сильних і слабких сторін названих творів. Показовим є закид щодо несценічності творів такого плану. «Автор справді найменше дбав про дотримання усталених вимог до поетики драми, його п’єса «Кремуцій Корд» ще менш сценічна, ніж попередні — «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» (історична трагедія і драматична поема. — Л. Д.).

Діалог-суперечка рішуче переважає в ній над драматичним дійством, характери окреслюються аж надто прямолінійно, реплі­ки героїв перенасичені докладними історичними та філософськими аргументами» ¹⁵. Далі відзначається, що «через недостатню худож­ню виразність жодна з п’єс Костомарова не була виставлена на сцені, говорити про їхній широкий громадський резонанс не дово­диться. Проте в історії української драматургії «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» відіграли помітну роль. Із ними зв’я­зане розширення ідейних і тематичних обріїв вітчизняної драма­тургії, збагачення її філософським синтезом» ¹⁶ (підкреслення на­ше. — Л. Д.).

Чимало зауважень зроблено і з приводу історичних неточнос­тей, допущених М. Костомаровим у драмі «Сава Чалий», говорить­ся і про те, що «події визвольної боротьби в ній зображено також невиразно».

Окреслюючись як жанр в українській літературі, драматична поема була зумовлена естетикою романтизму. Вона тяжіла до фі-

лософського синтезування явищ життя, в першу чергу життя су­спільного, історичного. В ім’я цього синтезу і нехтувались історич­на точність і достовірність — їх заміняло психологічно достовірне змалювання ситуації в цілому.

Бачимо ми й те, що від часу свого становлення цей жанр основ­ними засобами розкриття ідеї, як і організації всього «подійного» матеріалу, використовував діалог-агон («діалог-суперечка» у стадії великої гостроти) і монолог («докладна історична та філософська аргументація») думок персонажів.

Жанр драматичної поеми утвердився, набрав «прав громадян­ства» і перестав бути пробою пера а 1а Шіллер наприкінці століт­тя. «Друга хвиля романтизму» (користуючись термінологією Лесі Українки, «новоромантизм») кінця XIX, — початку XX століття викликала до життя, поряд з іншими «улюбленими» жанрами ро­мантиків, такими як історична трагедія, балада, поема й ін., і цю рідкісну, складну жанрову форму. В ній подеколи пробують сили поети-модерністи («Сон української ночі» В. Пачовського).

У цей період (що показово) виступають як романтики і митці, що утвердилися на позиціях критичного реалізму. Поряд з твора­ми романтичної прози (повістями, романами) побачила світ і пое­тична історико-романтична драматургія М. П. Старицького (тра­гедії «Богдан Хмельницький», «Оборона Буші», «Маруся Богуслав- ка», драматична поема «Остання ніч»).

Драматичну поему «Сон князя Святослава» створює І. Я. Франко.

Протягом 1901—1913 рр. були написані драматичні поеми Ле­сі Українки — винятково складне і своєрідне явище як своєю проб­лематикою, так і поетикою.

Надзвичайний інтерес викликає і їх жанрова природа. Взагалі слід сказати, що в українській літературі дожовтневого періоду найповніше опанувала цим жанром саме Леся Українка. її перу належить дев’ять драматичних поем, серед них такі глибокі філо­софські твори, як «Одержима», «В катакомбах», «У пущі», «Руфін і Прісцілла», «Кассандра», «Адвокат Мартіан» та інші.

Отже, якщо говорити про утвердження жанру драматичної пое­ми в українській літературі, то слід, очевидно, в першу чергу спи­ратися саме на творчість Лесі Українки/ Разом з драмами вони становлять вершину творчості поетеси. Звернення до цих творів ! і дає можливість з’ясувати особливості творчого методу, світогляд­них і естетичних поглядів (це завдання радянське літературознав­ство великою мірою розв’язало), а також осмислити складне тео­ретичне питання жанрової природи, виражальних можливостей, «витоків» і призначення драматичної поеми.

Вся світова і вітчизняна художня практика доводить, що лише поодинокі «сміливці» зверталися і звертаються до цієї складної форми. І вже зовсім винятковим є факт, коли поет довго працює в цьому жанрі, творячи, по суті, свою модифікацію форми.

Таким винятком була Леся Українка. Саме тому ми, враховую­чи поодинокі спроби інших поетів, в основному спиралися на творе геніальної української поетеси. Вони, природно, і становлять основ-

ний масив досліджуваного матеріалу р зазначених історичних межах.

У цілому ж, звертаючись до періоду кінця XIX — початку XX століть, ми розглянули кращі, найвизначніші зразки цієї жанрової форми.

ІВАН ФРАНКО

«СОН КНЯЗЯ СВЯТОСЛАВА» (1895)

Опублікована в журналі «Житє і слово» і в цьому ж році видана окремою книгою фантастична драматична поема «Сон князя Свя­тослава» у підзаголовку була названа автором драмою-казкою.

Автори «Історії української літератури» жанр твору визнача­ють по-різному: один раз повторюється авторська дефініція («...Франко надрукував віршовану драму-казку в п’яти діях»¹), вдруге твір названо «історичною драмою»².

Безперечно, перше визначення, хоча й дещо умовне, видається більш вдалим, бо вказує на основну рису твору — наскрізну але­горичність. Розглядаючи кілька епізодів нелегкого князювання Святослава (змова проти великого князя київського, очолена йо­го найближчим воєводою Гостомислом, з метою віддати Київ нов­городському князю Всеславу), що відбиває одну з численних між- князівських усобиць, автор не дбає про його історичну вірогідність. Весь пафос твору спрямований на засудження політичного зрад­ництва, зради корінних інтересів народу.

Про те, що Франко довільно взяв сюжет з давньоруської істо­рії, свідчить і такий момент. В архіві Франка зберігся запис каз­ки «Як король Карло В(еликий) ходив красти», взятий з іншомов­ного джерела, зміст якої близький до сюжетної основи «Сну».

У цей період І. Франко вів гостру, непримиренну боротьбу з польською і українською буржуазно-націоналістичною інтеліген­цією, роздумував над долею народу. Він зазнавав болючих ударів: в 1885 році його усунули від роботи в газеті «Діло», в 1886 році — в журналі «Зоря» за статті, спрямовані проти зрадницької анти­народної політики, тогочасних верств. Українські буржуазні на­ціоналісти спільно з представниками польської шляхти не допус­тили Франка у 1884 році до викладання у Львівському університе­ті. Все це зумовило появу творів, у яких викривається зрада про­гресивних політичних ідеалів, зрада інтересів народу в ім’я влас­ницьких, егоїстичних, засуджується політичне ренегатство — «Сон князя Святослава», трохи згодом — «Похорон» (1887). Про остан­ній дослідники писали: «Вся поема «Похорон» — це рішучий осуд зрадництва, дворушництва, відступництва, запроданства, різного роду «валленродизму» ³.

¹ Історія української літератури, т. 4, кн. 2, с. 421.

¹ Там ж е, с. 423.

³Каспрук А. А. Філософські поеми Івана Франка. Щ Наук, думка, 1965, с. 122.

Ці слова повністю стосуються і драматичної поеми «Сон князя Святослава». Цілком ясно свої завдання І. Франко розкриває у «Посвяті», доданій до окремого видання, де звучить гнівне засу­дження зради і заклик до активної боротьби з усілякою ницістю, і декларує свої завдання поет прямо й безкомпромісно, хоча й в умовній, фантастичній формі:

ІУ сні турботному, важкому І я отак колись лежав,

Без діла — діла я бажав,

Без труду — чув у тілі втому.

Кругом мене клубилась зрада І зависть-гадина повзла;

На розграні добра і зла Мене держала мрій принада...

■Духовне отупіння, сон душі, бездіяльність і втома («без труду», Жз діла») породжують отупіння моральне — ліричний герой мріє «на розграні добра і зла».

Та ось душа поета «Почула крик: «Вставай! Вставай! Спіши до цілі темним шляхом!» Виникає образ долі, віщої сили, яка не дає поетові змоги залишитися й далі «на розграні добра і зла».

І був огонь такий могучий,

І розпач був у тих очах,

Що переміг мій сон і жах І пхнув мене у вир кипучий.

У вир життя, і труду, й бою,

Огнем тим пхнутий, я пішов.

Відвагу й силу віднайшов,

Хоч сам ішов я...

ШШШІ:

Після такого вступу зрозуміло, що автор використав би сюжет з будь-яких часів і з історії будь-якого народу— тільки б розкри­вав його задум. І. Франко обирає епізод давньоруської історії як найбільш йому близький. Але ця умовність, що полягає в довільно­му виборі і трактовці історичної ситуації, поступається ще глиб­шій — дія переходить у сферу фантастики, сну, де можливі всякі алогізми, вигадані істоти й ситуації тощо.

Проте слід сказати, що алогізмами, надмірною «фантастичністю»

І. Франко не зловживає. Сюжет його драматичної поеми, навпаки, дуже стрункий, розвивається чітко і логічно. Психологічно вмоти­вовані дії і вчинки персонажів. Отже, нехтуючи побутовою вірогід­ністю, поет ніде не поступається психологічною. Мабуть, саме цю психологічну вмотивованість образів мали на увазі автори «Істо­рії української літератури», коли писали, що «романтизм драми... органічно поєднаний з реалізмом»¹⁷. Фантастичні моменти нібито введені лише для того, щоб скоротити авторові шлях від задуму до мети, «перестрибнути» через безліч ускладнень і пояснень, де­талізації — побутової, соціальної, психологічної. Картина, змальо­вана автором, ніби схоплена поглядом і розгорнута перед читачем блискавично, хоча обсяг твору й значний. Це враження створюєть­ся завдяки чіткості основної сюжетної лінії.

8У1

К28

В кни8і аналізуються поеми І. Франка, Лесі Українки, П. Грабовського, І. Манжури, М. Старицько- го, О. Маковея, В. Мови, М. Чернявського та інших пое­тів. Досліджується ідейно-тематичний зміст поем, їх художньо-стилістичні особливості.

Розраховано на літературознавців, викладачів української літератури вузів та студентів-філологів.

Відповідальний редактор

1. в. Засенко

Рецензенти:

Г. Д. Вервео, О. І. Дей, Л. Ф. Кодацька

Редакція літературознавчої та художньої літератури Зав. редакцією В. М. Черкаський

„ 0722—011 М221(04)—78 ^497-73

ЗАМІСТЬ ВСТУПУ

(Деякі питання теорії та історії жанру поеми)

Що таке поема? Яка її жанрова природа, в чому її спе­цифіка? Яке її минуле і майбутнє? Такі питання, на пер­ший погляд, можуть видатись зайвими, оскільки в нор­мативних поетиках, в спеціальних роботах про поему автори постійно торкаються цих проблем. Проте, як по­казує практика, вони не зняті з порядку дня і досі, бо ще не досліджені повною мірою і вичерпати їх неможливо хоч би тому, що розвивається літературознавство, розви­вається і сама поема, даючи все нові зразки і різновиди.

Наскільки ці питання актуальні, свідчить недавня дис­кусія про поему, що велася на сторінках «Литературной газеты» в липні — серпні 1965 р.¹⁸, на сторінках «Літера­турної України», а також у багатьох журналах. Хоча в даному випадку йшлося про особливості й перспективи розвитку сучасної радянської поеми в національних лі­тературах СРСР, дискусія показала, наскільки ще не розроблена теорія та історія жанру поеми взагалі.

Як відомо, видатний давньогрецький Мислитель Арі- стотель поділяв твори літератури залежно від способів відтворення дійсності на три роди. «Адже можна,— пи­сав він,— одними й тими ж засобами відтворювати одне й те саме, або розповідаючи про події як про щось сто­роннє, як це робить Гомер, або від самого себе, не замі­няючи себе іншим і виводячи усіх зображуваних осіб у ДІЇ»¹⁹.

Такого поділу літератури (залежно від способу зобра­ження, способу художнього відтворення) на роди — епос, лірика, драма — дотримувались з відповідними по­правками, зумовленими станом науки свого часу і наяв­ним багатством художніх творів, Гегель, Бєлінський, Франко. Його дотримуються в основному і сучасні теоре­тики літератури.

Всередині кожного з цих трьох типів композиційної організації твору існує додаткове членування. «Так, і опо­відання, і повість, і роман,— зазначає Л. І. Тимофеев,— належать до епічного роду. Такі варіації всередині літе­ратурного роду називають літературними видами. Всередині виду також можуть бути додаткові члену­вання, які називаються жанрами. Так, роман є вид літературного роду епосу, а філософський роман є жанр роману, поряд з іншими жанрами: пригодницьким романом, побутовим романом і т. д.»²⁰

Отже, рід, вид, жанр. Такої класифікації дотримуєть­ся і П. К. Волинський у своїй праці «Основи теорії літе­ратури»²¹, і Я. П. Білоштан в книжці «Літературні роди, види та жанри»²².

Проте єдності в термінологічному визначенні понять роду, виду і жанру літературних творів, на жаль, не існує на сьогодні і в радянському, і в зарубіжному літе­ратурознавстві.

«Ми..,— говорить Л. І. Тимофеев,— будемо вживати два терміни: жанр (в розумінні рід) і жанрова форма (в розумінні вид); поняття, яке б означало членування в середині виду (жанр у вузькому значенні слова) уявляється надто дрібним і зайвим» ²³.

Відзначаючи, що деякі літературознавці застосовують термін «жанр» однаково і до родів і до видів творів, П. К. Волинський зауважує, що ця термінологічна неточ­ність негативно позначається на ясності викладу в літе­ратурознавчому дослідженні. «Проте є тенденції внести сюди певну впорядкованість,— пише він.— Одна з них полягає в тому, щоб відповідно до способів відображення дійсності визначити літературні роди — епос, лірику і драму; словом жанр означати і форми (види) того чи іншого роду і підвиди (тобто і роман — і різновиди роману, і поему — і її різновиди). Ця тенденція здобував все більше визнання в нашій теоретичній літературі» ²⁴.

І справді, Ф. М. Головенченко в книжці «Введение в литературоведение» пише: «...Термін жанр будемо розуміти у вузькому значенні як вид твору, як різновид­ність поетичного роду» ²⁵. Так само визначає поняття жан­ру О. П. Квятковський у «Поэтическом словаре». «В ро­сійській поетиці,— пише він,— під словом жанр розуміє­ться певний вид літературних творів, що належать до того самого роду» ²⁶.

Таке ж розуміння жанру, зокрема жанру поеми, вна- ходимо в роботі Л. К. Долгополова^и, О. М. Соколо­ва ²⁷, М. Н. Зубкова ²⁸, М. А. Лазарука ²⁹ та ін.

Ідучи слідом за більшістю дослідників, ми розгляда­тимемо поему взагалі як жанр (вид) з її жанровими різ­новидами (поема соціально-побутова, історична, філософа ська тощо).

Відомо, що шлях розвитку поеми був складним і три­валим. Грунтом, на якому вона виросла як героїчна епо­пея, були народні перекази про подвиги героїв, усна_ народна творчість. Саме на цій основі виникли такі сла­ветно відомі епопеї, як давньогрецькі «Одіссея» та «Ідіа­да» Гомера, давньоіндійські «Махабхарата» і «Рамайяна», «Шах-наме» Фірдоусі, «Витязь у тигровій шкурі» Шота Руставелі, давньоруське «Слово о полку Ігоревім», поеми Нізамі, Алішера Навої та ін.

В XVI—XVIII століттях в європейській, а також у ро­сійській літературі були створені поеми на зразок гоме­рівських «Іліади» та «Одіссеї» — це «Лузіади» Камоен- са, «Генріада» Вольтера, а в Росії — «Россіада» Хераско­ва, «Петро Перший» Ломоносова та ін.

Ці класицистичні героїчні поеми своїми художніми якостями і рівнем відображення дійсного життя були дуже далекі від своїх античних зразків. Вони лишились в історії літератури тільки етапом у розвитку поеми як жанру.

Розквіту поема досягла в XIX столітті. Твори Байро- на і Бернса, Шіллера і Гейне, Міцкевича і Словацького, Петефі і Араня, Івана Базова і Пенчо СлавейКова, Ака- кія Церетелі і Іллі Чавчавадзе, Пушкіна, Лєрмонтова, Некрасова, Шевченка, Франка, Лесі Українки та бага­тьох іштшу поетів показують, що поема в XIX столітті стала одним з провідних жанрів.

Щоправда, порівняно з грецькими епопеями чи кла­сицистичною поемою XVII—XVIII століть поема XIX сто- Щття докорінно міняє свою жанрову природу, зберігаю­чи лише основні родові ознаки.

Чи не найточніше визначив жанрові ознаки поеми XIX століття В. Бєлінський. Говорячи про поему середи­ни XIX століття, він писав, що це «епопея змішана, пройнята наскрізь і ліризмом, і драматизмом і нерідко така, що запозичує в них і форми» ³⁰.

В. Бєлінський виводив поему від давнього епосу. Не­зважаючи на ліризм і драматизм (це стосується як ро­мантичних поем Байрона — «Чайльд Гарольд», Лєрмон­това — «Демон», «Мцирі», Пушкіна — «Цигани», так і поем Шевченка — «Гайдамаки», Некрасова — «Кому на Русі жити добре», Франка — «Панські жарти» тощо), в основі поеми залишається' епічне ставлення до світу, прагнення автора до художньої об’ємності, повноти зма­лювання людських характерів.

Велике значення для розвитку поеми як жанру мало становлення методу критичного реалізму. «Критичний реалізм,— пише В. Дніпров,— з небувалою ясністю осві­тив вирішальні питання людського життя — соціальні пи­тання; він величезною мірою збільшив пізнавальні мож­ливості мистецтва і його здатність художньо аналізува­ти складні і приховані відносини в суспільстві, підірвав коріння міфологічного, релігійного чи фантастичного по­яснення історії, він намалював картину дійсності в її найбільш конкретному, відкритому для спостереження і досвіду кожної людини обличчі, просунув уперед реалі­стичну схожість художнього відтворення з реальним життям» ^1в.

І хоча епосом буржуазного суспільства, що розвива­лося, в середині XIX століття стає роман, який в особі таких велетнів художнього слова, як Бальзак, Л. Тол­стой, Стендаль, Флобер, Достоевський, Тургенев, Золя, Гюго, Нечуй-Левицький, Франко, Панас Мирний, Коцю­бинський та інші, найбільш повно відобразив усі склад­ності і суперечності реального життя, поема не лише не втрачав свого значення, а існує як паралельний епічний жанр.

В середині XIX століття поема, як і роман, став здат­ного охопити основні риси цілої епохи. Згадаймо хоча б такі твори, як «Гайдамаки» Шевченка, «Кому на Русі жити добре» М. Некрасова, «Панські жарти» І. Франка, а з європейських — «Німеччина» Генріха Гейне, «Апос­тол» Шандора Петефі, «Толді» Яноша Араня, «Кривава пісня» ІІенча Славейкова тощо.

Образним відтворенням життя, глибиною проникнен­ня в дійсність, типовістю характерів ці поеми не посту­паються художньою силою перед найкращим романом. «Типізація в поемі,— пише В. Кубилюс,— охоплює не лише сферу ідейно-емоційних переживань, але й закони зовнішнього світу, соціальну та історичну обстановку, по- дії, побут,— оловом те, що складає матеріал роману і драми» ³¹.

Користуючись зображальними засобами великої епіч­ної форми — роману і повісті (композиція, сюжет, роз­криття конфліктів, змалювання людських характерів то­що), автори поем мали можливість глибоко проникати в життєвий матеріал, робити широкі узагальнення, ціліс­но відтворювати найважливіші сторони дійсності.

І водночас, як вдало помітив М. Дамдинов, «поема володів одним секретом майже вибухової сили, це її ди­намізм» ³². Для поеми не потрібно такого великого обся­гу, як для роману чи повісті. Декілька сторінок «Полта­ви» Пушкіна, «Мцирі» Лєрмонтова, «Наймички» Шев­ченка, «Сурки» Франка мають такий же коефіцієнт емоційного впливу на читача, як і великий багатоплано­вий роман.

На поемах середини XIX — початку XX століття, зо­крема на українських поемах цього періоду, можна про­стежити, як елементи е'п|чні, драматичні і ліричні поєд­нуються в них в певних співвідношеннях, складаючи цілісну органічну структуру, в котрій більшою чи мен­шою мірою переважає той чи інший елемент. Останнє залежить від того, який життєвий матеріал відтворює письменник, які конкретні творчі завдання ставить перед собою, від особливостей його художнього обдарування. Але завжди всі ці три елементи наявні в поемі, при цьо­му здебільшого переважає елемент епічний, розгалужена оповідь, всебічне відтворення подій, чітке, якнайповніше змалювання героїв і розкриття їхніх характерів. «Ство­рюючи характери,— пише Ю. Марцінкавічюс,— поема" по-своєму трансформує досвід прози, божественним апаратом лірики вона фіксує раптовий спалах, а драма виявляється в поемі як дія, як вічно рухаюче начало. Це справжній симфонічний оркестр» ³³.

З огляду на сказане, важко погодитись з Л. І. Тимо- фєєвим, Що «поема являє собою, по суті, віршовану по­вість, рідше — віршоване оповідання» ^ао.

Звичайно, віршова побудова поеми визначав у вели­кій мірі її поетику, оскільки в самому вірші закладена певна емоціональність зображення подій і явищ, що ство­рюється ритмом, інтонацією строфи, метром, римуванням, чого нема в прозі. Вірш специфічно організує, тримає в певних берегах багатоманітність елементів поеми. Але поема — настільки складна жанрова структура, що віршо­ва побудова є лише однією з головних її ознак поряд з ін­шими не менш важливими.

Заримована повість ще не е поемою і не лише тому, що віршований виклад думки не завжди є поезією у ви­сокому розумінні словак Поема вимагає особливої компо­зиційної організації сюжетного матеріалу, відбору, а то й вилучення фактів та епізодів, що в повісті мали б важли­ве, а може, й першорядне значення. Епічна оповідь чер­гується в ній з емоційними спалахами величезної експре­сивної сили. В поемі допустимі символи та алегорії, ме­тафоричні злети і перебільшення, що характерні взагалі для поезії, зокрема лірики, і можуть видатися дивними і неприродними в реалістичній повісті^

За арсеналом зображальних засобів поема ближча до лірики, ніж до роману чи повісті. Щоправда, при цьому не слід забувати родового походження поеми від давнього епосу, що, так би мовити, «дисциплінує» творчу уяву цоета, вводить матеріал у певні композиційні рамки, зо­бов’язує надавати сюжетові певної стрункості, а обра­зам — реалістичної викінченості.

В цьому зв’язку хотілося б згадати цікаву статтю І. Франка «Наймичка Т. Шевченка», де поет і визначний дослідник літератури розкривав секрети поетичної твор­чості Кобзаря, процес його праці над повістю і поемою з тією ж самою фабулою.

Насамперед І. Франко звертає увагу на різницю у від­борі фабульного матеріалу Т. Шевченком для повісті і по­еми. Дослідник підкреслює, що ті елементи фабули, які надавали повісті відповідної повноти, колориту, зовсім

відсутні в поемі. Переробляючи повість на поему, Т. Шев­ченко, за спостереженням Франка, повикидав усі описи місцевості. Автор «Наймички» майже нічого не сказав про походження героїні поеми Ганни, в загальних рясах змалював Трохима і Настю, які всиновили підкинуту ди­тину. Зате поет приділяє якнайбільше уваги головній ге­роїні твору, її діям і вчинкам, акцентує увагу на її внут­рішньому світі, що дозволяє, за висловом Франка, глибше заглянути в її душу.

«Коли в повісті,— пише Франко,— Шевченко висту­пає з усіми прикметами епіка, склонного до реалізму, хоч і далекого від усякого бруталізму, то в поемі він по­ступає зовсім інакше, тут він переважно лірик. Описи і властиве оповідання він редукує до мінімуму, інколи на­віть впадаючи в сухість, та зате старається чисто лірич­ними акордами порушити наше серце, викликати в нім чуття, аналогічні до тих, які переходять персонажі його поеми» ²¹.

Порівнюючи те місце повісті «Наймичка», де Шевчен­ко розповідає про знайдену старими селянами Якимом та Мартою дитину, а відповідним розділом однойменної поеми, І. Франко робить висновок, що спосіб подачі фа­бульного матеріалу в обох творах різниться не лише кількісно (у поемі посідає, так би мовити, меншу площу, менший обсяг), а й якісно: «Поет тут і там снує ту саму провідну думку, та в поемі висказує її коротко, без усіх лишніх подробиць, але способом таким пластичним та ясним, і при тім у такім зв’язку з попередньою рефлек­сією, що тих кілька рядків робить далеко глибше і су­цільніше враження, ніж аналогічна сцена в повісті, де реалізм подробиць шкодить суцільності враження. Так і чуємо, порівнюючи ті і многі інші місця обох спх творів, що поет наш, свідомо чи несвідомо, держався тої думки, що поезія — то згущена, сконцентрована, скри­сталізована дійсність» (Розрядка наша.— А. К.) ³⁴.

Звичайно, на матеріалі одного твору І. Франко не міг показати всіх особливостей і специфіки жанру, але, роз­глядаючи «Наймичку» Шевченка, дослідник геніально підкреслив те основне, що відрізняє поему від інших жанрів, у даному випадку від повісті.

Становлення української ліро-епічної поеми в тому вигляді, як ми її спостерігаємо в останній чверті XIX — на початку XX століття,— дуже складний і багатоманіт­ний процес. Щоб зрозуміти його хоча б в головних тен­денціях, необхідно бодай побіжно розглянути еволюцію української поеми. Зачинателем її, як і всієї нової укра­їнської літератури, був І. П. Котляревський. Його «Енеї- да», ця, за загальним визнанням, енциклопедія тогочас­ного українського життя, містила в зародковому стані майже всі жанрово-тематичні різновиди української пое­ми дожовтневої доби. Травестійно-бурлескна оболонка була для І. Котляревського зручною формою для поста­новки пекучих соціальних і морально-етичних проблем його часу. Народна в своїй основі «Енеїда» І. Котлярев­ського, що увібрала в себе кращі надбання попередньої літературної традиції і фольклору, дала поштовх для бурхливого розвитку української поеми як жанру.

Не завадить підкреслити, що «Енеїда» була не лише зразком для травестій П. Білецького-Носенка («Горпи- нида, чи Вхоплена Прозерпина»), К. Думитрашка («Жабомишодраківка»), етнографічно-романтичних поем П. Кореницького («Вечорниці»), С. Александрова («Вов­кулака») та інших, в яких лише пробивалися окремі риси реалістичного відображення життя дореформеного періо­ду, але й для майбутніх різнопланових тематично і жан­рово поем Т. Г. Шевченка. Щоправда, останні були якіс­но новим етапом у розвитку жанру.

За глибиною і зрілістю поставлених соціально-полі­тичних проблем, за багатством і різноманітністю жанро­вих різновидів поеми Т. Шевченка на довгий час стали неперевєршенпм зразком. Соціально-побутові полотна («Катерина», «Відьма», «Наймичка», «Княжна», «Вар­нак», «Марина»), героїко-романтична епопея «Гайдама­ки», блискуча сатирична поема «Сон» («У всякого своя доля»), інвектива «Кавказ», філософськи загострені «Марія» та «Неофіти» і ряд інших чудових поем і тепер вражають читача реалізмом, народністю, яскравістю зма­льованих образів і характерів.

Т. Шевченко надавав виняткового значення поемі в теоретичному плані, вважаючи цю поетичну жанрову форму такою всеосяжною, в якій можна віддати найдра­матичніші і найскладніші життєві ситуації, художньо відтворити найрізноманітніші людські вчинки та дії.

Щодо цього є в автобіографічній повісті Т. Г. Шевчен­ка «Прогулка с удовольствием и не без морали» цікаве свідчення. Автор прочитав у журналі повідомлення, що, коли одному із матросів, героєві Кримської війни, за­пропонували винагороду за хоробрість і відвагу в бою,— він попросив звільнити його рідну сестру від кріпаччи­ни. Шевченко, глибоко зворушений цим, на перший погляд, звичайним, але у своїй суті високогуманним вчин­ком, вирішив використати даний сюжет в художньому творі. При тому поет дійшов до висновку, що лише в пое­мі можна віддати всю велич вчинку матроса, його став­лення до сестри-кріпачки: «Никакая другая форма поэ- 8ИИ, кроме поэмы, не идет этому сюжету. Поэма или ни­чего. И я начал сочинять поэму» ³⁵.

Поеми Т. Шевченка були творами високої ідейної і художньої сили. Вони не лише спрямовані проти ок­ремих вад експлуататорського суспільства, а зачіпали

основи цього суспільства, оспівували борців за визволення народу з пут духовного і фізичного рабства, провіщали краще майбутнє для трудящих.

Що ж сформувало поему Т. Г. Шевченка, таку бага­ту тематично і жанрово, таку неповторну в її ідейно- мистецькому значенні? Передусім це фольклор — неви­черпні теми і образи народної героїки українських дум та історичних пісень. Про це недвозначно говорить сам поет у передмові до поеми «Гайдамаки».

Великий вплив на Шевченка як поета і, зокрема, ав­тора поем мала також літературна традиція. Шевченко знав «Енеїду» Котляревського, любив і читав поезію Пушкіна і Лєрмонтова, Рилєєва і Полежаева, Міцкевича і Словацького, твори поетів так званої української шко­ли польських романтиків (Гощинський та ін.), був обі­знаний загалом із тогочасною світовою поезією. Великий і самобутній талант Т. Шевченка дав йому змогу пе­реплавити в творчому горнилі весь цей величезний матеріал, щоб дати нову якість — поему цілком оригі­нального звучання, яку можна й назвати шевченків­ською.

Зрозуміло, що вплив Т. Шевченка на наступний роз­виток поеми не був лише формальним. Поряд з художні­ми досягненнями в галузі форми Т. Шевченко вніс у пое­му міцний реалістичний струмінь, тверду ідейну основу, революційну цілеспрямованість. Це важливо підкреслити, бо після Шевченка (особливо в 80—90-і роки XIX століт­тя) українська поема розвивається семимильними крока­ми, зростає і міцніє разом зі всією українською літера­турою.

Після Шевченка великого поширення і розвитку на­був утверджений ним жанр ліро-епічної поеми. Всі спро­би «чистої епіки» не принесли бажаних результатів і не прижилися. П. Куліш 1843 р. опублікував поему «Украї­на», в якій хотів на зразок грецьких епопей оспівати історичне минуле. Та поема, в якій подавались народні думи й Кулішеві імітації під фольклор, вийшла безбарв­ною, нехудожньою і успіху не мала. Подібне сталося і а історичними поемами К. Устияновича «Вадим» та «Іскоростень». Перенасиченість фольклором та міфоло­гією, орієнтація на класицистичну поему, яка вже віджи­ла, руйнівно вплинули на побудову поем, на їхню ціль­ність і спрямованість. Настанова на епічну велич оберну­лася художньою недосконалістю творів і нежиттєвістю образів.

Не вдалися, незважаючи на епічний розмах, написані 1860 р. в дусі історичних хронік, поеми С. Руданського «Мазепа», «Іван Скоропада», «Павло Полуботок» та інші, хоча суб’єктивно автор бажав подати широкі історичні полотна, зобразити важливі події цілої епохи.

Ці невдачі в галузі «чистої епіки» і створення поеми як жанрової цільності взагалі зумовлені багатьма прин­ципами, і в першу чергу, світоглядними позиціями авто­рів, рівнем їхнього поетичного таланту. Скажімо, Т. Г. Шевченко зумів у ліро-епічній поемі «Гайдамаки» дати розгорнуті полотна народного життя, показати епіч­ні картини битви народних звитяжців з панськими по­сіпаками, опоетизувати в епічних тонах народного співця- кобзаря тощо. Глибоке розуміння життя народу, відчуття його революційних можливостей, оригінальні типові об­рази і характери поеми принесли «Гайдамакам» загальне визнання.

Треба мати на увазі також складність становлення реалізму в українській літературі початку другої поло­вини XIX століття. Проголошений І. Франком слідом за М. Чернишевським принцип: «в нас єдиний кодекс есте­тичний — життя» — мав основоположне значення для розвитку всієї української літератури цього періоду — прози, поезії, драматургії і для розвитку поеми зокрема. Поети, які прагнули до відтворення доступними їм засо­бами життя у всій його складності і різноманітності, до­сягали позитивних художніх результатів і, навпаки, ті,

що віддалялися від дійсності і її пекучих потреб, ігнору­вали запити часу,— зазнавали творчої поразки.

Невдачі в жанрі поеми пояснювались також недостат­нім умінням будувати твір як особливу жанрову струк­туру. Адже поема — монументальна, а водночас струнка і гармонійна жанрова система. її головні структурні ком­поненти — тема, композиція, сюжет, характери, а також пейзаж, мова, строфіка, ритм, рима тощо — перебувають у тісній залежності, вони, так би мовити, постійно взає­модіють, живуть єдиним життям. І варто в будь-якій частині порушити цю художньо-словесну структуру, цю гармонійну єдність, як руйнується вся система.

Важливою причиною неуспіху спроб у створенні української дожовтневої поеми епічного зразка було й те, що для усно-поетичної народної традиції не характерні твори чистої епіки. І для народних дум, і для історич­них пісень, цих безсумнівних попередників української поеми, поряд з епічною величчю у змалюванні народних героїв та їхніх вчинків, був притаманний наскрізний лі­ризм, емоційна схвильованість, «жалощі» мовою давніх на­родних співців. І це не могло не вплинути на вироблення типу писемного поетичного повістування, на формування жанрових особливостей української поеми як поеми лі­ро-епічної.

В другій половині XIX століття «чиста» епічна пое­ма як така взагалі зникає не тільки в українській, а й у російській і в слов’янських літературах (хіба що з’являє­ться іноді як жарт, як пародія). Власне, вже всі поеми

О. Пушкіна і М. Лєрмонтова являють собою яскравий зразок зближення епосу і лірики, а щодо поем М. Некра- сова, то вони значно ближчі до його ліричних віршів, ніж до епічних поем. Нові теми, ідеї, образи, новий художній метод надають відомим жанровим формам не лише нового змісту, а й змінюють, так би мовити, кано­нізовану, усталену фактуру жанру, впливають на його емоційно-стильові якості. В подальшому українські пое-

ти культивують саме ліро-епічну поему, створюючи най­різноманітніші зразки її жанрових різновидів.

Після Шевченка найбільший внесок в українську лі­ро-епічну поему до виступу на поетичному полі І. Фран­ка зробив «буковинський соловій» Ю. Федькович. Його поеми «Дезертир», «Довбуш», «Лук’ян Кобилиця», «Зо­лотий лев», «Свекруха», «Волошин» та інші вражають глибиною показу соціальних конфліктів, яскравістю зма­лювання народних типів, емоціональністю зображених картин, схвильованістю поетичної мови. Якщо Ю. Федь­кович не був у поезії новатором форми в широкому ро- |*фумінні цього слова, бо багато в чому йшов за Шевчен- і^ком, то це компенсується у нього ідейною цілеспрямова- «"і^асістю поем, реалізмом зображення народного життя, 5§ліризмом, «теплим індивідуальним чуттям самого автора», за висловом І. Франка. Щодо цього поеми Ю. Федьковича були подальшим кроком в розвитку української ліро- епічної поезії другої половини XIX століття, їхні ідейно- естетичні якості не втратили свого значення й сьогодні.

Особливого розквіту досягає жанр поеми в українській літературі останньої чверті XIX — початку XX століття. Розвиток економічного життя, пожвавлення революційно­го руху на Україні і в Росії кінця XIX — початку XX сто­ліття, вихід на арену революційних боїв робітничого кла­су, посилення прагнень широких мас до соціального і національного визволення породили бурхливе зростання української літератури, її прози, драматургії, поезії і, зо­крема, поеми.

Передусім впадає в око досі небачене розширення тема­тичних меж української поеми цього періоду. Поети зо­бражують сучасну їм дійсність і водночас відтворюють у художніх образах події і явища давноминулого. В укра­їнській літературі кінця XIX — початку XX століття знаходимо поеми на теми з життя сучасного села і міста, а також присвячені життю народів давнього Єгипту і Ва­вілону, стародавньої Греції і Риму, Індії, Александрії,

2 2-2171

17

ДОНЕІІКИР ГОС. УШІРЬРСИ—Т РН5.1г>С і сКА

Русі, середньовічної Англії, Іспанії, країн арабського Сходу, Куби та ін.

Цілком новим було запровадження в українській лі­тературі сюжетів з життя народів колишньої царської Росії: туркменів (поема П. Грабовського «Текінка»), якутів (поема Лесі Українки «Се ви питаєте за тих»), бурятів (поема П. Грабовського «Бурятка») тощо.

Оновлюється ідейно-образний арсенал української поеми: створюються образи борців за людський прогрес, проторювачів нових шляхів для майбутнього людства (поеми І. Франка «Ех піЬіІо. Монолог атеїста», «Рубач»), образи революціонерів-професіоналів, що свідомо від-, дають своє життя боротьбі проти царизму, капіталістич­них порядків (поеми П. Грабовського — «По Сибіру», Лесі Українки — «Одне слово»).

Не можна не помітити якісних змін усіх жанро­вих різновидів поеми — соціально-побутової, історичної, «фольклорної» та Гн. Надзвичайна увага до внутрішнього світу людини, що притаманна загалом літературі кінця

19. — початку XX століття, позначилась і на поемі. Ви­никають нові риси, нові принципи образної структури твору. Відбувається своєрідна психологізація жанру. В центрі уваги поета стає психічне життя героя, його думки, роздуми, рефлексії, мрії, боротьба різних тенден­цій, іноді суперечливих, еволюція світогляду тощо.

У зв’язку з цим набирає поширення такий жанровий різновид, як поема-монолог, що давала можливість пов­ного розкриття психічного життя багатої індивідуаль­ності, саморозкриття героя шляхом висловлення сво­їх найпотаємніших почуттів і думок. На підтвердження сказаного варто згадати хоча б такі поеми-монологи, як «Ех піЬіІо» І. Франка, «Герострат» В. Самійленка, «Се ви питаєте за тих» Лесі Українки та ін.

«Психологізація» жанру торкнулася не лише царини зображення духовного світу героїв, внутрішнього життя людини, ліплення характерів. Вона вплинула взагалі на

композицію, сюжет, стиль твору тощо. Це особливо яскра­во видно на такому різновиді поеми кінця XIX — початку

19. століття, як філософська поема, в якій виявилась тен­денція до синтезу, до широких узагальнень, лірико-філо- софського осмислення світу. У багатьох поемах цього жанрового різновиду, крім, так би мовити, сюжету зов­нішніх подій, існує яскраво виражений сюжет внутріш­ній, що відбивав цілеспрямований розвиток настроїв і ду­мок героя твору, розкриває іноді досить складну його духовну еволюцію.

Сказане можна проілюструвати на таких поемах, як «Смерть Каїна», «Іван Вишенський» І. Франка, «Геро- страт» В. Самійленка, «Ізольда Білорука» Лесі Українки та ін. Тут «зовнішній» сюжет, сюжет подій, небагатий, зате духовне життя героїв, еволюція їхніх поглядів і прагнень, драматизм переживань посідають панівне місце у всій тканині твору. Особливо характерна з цього по­гляду поема І. Франка «Смерть Каїна». Сюжет подій тут майже відсутній, в той час як духовне оновлення героя розкрито у всій повноті й складності.

Настанова на психологізацію жанру вплинула відпо­відним чином і на стиль поем. Знову ж таки найяскраві­ше це виявилось у філософських поемах. Емоціональна наснага, особлива експресивність тону, ритмічна різкість поетичної фрази, тяжіння до «космічних» тропів, порів­нянь і метафор характерні для переважної більшості фі­лософських поем.

Щодо цього особливо показовий «Мойсей» І. Франка, одна з найвидатніших поем кінця XIX — початку XX сто­ліття, окраса української дожовтневої поезії взагалі.

Розквіт поеми цього періоду став можливим завдяки досягненням в освоєнні реалістичного методу, творчому спілкуванню українських письменників з російською лі­тературою, де були блискучі зразки в цьому жанрі, наяв­ність цілої плеяди талановитих поетів — І. Франка, М. Старицького, Лесі Українки, І. Манжурп, В. Саміп-

л

ленка, О. Маковея, В. Мови (Лиманського), Олени Пчіл- ки, М. Чернявського, Я. Щоголева та інших, що зробили великий внесок в розвиток української ліроепіки.

Розглядаючи поему кінця XIX — початку XX століт­тя, не можна не звернути увагу на те, що вона не знає композиційних, сюжетних чи тематичних обмежень, від­значається великою жанровою різноманітністю, існуван­ням традиційних жанрових форм та виникненням нових, про які ми частково говорили вище. Як відзначає Л. К. Долгополов в книжці «Поеми Блока і російська поема кінця XIX — початку XX століть», розвиток жанру в ту чи іншу епоху не є процес прямолінійний, такий, що виявляє себе в періодичній зміні однієї поетич­ної форми іншою: «Стан будь-якого жанру в будь-яку епоху неминуче є строкатою картиною, де існують і дають про себе знати найрізноманітніші тенденції і на­прями творчих пошуків»³⁶. Сказане цілком можна від­нести до української поеми розглядуваного періоду.

Жанрових різновидів української поеми в цей період дуже багато. Ми зустрічаємо тут епопею, поему ліро- епічну («фольклорну», соціально-побутову, філософську) сатиричну тощо. Проте всі ці жанрові різновиди не існу­вали в «чистому» вигляді. Постійно відбувалось взаємо­проникнення, зміщення, дифузія жанрових ознак ³⁷.

Починаючи від Т. Шевченка, розвиток жанру україн­ської поеми відбувався шляхом змішування, взаємопро­никнення епічних та ліричних елементів, які у сполучен­ні з драматичними входили в тих чи в інших пропор­ціях до поеми, створюючи кожного разу нову видозміну, нову жанрову різновидність. Епос, лірика і драма взага­лі взаємодіють у літературі. Поема стає в українській, російській та інших літературах XIX століття «однією з кращих форм цієї взаємодії»³⁸. Жанрові різновиди поеми відрізняються один від одного передусім тим, яке начало переважає в їхній художній структурі — епічне, драматичне чи ліричне, але наявність усіх трьох обов’яз­кова.

Так, скажімо, в поемах соціально-побутових, де підно­сяться гострі політичні питання суспільного життя, зма­льовуються картини народних страждань і горя, де особ­ливо важлива стрункість композиції і місткість деталі, переважає епічне начало. В філософських поемах біль­шого значення набирає драматичний елемент, драматичні ситуації і зіткнення антагоністичних сил. Проте ліризм стає органічною якістю майже всіх поем в українській літературі кінця XIX — початку XX століття, невід’єм­ною частиною їхньої художньої тканини.

У цьому розумінні поема все далі відходить від прози. Зміни у формах і принципах освоєння сюжету і характе­ру виявляються насамперед в процесі активної ліризації поеми як жанру. Ліричний елемент, «з’явившись спочат­ку у формі відступів від основної сюжетної розповіді, по­ступово переходить до своєрідного «наступу» ²¹. До цього треба додати, що, незважаючи на певні визначені зако­номірності жанрової форми, на «закони» жанру, що

диктують митцеві постійність форм побудови твору, кожен із поетів вносив неминуче щось нове, щось від власної майстерності в поему, яку він писав, бо ж у прагненні до нового, в пошуках нового й полягає суть творчості. В цьому розумінні «кожна поема — це поема і разом з тим свій особливий, неповторний жанр» ³⁹.

Ставлячи своїм завданням розглянути процес станов­лення і розвитку української поеми кінця XIX — початку XX століття, ми не претендуємо на остаточне і вирішаль­не слово в цьому питанні. Нам хотілося по можливості повно розкрити ідейно-тематичне багатство української поеми розглядуваного періоду, розглянути основні пробле­ми, які художньо втілювали поети цієї доби в своїх тво­рах, показати традиції і новаторство українських митців слова в жанрі поеми кінця XIX — початку XX століття, підкреслити, що ідейним рівнем і художньо-мистецькою довершеністю українська поема цього періоду досягла сві­тових художніх вершин⁴⁰.

Певна річ, що поділ на жанрово-тематичні групи (пое­ма соціально-побутова, «фольклорна», історична, філософ­ська), як уже говорилось, значною мірою умовний. Про­те він дає автору можливість розглянути великі групи поем, близьких за основними визначальними тематично- змістовими ознаками, розкрити їх ідейно-естетичне та стильове багатство.

Отже, в своїй сукупності розгляд великих жанрово- тематичних груп української поеми кінця XIX — почат­ку XX століття може дати досить повну картину розвит­ку жанру в його основних ідейно-стильових і художньо- творчих тенденціях.

СОЦІАЛЬНО-ПОБУТОВА ПОЕМА

Найчільніше місце в українській поезії кінця XIX — по­чатку XX століття посідає тема села, класового розшару­вання на селі після скасування кріпацтва в Галичині і на Україні. Як відомо, становище селянства після революції 1848 р. в Австро-Угорщині і реформи 1861 р. в Росії і на Україні істотно не поліпшилось. Звільнені від землі, по­грабовані землевласниками і урядом селяни потрапили в кабалу до тих же поміщиків, куркулів, всіляких здир­ників. Частина селян, не витримавши злиднів і голоду, ставала заробітчанами, наймитами, бурлаками, йшла на заводи, фабрики, гуральні, нафтові промисли, тартаки тощо. Класові антагонізми між селянами і поміщиками, між робітниками, заробітчанами і хазяями-роботодавця- ми набирають небувалої до того гостроти. Ці складні со­ціальні процеси знаходять відображення у творах бага­тьох поетів згаданого періоду.

Ясна річ, що ідейні позиції українських поетів визна­чали їхнє ставлення до суспільно-політичних явищ дій­сності, впливали на зображення цієї дійсності. Так, кар­тини народного горя, зубожіння, тяжкої праці і голоду­вання ми знаходимо в поетів ліберально-народницького напряму. Досить згадати хоча б яскраво реалістичні, пройняті глибоким співчуттям до долі трудівників вірші Я. Щоголева — «Чередничка», «Похорони», Дніпрової Чайки — «Мати», «Нічною добою», Б. Грінченка — «Шматок хліба», «На полі», «Удові» та інші, щоб поба­чити, що доля народу не була байдужа цим поетам, що вони щиро вболівали за поліпшення життя трудівників. Проте ліберально-народницькі ілюзії не давали можли­вості сказати цим поетам рішуче слово на захист трудя­щих, проголосити знищення несправедливого соціального

ладу. Вони бачили вихід з важкого становища в освіті, в філантропічній допомозі «меншому братові» тощо.

Письменники демократичного і революційно-демокра­тичного напрямів глибше проникали своїм художнім зо­ром у складні суспільно-історичні процеси доби, гостріше ставили питання про усунення соціальної нерівності й експлуатації. В поезіях П. Грабовського («Швачка», «Трудівниця», «Робітникові»), М. Старицького («За ли­хими владарями», «Бажання», «Весна іде, сніги чорні­ють»), І. Манжури («На степу і у хаті», «Билиця», «Щира молитва», «Бурлака», «З заробітків»), В. Мови-Лиман- ського (поеми «На степи», «Ткачиха»), І. Франка («Га­лицькі образки», поема «Панські жарти» та ін.), Уляни Кравченко (збірки «Prima vera», «На новий шлях» та ін.) розкрито нестерпне життя суспільних низів, соціально упосліджених і визискуваних, читач підводиться до дум­ки про неможливість існування несправедливого ладу або прямо закликається до його повалення.

Соціально-побутові поеми кінця XIX — початку

20. століття це здебільшого твори «оголеного» реалізму, що не терпів будь-яких романтичних прикрас, різких со­ціальних контрастів, яскравого показу життя трудящих за капіталізму. Непримиренне ставлення нисьменників- демократів до несправедливих законів життя в буржуаз­ному суспільстві, щире співчуття до експлуатованих і принижених, віра в краще майбутнє свого народу — такі теми, мотиви, настрої, що знайшли своє відображен­ня в епічній і ліро-епічній поезії соціально-побутового плану.

Проникненням у соціальні конфлікти пореформеної дійсності характеризується поема В. Мови (Лиманського) «На степи» (1883). Поема ця — глибоко розкрита драма народного життя, крайнього зубожіння і вимирання се­лян в умовах капіталізму. З неприкрашеною правдою зображуючи історію переселення української селянської родини на кубанські степи, поет змальовує поневіряння.

злигодні, голод, муки дорослих і дітей. Зі скупих, емоцій­но сконденсованих рядків поеми перед читачем постав моторошна своїм зовнішнім спокоєм і достовірністю по­дробиць картина людського горя.

Соціальна логіка образів поеми з залізною послідов­ністю веде поета до розкриття краху останніх ілюзій зу­божілого трударя. Автор ніби соромиться «сентименталь­них» сцен, ніжних ліричних зізнань. Проте скрізь і повсякчас у поемі виявляється цілком виразне співчуття до героїв, до їхньої гіркої долі — і в авторських характе­ристиках, і в мові персонажів, і в змалюванні скупого пейзажу, і в принагідних деталях побуту. Авторові дуже важко втриматися в епічно-об’єктивній тональності, надто вже емоційно-трагічні у своїй суті події і сцени, які він описує.

Перед нами картина від’їзду шукачів щастя з рідного краю, де вони не витримали тиску злиднів, голоду і зну­щань багатіїв:

Але ось уже й відлига:

\

Сніг потанув, скресла крига,

Капотить із стріх вода!

Господар візок лаштує,

Все добро своє риштує,

Все манаття уклада.

Дітвора, півгола й боса,

Йому дроб’язок ізносе Веселенька і прудка...

Діти, діти, дитинята,

Нерозумні пташенята,

В

Що то далі вас чека?..

І потяг візок скрипучий,

Дітвору й добро везучи,

Батько й мати пішки йдуть; їх скорбота обгорнула,

У думках вони пірнули —•

Як то діток довезуть? ⁴¹

Як бачимо, спокійна епічна розповідь поета раптом перебивається чисто ліричним емоційним звертанням до дітей, доля яких не байдужа авторові: «Діти, діти, дити­нята, нерозумні пташенята, що то далі вас чека?»

Завдяки ліричним «вставкам» в об’єктивну розповідь, авторським характеристикам і експресивним відступам епічно-об’єктивний твір стає водночас і лірично-суб’єк­тивним.

Звертає на себе увагу ще одна цікава особливість ком­позиції твору. Розгортаючи сюжет поеми від перших ма­люнків злиденного життя героя і його родини в нетопле- ній і голодній хаті в своєму селі до змалювання героя з хворою дружиною в чужих краях на Кубані, поет у кін­ці твору ще раз подає ті самі епізоди, але у прискорено­му темпі. У вогкій землянці, біля безнадійно хворої дру­жини герой починає згадувати своє нелегке життя. Одна за другою пролітають в уяві героя невтішні картини:

Йому вздрілась Україна,

Явма вбачивсь рідний край,

Хата драна, дітки любі —

Лихо й щастя, пекло й рай...³

Почавши твір епізодом від’їзду з України автор у сьомому розділі через спогади героя малює життя його, дружини і п’яти дітей стисліше, в хронологічній послі­довності, починаючи з юнацьких років селянина, коли він вперше «під гіллястою вербою» обняв «свою любку», майбутню дружину, і до останньої хвилі, коли розгубив по дорозі дітей і, залишившись з тяжко хворою дружи­ною в землянці, вирішує статп наймитом. Таке «попов­нення» сюжету за рахунок швидкоплинних спогадів пер­сонажа дає змогу авторові рельєфніше, всебічно змалювати образ, глибше розкрити його характер. Перед намп по­стає невтомний трудівник і життєлюб, який в умовах

2. Василь Мова (Лиманський), Поезії, стор. 125.

буржуазного експлуататорського суспільства був зве- L дений до стану безликого, морально придавленоваИ наймита.

У поемі «Ткачиха» (1866—1888) В. Мова показує* іяк капіталістичний Молох поглинає здорових фізично і мо- і рально людей-трудівників, нівечить їхнє тіло і калічить;! їхні душі. В творі яскраво розкрито долю сільської трудів-1 ниці, що внаслідок жахливих соціальних і економічних ! умов втрачає найкращі людські якості, стає неробою, по-1 вією. Подібно до Панаса Мирного (роман «Повія») В. Мова я показує, що причиною загибелі героїні є ненормальні со- і ціальні умови, капіталістична дійсність. Як і попередня пое-1 ма, «Ткачиха» не сума холодно-об’єктивних описів. Крізь ! суворий реалізм важкого життя і поневірянь трудящих час і від часу пробиваються і короткі авторські «репліки» спів-1 чуття до героїв. Образи, події поеми зігріті палким сер-1 цем автора-гуманіста. Спираючись у поезії на реалістичній традиції Т. Г. Шевченка, В. Мова (Лиманський) вніс і значний вклад у розвиток соціальної теми в українській! літературі 70—90-х років минулого століття. Він створив | поеми високого художнього рівня і великого суспільного! значення.

Дві соціально-побутові поеми належать П. Грабов-| ському: «Текінка» (1886—1887) та «Бурятка» (1891)%:,]

«Текінка» написана на основі оповідання, почутого ] письменником під час його подорожі як військовослужм бовця за Каспій до Ашхабада. «Тут мені розказали про пригоду, описану в «Текінці» ⁴²,— писав пізніше П. Гра- бовський в листі до Василя Лукича (Володимира Левиць- 1 кого) 10 серпня 1893 р. В поемі «Текінка», як відзначав дослідник творчості П. Грабовського О. Кисельов, «дві тісно зв’язані між собою сюжетні лінії — завоювання ро­сійським царизмом туркменського народу і трагедія мо-

ш

8. Павло Грабовський, Зібрання творів у трьох томах, < т. З, K., Вид-во АН УРСР, I960, стор. 196.

лодої текінки, яка полюбила солдата російської армії українця Омелька і за це була вбита рідною сестрою» ⁴.

П. Грабовський уміло поєднує в поемі пафос засу­дження потворних явищ війни з уславленням мирної пра­ці текінців (туркменів). Цікаві жанрові картини побуту, туркменського пейзажу, змалювання краси і характеру молодої туркменки, а головне — велика любов до трудя­щих усіх націй — усе це було новим в українській поезії і літературі згадуваного періоду. «Поема несе в собі по­чуття любові до представників іншого народу, ідею рів­ності народів» І!— так оцінив поему «Текінка» туркмен­ський письменник Кара Сейтліев, виступаючи 29 серпня 1956 р. на ювілейному пленумі Спілки письменників України, присвяченому сторіччю з дня народження І. Франка.

В основі сюжету поеми П. Грабовського «Бурятка» лежить життя бурятського народу в дореволюційні часи. Безпросвітні злидні, некультурність, забобони дореволю­ційних бурятів П. Грабовський відтворює сильно і при­страсно. Особливо яскраво змальовано долю жінки. Гли­боким співчуттям до знедоленої трудівниці перейняті рядки поеми, де автор зображує хвору, «несамовиту» жінку, жертву нелюдських умов експлуататорського су­спільства:

Плескате личко, пухлі віка Уаьких прищулених очей,

Безглуздя жалібних речей...

Великий сум за чоловіка Напливом тяжкої журби Охопе іншої доби®.

Як і в попередній поемі, П. Грабовський, ведучй спо­кійну і деталізовану розповідь про героїню, її оточення, вчинки тощо, весь час виявляє своє ставлення до зобра­жуваного, в різний спосіб «ліризує» його. Як і названі твори В. Мови (Лиманського), поеми П. Грабовського, незважаючи на епічну основу, наскрізь проймає ліричний струмінь, він стає, так би мовити, організуючим началом твору. Тому, незважаючи на окремі прорахунки (скажімо, введення в окремих місцях бурлескного стилю, що аж ніяк не гармонує з серйозним тоном поем), названі тво­ри по-справжньому хвилюють читача, викликають гли­боку ненависть до експлуататорського ладу.

Важливі соціальні і політичні питання порушує Леся Українка в поемах «Одно слово» (1903) та «Се ви питає­те за тих» (1904), присвячених народностям Сибіру, край­ньої Півночі, зокрема якутам.

В центрі поеми «Одно слово» — життя революціонера, засланого царським урядом у далекий північний край. В монолозі старого якута (поема побудована в формі розповіді від першої особи) розкривається вдача, настрої політичного засланця. Відтворення поетесою ставлення якута до героя, до його життя і побуту на засланні надає поемі ліричного забарвлення. Прості і щиросердні яку­ти, гноблені царськими чиновниками і місцевими багатія­ми, не можуть збагнути, чому гасне на очах друг, коли він оточений любов’ю і турботами. Не розуміє цього і оповідач:

Питав я раз його,

Чого він умирає, чи з морозу,

чи з кого слабість перейшла на нього

(він часом так про інших говорив,

коли хто умирав).— «То ж ти розумний,—

сказав я,— знав про інших,— знай про себе».

А він сказав: «Я знаю, я від того вмираю, що у вас ніяк не зветься, хоч єсть його без міри в вашім краю, а те, від чого міг би я ожити.

ЗО

не зветься теж ніяк, пемае слова, але й його самого в вас нема...

Якби було хоч слово, може б я

ще й жив би з вами...» — і «чужий» аж плакав,

як те казав, і я заплакав з ним,

бо жаль було «чужого», добрий був⁴³.

Поетеса підкреслює, що страждання героя викликали в серцях якутів глибокі почуття солідарності до револю­ціонера і ненависті до тих, хто його засудив на неминучу повільну смерть. В поемі глибоко розкрита ідея інтерна­ціонального єднання між народами ще в глухі і темні часи царського самодержавства.

Ще за життя Лесі Українки А. Ю. Кримський, як ві­домо, вказав їй на філологічну неточність в поемі «Одне слово», де говориться, ніби у мові якутів немає слова «воля», насправді по-якутськи це поняття визначають три синоніми. І хоч на цьому побудовано драматизм пое­ми, яку той самий академік Кримський назвав чудовою (герой поеми помирає неспроможним висловити своїм друзям предмет своєї туги), ідейний зміст, художні до­стоїнства твору від цього аніскільки не втрачають. У дру­гій поемі Лесі Українки — «Се ви питаєте за тих», де оповідь ведеться теж від першої особи, в уста солдата царської армії вкладено розповідь про загибель двох сол- датів-якутів, які в умовах принизливої муштри, відриву від звичного їм життя наклали на себе руки. Симпатії авторки цілком на боці якутів. Поетеса засуджує гноб­лення царським самодержавством національних мен­шостей колишньої царської Росії.

Поеми П. Грабовського — «Текінка», «Бурятка», Лесі Українки — «Одне слово», «Се ви питаєте за тих» пока­зують, що ще задовго до великого Жовтня кращі пред­ставники українського письменства пропагували ідеї дружби народів, братнього єднання трудящих усіх націй.

Помітний внесок у розвиток української поеми і вза­галі ліро-епічної поезії зробив Сидір Воробкевич (Данило Млака). В позначеній реалістичною виразністю поемі «Гуцульська доля» (1892) поет змальовує злидні, голод, безправ’я, безвихідь буковинського селянина Федора.

Невтішні картини людського життя, горя і безправ’я подаються також у поемі «Гостинець з Боснії» (1879).

Як відомо, С. Воробкевич не завжди тримався на рів­ні реалістичного зображення дійсності. В деяких його творах відчувалась ідеалізація соціальних відносин, сіль­ського побуту тощо. Проте в згаданих поемах, як і в ран­ніх віршованих оповіданнях «Скаменіла багачка» (1869), «Панська пімста» (1878) та ін., різко пробивається кри­тика експлуататорського світу, видно любов і співчуття до гноблених і кривджених людей з народу. Щодо охоп⁴⁴ лення життя, художнього розкриття соціальних вад, зо­браження реалістичних характерів ці твори наближають-^ ся до соціально-побутових епічних творів Щ ФранкаЗ І. Манжури, В. Мови (Лиманського), М. Старицькощі Лесі Українки.

Стиль простої і суворої народної оповіді, зворушлива емоціональність, народнопісенна образність роблять ці поеми значним надбанням жанру.

Найвидатнішим творцем у галузі епічної поезії кінця ; XIX — початку XX століття був І. Франко. Спираючись на традиції національної поезії, на здобутки російської] і світової класики в цьому жанрі, І. Франко утвердим старі форми епічної поезії і створив цілком нові.

Цікавим і новим жанровим відгалуженням епічної реалістичної поезії були в творчості І. Франка так звані «образки». Це картини з сучасного Франкові народного⁵ життя, що своїм характером нагадують жанровий живо­пис ⁸.

. 8 Див.: П. Й. Колесник, Іван Франко. Літературний порт­рет, К., «Дніпро», 1964, стор. 66.

«Образками» I. Франко називав і епічні мініатюри («Михайло», «Баба Митриха», «Максим Цюник»), і ме- дитаційно-філософські вірші з епічними малюнками («Гадки на межі», «Гадки над мужицькою скибою»), і незакінчені поеми («Голод», «Марійка», «Нове життя»), і сюжетні, близькі до поеми, вірші («Смерть убійці», «Матрона-комірниця», «Сеся»). Поет був творцем уні­кального в українській літературі жанрового різновиду — ноеми-образка, до якого можна віднести такі незакінчені Франкові поеми, як «Історія товпки солі», «Історія мідя­ного крейцара», поеми 8 циклу «Жидівські мелодії» — «Сурка», «У цадика», «З любові», «По-людськи» і навіть поёму-епопею «Панські жарти». «Поема-образок» не ви­падкова назва. В неї І. Франко вкладав відповідний вміст, підкреслював правдивість, реалістичність, певною мірою документальність зображуваних подій твору, його героїв. Про це є свідчення самого І. Франка, а також його сучасників.

Цікаво згадати історію створення вірша І. Франка «Галаган» з циклу «Галицькі образки». Михайлина Рош- кевич, сестра близької знайомої І. Франка, згадує: «На початку нашого знайомства я розповіла Франкові пригоду

з дитячих літ. Пополудні однієї неділі я з старшим бра­том були самі в кухні. Прийшов хлопець з села лише в сорочці — «довганці», як звичайно ходили гірські діти. Була зима, впали великі сніги. Брат мав в руці 4 крей- царі вкупі, такий гріш називали селяни «галаган». Брат сам закопувався в сніг і сказав тому хлопцю, що, як він так зариється в сніг, то дасть йому галаган. Хлопцеві заіскрилися очі, і (він) виконав ту штуку, за що дістав галаган»⁹. Цей життєвий факт став І. Франкові мате­ріалом для створення високохудожнього вірша «Гала­ган».

В даному випадку епічне бачення світу поетом реалі­зується в малому об’ємі, в невеликому сюжетному вірші ліричного забарвлення. Цікаво відзначити, що І. Франко не скопіював розповідь М. Рошкевич. Авторка вшцецито- ваного спогаду здивувалася, навіщо потрібно було поето­ві надавати своєму творові трагічного характеру,— адже справжній хлопець залишився живим, здоровий виріс. Але в тому й справа, що І. Франко як письменник-реа- ліст, поет революційного натхнення зумів звичайну істо­рію художньо трансформувати, соціально загострити, не зменшивши її життєвої вірогідності. Під пером І. Фран­ка незначний, нейтральний сюжет переріс у типову кар­тину взаємин представників двох класів — пещеного па­неняти і дитини з народних низів, став звинуваченням, експлуататорському світові загалом.

Соціально гострий сюжет розгортає І. Франко в пое­мі «Сурка» (1889). Як свідчить сам письменник, поема «Сурка» викликана до життя двома обставинами: розпо­віддю арештанта, який відбував ув’язнення разом в І. Франком, та тугою за власними дітьми. «Написана вона в тюрмі,— писав І. Франко до М. Драгоманова 16 вересня 1891 р. про поему,— в самі тяжкі години, ко­ли мені здавалося, що прийдеться пропадати з гризоти. Ба- жалося віддихнути згадкою про дітей, та, власне, ся згад­ка найдужче мучила, бо бачилось їх самих, покинутих і безпомочних, мов те старченя в снігу. От тут і підверну­лося оповідання конокрада Гершона про Сурку, і я взяв йо­го живцем та й обробив віршами болгарських пісень» ⁴⁵.

Поет подібно до Шевченка (поеми «Катерина», «Най­мичка») високо підносить благородне почуття материн­ства, що допомагає героїні стійко перебути власну тра­гедію в ім’я дитини. Розповідь від першої особи (причому оповідачка є героїнею твору) дає можливість І. Франко-

В9Ш

ві значно «ліризувати» тканину поеми (самохарактери­стики оповідачки, пестливі звертання до сина-маляти тощо). Автор ніби стоїть збоку, а розповідав його герої­ня, проте авторська позиція цілком виразна. Поет не ли­ше переживав, а й осмислює трагічний конфлікт, ста­вить відповідні соціальні акценти. І ліро-епічна поема виявляє свою приховану тенденційність — глибоку нена­висть до експлуататорського світу, де топчеться найсвя- тіше — почуття матері.

Емоційна напруженість розповіді і «ліризація» самої тканини твору допомагають створенню образів широкого узагальнення, типових реалістичних характерів. Ліричне трактування епічної теми, гуманістичний пафос надають поемі оптимістичного звучання. Адже всепоглинаюча лю­бов матері до дитини стоїть вище нелюдськості відносин у світі визиску. Як негаснуча ватра, вона зігрівав пока­лічену життєвими обставинами молоду жінку, що, не­зважаючи на нестерпні умови, в широкогуманістичному розумінні слова морально перемагає.

В поемі І. Франка «Матрона-комірниця» (1881), як і в згаданій перед цим, показана доля матері-покритки. В цьому творі життєвий конфлікт розв’язується менш трагічно, спокійніше, ніж у «Сурці». Поема емоційно стриманіша, бо події в ній не мають такого трагедійного забарвлення, як у «Сурці». Проте соціальна природа зма­льованого в поемі «Матрона-комірниця» і в згаданому вище творі конфлікту та сама. Як поезії І. Манжури «Не­чесна», В. Самійленка «Грішниця», роман Панаса Мир­ного «Повія» та інші твори українських письменників демократичного табору на подібну тему, згадані поеми

І. Франка мали велике соціально-викривальне значення. Вони стверджували право людини на особисте щастя і повноцінне людське життя.

Складну соціальну і етичну проблему ставить і роз­в’язує І. Франко у невеличкій поемі-новелі з циклу «Га­лицькі образки» — «Смерть убійці» (1881).

Внутрішній драматизм зображених у поемі явищ, складність і суперечність їх зв’язків ніби приховані за зовні спокійною розповіддю героя твору — селянина, що ще в часи кріпацтва вбив пана-ката, який знущався над кріпаками. Сюжетна дія твору розвивається динамічно і цілеспрямовано. Автор відтинає побічні сюжетні лінії, деталі і подробиці. Скажімо, про відносини пана і пані можна лише здогадуватись з того, як зреагувала вона на смерть чоловіка («Почула й пані, що ся стало,— не ви­йшла навіть»). Зате пана охарактеризовано досить пов­но — як потвору, людського ката:

А пан наш був, мов звір той, лютий,— лиш чоловіком дармо звавсь; він крові нашої всисався, а горем нашим потішавсь.

Бувало, вечером з роботи прийдем, під ганком станем в ряд,— виходить пан карати «винних», а всі вже наперед дрижать.

Хто винен, в’язано до стовпа, а нам всім в очі му плювать,— а хто не плюнув, тому цюри, як стій, вліпили двадцять п’ять.

Хто на роботу запізнився, той голий в будяки лягав; хто з отаманом посварився, той глини повен рот дістав.

11

Дівчат з села для свої втіхи він глину заставляв місить і тішивсь, як по пояс в глині

весь день ся мусили крутить

Крім ненависті до пана як кривдника селян-кріпаків, людського ката, у хлопця були з ним свої особисті ра­хунки. Пан забрав служити до покоїв його наречену, , а парубка мав запроторити в солдати. Тому герой висту-

пае в поемі як месник за людські кривди — свої і чужі. Його вчинок набирає соціального забарвлення.

Як месницький подвиг розцінюють вчинок селянина і сусіди, в яких він просить «розгрішення» перед смертю. «Людська совість тебе прощає»,— проголошують селяни.

З погляду народної моралі вбивство людини є страшним злочином. Але вбивство пана-ката злочином не вважає­ться.

Мабуть, революційна загостреність твору була причи­ною того, що поема «Смерть убійці» не була надрукована за життя поета і побачила світ лише в двадцяті роки на­шого століття.

Широко була задумана поема І. Франка «Нове жит­тя», уривки з якої поет надрукував у розділі «Галицькі образки» збірки «З вершин і низин». Що поет приділяв цьому творові особливу увагу, свідчить лист І. Франка до Климентії Попович від 4 травня 1884 р. Тут поет гово­рить про значення, яке він надає поемі, і додає до листа пролог твору.

Зберігся план поеми, з якого вимальовується сюжет незавершеного твору і коротко характеризуються дійові особи. Наводимо його:

«Пісня І. Сповідь Євгенія: молодість панича, життя в родині, в школі, знакомство з Ярком і боротьба двох сил — увів Яркову суджену — розлучились — по похи­лості банкротство — стріча з Яр[ком]. В фатальній хви­лі — посилає його на лік[ування].

Пісня II. Степан Греділь і його сестра: життя на сво­боді — Євгеній залюблюється в Марусі — опис і аналіз — панські нерви і панська вдача — зводить її, покидає — драма в свободі.

Пісня III. Лісова княгиня і її мрії: Євгеній — ідилія в лісі. Лісничий і його оповідання — досліджує — поєди­нок. Конець» ⁴⁶.

Розглядаючи розділи поеми, що були надруковані у збірці «З вершин і низин» («Пролог», «Стріча», «Па­нич» ), та ті численні уривки — варіанти з поеми, що збе­реглися в архіві письменника (уперше надруковані в де­сятому томі двадцятитомного видання творів І. Франка), не важко зробити висновок, що І. Франко не дотримував­ся наміченого плану і в процесі написання поеми міняв сюжетні лінії, перейменовував дійових осіб тощо. Проте основний задум показати духовне, моральне, фізичне звиродніння і падіння представника імущих класів, на­щадка родовитого панства, «аристократа» і його відро­дження в умовах сільської природи, здорової фізичної праці залишився незмінним.

Перша, так би мовити, викривальна частина поеми, де подаються картини бездумного, безтурботного життя і по­ведінки молодого шляхетського нащадка, вдалася І. Фран­кові цілком. З друкованих у збірці «З вершин і низин» розділів поеми «Стріча» та «Панич», а також з уривків, що були опубліковані в десятому томі («Та що, на те, мабуть, сю правду я...», «По смерті вітця», «Управи­тель») постає перед нами образ розбещеного, цинічного молодого панка, що втомився і розчарувався у житті, розгубивши кращі людські якості і мрії.

Як показують віршовані і прозові варіанти поеми «Нове життя», село, в яке їхав Євгеній, було особливим, своєрідною «землею обітованою», тим ідеальним кутком, про який мріяв І. Франко як про місце здійснення соці­альних експериментів в дусі нового соціалістичного вчення. В одному з прозових варіантів твору це село зветься За­лісся. Ось як малює його І. Франко: «До найближчого села за сим лісом дві милі, до міста більш як три. Люди в тім куточку знайомі тільки з собою, сватаються та ку- муються тільки між собою, а «за ліс» визирають якмога рідко. Та й пощо? Живуть собі попросту, по-старому, поля мають досить, потреби невеликі, надмірної бідноти, ані надмірного багатства нема — справді рідкий куточок

в нашім краю. Навіть власті небагато мають тут діла, бо злодії та розбійники тут не водяться, сварки та грунтові спори залагоджує «старшина» по старим звичаям, а хоча освіта і шкільництво й не поступає наперед, то вимогам букви закону люди сяк-так відповідають і, що їм нака­жуть, те платять. А сього для кермуючих зовсім доста­точно» ^,3.

В даному прозовому уривку, який є початком твору, ще не говориться про соціальні експерименти, які провади­лись в цім селі. Зате про них говориться досить виразно в одному з уривків віршованого варіанта. Євгеній їде в село не лише відпочити душею серед нив і лісів, на свіжому повітрі, у фізичній праці. Його певною мірою за­цікавили нові соціальні відносини в цьому місці:

Та впрочім, друг мій, Ярко ідеальний,

Такого дива миі наговорив,

Про ту оселю, про новий, соц’яльний Устрій її, що справді побудив Мою цікавість. Може, дух печальний Освіжиться серед розлогих нив,

В фізичнім труді,— ну, або й життя нове те Дасть серцю корм новий, думкам новії лети ^м.

Знову ж таки і в наведеному віршованому уривку не розкрито, що то за «новий соціальний устрій на селі». Та про нього можна скласти уяву, розглядаючи інші твори та висловлювання І. Франка цього часу. Письменник мріяв про організацію колективного господарювання на селі на громадських соціалістичних засадах. Згадаємо хоч би висловлювання Мирона Сторожа з оповідання «Моя стріча з Олексою». Мирон так пояснює основи майбутнього господарювання: «Що мають люди обробляти поле по кус- ничкові, кожний окремо для себе,— то щоби обробля­ли разом,— то ніби, щоби все поле збили в один лан

І

громадський і щоби на нім робили всі разом,— що ся вродить, також разом іде до громадського шпихліра, а від­так уряд громадський ділить кожному після того, як ро­бив; робив більше, більше дістає,— робив менше, то й менше дістає» ⁴⁷. Про подібні ідеї, висловлювані І. Фран­ком, згадує Уляна Кравченко в своїй передмові-поясненні до листування з письменником, Поетеса згадує, що І. Франко писав у другій половині 1883 р. про «сімейну общину», про життя на селі у великій нероздільній сім’ї, Врешті ці ідеї-мрії висловлені і у віршах циклу «Галиць­кі образки» — «Гадки на межі», «Гадки над мужицькою скибою».

Спостерігаючи класове розшарування в галицькому селі у 80-і роки XIX століття, руйнацію дрібного сіль­ського виробника, що не витримував жорстокої конкурен­ції з поміщицькими та куркульськими господарствами, І. Франко згодом прийшов до висновку про немож­ливість поліпшити становище селянина в умовах капіта­лізму. Це й було однією 8 основних причин, що поема «Нове життя» залишилась незакінченою. Як письменник- реаліст І. Франко побачив ілюзорність і неправдоподіб­ність створення картини процвітаючого села 8а експлуа­таторського ладу.

Проте була ще й інша причина того, що улюблена пое­ма І. Франка залишилась незавершеною, це причина чисто внутрішнього, художньо-естетичного характеру. Ми вже говорили, що у своїй художній програмі — показати тра­гедію падіння і звиродніння головного героя поеми —

І. Франко виконав завдання письменника-реаліста блис­куче. Справді, перед читачем постав образ молодого представника пансько-шляхетської еліти, того морально звироднілого і духовно ницого класу, який уже й сам, в особі Євгенія, розумів свою історичну приреченість і га­рячково шукав шляхів емансипації, оновлення, оздоров­

лення. Проте таких шляхів не існувало. Наскрізь аристо­крат, егоїст і індивідуаліст, Євгеній не міг би відроди- тись, хоч би й став на шлях зближення з народом. Цілком сформований як фізична і духовна одиниця, ге­рой не може стати іншим, ніж він е.

Спочатку І. Франко так будував образ головного ге­роя («Панич», «По смерті вітця», «Управитель» тощо), що він цілком відповідав своїй соціальній і художній природі. Але в тій частині, де І. Франко накреслює пер­спективу морального відродження героя (хоч це відро­дження не показано, бо поема обривається), поет відхо­дить від художньої правди, порушує закономірності змалювання характеру, а характер повинен бути єдиний у всіх частковостях, цільність характеру е законом мистецтва.

Логіка розвитку характеру головного героя твору і зображуваних подій показала І. Франкові, що неможли­во завершити образ відповідно до первинного задуму. Об­раз у своїй позитивній, стверджувальній частині розпа­дався як художньо-естетична і психологічна цілість. І тому І. Франко, не раз приступаючи до змалювання головного героя в умовах «ідеального» села, так і не за­вершив його. Поема залишилась незакінченою.

Не вдався поетові, та й не міг вдатися, бо суперечив історичній і життєвій правді, образ ідеального поміщика «на сто моргах» — Дороша. Проте у висловлюваннях цього героя є думки, які належали самому поетові, і їх ми повинні вирізнити і на них наголосити. Ведучи диску­сійну розмову з Євгенієм, Дорош говорить:

Хоч порох чоловік, та вірю я в той порох.

Я твердо вірю в труд його могучий,

В ті міліони невсипущих рук,

І твердо вірю в людський ум робучнй І в ясний день по ночі горя й мук ¹⁶.

19. Іван Франк о, Твори в двадцяти томах, т. 10, стор. ISA

Ця віра в трудову людину, в її неосяжні творчі сили, в світле майбутнє «по ночі горя і мук», що проймає ба­гато творів І. Франка, і становить позитивне ядро поеми «Нове життя».

Цікаво, що значно пізніше, у дев’ятисоті роки, І. Фран- ко повернувся до образу Євгенія з поеми «Нове життя». Маємо на увазі поему «Лісова ідилія» (друкована у збір­ці «Semper tiro» — 1906). Відомо, що у посвяті до поеми «Лісова ідилія» (Миколі Вороному) І. Франко дав роз­горнуту характеристику декадентській, занепадницькій поезії, викривав її безідейність, беззмістовність, хизуван­ня тезою «мистецтво для мистецтва», втечу від життя і боротьби народу за поступ, за краще майбутнє.

А в пролозі і в двох піснях (розділах) поеми «Лісова ідилія» І. Франко малює образ Євгенія в нових суспіль-»' но-економічних і духовних обставинах. Євгеній з «Лісової ідилії» вже не прагне (хоч би на словах) до суспільної праці, до морального відродження. Розчарований, мораль­но розбещений, без будь-яких позитивних ідеалів, він спалює себе в грубих насолодах, в безцільному і безпер­спективному животінні.

Це типовий буржуа початку XX століття, який, так би мовити, на практиці втілює антигуманістичні принципи декадентського розкладу.

Проблемі перевиховання людини працею, вироблення кращих її якостей в трудовому колективі присвячена не- закінчена поема І. Франка «Історія товпки солі» (1879).і Головний герой твору — колишній сільський злодій, а по­тім бідний старий селянин, що, вмираючи, розказує опо­відачеві, який випадково забрів у його хату, свою жит­тєву історію.

Головне в поемі — показ того, як під впливом праці, відносин рівності і людяності в сім’ї Яця-коваля колиш­ній злодій став зовсім іншою людиною, поволі позбувся^ лихих звичок і нахилів. Щоправда, родина Яця-коваля як і сільська громада Залісся з поеми «Нове життя», вма-

льована ідилічно. Господар і господиня, два наймити і дві наймички перебувають у дружніх взаєминах, у станови­щі рівності. Чесна праця, обід за одним столом і з одна­ковими стравами для господарів та челяді, повна винаго­рода за працю з боку господаря, передача наймитам Яцем-ковалем майстерності свого ремесла (ковальства), злагода і відсутність оварок — така атмосфера, де переви­ховувався колишній злодій. Звичайно, подібні господарі були винятком. І таке змалювання І. Франком ідеаль­ної родини можна зрозуміти, лише зважаючи на те, що в основу образу Яця-коваля з поеми «Історія товпки солі» лягли риси його батька.

В поемі є ще інший план. Оповідач, що потрапив ви­падково до хати колишнього злодія, закохався в красиву і скромну його дочку г- Фрузю. Але він вагається, чи може бути ця дівчина вірною дружиною, порядною люди­ною, коли «сей цвіт росте на кривді людській, кормлений відмалу накраденим добром?» І хоча в поемі в рядки, що «скоріш добро хоронять горем биті, нещасні серця, діти- сироти, ніж викохані в шовку, оксамиті», важливе і цікаве морально-психологічне питання, чи тяжіють колишні зло­чини батьків над дітьми, над їхньою долею, над їхнім внут­рішнім світом, залишається до кінця не розв’язаним у творі, бо другий розділ, де про це йдеться, раптово обривається.

Мабуть, однією з головних причин того, що поема за­лишилася незавершеною, було усвідомлення автором не­можливості в умовах експлуататорського суспільства справжнього перевиховання людини, колишнього злочинця, який став на шлях чесного життя, бо саме дійсність стояла на перешкоді такому перевихованню.

Слід відзначити, що поема «Історія товпки солі», як один із «галицьких образків», дає яскраві картини сіль­ської бідності, зубожіння, розорення галицького селяни­на. Згадаймо хоча б опис зовнішньої будівлі, куди в ніч­ну пору заблукав оповідач, і опис внутрішнього інтер’єру кімнати, коли він зайшов до хати:

Стареньку стріху мох укрив зелений, і дощ крізь ню до хати протікав;

грозив упадком зруб, набік схилений, обпала глина з понадгнилих стін, крізь шпари вітер провівав студений.

Вузесенький від хатки йшов вигін, травов зарослий — ратиці, копита сліду віддавна, знать, не бачив він.

Скрипіли двері, мов віком розбита бабуся стогне, що болять кістки; р дрібні віконця, мов в ямках укрита

щ зіниця діда, ледве що який

за дня промінчик світла пропускали.

...За очі дим ухопив м’я їдкий...

Від диму чорні стіни й стеля, стіл старий, і лава й мисник, поуз ліжка на жердці свита й пара кафтанів.

А ліжко те — від лави до запічка дощок зо п’ять, соломи околіт, верета груба — пір’я хоть би кришка^І7.

Ці реалістичні колоритні малюнки сільського життя ітановлять також велику цінність поеми, хоча твір у ці- іому був незакінчений.

Ще разючіші картини сільських злиднів і нестатків змалював письменник в уривку з поеми «Різуни» — «Го­лод». Та, на жаль, широко задуманий поетичний твір гак і залишився започаткований. Якоюсь мірою про його

задум можна скласти уяву з оповідання на ту саму тему «Різуни» (1903).

Найширшою за проблематикою і найбільше викінче­ною зі всіх «галицьких образків» е поема-епопея І. Фран­ка «Панські жарти» (1887). В поемі змальовано галицьке село напередодні реформи 1848 р. Проте явища, зобра­жені в творі, точніше їхні соціально-економічні джерела не зникли і в епоху, коли писав І. Франко свій твір. За­лишки кріпосницької системи в галицькому селі у всій різноманітності — економічна залежність селян від помі­щиків, безправ’я, темнота і затурканість, низький рівень свідомості,— все це залишилось майже в первісному ви­гляді ще у 80-х роках XIX століття і навіть пізніше. Тому поема І. Франка «Панські жарти» мала у повній мірі актуальне значення для сучасності Франка.

Як свідчить друг і соратник І. Франка український письменник О. Маковей у своєму щоденнику, в основу поеми покладені дійсні життєві події. «Ті «жарти»,— пи­сав О. Маковей,— оповідав, як казав мені сам Франко, йому батько. Факти се правдиві в більшій часті, осіб ха­рактери зняті з живих..., лиш (розуміється) для власної цілі і потреби змінені відповідно» ^,8.

Поема присвячена батькові поета Якову Франкові. Побудована вона у вигляді розповіді старого селянина, учасника подій. Це надає їй особливої епічної сталості У розгортанні сюжету, де автор стоїть, так би мовити, збоку, а події подаються як бачені оповідачем. Проте це лише художній засіб, і, як побачимо далі, основна тенден­ція авторського задуму проступає в творі цілком виразно.

Основна ідея твору — показ кріпосницьких відносин У галицькому селі в сорокових роках минулого століття.

І. Франко підкреслює, що напередодні реформи, коли частина поміщиків зрозуміла, що кріпацтво є гальмом

розвитку продуктивних сил країни («та робота панщиз- няна зовсім руйнує нас»), коли навіть вихідці з панівних верств проголошували гасла: «свобода, рівне право»,— в галицькому селі існувала кріпаччина в її найогиднішо- му, найжорстокішому, найжахливішому вигляді.

В одному з галицьких сіл (І. Франко не дав йому назви) владарює поміщик Мигуцький. Це жорстокий, брутальний, необмежений у своїх диких діях пан-само- дур, що, як в залізних лещатах, тримає село, придушую­чи кожний несміливий порух селянської самостійності, ко­жен вияв недогідних йому вчинків. В своїй винахідливості змусити селян якомога більше працювати він доходить до того, що гонить їх взимку орати лід. Кулак і нагай — ось аргументи, які поміщик застосовував до селян. Коли за порадою попа селяни почали збирати складку на шко­лу, він закликав двадцять «зачинщиків», велів всипати їм по двадцять буків, а потім виголосив промову, повну зневаги і ненависті:

Га, хами! — крикнув він.— Гадюки!

Вам школи треба? Знаю я,

Куди ви гнете! Не азбуки,

Вам волі хочеться! Змія,

Не хлоп! Мовляв: письма лизну,

То хто тоді на панщину Мене посміє гнать? — Ідіть!

Не попадайте в мої руки,

Бо лихо буде! Лиш, їй-богу,

Якщо про школу ту дурну Ще раз почую, то такого Вам всиплю бобу солоного,

Що замакітриться вам світ! ¹⁹

Несвітським катом і людожером виступає пан Ми­гуцький і в сцені розправи над громадськими послами, які мали доставити скаргу на кривди до староства (роз­діл XIV). За наказом пана гайдуки кинули селян-послів

в сніг і почали немилосердно катувати. В цей час пан спокійно ходив і насвистував. Ні крики і стогін катова­них, ні ридання, благання жінок і дітей не розчулили його кам’яну душу. А жінку, що хотіла цілувать його поли, він так трутив носаком чобота, що вона заюши­лась кров’ю. Катування пан припинив лише тоді, як жертви його сваволі стали непритомніти і затихли. А до селян пан знов звертається:

Вн бачили, яка моя За бунт заплата? Чей, надалі Всі будете докладно знати,

Як скоботати вмію я.

Жалійтеся, хто хоче більше,

А я потрафлю ще й сильніше Полоскотать. Кому своя Не мила шкура — най трібув!²⁴

Пан Мигуцький вважає селян своєю власністю. «Ні цар, ні сам із неба бог не має права те дарувати, що моє»,— говорить він, спростовуючи чутки, нібито цісар має дати селянам волю.

Характер Мигуцького розкривається у творі, головним чином, у монологах. Мова його бучна, гордовита, вирази різкі, брутальні. Щоправда, в поемі є зовнішній портрет пана («Високий, плечистий, в польських чоботах, у футрі й шапці, чорноокий і чорновусий. У руках канчук дер­жав!..»). Та все ж внутрішня суть поміщика розкриває- ться в його монологах, так би мовити, через «самовикрит­тя». Тут і його грубість, брутальність, обмеженість і ту­пість. І водночас панська зверхність, презирливе і нахабне ставлення до селян. У монологах виступає узагальнений образ поміщика, тип певного класового прошарку.

‘ у ч •

Реалістично змальовано в творі сільського попа. На перший погляд може здатися, що він зображений в пое­мі як позитивний оораз. Піп дбає про те, щоб навчити грамоти сільських дітей, стає організатором і вчителем першої школи, вмовляє селян не пити горілки, з-за чого конфліктує з Мигуцьким. Та, по суті, він є опорою експлуататорів на селі, бо проповідує покірність не лише богові, а будь-якій владі («...Бог нам приказав,— каже піп,— усяким властям покоряться і слухать розказів усіх»). Піп дуже обережно спростовує чутки про близьку волю селянам, про скасування панщини.

А на репліку селян, що «нехай лише рухнуться» пани, «то й чорт не взнає, де дінуться», піп закликає не покладатись на власну силу, не жадати помсти, не пер­тись назустріч власній згубі, а покірно й терпляче чекати цісаревої ласки.

Ліберально-буржуазна критика (Г. Цеглинський,

1. Огоновський) високо оцінювала поему І. Франка «Панські жарти», вбачаючи силу і красу поеми у зобра­женні попа-апостола, в гуманному характері українсько­го селянина, в його терплячості, всепрощенстві тощо.

2. Франко ж заперечував таке тенденційне тлумачення ідейного змісту поеми. В листі до М. Драгоманова поет писав з цього приводу: «Чи ж піп в «Панських жартах» такий уже виідеалізований? Звісно, для Цеглинських і Ого- новськнх вистачило те, що він там показаний симпатич­ною фігурою, щоб з него вробити ідеал, та мені здавало­ся, що більше тямучий критик догляне в описі того попа й темних сторін його діяльності,— тої пропаганди квіє­тизму та уляглості до властей, того гальмування всякого живого людового руху, тих невинних piae fraudes⁴⁸, яки­ми він послуговується часом в прикрій хвилі і котрі так характерні для вдачі інтелігентного галицького русина. Я тямлю, що моя жінка, читаючи поему в рукописі, обу­рювалася на того попа — і се було для мене вспокоєнням

проти того закиду, що я підхлібив попівству в своїм ма-

99

люнку» .

Негативним образом виступає в поемі і урядовий чи­новник — комісар, що нібито тримає сторону селян. Він стає порадником селян лише з особистої антипатії до по­міщика Мигуцького. В поемі показаний і інший комісар, який цілком на боці поміщика. Як хитрого визискувача зображено в поемі орендаря Мошка, який споює селян горілкою, доносить панові на них, всіляко догоджає Ми- гуцькому, щоб потім у відповідний момент посісти його власність.

Проте центральним героєм поеми є не Мигуцький, не піп, не комісар чи орендар, а народ, «ціла громада», за ви­словом І. Франка. Його присутність, його могутнє дихан­ня відчувається протягом усієї поеми. Він постає з ба­гатьох сцен, характеристик, масових епізодів, введених поетом до твору. Зображення побуту, життя народу, його психології та ідеології, його настроїв і світосприймання — головна проблема поеми «Панські жарти».

Якщо розглядати поему не лише в соціально-історич­ному, айв психологічно-філософському плані, то перед нами вимальовується громада як темна, але могутня і незборима сила, що ще не усвідомила до кінця своїх можливостей, народ «німий, сліпий, а всім грізний*. Лави народу нагнітають внутрішню енергію, що вирує, рухається, готова щомиті прорвати штучні загати, по­ставлені цісарем і панством, і змести дощенту лад ви­зиску і гноблення.

Ось як, наприклад, змальовано в 11-му розділі реак­цію селян на закриття церкви під новий 1848 р.:

Народ лиш ахнув. «Ох, нам горе!

Яка се ще нова біда нам

р «Матеріали для культурної й громадської історії Західної України. Том перший. Листування І. Франка і М, Драгоманова», К., 1928, стор. 497.

49

4 2-2171

Від пана грозить? Що се він Гада, що так нас переборе?

Віп 8 богом хоче воювати?

Він церков смів замикати?

Гей, на дзвіницю! Бийте в Д8він! Дзвоніть тривогу! Най збігавсь Усе що лиш живе в селі!

Гуртом до пана! Най смирявсь, Бо будуть кості не цілі!»

Веялись... Люд тиснеться, писк, виск!

Вже понад голови людей Почали задні до дверей Метать великі снігу груди,

І гнів кипів чимраз страшніш.

Де-де в руках заблиснув ніж...²³

Вибух народного гніву неминуче вів до розправи над паном і його прислужниками, почувся крик: «Хай гинуть панські посіпаки». Але піп-миротворець зумів заспокоїти громаду, переконати не робити бунту, покоритися владі, не брати гріха на душу, а бог, мовляв, сам заплатить панові.

Ще грізнішим і рішучішим показано народ у 13-му розділі поеми. Рубаючи панський ліс у той же новорічний день, селяни не могли стерпіти знущання панських слуг, особливо з старого попа, що знемагав від непосильної ро­боти і врешті безсило повалився в сніг:

З сокирами та топорами Ми кинулись, ревли словами:

«Недолюдки! Прокляті! Ждіть!

Досить вже нашу кров ви ссали,

Томили нас і збиткували!

Тут ми розсудимося з вами!

Раз гинуть! Бийте їх, валіть!»

...«Моліться, кляті! — ми кричали.—

Ось вам і пігії У кого грі*

На совісті, най сповідавсь,

Най швидко молиться і каесь.

Бо відси жаден з вас живим Не вийде!» ²⁴

Реалістично зображуючи дійсність, глибоко вникаючи в суть соціальних явищ, І. Франко в поемі «Панські жар­ти» дав широку панораму народного життя, буднів га­лицького селянина напередодні революції 1848 р. На про­тивагу буржуазно-ліберальним літераторам, що зображу­вали народ, селянство покірним, нездатним до боротьби, І. Франко правдиво показав революційні можливості на­роду, готового в слушний момент змести, знищити само­державний лад.

Вище йшлося про те, що І. Франко не показує в пое­мі конкретних представників народу, не створює селян­ських індивідуальних типів. Одначе селянська маса, гро­мада виступає в творі як узагальнений образ, як широ­кий соціальний тип людського колективу. Образ втрачав на конкретності, на індивідуальних прикметах і рисах, але набуває сили як образ збірний, як символ революцій­них можливостей пригнобленого народу взагалі.

Вищенаведені уривки, де народ зображений в момен­ти найвищого бунтівничого запалу, як такий, що здатний знищити панських посіпак, порахувати панові кістки і пустити з димом його садибу, показують, наскільки тен­денційними і фальшивими були оцінки Цеглинського, Огоновського та інших ліберально-буржуазних критиків, які вбачали в селянах, змальованих І. Франком у «Пан­ських жартах», покірну терплячу масу, «гуманний харак­тер малорусина» тощо. Поема аж ніяк не дав матеріалу для таких фальшивих висновків.

Водночас І. Франко не ідеалізував селян. Він бачив і зобразив недостатню свідомість селян, непослідовність

у захисті своїх класових інтересів, а в деяких випадках пасивність, інертність. З гіркою іронією зображував І. Франко картину, коли урядовець повідомляє громаді про волю. Пан Мигуцький наказує кинути урядовця-ко- місара у псарню, тоді селяни спрямовують свою енергію не проти пана, а на розгром псарні.

«Собачою кров’ю освятили свободу»,— говорить поет устами оповідача.

Ключ до всіх образів і картин, сцен і ситуацій дано у третьому розділі твору. І. Франко вкладає в уста опо­відача слова, що, по суті, є ідейним центром поеми «Пан­ські жарти»:

Ще ж не заснуло наше лихо:

То голосно воно, то тихо Підкрадається до села.

Неправда всюди верх держить.

В таку-то хвилю, діти милі,

Ви повість згадуйте мою І згадуйте, що сеї хвилі Я з досвіду вам подаю.

В сам час, коли неправда люта Найвище голову здійма,

В сам час, коли народні пута Найдужче тиснуть і закута Народна мисль мовчить німа,

Довкола найтемніша тьма,

Надії й просвітку нема,—

В той же час якраз ви не теряйте Надії й твердо тее знайте,

Що в груз розсиплеться тюрма,

Неправді й злу не потурайте,

В зневірі рук не покладайте,

І увільняйтеся з ярма²⁵.

Отже, поема має революційне спрямування. В нові часи, після кріпаччини, коли ще були міцні залишки крі-

пацтва в економіці, побуті, психології селянства, оповідач закликає до активної діяльності, до боротьби проти гніту і сваволі, за правду і справедливість. Цілком зрозуміло, що поет орієнтує читача на рішучі дії у визвольній бо­ротьбі і засуджує несміливість, інертність, пасивність, не­противлення злу насильством, виразником яких у поемі виступав старий піп.

У цьому зв’язку слід ширше зупинитися на образі оповідача з поеми «Панські жарти». Зрозуміло, що він не відображає авторського світогляду, ідейно-естетичних ідеалів І. Франка у повній мірі. Проте це позитивний образ поеми. Його настрої, громадянські позиції у бага­тьох відношеннях симпатичні авторові твору. Цьому об­разові відведена значна роль. В поемі ніде не показано, що оповідач брав безпосередню участь у боротьбі з па­ном, у виступах проти пана. Та з твору ясно випливає, що оповідач належав до найсвідомішої частини сільської громади, що він був активним учасником зображених у творі подій. Оповідач виступає не від свого власного імені, а від всієї маси.

«Народ аж ахнув», «Та й ми теж пану не спускали», «Ми перебіули бурі-тучі», «Ми тепер, уже не радившися, знали, що тут кориться не пора»,— так характеризує опо­відач настрій, дії, погляди маси і свої власні.

Важлива роль оповідача і в композиції поеми. Оповідь його виступає в творі як організуюча ланка сюжету. Це, з одного боку, дещо зв’язує, уодноманітнює розвиток сю­жету, а з другого — упорядковує його, надає послідовності викладу подій в часі.

Щоправда, іноді І. Франко порушує принцип послі­довного розгортання подій, виходить за рамки сюжету, вводить, так би мовити, позасценічну дію, позасценічних персонажів. Маємо на увазі, зокрема, вставну новелу (розділ VII) про колишнє сватання комісара-урядника до шляхтянки Манюсі, яке ледве не закінчилося загибел­лю комісара. Ця новела не має безпосереднього стосунку до сюжету поеми. Проте вона пояснює одне з джерел во­рожнечі німця-комісара до поміщиків-дідичів, його спів­чуття селянам. І. Франко не йде проти художньої прав­ди, змальовуючи комісара в якійсь мірі помічником селян У боротьбі з поміщиком Мигуцьким. Комісар діяв не етільки в інтересах селян, скільки у своїх власних, нама­гаючись відомстити панам і, зокрема, Мигуцькому за зне­вагу і зверхнє ставлення. Отже, поведінка комісара ціл­ком вмотивована, соціальна природа цього образу розкри­та поетом повністю.

Поема-епопея І. Франка «Панські жарти» найбільш реалістично, з епічною глибиною розкрила одну в жахли­вих сторінок життя галицького села напередодні рефор­ми 1848 р. Але варто прочитати цикли І. Франка з його збірки «Мій ізмарагд» (1898) — «По селах», «До Бразі- лії», написані значно пізніше, в кінці віку, щоб переко­натися, що становище галицького селянина за півстоліт­тя «волі» мало в чому змінилося. Тому поема І. Франка мала злободенне звучання довгий час після її написання. Свого пізнавального значення вона не втратила й досі.

Соціально-побутова поема найбільш оперативно і без­посередньо виражала найпекучіші, найактуальніші проб­леми життя і добуту українського народу кінця XIX — початку XX століття, його визвольні прагнення і револю­ційні можливості. Поряд а соціальним романом і по­вістю ця поема була тим художнім полотном, в якому найгостріше відчувався суспільний пульс епохи, знайшли художній вираз народні болі і радощі, мрії і сподівання. В соціально-побутовій поемі чи не, найбільш бурхливо, •емоційно-яскраво вилились крик душі народу, могутній і невгасимий протест проти гніту і сваволі, духовного рабства, проти вікового соціального і національного гноб­лення.

Експлуатація трудящого люду на селі і в місті, за­лишки кріпаччини, визрівання незадоволення і протесту широких народних мас проти гнітючої капіталістичної

дійсності, прагнення до справедливих соціальних відно­син, полум’яна віра в краще майбутнє народу — всі ці питання українські письменники підносять в своїх поемах на високому ідейному пафосі, з надзвичайною силою художньої виразності.

При цьому не можна не відзначити широкий гумані­стичний погляд українських поетів, що виявляється в їх­ніх ліро-епічних творах, почуття громадянської відпові­дальності в поотановці і розв’язанні соціальних проблем.

І. Франка, П. Грабовського, Лесю Українку та інших авторів цікавлять соціальні контрасти, класові антагоніз­ми не лише на Україні. Глибоке співчуття, братерську солідарність виявляють вони і щодо представників інших націй та народностей, гноблених царизмом і цісарською владою — євреїв, туркменів, бурятів, якутів. Українські письменники підкреслюють спільність класових інтересів трудящих різних націй, єдність їхніх визвольних праг­нень.

Можна говорити про виняткове громадянське значення соціально-побутових поем, велику мобілізуючу та агіта­ційну силу їхніх художніх образів.

Безпосереднє звертання до дійсності, відбір з неї яскравих фактів і епізодів, змалювання вражаючих со­ціальних контрастів і картин народних страждань зумо­вили художні особливості соціально-побутових поем. «В стилі літературного твору, в його композиції,— писав В. Виноградов,— в структурі образу автора, що об’єднує всі частини твору і пронизує систему його образів, знахо­дить вираження оцінка зображуваного світу з боку письменника, його відношення до дійсності, його світо­розуміння» ²⁶.

Один з елементів поетики соціально-побутових поем як одного з виявів реалістичного зображення дійсності —

²⁸ В. В. Виноградов, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., Изд-во АН СССР, 1963, стор. 125.

И

простота і природність образів, чіткість і ясність в компо­зиції і сюжеті. Події і характери, конфлікти і їхнє вирі­шеная подаються письменником у природному зароджен­ні, розпитку і аавершенні, без зайвих ускладнень і психо­логічних «скоків», за висловом І. Франка. Все ніби знаходиться на поверхні, перед очима читача. І це Адевід особливостей побутописання, від народності поетики, сти­лістики, художньо-зображальних засобів твору. Поет сві­домо не завантажуб читача складними образами і асоціа­ціями, символами і алегоріями, важкими метафорами то­що. Чіткість ідейного задуму, ясність провідної думки, конкретність і наглядність поетично-образного мислення, яскрава емоційність допомагають поетові швидше анайти шлях до серця читача.

За родовими ознаками соціально-побутова поема своею невимушеністю і природністю образів, простотою компо­зиції і сюжету, реалістичною відповідністю художніх пер­сонажів їхнім життєвим прототипам, врешті поетичною мовою стоїть найближче до своєї праматері — давньої епічної поезії, епосу. Тут, як і в давньому епосі, на «без­посереднішим шляхом адійснюється перехід від життєвого факту, події до образу, узагальнення і художнього типу.

Проте історична обумовленість жанру накладає відби­ток на соціально-побутову ооему (особливо якщо П по­рівняти з епічними поемами у їхніх давніх зразках). Ма­буть, однією з найголовніших овнак «сучасності» жанру є актуальність тематика, безпосередній зв'язок з життям. А це вносить момент емоційного втручання ангора в зо­бражувані події, мимоволі «дірявує» художню тканину твору, видива«> на емоційність зображуваних картин, на експресію авторського «тексту*, пояснень від оповідача, на поетичну мову взагалі.

Загалі и ос тнльові особливості давньоепічної чи навіть класицистичної поеми — монументальність образів, май- же вовна безсторонність і об'єктивність опису, випробу* вена композиційна сталість, постійність обравша дарам* тррпстпк — втрачають свою силу. Той г амий мпмт образної структури, скажімо, сюжет чи портретна деталь в соціально-побутовій поемі икону« }Д«6ь1ЫЮП икіи іншу функцію, між у поемах давнього епосу.

Таким чином, про соціально-побутову поему кінця XIX — початку XX століття можна говорити як про ціл­ком самостійну жанрову різновидність поеми, евосрЦяу і цікаву образно-стильову художню структуру рмікіп його мистецтва.

Слід відзначити. що соціально'побутові поеми другої половини XIX —початку XX століття характерні я« лише для української, російської поезії, але й для поеіil болгарської, чеської, словацької, польської, угорської та іп.

Зв'яжи література, зокрема поезії, а передовими со­ціально-політичними ідейними течіями епохи зумовила подібність мистецьких яващ в окремих національних лі­тературах. «Кожна велика епоха.— наше М. П. Коирад,— мав свою літературу, як щось цільне, суспільно І встетич- ио для свого часу повноцінне... Ми яогать по бачим» яа- воважну стійкість однорідних ча дуже блніь—х явищ в літературах різних вародів того самого істормив часу» " Звичайно, М. П. Ivonрад мав аа увааі лі»р»і)рні явища більш загального характеру. Але якщо поріинш українські соціально-побутові поема а подібним жанро* вам ріааовадом, скажімо, в слоа'аагьаах літературах, ta знайдемо багато спільного і в тематиці, І в обраааі. і в художньо-зображальних засобах, поетиці, сталістані

Дла прикладу візьмімо мч ба поему чеського —Іта П. Мадяра «Магдалена* (1Я04). В ній, вш у миаі В. Мови >— «Ткачиха» та І. Франка — «Сурна», рнаярнто Жорстокі умови ЄКСплувтаторсьнвю снігу. В»ОЦ[ (ИМНг яу аагостреність мани поеми С Чеха «Катарів (

⁹ Н И КоаріА Звиад в Ват Сгапа, М Иван. Ш стгор. 4(1

та польської поетеси М. Конопницької «Пан Бальцер в Бразілії» (1907), де показано безправність трудящої людини в капіталістичному світі, жорстокий визиск і без­прав’я трудівників.

Як і для творів українських авторів, для соціально- цобутових поем слов’янських поетів та поетів інших на­родів характерні простота і ясність художньо-стилістич-, них засобів, яскрава емоціональність*

Проте не можна говорити про однотипність, стан­дартність композиції, сюжету, художньо-зображальних засобів поем різних авторів і різного часу написання.

Якщо такі поеми, як «На степи» В. Мови (Лиман- ського), «Звичайна історія» К. Попович, «Сурка» І. Фраж-; ка, «Батько зачумлених» Ю. Словацького близькі образ* ною тканиною до народних переказів, до народної пісні, то інші поеми значно складніші за своєю словесно-худож­ньою структурою.

Так, у поемах І. Франка «Нове життя», Лесі Українки «Се ви питаєте за тих», М. Конопницької «Пан Бальцер в Бразілії» значно зростає питома вага психологічного: аналізу, заглиблення у внутрішній світ героїв, окремі образи переростають в символи, набирають філософ« ського забарвлення.

Таким чином, соціально-побутові поеми як жанровий різновид об’єднує певна сукупність тематичних і худож-: ньо-стилістичних ознак, про які говорилося вище. Проте ці ознаки не виділяють соціально-побутові поеми в різко відчужену групу. В них є ряд ознак, що спорід­нюють їх з іншими жанровими різновидами поем, зокре­ма з героїко-романтичними, «фольклорними», історични­ми та філософськими поемами.

ПОЕМИ НА СЮЖЕТИ З ФОЛЬКЛОРУ

Значне місце в українській поезії кінця XIX — початку XX століття посідають «фольклорні» поеми, в основі яких лежать народні перекази, сюжети «богатирського» фольк­лору, казки тощо.

Особливості цього жанрового різновиду української, поеми полягають у тому, що тут збагачення жанру від­бувалося за рахунок художньо-словесних можливостей фольклору (специфічна форма розповіді: народнопісенні зачини, постійні рефрени, закінчення, усталені фольклор­ні образи і алегорії тощо). Щодо змісту, ідейно-естетич­ного значення цих поем, то спостерігаємо в них своєрід­ний синтез фольклорної романтики та реалістичного зображення дійсності.

«Фольклорна» поема, в свою чергу, має дрібніші «під­групи». Так, можна розрізнити героїчну поему-казку («Трьомсин-богатир», «Іван Голик» І. Манжури), сати- рико-гумористичну поему-казку («Лис-Микита», «Коваль Вассім», «Абу-Касимові капці» І. Франка), романтпко- побутову поему-легенду («Троїсте кохання» В. Мови), Казкову цоему-новелу («Ніч під Івана Купала» Я. Щоголе- ва) та інші. Всі ці жанрові підгрупи «фольклорної» пое­ми мають певні відмінності і водночас багато спільного.

Окреме місце серед поем на сюжети з фольклору на­лежить героїчним поемам-казкам І. Манжури «Трьомсин- богатир» та «Іван Голик», що написані поетом в середині 80-х років. Саме тоді він збирав фольклор, і опублікував його 1890 р. в «Сборнике Харьковского историко-филоло­гического общества» під назвою «Сказки, пословицы и т. п., записанные в Бкатеринославской и Харьковской губ. И. И. Манжурою». Перед тим І. Манжура надру­кував у «Киевской старине» (1888, № 8) спеціальну

іазів та характерів.

іедусімз^

ФІЛОСОФСЬКА ПОЕМА

Ни­зьким Ких гармат

^ЇГають додому^

ІЕТдан Хмельницький д

РГкій горі». Від проймаю- рсовується жодна потаємна _ія; сміливо викриваючи їхні рицький примушує їх блід-

змальований, скажімо, Могйигі» М. Старицько-

т-

Гск вї^народ- ^гчасу, що лірич- ЕГазивали «жалоща- Рькпх думах. Саме ці Ійяли історичні поеми

рції).

їй і драматичних елемен- Р&мих творів, від драматич- реальиу дійсність.

В українській поезії кінця XIX — початку XX століття найважливіше місце належить філософській поемі.

Як великий ліро-епічний твір, що відтворює найістот­ніші факти і події народного життя, підносить найважли­віші проблеми свого часу, відбиває найхарактерніші риси ецохи, «схоплює життя в його вищих моментах» (В. Бє­лінський) як одне з найуніверсальніших художніх поло­тен в силу, своїх жанрових можливостей і особливостей поема взагалі давала широкий простір для найповнішого самовиявлення поета.

У філософській поемі завжди і постійно ми спостері­гаємо прагнення автора до масштабності художнього ми­слення, широких поетичних узагальнень, синтетичного зображення дійсності, змалювання типових характерів, вирішення найскладніших життєвих конфліктів. Поезія це «згущена, сконцентрована, скристалізована дій- сніоть»,— писав І. Франко, і сказане найбільшою мірою стосується філософської поеми.

Найхарактернішою жанровою ознакою філософських поем є те, що філософська тема превалює в цих творах, філософське сприйняття і осмислення дійсності є домі­нуючим. Думка став головною підвалиною художнього бачення світу, основою поетичних переживань, утворює­ться емоціональність нового типу, що грунтується на енергії думки. Філософська думка в такому творі органіч­но випливав з його змісту і проблематики.

«Відмітною рисою образності цієї поеми,— пише ро­сійська дослідниця І. Г. Неупокоєва,— є її синтезую­чий характер, намагання дати цілісну картину духов­ного життя свого часу, «схопити» явище в найзагаль- ніших його обрисах, в головних тенденціях його

руху» ^г. Звідси випливав інтелектуальну наповненість об­разів, асоціативність художнього мислення. Головні герої, образи, характери, індивідуальні типи в цих поемах ста­ють символами певних явищ, ідей, думок, часто виро­стають у філософські символи іцлої епохи, в них багато, за висловом І. Франка, чисто людського елемента, який ніколи не застаріє.

Значне поширення філософської поеми в українській літературі кінця XIX — початку XX століття було зна­менням часу. Такого глибокого з естетичного і філософ­ського погляду художнього освоєння світу вимагало саме життя. Адже це був період значних революційних зру­шень, загострення класових суперечностей між буржуа­зією і робітничим класом, між поміщиками і селянами не лише на Україні і в Росії, а й в Західній Європі. Це був період наростання революційної ситуації, що ви­бухнула в Росії революцією 1905 року. Революційні бит­ви експлуатованих з визискувачами, непримиренна бо­ротьба прогресивних сил суспільства з ідеологією старого світу у всіх сферах духовного життя народу вимагали нових форм художньої творчості. Саме філософські поеми давали українським поетам можливість високо піднести і розв’язати ці животрепетні політичні, моральні і есте­тичні проблеми часу, які хвилювали передову громад­ськість, засудити потворні явища старого світу, показати перспективи історичного поступу - народу, торкнутись «вічних» загальнолюдських тем, в художніх образах роз­крити філософію світу.

Ясна річ, що творчі шукання в цьому напрямі не зав­жди давали плідні наслідки. У галузі створення філософ­ської поеми окремі поети ие змогли вийти за межі спроб. Інші (І. Франко, Леся Українка та ін.) написали твори, що стали на рівні кращих зразків світової філософської поеми. /

Слід зазначити, що філософська поема розглядуваного періоду як жанровий різновид мала свої початки у твор­чості Т. Шевченка. Поеми Т. Шевч§вкд «І мертвим і жи­вим...», «Марія», «Неофіти» важливістю, глибиною, вирі­шення поставлених проблем, гостротою і драматизмом життєвих конфліктів, втіленням філософських ідей у жи­ві, високопоетичні образи цілком відповідають тому різ­новиду ліро-епічної поеми, яку прийнято називати філо­софською. Особливо це стосується архітвору, за висловом X Франка,-т поеми Т. Шевченка «Марія». Ідею поеми «Катерина», «Наймичка», «Слепая» та інших, де поет згідно з глибокогуманними народними поглядами оспівав високе почуття материнства, в поемі «Марія» Т. Шевчен­ко підніс на недосяжну височінь, етрактувавши біблійну легенду про богоматір в чисто земному реалістичному стилі.

І. Фракко писав, що саме в поемі «Марія» Шевченко створює «найвищий з усіх відомих... в якій-будь літера­турі ідеал жінки-матері, що життя своє віддає задля сина, а коли син умер задля високої ідеї, вона з силою мате­ринської любові стає на його місце й докінчує його діло, зовсім не дбаючи про свою власну долю»⁴⁹. Саме в поемі Шевченка «Марія» філософська ідея боротьби за людя­ність, добро, справедливість, людське щастя «матеріалі­зується» в пластичних живих художніх образах, що дають творові невмирущу естетичну вартість.

Ми підкреслюємо це уміння Шевченка, як і пізніше Франка, в поемах філософського плану надати плоті й крові філософській ідеї, закладені у творі, соціальні, морально-етичні і політичні поняття органічно втілити в оригінальних образах, в характерах героїв. Бо саме

цього, як побачимо далі, не вистачало багатьом поетам, що писали твори на філософську тематику.

Спробами філософських поем можна вважати невели­кі твори Олени Пчілки «Юдіта» (1883) та «Дебора» (1887). І перший, і другий з них побудовані на біблій­них сюжетах. У поемі «Юдіта» зображено відважну жін­ку, що відтинає голову завойовнику Олоферну, цим самим відомстивши за горе, приниження і муки свого гнобленого народу. В другій розповідається про віщунку Дебору, яка закликає народ до правди і справедливості, пророкуючи йому справжнє людське життя.

Якщо в першій поемі можна признати вдалим змалю­вання героїні Юдіти, яку поетеса наділяє волелюбним, мужнім характером, здатністю вчинити подвиг, віддати життя за народ, то в другому творі героїня змальована блідо, невиразно. «Се якась тінь, а не жива людина»,— писав про героїню «Дебори» ї. Франко.

Подібне можна сказати про поему Г. Комарової «Гі- патія» (1900). В поемі розповідається про славнозвісну вчену, учительку математики і філософії в Александрії, що була в 415 році вбита релігійною фанатичною юрбою. Зрозуміло, що фабула давала вдячний матеріал для філо­софського трактування теми, для побудови гострого емо­ційного сюжету, змалювання яскравих образів. На жаль, цього не сталося. Образ героїні в поемі лише накресле­ний, не показано величі її духовного світу, складності її душевних переживань. У поемі фактично лише дві кар­тини: виступ Гіпатії перед слухачами з викладом суті раціоналістичної філософії і вбивство Гіпатії озвірілою релігійною юрбою. Картини ці подані чисто описово. Ось початок першої:

Вона стояла в залі мармуровій Вся в білому, прекрасна та бліда,

І слово правди, розуму ясного Юрбі німій доводила вона.

І слухали вони усі уважно її слова натхненні та палкі;

В той час, здавалось, в неї за плечима Зростають крила, білі та легкі.

Вона про досвід чистий їм казала,

Про сили ті, що правлять світом всім,

Казала: люди знання і свободи Досягнуть тільки розумом своїм...⁵⁰

Образ героїні вийшов дещо схематичний. У поете­си не вистачило хисту змалювати повноцінний харак­тер, хоча вона мала під руками багатий і вдячний мате­ріал.

Мало переконливим є закінчення твору, де показано, що вбивці, побачивши мертву Гіпатію, з острахом і дивом споглядали її, зрозуміли, що жертва ця непотрібна і да­ремна, що «дух живий довіку буде жити і слово правди людям доведе».

Г. Комарова не зуміла піднестись над матеріалом, не дала глибокої художньої і психологічної мотивації зобра­жуваним подіям, а в основному обмежилась переказом історичних фактів, так би мовити, не зжилася з темою, не пройнялася філософською і психологічною атмосферою фабули. Тому філософської поеми у неї не вийшло.

Проте сама спроба оживити давнозабуту історичну по­дію, освітити для нових поколінь величну і трагічну постать матеріалістки-філософа Гіпатії була єдиною і но­вою в українській літературі розглядуваного періоду, і це треба поставити в заслугу поетесі.

Цікавою спробою філософського переосмислення біб­лійної легенди про Самсона є поема під такою ж назвою, написана Лесею Українкою в 1888 р. Своєрідний і оригі­нальний сюжет Леся Українка будує на основі старо­винного народного єврейського епосу, що лише пізніше, внаслідок багатьох переробок, увійшов до «Біблії» як релігійна пам’ятка «Книга суддів». Поетеса досить вільно користується біблійною основою, беручи з неї те питоме народне зерно, яке надавалось до сучасного художньо- філософського осмислення і опрацювання. /

Ще І. Франко у статті «Леся Українка» (1898) від­значив, що поетеса дещо змінила сюжет біблійної леген­ди. В першоджерелі, наприклад, Даліла не дружина Сам­сона, а випадкова коханка, не сказано там, що вона філістимлянка, філістимлянські воєводи підкуплюють її великою сумою грошей, щоб вона вивідала, в чому казко­ва сила Самсона, тощо.

Але цілком зрозуміло, що Леся Українка відходила від біблійної першооснови у відповідності до свого задуму, до ідейної направленості твору.

Всі художні засоби поеми скеровані на створення об­разу Самсона, який є центральним персонажем твору. Оборонець свого народу, він віддає йому всі сили, волю, енергію. Він людина чистого сумління, чесний, довірли­вий. Він щиро, безмежно кохає Далілу, не припускаючи думки, що його мила може стати жахливою зрадницею, віддати його на поталу, на муки, на смерть. А коли так сталося, Самсон проклинає Далілу, прагне помсти.

В образі Самсона Леся Українка змалювала не так ге­роя біблійної легенди, як народного заступника з україн­ського, російського чи взагалі слов’янського фольклору, що має надзвичайну силу, могутність, хоробрість і захи­щає народ від підступних жорстоких ворогів. Зображуючи Самсона, Леся Українка, ще початкуюча на той час пое­теса, накреслила символічний образ самого закутого на­роду, що рве кайдани, потрясає основи ворожої будови і знищує своїх ворогів. Цей образ закутого велетня-наро- ду, що врешті звільняється від віковічних кайданів, був, як і обрав Прометея, наскрізним у творчості Лесі Укра­їнки. Вона звернулась до нього востаннє в лютому 1913 р. у казці «Про Велета*. Герой цього твору — казковий

закутий велетень— своею ідейно-естетичною суттю дужр нагадує Самсона з однойменної поеми:

І встане велетень з землі, розправить руки грізні, і вмить розірве на собі усі дроти залізні⁴.

Суперечливим вийшов у поемі Лесі Українки «Сам­сон» образ Даліли. З одного боку вона виглядає як пат­ріотка:

Прощай, Самсоне! — крикнула зрадлива —

Ти думав, що для тебе я забуду Родину? Ні! Ти гинеш,— дяка се правдива Від мене за погибель свого люду! ‘

Коментуючи це місце, І. Франко відзначав, що з нього випливає, ніби «Даліла не менша, а навіть більша патрі­отка від Самсона. Оригінал нічого про се не знає» *. Справді, це не в’яжеться з загальною художньою концеп­цією твору, де Самсон від початку до кінця змальований як позитивний образ, а Даліла наділена негативними оцін­ками як в авторських ремарках, так і в характеристиці її Самсоном: «зрадлива», «підступниця», «славою за зраду вкрита», «несита», сміх її «єхидний», «прикрий* тощо.

Таким чином, на наш погляд, образ Даліли аж ніяк не можна розглядати як образ позитивний

В цілому ж, незважаючи на деяку невправність у по­будові сюжету, на психологічну невмотивованість окре­мих вчинків і дій героїв, поема Лесі Українки «Самсон* цікава за задумом і за його виконанням. У ній поставлені важливі громадянські, соціально-політичні, морально-етич­ні питання — патріотизму, захисту батьківщини, довір'я» зради, нескореності народу, незмірпмості його потенціаль­них можливостей тощо. \

4. Леся Українка. Твори в десята томах, т. 2. сто?. (27.

⁶ Там же, стор. 23.

Мван Фраико, Твори в двадцяти томах, т. 17, стор. 241.

висновки

Ми розглянули поеми досить великого історичного відріз­ку часу. Це, власне, остання чверть минулого віку і май­же двадцятиліття нового.

За цей період відбулися істотні зміни в соціально-еконо­мічному, ідейно-політичному, духовному житті народу, що, звичайно, позначилось на мистецтві, літературі, культурі вагалом.

Українська література, незважаючи на утиски і пере­слідування з боку царизму, досягла великих успіхів. Основним і пануючим творчим методом у цей період став критичний реалізм, який збагачувався, набував у змінених умовах нових якостей, а в творах окремих представників ніс уже елементи соціалістичного реа­лізму.

На кінець XIX — початок XX століття визначні здо­бутки мала проза. В особі таких майстрів, як Панас Мир­ний, І. Нечуй-Левицький, І. Франко, М. Коцюбинський, Ö. Кобилянська, В. Стефаник, Марко Черемшина та бага-і то інших, українська проза дала видатні зразки роману, повісті, оповідання, новели, в яких підносились важливі: проблеми життя народу, узагальнювався досвід його ви­звольної боротьби.

Me відставали від прози драматургія і особливо, пое- шя. На початок другого десятиліття XX століття вийшло друком біля ста збірників і книжок віршів українських поетів. Серед них такі знамениті видання, як «З вершин і низин» (1887, 1893), «Зів’яле листя» (1896), «Мій Ізма- рагд» (1898), «Мойсей» (1905), «Semper tiro» (1906) І. Франка; «На крилах пісень» (1893), «Думи і мрії» (1899), «Відгуки» (1902) Лесі Українки; «Пролісок» (1894), «З Півночі» (1896), «Кобза» (1898) П. Грабов- ського, а також збірки поезій М. Старицького, Олени Пчіл- ки, Б. Грінченка, В. Самійленка, Я. Щоголева та інших. Поезія набирає значної політичної та громадсько-виховної ваги, великого естетичного значення.

Одним з основних поетичних жанрів став в цей період поема. Поряд з романом і повістю, драмою і лірикою пое­ми підносили найживотрепетніші, актуальні проблеми сво­го часу — соціально-політичні, філософські і морально- етичні, мистецькі і естетичні. Як жанр об’ємний і мобіль­ний, поема відгукувалась на найрізноманітніші події і явища життя народу.

Перше, що треба відзначити при розгляді української ^дожовтневої поеми, це, як уже згадувалось, її ідейно-тема- |тичне багатство. Українські письменники в своїх поемах підносили найрізноманітніші теми сучасності та історич­ного минулого. Дореформена і післяреформена дійсність села і міста, сюжети з минулого українського народу, життя і побут народностей колишньої царської Росії (туркмени, євреї, якути, буряти), теми з історії та життя давніх і сучасних народів поза межами батьківщини (ара­бів, індусів, англійців, шотландців, єгиптян, вавілонян, кубинців тощо), розробка сюжетів українського, росій- I ського, сербського, болгарського фольклору, опрацювання «вічних» світових образів і легенд (Каїн, Мойсей, Пілат, Трістан та Ізольда та ін.) — ось далеко не повний перелік тематики українських поем розглядуваного періоду. Щодо цього поема є чи не найбагатшим жанром в українській дожовтневій літературі.

Не можна обминути й різноманітних форм української поеми кінця XIX — початку XX століття. Вона дала ряд жанрово-тематичних розгалужень, що відрізняються спе­цифікою формально-художніх ознак. Так, ми розглядали поеми соціально-побутові, «фольклорні», історичні, філо­софські тощо. В межах цього поділу можна відрізнити поему-дегенду, поему-монолог, поему-казку тощо. Деякі

ліро-епічні поеми мають яскраво виражені йр^матичні еле­менти

Кращим українським поемам кінця XIX — початку XX століття, як і всій прогресивній українській Літерату­рі цього періоду взагалі, притаманні гуманізм, народність* демократизм, реалізм.

Характерно, що письменники, котрі зійшли з реалі­стичних позицій, в поезії яких панували декадентські на; строї, не спромоглися створити значних поем або й зОвсШ не торкались цього жанру. Маємо на увазі П. КармансьКо- го, В. Пачовського, В. Лепкого, О. Луцького, С. Твердог хліба та ін. Обмежений світогляд, ідеалізм, індивідуалізм, націоналізм були тими гальмами, що не давали можли­вості цим поетам ширше глянути на світ, заглибитись у Життя народу, побачити і відобразити великі проблеми, щО хвилювали широкі трудящі маси. Жанр поеми їм був ор­ганічно чужий, бо вимагав глибокого розуміння історич­них подій, перспектив розвитку суспільства, великої віріі В його поступ.

Та, як відомо, поезія українських декадентів стоялгі осторонь магістрального шляху розвитку української пое­зії цього періоду, не визначала його. І на початок XX сто-* ліття поема є одним з найважливіших провідних поетич­них жанрів, про що свідчать ряд поем цього часу І. Франка, Лесі Українки, В. Самійленка, М. Чернявсько-, го, О. Маковея та ін.

Тематичне багатство і громадянський пафос кращихі_г реалістичних поем, їхня здебільшого висока художня якість і, нарешті, небувалий кількісний зріст — все це^! свідчення розвитку цоеми як жанру в останній чверті