62 Художеств в XVIII веке» и «Труд а. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека» и его роль в становлении русской художественной школы второй половины XVIII столетия».63

В исследованиях по истории русского рисунка вопросу, связанному с копированием «антиков», практически не было уделено должного внимания, кроме констатации того факта, что эти рисунки являлись важным и неотъемлемым этапом академического образования. В диссертации А. В. Максимовой «Русский академический рисунок XVIII века (1770 - 80-е годы)» проводится детальный анализ значительного числа натурных постановок, исполненных воспитанниками Академии в это время.64

Таким образом, несмотря на довольно частые упоминания академической коллекции «антиков» в печатных источниках и литературе, до настоящего времени история формирования собрания гипсовых слепков и подлинных античных мраморных скульптур Академии художеств оставалась мало изученной. Не существует ни одного исследования, которое бы объединяло все имеющиеся данные и рассматривало как теоретические, так и практические вопросы существования собрания.

Кроме того, в целом, для воссоздания этапов поступления гипсовых слепков и форм и возможно более полной и точной картины бытования скульптурной коллекции печатных работ было недостаточно. Потребовалось и оказалось необходимым внимательное изучение архивных источников. Большая часть письменных свидетельств, которые предоставили материал для настоящей работы, была обнаружена в Российском Государственном Историческом Архиве в фонде Академии художеств. Некоторые документы ранее не публиковались и впервые вводятся в научный оборот. Другие источники уже изучались специалистами, однако, здесь они будут рассмотрены в соответствии с поставленной темой.

Прежде всего, это различные реестры и списки, составленные в разные годы. Наиболее значительными из них являются опись формовального мастера П. Никитина (1767 г.),65 каталог 1772 года К. И. Головачевского,66 реестр «группам, статуям, барельефам, бюстам и головам отлитым из алебастра <.> с показанием какия из оных отлиты из меди, в котором году отосланы в Царское Село, какия на отливание приготовляются и какия еще не отлиты», подготовленный в 1796 году.67 Что касается первой половины XIX века, то подробного рассмотрения заслуживали каталог

УГО

А. Г. Ухтомского, относящийся к 1818 году, опись гипсовым формам, составленная этим же хранителем при разборке кладовой Академии в 1825 -1826 годах,69 и «Опись скульптурным предметам Академического музеума» конца 1820-х годов, с уточнением, где находятся те или иные слепки (в античной галерее, скульптурном, гипсовом классе или в другом помещении).70 Эти документы свидетельствуют о постепенно увеличивавшемся собрании слепков, иногда указывают источники поступления и варианты использования форм. Здесь, наверное, следует уточнить, что последний, имеющий отношение к изучаемому периоду, рукописный каталог академического музея, составленный К. А. Ухтомским в 1858 году, хранится в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств.

Среди архивных дел достаточно часто встречаются письма и списки, относящиеся к подаренным или приобретенным самой Академией гипсовым «антикам» или оригинальным античным мраморным произведениям. Дела различны по размерам, от одного - двух листов до достаточно обширной переписки, например, в документах, касающихся покупки в 1796 году у венского скульптора И. Миллера большого числа отливов,71 или переговоров по поводу поступления слепков с мраморов Парфенона в 1818 году.72

Определенные сведения содержатся также в многочисленных прошениях, которые присылались на имя Совета Академии от учебных заведений (университетов или художественных училищ), других учреждений (например, Императорской Публичной библиотеки) или частных лиц, желавших приобрести гипсовые отливы каких-либо памятников, формы которых имелись в коллекции.

Некоторые документальные источники, связанные с историей музея «антиков» в Императорской Академии художеств изучаемого периода, находятся в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки. Так, в фонде Олениных, помимо бумаг, содержание которых, в целом, дублирует документыРГИА, были обнаружены письма А. Н. Оленину академического пенсионера скульптора М. Г. Крылова с любопытными рассуждениями на темы необходимости заказа новых слепков и реставрации античных памятников.73

Там же был просмотрен фонд П. Н. Петрова.74 Но большинство хранящихся архивных выписок было опубликовано автором в уже упоминавшемся выше трехтомном «Сборнике материалов к истории Императорской Академии художеств».

Что касается Научно-библиографического архива Российской Академии художеств, то имеющиеся там документы относятся ко времени после 1917 года, благодаря чему возможно уточнить название экспонатов, переданных в другие места, или утраченных отливов.

В этом архиве также хранятся неопубликованные научные работы (диссертации и дипломы), защита которых проходила в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. В них содержатся данные, касающиеся процесса обучения, роли пенсионерских поездок и мест экспонирования «гипсов» в здании Академии.

Все рассмотренные документы были проанализированы и сопоставлены со сведениями, обнаруженными в печатных изданиях. Это позволило расширить и дополнить основные этапы истории музея «антиков», выявить новые, важные и интересные особенности бытования коллекции.

Цель диссертационной работы заключается в определении роли и исторического значения академического собрания, включавшего как гипсовые слепки и формы с античных памятников, так и подлинные древние произведения, в развитии русской художественной школы во второй половине XVIII - первой половине XIX веков, и в культурной жизни России.

Для раскрытия темы выбрана методика, сочетающая этапы научного поиска и исследования, анализа, сравнения и систематизации различного рода документальных источников, печатных свидетельств и литературного материала.

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения, а также справочного аппарата, четырех приложений и альбома иллюстраций.

Выбор подобной схемы, деления диссертационной работы обусловлен тем, что в процессе проведенных исследований был очерчен определенный круг вопросов, решение которых стало возможно только в связи с рассмотрением трех основных положений: наиболее полной истории коллекции слепков и форм, значения и влияния «антиков» в академической системе обучения, их практической роли в области реставрации скульптуры и создании декоративной пластики. Данные положения конкретизируют выбор необходимых направлений исследования для наиболее полного раскрытия темы и соответственно обеспечивают выполнение поставленной задачи.

Первая глава «Основные этапы формирования музея «антиков» Императорской Академии художеств во второй половине XVIII - первой половине XIX веков» посвящена главным периодам создания академической скульптурной коллекции, фактам поступления как «гипсов», так и античных оригиналов, начиная со времени основания в Санкт-Петербурге Академии трех знатнейших художеств и на протяжении столетия. Проводится сравнение с аналогичными «античными собраниями» в других европейских городах, обращается внимание на вопросы, касающиеся формовки мраморных подлинников. Особо отмечена роль президентов Российской Академии художеств в процессе формирования коллекции. Раскрыта деятельность академических пенсионеров в Италии, направленная на пополнение музея.

Литературные и изобразительные источники позволяют установить, в каких именно помещениях в разные годы располагались определенные слепки и находились формы.

В связи с тем, что слепки являлись не просто учебными пособиями, а экспонатами академического музея, выделена проблема сохранения этих произведений и пути ее решения. Приводятся данные о «смотрителях за гипсовыми статуями, бюстами и барельефами», составлении списков скульптурных памятников в разные годы, наблюдении за состоянием хрупких отливов.

Наличие в коллекции большого числа античных подлинников позволяет говорить об академическом музее как об одном из крупнейших в то время хранилищ памятников древнего искусства в России.

Так как формы составляли значительную часть собрания, в главу вошли сведения о работе формовальных мастеров и их помощников, а также примеры заказов и отправки отливов в художественные учреждения других российских городов.

Если в первой части исследования было необходимо решить одну основную задачу - наиболее полно воссоздать историю коллекции «гипсов» в заданный временной период, то содержание второй главы «Академические гипсовые слепки как фактор становления системы художественного образования и восприятия античной культуры в России в конце XVIII - начале XIX веков» определяется тремя положениями. В первую очередь рассматривается теоретический аспект академического музея как первой в России общедоступной экспозиции скульптуры Древней Греции и Рима, хотя и представленной, в основном, в гипсовых отливах со знаменитых памятников. Учитывается фактор отсутствия в Санкт-Петербурге в то время других художественных музеев, открытых для широкой публики. Ставится вопрос о принципах подбора и экспонирования слепков в залах, исходя как из учебных целей, так и в сопоставлении с принятыми в других коллекциях «гипсов» методами. Прослеживается непосредственная связь между собранием «антиков» и преподаванием в Императорской Академии художеств курса истории античного искусства.

Следующий раздел главы посвящен как, в целом, истории «гипсового» класса, связанной с деятельностью таких мастеров как Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко, так и характеристике тех гипсовых отливов, которые служили наиболее частыми объектами копирования. Проводится сопоставление практических приемов обучения, принятых в Академии, с изданными в то время пособиями по «рисовальному художеству». Некоторые рисунки с «гипсов», которые сохранились в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, Государственном Русском музее и Третьяковской галерее, являются доказательствами выдвинутых предположений.

В третьей части главы ставится проблема влияния, которое оказывала практика копирования с «антиков» на создание самостоятельных произведений русских художников. Сложный вопрос прямого или опосредованного заимствования, интуитивного или сознательного цитирования поз, жестов наиболее известных и знакомых по академическим слепками древних памятников не является темой работы и должен рассматриваться особо. Поэтому в данном исследовании приводятся только наиболее характерные примеры авторских произведений, черты которых явно связаны с античной пластикой, что является доказательством внимательного изучения древней скульптуры.

Содержание третьей главы «Значение собрания «гипсов» в развитии принципов научной реставрации античных памятников и его роль в создании декоративной парковой скульптуры Санкт-Петербурга» также может рассматриваться в нескольких аспектах. Эта тема включает следующий круг вопросов: коллекция «антиков» и развитие реставрационной науки в России во второй половине XVIII и до середины XIX века, технология изготовления гипсовых отливов и форм, методика тонирования слепков, факты «поправления» гипсовых произведений в Академии художеств и в окрестностях Санкт-Петербурга, а также примеры отливки бронзовых копий античных памятников с использованием академических гипсовых форм.

Отмечается роль собрания слепков в формировании у будущих художников определенных взглядов на проблему восполнения древней скульптуры, отношения к «доделкам», которое как раз начало меняться в конце XVIII столетия с появлением работ И. И. Винкельмана, что постепенно приводило к отказу от восстановления цельного облика разрушенного временем произведения. На экспонатах собрания «гипсов» воспитанники учились «видеть» античные памятники, отличать подлинные фрагменты от более поздних частей. Это умение отражено в последующих пенсионерских отчетах и письмах.

Выделен момент использования гипсовых отливов для практических целей научной реставрации скульптуры. Подчеркивается ведущая роль Императорской Академии художеств как основного центра в становлении реставрационной практики.

Особый раздел включает описание способов и материалов, которые использовались для продления срока существования гипсовых произведений.

Перечислены гипсовые слепки, изготовленные в Академии по формам с античных памятников, которые играли роль декоративной пластики на фасадах городских построек и в пригородных парках.

Благодаря сохранившимся архивным документам прослеживается непосредственная связь между собранием форм древних статуй и бюстов и историей появления бронзовой скульптуры в Царском Селе, Петергофе и Павловске.

Кроме выявления фактов отливки памятников из бронзы по академическим формам, приводится история изготовления нескольких копий античных произведений методом гальванопластики, которая давала возможность максимально точного повторения формы оригинала.

В заключении подводятся итоги исследования.

В качестве отдельных приложений вынесены четыре списка, данные которых дополняют и расширяют текст диссертационной работы. Прежде всего, это - сводная таблица основных античных произведений, гипсовые слепки и формы которых находились в Императорской Академии художеств во второй половине XVIII - первой половине XIX веков. (Приложение 1) В таблице приведены данные наиболее известных древних памятников (название, датировка, местонахождение), когда их слепки или формы появились в коллекции Академии, сохранились ли отливы до настоящего времени, их местонахождение в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств. Сопоставление этих сведений позволяет установить, какие именно слепки входили в основную часть коллекции «антиков» и проследить в определенной степени их историю. Данные даны только для отливов со статуй и скульптурных групп. Вследствие существования в музеях мира большого числа античных реплик того или иного бюста какого-либо мифологического или исторического персонажа, и наличия в академическом собрании некоторого количества их слепков, составление аналогичной таблицы по бюстам (а также по рельефам) требует дополнительной работы с документами и печатными источниками.

Для второго приложения был составлен подробный перечень подлинных античных памятников, находившихся в музее «антиков», с указанием года и источника поступления. Однако он не может считаться завершенным. Сейчас практически все античные оригиналы хранятся в Государственном Эрмитаже. Их передача происходила в несколько этапов, в разные годы, документальных свидетельств сохранилось очень мало. До настоящего времени в эрмитажной коллекции не выявлены все произведения, происходившие из академического собрания. Поэтому в приложении даны только основные поступления и приведены те наименования произведений, под которыми они проходят в различных списках и реестрах. Исключение составляют несколько наиболее известных скульптур и те немногие памятники, историей которых занимались хранители отдела античного мира Эрмитажа. Для этих экспонатов указаны названия, время создания, точные размеры и инвентарные номера.

Приложение 3 представляет краткий список формовальных мастеров и подмастерьев, работавших с коллекцией «гипсов» во второй половине XVIII - первой половине XIX веков, составленный на основе архивных данных, изучения словарей и литературы по вопросам прикладных дисциплин в Академии художеств.

В Приложении 4 дан список клейм формовальных ателье, которые удалось выявить при визуальном обследовании экспонатов отдела слепков Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Клейма позволяют достаточно точно установить место, время исполнения и, следовательно, возраст того или иного гипсового «антика».

В альбом иллюстраций включены изображения наиболее часто упоминаемых в тексте слепков с известных античных статуй и групп, которые составляли основу академического музея «антиков», и отдельных подлинных мраморных древних памятников, входивших в собрание. В подтверждение основных положений второй и третьей глав даны воспроизведения некоторых учебных рисунков - графических копий с «гипсов» из собраний российских музеев, а также металлических повторений древних произведений, которые были изготовлены по академическим гипсовым формам.

Заключение: 

Заключение.

Исследование и раскрытие темы, касающейся этапов создания и бытования музея «антиков» (гипсовых слепков, форм и мраморных античных оригиналов) в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге во второй половине XVIII -первой половине XIX веков, было проведено на основе изучения и анализа печатных источников и литературных материалов. Рассмотрен ряд работ, авторы которых исследовали теоретические и практические аспекты существования коллекций гипсовых отливов в странах Западной Европы и отдельных экспонатов. Примеры, которые удалось обнаружить в русских и иностранных изданиях, относящиеся к истории многочисленных собраний «гипсов», доказывают аналогичные цели, которые ставились перед подобными музеями в эпоху классицизма, их практически одинаковую организацию и принципы подбора произведений. Выявленные сведения говорят о том, что с конца XVI века начинается процесс основания коллекций «антиков», наибольшее развитие получивший в восемнадцатом столетии, когда разное количество гипсовых отливов, как правило, с одних и тех же наиболее известных памятников работы мастеров Древней Греции и Рима находилось во многих городах. Собрания принадлежали как художественным Академиям, так и создавались частными лицами для просвещения, распространения знаний об искусстве античности и предоставления художникам возможности копирования. Сравнение времени появления этих коллекций и их основных задач с российским музеем «антиков» позволило сделать вывод о том, что возникновение в Санкт-Петербурге в 1757 году, одновременно с основанием Академии трех знатнейших художеств, собрания «гипсов» совпадало с общеевропейской тенденцией. Рассмотренные данные свидетельствуют, что, начиная с этого времени, в области приобретения, тиражирования и распространения гипсовых слепков с произведений античной пластики Российская Академия занимала одно из первых мест, наравне с другими крупнейшими художественными институтами.

Необходимость получения по возможности наиболее исчерпывающего материала по теме работы потребовала архивных исследований. Только благодаря многочисленным сохранившимся документальным свидетельствам, стало возможным не просто собрать воедино большинство имеющихся сведений, но попытаться исследовать и проанализировать значение академической скульптурной коллекции в контексте развития системы художественного образования в России.

В Санкт-Петербурге вопрос о необходимости заказа «гипсов» для учебных целей ставился еще в 20-х годах XVIII века, а чуть позднее некоторое количество отливов с античных произведений находилось в Рисовальной палате Академии наук. Об этом свидетельствуют факты, которые содержатся в статье, посвященной одному из первых проектов Академии художеств в России Л. Каравакка, где говорилось о необходимости учиться на античных «образцах», а также в исследованиях о деятельности архитектора Н. Микетти в Италии, связанной с возможной покупкой слепков, и в материалах по истории Академии наук. Привлечение этих сведений для работы помогло созданию небольшой предыстории санкт-петербургской коллекции «антиков».

Далее на основе обращения ко многим источникам, выявления большого числа данных, отражающих формирование собрания, и их расположения в хронологическом порядке, воссоздана к настоящему моменту наиболее полная история академического скульптурного собрания во второй половине XVIII -первой половине XIX веков.

Рассмотрены вопросы, связанные с покупкой и получением в дар гипсовых слепков, форм и мраморных античных оригиналов в Академию художеств, а, также; такие стороны бытования коллекции, как размещение «антиков» в академическом здании в разные годы, проблемы сохранения «гипсов», деятельность смотрителей собрания, работа формовальных мастеров, тиражирование отливов, выполнение заказов по изготовлению слепков для нужд учебных заведений.

Использование ряда документальных материалов позволило существенно расширить и дополнить такие ранее уже известные факты, касающиеся основных этапов пополнения собрания, как заказ форм И. И. Шуваловым в Риме и Флоренции в конце 1760-х годов, покупка слепков в Вене у И. Миллера в 1796 - 1797 годах, передача коллекции А. Ф. Фарсетти в 1801 году. Впервые введено в научный оборот более сорока архивных источников. Среди них - дела, относящиеся к поступлению в Академию мраморных подлинных античных памятников в 1774, 1784 и 1831 годах, переговорам А. Н. Оленина по поводу приобретения слепков со скульптур Парфенона в 1818 году, описи и реестры отливов и форм, составленные в разные годы, документы, рассказывающие об истории покупки в 1848 году гипсового отлива с одного из колоссальных Диоскуров, стоящих на Квиринальском холме в Риме. Проведенные визуальные обследования экспонатов отдела слепков Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств, изучение клейм формовальных ателье, характера и степени сохранности тонировочного слоя позволили сравнить имеющиеся отливы с различными каталогами и списками «антиков», установить время появления отдельных слепков в музее, факты утраты некоторых «гипсов».

На основе представленных сведений можно определить некоторые закономерности, объединив все поступления слепков и форм в несколько основных групп. В первую очередь Академия старалась сама приобретать гипсовые повторения наиболее знаменитых памятников древности, далее следовали покупки отливов со статуй или бюстов, недавно обнаруженных при археологических раскопках, а затем заказы на новые слепки, аналогичные экземпляры и формы которых оказались в Академии сильно повреждены или утрачены. Что касалось подарков от различных лиц, то, согласно рассмотренным документам, они поступали достаточно регулярно, но не всегда отвечали потребностям Академии иметь отлив с того или иного конкретного произведения.

Так как гипсовые отливы и формы приобретались с памятников, находившихся в различных зарубежных собраниях, можно говорить о том, что музей «антиков» сыграл роль в развитии культурных связей России со странами Западной Европы. С середины XVIII столетия и до 50-х годов XIX века слепки присылались, в основном, из Италии, также из Англии и Германии, значительно реже, из Франции. Собственно, заказы на приобретения распределялись по степени обладания той или иной страной подлинными мраморами, хотя иногда Академия получала из-за границы гипсовые отливы, которые были изготовлены в каком-либо ателье, обладавшим хорошими формами с произведений из разных музеев.

Согласно приведенным в работе данным, Академия не ставила своей целью коллекционирование подлинных памятников античности. Они появлялись в музее скорее случайно, часто в результате высочайших распоряжений императрицы или императора. Тем не менее, к середине XIX века в собрании находилось свыше шестидесяти мраморных оригиналов, и оно считалось одним из самых значительных в Петербурге, наряду с коллекциями императорской семьи, Демидовых, графа И. С. Лаваль, князя Н. Б. Юсупова, О. Монферрана. Следует отметить, что в то время академическая коллекция была единственным, не частным, собранием античной скульптуры.

В работе также представлены мнения современников, касавшиеся российских слепков. Академический музей, в значительной степени состоявший из скульптурных произведений, неизменно привлекал внимание иностранных путешественников и русских любителей искусства, что было отражено в их записках.

В диссертации особо отмечен тот момент, что, как и в других аналогичных зарубежных коллекциях, российские слепки не были поставлены в хронологическом порядке, а являлись собранием «образцовых произведений». Благодаря сохранившимся картинам и гравюрам с изображением академических помещений (античных галерей, парадной лестницы), а также обнаруженной в архиве описи слепков, с указанием в каких залах и классах размещались определенные отливы в конце 1820-х годов, стало возможным представить общее расположение слепков в здании Академии.

Как удалось выяснить и подтвердить, особое место в истории академической коллекции «антиков» занимают события 1812 года, когда из-за угрозы захвата столицы войсками Наполеона, все самые ценные вещи Академии художеств, в число которых наряду с произведениями живописи и графики входили гипсовые формы, были упакованы и отправлены в Карелию. Изучение этих фактов, помимо раскрытия определенного момента бытования собрания, позволило, прежде всего, указать на бережное отношение к формам, с помощью которых можно было бы воссоздавать утраченные «антики».

Коллекция «гипсов» формировалась во многом благодаря усилиям конкретных личностей. Поэтому особое внимание уделено деятельности А. Н. Оленина на посту президента Императорской Академии художеств. Оленин во многом способствовал расширению музея, приобретению слепков в Западной Европе, получению новых отливов с античных мраморных произведений, находившихся в Павловске, Гатчине, Царском Селе. Он явился инициатором продолжавшихся несколько лет работ по разборке и приведению в порядок форм и отливов, хранившихся в академических помещениях, результатом которых стали подробный каталог скульптурного собрания и опись форм.

Первоначально владение набором отливов с конкретных древних статуй и бюстов было обусловлено необходимостью решения определенных учебных задач в художественной Академии, как-то, обеспечение воспитанников слепками для копирования и предоставления им возможности ознакомления с некоторыми памятниками античной пластики. Однако, как следует из обнаруженных документов, Российская Академия приобретала и получала в дар отливы не только с «образцовых» произведений, относившихся к эпохе эллинизма и Древнего Рима. В первой трети XIX века в собрании появились слепки и формы со скульптур эпохи ранней и высокой классики (с фигур западного и восточного фронтонов храма Афины Афайи с острова Эгина и с мраморных памятников Парфенона), гипсовые повторения предметов прикладного искусства Древней Греции и Рима. На основе этого была сделана попытка изменить представление о коллекции «антиков» только как о собрании учебных пособий. На протяжении столетия академическое собрание, основу которого составляли «образцовые произведения», развивалось и стало самостоятельным музеем. В этом убеждают не только многочисленные обнаруженные факты, говорящие о поступлении самых разнообразных экспонатов, но также задачи, которые выполняла коллекция, и повышенное внимание, уделявшееся в Академии вопросам хранения. Архивные источники свидетельствуют, что на протяжении всей истории существования собрания постепенно формировалось особое, бережное отношение к хрупким гипсовым отливам. Усилиями смотрителей библиотеки К. И. Головачевского, А. Г. Ухтомского, К. А. Ухтомского, формовальных мастеров Т. Лазовского, М. И. Иванова, Н. А. Токарева достаточно регулярно составлялись списки имевшихся слепков, мраморов и гипсовых форм, происходило постоянное наблюдение за состоянием вещей.

В результате рассмотрения роли коллекции в культурной жизни России было высказано предположение еще об одном немаловажном значении академических «гипсов»: на основе представленных сведений о многочисленных поступлениях слепков с памятников искусства Древней Греции и Рима, принадлежащих к разным эпохам, и в результате сопоставления с частными собраниями оригинальных произведений древней пластики, можно утверждать, что скульптурное собрание Академии стало первым в России общедоступным музеем античного искусства. Экспонаты академической коллекции давали возможность самостоятельно судить о достоинствах и недостатках того или иного памятника, опираясь не только на мнения ученых и гравюры, а осматривая гипсовые трехмерные повторения, в мельчайших деталях отражавшие форму древнего произведения.

Сравнивая академический музей слепков и частные коллекции по таким параметрам, как количество экспонатов, предоставляемая информация, в целом, об истории развития древней пластики и о творчестве отдельных скульпторов, о наиболее известных реставрационных работах на античных памятниках, можно говорить о том, что собрания подлинных мраморов значительно уступали гипсовым «антикам». Именно благодаря слепкам, посетители знакомились с самыми известными скульптурными произведениями Древней Греции и Рима, особенностями моделировки поверхности наиболее прославленных статуй, групп и бюстов. Естественно, слепки не несли сведений о способах обработки мрамора, состоянии сохранности камня, наличии патины и т. д. Тем не менее, если не касаться критерия подлинности, скульптурное собрание Академии в конце XVIII -первой половине XIX веков являлось единственной художественной коллекцией, которая выполняла образовательные функции музея античного искусства, и сыграла важную роль в развитии музейного дела в России.

Исходя из восприятия академического собрания как экспозиции, в которой находились слепки со скульптур, относившихся к различным периодам развития искусства Древней Греции и Рима, представилась возможность назвать и подтвердить следующий фактор влияния «гипсов» на становление системы художественного образования в России: коллекция «антиков» имела существенное значение в преподавании курса истории искусства в Академии. Основанием к подобному выводу послужили проведенные сравнения слепков с античными памятниками, упоминавшимися в работах П. П.Чекалевского, И. И. Виена, посвященных теории и истории изящных искусств, и в двух специально подготовленных в Академии курсах истории древнего искусства.

Кроме того, слепки с самых знаменитых памятников античности воспринимались как критерии при суждении современных произведений. Находясь в академических залах, учебных классах, на парадной лестнице

Академии художеств, «антики» служили для постоянного сравнения и оценки.

Подобно другим европейским собраниям, основная задача санкт-петербургской коллекции «антиков» заключалась в том, чтобы быть учебными пособиями для воспитанников Академии, предоставлять им возможность совершенствоваться в искусстве рисунка и выполнять уменьшенные копии древних произведений из различных материалов. Рассмотренные литературные источники свидетельствуют о том, что необходимость подобных упражнений в процессе художественного образования неизменно подчеркивалась многими известными мастерами. Часть подобных наставлений приведена в диссертации (Дж. Б. Арменини, П. П. Рубенса, JI. Бернини) для того, чтобы показать, какой важный этап в подготовке будущих живописцев, скульпторов и архитекторов занимало копирование с «гипсов», и, следовательно, какое значение придавалось наличию в Академии или в других художественных заведениях отливов с той или иной статуи, бюста или каких-либо фрагментов скульптуры.

На основе собранных сведений, содержащихся в опубликованных работах по истории русского искусства, прослеживается процесс возникновения и развития класса гипсовых голов и фигур в Императорской Академии художеств. Отмечена важная роль А. П. Лосенко, которую художник сыграл в заказе необходимых для копирования отливов, разработке определенной последовательности постановки «гипсов» при обучении, и в создании системы пропорций при изображении фигуры человека.

Небольшое число сохранившихся в российских музеях графических оригиналов с изображениями слепков не позволили точно выявить порядок копирования отливов различных бюстов и статуй, который использовался А. П. Лосенко и позднее другими профессорами. Однако, благодаря рекомендациям по копированию слепков с тех или иных памятников древности, предложенным в одном из французских пособий по овладению искусством рисунка, часть которых представлена в тексте, и сравнению их с выбором Лосенко, можно говорить о том, что подобные руководства были известны в Российской Академии и, вероятно, использовались при преподавании.

Сложившаяся к концу XVIII века система обучения искусству рисунка требовала наличия некоторого числа «гипсов», сформованных с определенных древних памятников, в большинстве образовательных учреждений. В данном случае выявленные примеры заказа в Академии в Санкт-Петербурге и отправки в другие города Российской империи различных отливов, кроме их практического значения как методических пособий, характеризуют еще одну сторону непосредственного влияния коллекции «антиков» на распространение знаний об античной культуре.

Результаты изучения ряда работ русских художников, документальных свидетельств и некоторых изданий, касающихся вопроса интерпретации античных памятников, легли в основу рассмотрения влияния «антиков» еще с одной точки зрения, как примеров при создании самостоятельных произведений живописцами и скульпторами. Подобно другим исследователям (Г. М. Преснову, И. В.Рязанцеву) ставится проблема заимствования и переработки формы какой-либо древней скульптуры. Предпринимается попытка выявления определенного рода воздействия процесса копирования слепков во время обучения на использование античных мотивов в дальнейших работах выпускников Академии художеств.

При рассмотрении материалов, касающихся гипсовых слепков и форм, также был обнаружен ряд аспектов, позволяющий соотнести историю академической коллекции «антиков» с вопросами теоретической и практической реставрации скульптуры. Как-то: влияние собрания слепков на обучение будущих реставраторов в Санкт-Петербурге, предоставление возможности на «гипсах» видеть и оценивать дополнения наиболее известных памятников Древней Греции и Рима, роль коллекции в формировании в России научного подхода к проблемам восполнения античных памятников, кроме того, примеры непосредственно «поправлений» поврежденных гипсовых отливов.

Изучая слепки, создавая их графические и пластические копии, воспитанники Академии знакомились с основными примерами восполнений античных памятников, сделанных художниками Возрождения и Нового времени. Внимательное изучение экспонатов академической коллекции позволило говорить о том, что многие старые отливы сохранили предшествующие доделки, демонтированные с мраморных оригиналов. Эти детали, которые с развитием новых представлений об античном искусстве стали считаться неверными и неправомерными, часто были исполнены известными скульпторами и реставраторами (как, например, дополнения утраченных фрагментов фигур фронтонов храма Афины Афайи с острова Эгина, проведенные Б. Торвальдсеном), и с течением времени превратились в исторические свидетельства, сохранить которые оказалось возможным только на гипсовых слепках.

Таким образом, начиная с XVIII века, коллекция «антиков» может рассматриваться как своеобразная энциклопедия «реставрационных вмешательств» в античную скульптуру. Каждый слепок какого-либо известного древнего памятника является определенным этапом в истории его бытования.

Кроме того, слепки предоставляли возможность разработки и сравнения различных вариантов реконструкций поврежденных памятников. Используя гипс, можно было заменять старые доделки, моделируя более правильные, с точки зрения взглядов на искусство Древнего мира первой половины XIX века, детали, или пытаться воссоздать утраченные фрагменты и, следовательно, цельный облик какого-либо античного произведения.

Характерным примером является теоретическая и практическая попытка замены прежних дополнений на статуе Купидона, натягивающего тетиву на лук, выполненная в начале XIX века А. Н. Олениным и В. М. Демут-Малиновским на слепке, имевшемся в коллекции Академии художеств. Как удалось установить, позднее предложения об аналогичном использовании «гипсов» выдвигались многими учеными Западной Европы (маркизом де Кэнси, А. Фуртвенглером, В. Клейном).

Достаточно подробно в работе описана технология отливки гипсовых фигур и бюстов. Эти факты были восстановлены по воспоминаниям скульптора Н. А. Рамазанова, но, в большей степени, по архивным спискам материалов, требовавшимся формовальным мастерам для работы. Кроме того, особую роль в процессе тиражирования слепков играли тонировки гипсовой поверхности под какой-либо скульптурный материал: мрамор, бронзу. Отдельно подчеркнут тот факт, что слой тонировки не просто улучшал внешний вид гипсовой скульптуры, но также защищал гипсовую поверхность от загрязнений и повышенной влажности. Это было существенно не только для отливов, стоявших в академических залах, но, что значительно более важно, для скульптур, находившихся на открытом воздухе. Подобных примеров установки гипсовых слепков в парках и на фасадах зданий выявлено не очень много. Среди них наиболее значимыми в контексте изучения истории Санкт-Петербурга и архитектуры города представляются колоссальные слепки Геракла и Флоры Фарнезе на главном фасаде здания Академии художеств.

В конце XVIII - первой половине XIX веков существовала еще одна сторона бытования академического собрания «антиков» как источника для создания декоративных памятников - металлических повторений прославленных древних статуй и бюстов. Проследив и сопоставив даты поступления форм в коллекцию и время производства копий, оказалось возможным выявить непосредственную зависимость, которая существовала между этими событиями. Следует отметить, что была как прямая, так и обратная связь, поскольку не только копии отливались по уже имевшимся формам. Иногда Академия становилась обладательницей гипсовых форм, а, следовательно, и слепков с некоторых мраморных бюстов из императорской коллекции в том случае, когда требовалось изготовить восковые модели античных оригиналов для их повторений в бронзе.

Наиболее значительные работы проводились в два этапа - создание копий для Царского Села по заказу Екатерины II и замена скульптурного убранства Большого каскада в Петергофе. Впоследствии для загородных императорских резиденций в Академии продолжали отливаться отдельные фигуры и бюсты. Однако в значительном количестве гипсовые формы опять пригодились только в 40 - 50-х годах XIX века, когда недавно изобретенным методом гальванопластики было выполнено некоторое количество копий, установленных в царскосельском парке и в Гроте петергофского Большого каскада.

В связи с обращением к истории создания бронзовых декоративных памятников удалось обратить особое внимание на слепки двух знаменитых львов из Лоджии деи Ланци во Флоренции, многочисленные металлические и каменные повторения которых находятся в северной столице.

Таким образом, результатом работы стало выявление важной роли коллекции гипсовых слепков и мраморных оригиналов в развитии системы художественного образования в России. Это значение было раскрыто и доказано на фоне разнообразной картины бытования собрания, фактов ее влияния на различные стороны культурной жизни, на формирование общественных взглядов на античную пластику и, в целом, на восприятие искусства Древней Греции и Рима. Проведенное исследование показало, что такое сложное и разностороннее явление в русской культуре второй половины XVIII - первой половины XIX веков как существование в Санкт-Петербурге музея «антиков» Императорской Академии художеств заслуживает самого пристального внимания.

Список литературы: 

1. Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. 1, 2. -М: Искусство, 1956.

2. Андросов С. О. «Для учения российских людей». О деятельности архитектора Микетти по приобретению произведений искусства в Италии. // Панорама искусств-10. -М.: Советский художник, 1987. С. 40 52.

3. Андросов С. О. Екатерина II, Эрмитаж и собрание скульптуры. // История Эрмитажа и его коллекций. Сборник научных трудов. / Ответств. ред. С. О. Андросов, О. Я. Неверов. Л.: ГЭ, 1989. С. 32 - 43.

4. Андросов С. О. История «Венеры Таврической». // Музей: Художественные собрания СССР-8. М.: Советский художник, 1987. С.122- 133.

5. Андросов С. О. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. -СПб.: «Дмитрий Буланин», 1999.

6. Батюшков К. Н. Прогулка в Академию художеств. Письмо старого московского жителя к приятелю в деревню его Н. // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 71 - 94.

7. Бройдо Д. Руководство по гипсовой формовке художественной скульптуры. JI. - М.: Искусство, 1949.

8. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. II. -М.: Искусство, 1963.

9. Вальдгауэр О. Э. Античная скульптура. Пг.: Издательство Брокгауз -Эфрон, 1923.

10. Верещагина А. Г. Русская художественная критика середины второй половины XVIII века. Очерки. - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1991.

11. Верещагина А. Г. Русская художественная критика конца XVIII -начала XIX века. Очерки. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1992.

12. Верещагина А. Г. Русская художественная критика двадцатых годов XIX века. Очерки. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1997.

13. Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. / Издание подготовил И. Е. Бабанов. СПб.: Алетейя, ГЭ, 2000.

14. Виттенбург Е. П. Библиотека Академии художеств в XVIII веке. // Вопросы художественного образования. Вып. XVII. JL: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1976. С. 3 - 19.

15. Витязева В. А. Каменный остров. Архитектурно-парковый ансамбль XVIII начала XX века. - JI.: Лениздат, 1991.

16. Власова Е. В. Античные эпиграфические памятники в Эрмитаже. // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (2.III.1893 -27.VI.1972). Краткое содержание докладов. СПб.: ГЭ, 2003. С. 30 - 33.

17. Воронов М. Г., Ходасевич Г. Д. Архитектурный ансамбль Камерона в Пушкине. Л.: Лениздат, 1990.

18. Гаврилова Е. И. Истоки и предпосылки академической школы рисунка в России XVIII века. / Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Научно-исследовательский институт истории искусств. -М., 1970.

19. Гаврилова Е. И. О первых проектах Академии художеств в России. // Русское искусство XVIII 1-ой половины XIX века. Материалы и исследования. / Сборник статей под ред. Т. В. Алексеевой - М.: Искусство, 1971. С. 219-228.

20. Георги И. Г. Описание столичного города Санкт-Петербурга и окрестностей. Б.м., 1794.

21. Гете И.-В. Путешествие в Италию. // Гете И.-В. Собрание сочинений в тринадцати томах. / Под общей редакцией А. В. Луначарского и М. Н. Розанова. Т. XI. -М.: Художественная литература, 1935.

22. Голицын Д. А. О пользе, славе и пр. художеств. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. / Т. II. Эстетические учения XVII XVIII веков. - М: Искусство, 1964. С.765 - 776.

23. Гравировальная палата Академии наук XVIII века. Сборник документов. / Составители М. А. Алексеева, Ю. А. Виноградов, Ю. А. Пятницкий. Л.: Наука, 1985.

24. Давыдова Л. И. Голова юноши 4 в. до н. э. из собрания Эрмитажа. // Памятники культуры. Новые открытия. / Письменность. Искусство. Археология. 1997. М.: Наука, 1998. С. 218 - 224.

25. Дивова Е. Н. Из истории трех картонов Александра Иванова (Записки реставратора). // Очерки по русскому и советскому искусству. Статьи. Публикации. Хроника. Государственная Третьяковская галерея. -Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 119 133.

26. Жуковский В. А. Дневники. / С примечаниями И. А. Бычкова. // Приложение к «Русской старине». Апрель декабрь 1901 и январь - декабрь 1902. Т. 109- 112.-СПб.-. 1903.

27. И. В. Цветаев создает Музей. / Составление и комментарии А. А. Демская, Л. М. Смирнова. Вступительная статья Л. М. Смирновой. -М: Галарт, 1995.

28. Иордан Ф. И. Записки ректора и профессора Академии художеств. -М.: 10-я Государственная Типография, 1918.

29. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство 18 века. -М.: АХ СССР, 1963.

30. Каганович А. Л., Никулина Н. И. Живописный класс Академии художеств в XVIII веке. // Вопросы художественного образования. Вып. VI. -Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е.Репина, 1973. С. 5 39.

31. Каганович A. JI., Рогачевский В. М. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII веке. // Вопросы художественного образования. Вып. VI. -Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е.Репина, 1973. С. 39-68.

32. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л: Наука, 1987.

33. Каталог коллекции художественных произведений, поступивших по завещанию Графа Н. А. Кушелева-Безбородко в собственность имп. С.-Петербургской Академии художеств. СПб., 1863.

34. Кипренский Орест. Переписка. Документы. Свидетельства современников. / Под редакцией. Я. В. Брука. СПб.: Искусства - СПБ, 1994.

35. Клейн В. О задачах музея слепков. М.: Издание Н. В. Некрасова, 1916.

36. Коваленская Н. Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М.: Искусство, 1964.

37. Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764 1914. В 2-х томах. - СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1914.

38. Краткое руководство к истории свободных художеств. В пользу воспитанников Императорской Академии художеств. СПб.: Печатано в Типографии Корпуса Чужестранных Единоверцов, 1794.

39. Крестовский И. В. Монументально-декоративная скульптура. Техника, технология, реставрация. Л. - М.: Искусство, 1949.

40. Кросс Э. Г. У темзских берегов. Россияне в Британии в XVIII веке. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996.

41. Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Гатчина. Художественные памятники. -JL: Лениздат, 1990.

42. Лебель М. Н. Реставрация скульптуры и произведений из цветного камня. // Эрмитаж. История и современность. М.: Искусство, 1990. С. 317- 322.

43. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (17641917). Л.: Искусство, 1985.

44. Леонтьев П. М. Эгинские мраморы Мюнхенской глиптотеки. // Леонтьев П. М. Сборник статей по классической древности. Книга 1. М.: унив. тип., 1856. С. 59-99.

45. Люлина Р. Д., Раскин А. Г., Тубли М. П. Декоративная садово-парковая скульптура, состоящая под государственной охраной. Каталог. Л.: Стройиздат, 1977.

46. Люлина Р. Д., Раскин А. Г., Тубли М. П. Декоративная скульптура садов и парков Ленинграда и пригородов XVIII XIX вв. - Л.: Художник РСФСР, 1981.

47. Максимова А. В. О рисунке «Мужская голова», приписанном А. П. Лосенко. // Страницы истории отечественного искусства. XII первая половина XIX века. Вып. VIII. - СПб.: Государственный Русский музей, 2003. С. 148- 154.

48. Маслова Е. Н. Научно-исследовательский музей ордена Ленина Академии художеств СССР. / Отдел слепков. Л.: Художник РСФСР, 1982.

49. Маслова Е. Н. Новые материалы о скульптурном декоре здания Академии художеств в Ленинграде. // Памятники культуры. Новые открытия. / Письменность. Искусство. Археология. 1984. Л.: Наука, 1986. С.295 - 309.

50. Материалы для истории Императорской Академии наук. Т. VIII (1746- 1747).-СПб., 1895.

51. Материалы для истории Императорской Академии наук. Т. IX (1748 1749 январь - май). - СПб., 1897.

52. Материалы к библиографии по истории Академии художеств. 1757 1957. - JL: Академия художеств СССР, 1957.

53. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах.

54. Том третий. XVII XVIII века. / Под ред. А. А. Губера, В. Н. Гращенкова. -М.: Искусство, 1967.

55. Том четвертый. Первая половина XIX века. / Под ред. И. JI. Маца, Н. В. Яворской. -М.: Искусство, 1967.

56. Том шестой. Искусство народов СССР XIV XIX вв. / Под ред. А. А. Федорова-Давыдова.- М.: Искусство, 1969.

57. Мозговая Е. Б. Античное наследие в творчестве Ф. Г. Гордеева. // Проблемы развития русского искусства XVIII-первой половины XIX века. -JL: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е.Репина, 1986. С. 38-49.

58. Мозговая Е. Б., Лапо-Данилевский К. В. Идеи Винкельмана и петербургская Академия художеств в XVIII веке. // XVIII век. Сборник. Институт русской литературы.

59. Мозговая Е. Б. И. И. Шувалов и Академия художеств. // И. И. Шувалов (1727 1797). Просвещенная личность в Российской истории. / Философский век. Альманах. 8.-СПб., 1998. С. 152-161.

60. Мозговая Е. Б. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII веке. СПб.: ZERO-design, 1999.

61. Мозговая Е. Б. Труд А. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека» и его роль в становлении русской художественной школы второй половины XVIII столетия. // Study Group on Eighteenth-Century Russia. Newsletter, № 24. Desember, 1996. P. 33 -45.

62. Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М.: Искусство, 1956.

63. Молева Н. М., Белютин Э. М. Русская художественная школа первой половины XIX века. М.: Искусство, 1963.

64. Монументальная и декоративная скульптура XVIII-XIX вв. Ленинград. / Сост. И. В. Крестовский, Е. Н. Петрова, Н. Н. Белехов. М. - Л.: Искусство, 1951.

65. Музей древней скульптуры. Императорский Эрмитаж. / Пред. С. Гедеонова, Г. Кизерцкого. СПб.: Типография А. Бенке, Новый переулок, №2, 1901.

66. Музей Императорского Эрмитажа. / Описание различных собраний составляющих музей с историческим введением об Эрмитаже императрицы Екатерины II и о образовании музея Новаго Эрмитажа. СПб.: в типографии Императорской Академии наук, 1861.

67. Нестеров В. В. Львы стерегут город. Л.: Художник РСФСР, 1971.

68. Одноралов Н. В. Гальванотехника в декоративном искусстве. -М.: Искусство, 1974.

69. Оленин А. Н. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 го по 1828-й год. СПб.: Печатано в типографии И. Глазунова, 1829.

70. Оленин А. Н. Опыт о приделках к древней статуе Купидона, встягивающего тетиву на лук. СПб.: Типография Императорского театра, 1815.

71. Отдел слепков с античной и западноевропейской скульптуры. Каталог. Академия художеств СССР. Научно-исследовательский музей. / Сост. Е. Н. Маслова и Л. Т. Пушнина; вступительные очерки к разделам каталога

72. B. М. Рогачевского. Л., 1958.

73. Павловск. Дворцово-парковый ансамбль. / Автор текста и составитель В. А. Беланина. Л.: Лениздат, 1989.

74. Петров В. Н. Михаил Иванович Козловский. М.: Изобразительное искусство, 1977.

75. Петров П. Н. Обзор движения искусств в России с XVII в. по настоящее время. Б. в. д.

76. Петрова Е. Н. Рисунок Ореста Кипренского «Аполлон, поразивший Пифона». // Страницы истории отечественного искусства. XVIII перваяполовина XIX века. Вып. IV. СПб.: Государственный Русский музей, 1999. С. 127- 142.

77. Пирютко Ю. М. Братья Трискорни. // Невский архив. Историко-краеведческий сборник. М. - СПб.: ATHENEUM ФЕНИКС, 1993. С. 159- 172.

78. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тарояна. М.: Ладомир, 1994.

79. Преснов Г. М. Античные реминисценции в новом русском искусстве (Материалы для истории русского классицизма по памятникам Русского музея). // Материалы по русскому искусству. Т. I. Л.: Издание ГРМ, 1928. С. 221 -233.

80. Преснов Г. М. Музей Академии художеств. Отдел античной скульптуры. / Путеводитель и каталог. Л., 1940.

81. Привилегии, уставы и штаты Императорской Академии художеств с 1764 по 1840 год. СПб., 1843.

82. Примечания к 1-ой части «Сборника материалов к истории Императорской Академии художеств». / Сост. П. Н. Петров. // Приплетено к: Петров П. Н. Обзор движения искусств в России с XVII в. по настоящее время. Б.в.д.

83. Программа истории изящных искусств. / Проходится в продолжении шести лет по литографированному иллюстрированному руководству. СПб.: Печатано в типографии Морскаго министерства, в Главном Адмиралтействе, 1869.

84. Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской художественной школы XVIII- первой половины XIX века. -М.: Изобразительное искусство, 1983.

85. Рамазанов Н. А. Дневник и записки. // Русский художественный архив. Вып. II. М.: В. Головин, 1892.

86. Рамазанов Николай. Материалы для истории художеств в России. Книга первая. М.: в губернской типографии, 1863.

87. Раскин А. Г. Душа Петергофа. Фонтаны и каскады. СПб.: Лениздат, 1999.

88. Реймерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге со времени своего основания до царствования Александра I, в 1807 г. // Русский художественный архив. Вып.У VI. - М.: В. Головин, 1892. С. 292 - 320.

89. Рейхель И. Г. Слово о художествах древних, в которых замысел и искусство художеств похвалу заслуживают. М.: Печатано при Императорском Московском Университете, 1770.

90. Рисунок XVIII века. / Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия Рисунок XVIII XX веков. Т. I. - М.: Красная площадь, 1996.

91. Ровинский Д. А. Академия художеств до времен императрицы Екатерины II. // Отечественные записки. Год 17. Т. 102. № 9 10. - СПб., 1855. С. 45-76.

92. Рогачевский В. М. Федор Гордеевич Гордеев. 1744 1810. - Л. - М.: Искусство, 1960.

93. Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. -М.: Изобразительное искусство, 1983.

94. Русская академическая художественная школа в XVIII веке. // Известия Государственной Академии истории материальной культуры. Вып. 123. -М.-Л., 1934.

95. Рязанцев И. В. Проблема наследия в творчестве скульпторов и архитекторов России второй половины XVIII века. // Труды Академии художеств СССР. Т. 4. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 128 - 152.

96. Рязанцев И. В. Русская скульптура второй половины XVIII начала XIX века. Проблемы содержания. - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1994.

97. Римский портрет. Коллекция Государственного Эрмитажа. / Альбом и иллюстрированный каталог. Л.: Аврора, 1974.

98. Саверкина И. И. Греческая скульптура V в. до н. э. в собрании Эрмитажа. Оригиналы и римские копии. / Каталог. Л.: Искусство, 1986.

99. Санкт-Петербург и античность. / Каталог выставки. ГРМ. ГЭ. Санкт-Петербургский Фонд культуры. Программа «Классика». СПб., 1993.

100. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за 100 лет ея существования. / Сост. П. Н. Петров. Ч. I, И, III. СПб.: В типографии Комиссионера Императорской Академии художеств Гогенфельдена и К0, 1864.

101. Свободным художествам. 240 лет Академии художеств. Русское и западноевропейское искусство конца XVI начала XX века. Из фондов музея. Каталог выставки. - Спб.: Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, 1997.

102. Северный вестник. 1804 г. Ч. III. С. 220-233.

103. Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. / Собрал В. Ф. Эвальд. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1884.

104. Скульптура XVIII начала XX века. / Государственный Русский музей. Каталог.-Л.: Искусство, 1988.

105. Скульптура XVIII XIX веков. / Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Скульптура XVIII - XX веков. Т. I. - М.: Красная площадь, 2000.

106. Славина Т. А. Константин Тон. JL: Стройиздат, 1989.

107. Собко Н. П. Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков и проч. с дрей^йших времен до наших дней (XI -XIX вв.).

108. Т. 1. А. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1893. Т. 2. И. - СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1895. Т. 3. П. - СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1899.

109. Суслова Е. Н. Скульптор XVIII века Михаил Павлович Павлов. -М.-Л.: АН СССР, 1957.

110. Тарасова Л. А. К истории скульптурного декора Зимнего дворца. Работы Н. А. Токарева (1787-1866). // Скульптура в музее. Сборник научных трудов. Государственный Эрмитаж. Л.: ГЭ, 1984. С. 97 - 106.

111. Трофимова А. А. Музей Академии художеств. // Санкт-Петербург и античность. / ГРМ. ГЭ. Санкт-Петербургский Фонд культуры. Программа «Классика». СПб., 1993. С.62 - 64.

112. Указатель к сборнику материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ея существования. / Издан под редакцией П. Н. Петрова. Составитель А. Е. Юндолов. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1887.

113. Указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. // Памятник искусств и вспомогательных знаний. Т. I. СПб.: типография Фишера, 1842.

114. Урванов И. Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб.: Печатано в Типографии Морскаго Шляхетнаго Кадетскаго Корпуса, 1793.

115. Чекалевский П. П. Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй. СПб.: в типографии Ф. Дрехслера, 1810.

116. Чубова А. П., Конькова Г. И., Давыдова JI. И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. Л.: Искусство, 1986.

117. Штелин Я. О скульптуре в России. // Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. I. -М.: Искусство, 1990. С. 157 169.

118. Шмидт И. М. Василий Иванович Демут-Малиновский. М.: Искусство, 1960.

119. Якоби М. Г. Гальванопластика, или Способ, по данным образцам производить медныя изделия из медных растворов с помощию гальванизма. — СПб.: в типографии И. Глазунова и К0, 1840.

120. Яхонт О. В. Афродита в Останкино. // Панорама искусств-77. М.: Советский художник, 1978. С. 236 - 241.

121. Яхонт О. В. Возрожденные шедевры. М.: Просвещение, 1980.

122. Яхонт О. В. Скульптура московских музеев. Реставрация и атрибуция. М.: ГОСНИИР, 2000.

123. Album d'un voyage en Turque, fait par ordre de Sa Mageste l'Empereur Nicolas I en 1829 et 1830 par C. Sayger et A. Desarnod. Paris: chez Engelmann.

124. Androsov S. The Farsetti Collection in Italy and Russia. // From the Sculptor's Hand. Italian Baroque Terracottas from the State Hermitage Museum. -Chicago: The Art Institute of Chicago, 1998.

125. Elgin marbles, from the Parthenons at Athens: exemplified by fifty etchings, selected from the most beautiful and least mutilated specimens in that collections <.> by Richard Lawrence. London: printed by Thomas Davison, whitefriars, 1818.

126. Grand Tour. / The Lure of Italy in the Eighteenth Century. London: Tate Gallery Publishing, 1996.

127. Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The lure of the Classical Sculpture 1500-1900. New Haven and London: Yale University Press, 1981.

128. Hautecoer L. Rome et la Renaissance de l'Antiquit6 a la fin du XVIII *me siecle. Paris: Fontemoing et Cie, editeurs, Libraires des Ecoles Fran9aises d'Athenes et de Rome, du College de France et de l'Ecole Normale Superieure, Rue de Golf, 4, 1912.

129. Haydon B.R. Erreur de Visconti, relative a Faction de la statue de l'llissus dans la collection d'Elgin, au museum britannique.- Londres: impr. par Bulmer et C°, 1819.

130. Hutchinson Sidney C. The History of the Royal Academy. 1768 1968. -London: Chapman and Hall, 1968.

131. Jombert Ch.-A. Methode pour apprendre le dessin, ou l'on donne les Regies generates de ce grand Art, et des preceptes pour en acquerir la connoissance, et s'y perfectionner en peu de tems. Paris, 1784.

132. Kurtz Donna. The Reception of Classical Art in Britain. An Oxford Story of Plaster Casts from the Antique. Oxford: The Beazley and Archaeopress, 2000.

133. Michaelis A. Ancient Marbles in Great Britain. Cambridge: University Press, 1882.

134. Montaiglon A. de. Correspondance des directeurs de Г Academie de France a Rome avec les Superintendants des Batiments. / Publies d'apres les manuscrits des Archives nationale. Vol. VII. Paris: Charavay, 1897.

135. Moulages du Louvre et des Musees de France. Catalogue g6neral. / Ouvrage realise avec la collaboration des conservateurs des musees. Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 1991.

136. M. Quatremere de Quincy. Lettres, ecritees de Londres a Rome, et adressees A. M. Canova; sur les marbres d'Elgin, ou les sculptures du temple de Minerve a Athenes. Rome, 1818.

137. Pinatel Chr. A propos du modele de l'Hercule Farnese de Jean Cornu dans les jardins du chateau de Versailles. // Versalia. Revue de la Societe des Amis de Versailles. № 3. Versailles, 2000. P. 140 - 152.

138. Pinatel Chr. Les moulages des «Niobides» florentins a Versailles. // La Revue du Louvre. № 3. Paris, 1989. P. 137 - 147.

139. Pucci Giuseppe. Du bon usage du platre a l'6poque greco-romaine. // Le platre: l'art et la matiers. / Groupe de recherche sur le platre dans l'art (GRPA) sous la direction de George Barthe. Paris: editions Creaphis, 2001. P. 66 - 71.

140. Summerson Jh. A New Description of Sir John Soan's Museum. -London, 1981.

141. Tourneux M. Diderot et Catherine II. Paris:Calmann Levy, 1899.

142. Voyage de deux franfais en Allemagne, Danemarck, Suede, Russie et Pologne, fait en 1790 1792 (par Boisgelin et Fortia de Piles). Tome troisieme. Russie. - A Paris: Chez DESENNE, Imprimeur - Libraire, au ci-devant Palais-Royale, № I et 2, 1796.

143. Waldhauer O. Die Antiken Skulpturen der Ermitage. Teil 1, 2, 3. Berlin, Leipzig: W. de Gruyter, 1928, 1931, 1936.

144. Whinney M. Sculpture in Britain (1530 to 1830). Baltimore: Penguin book, 1964.

145. Wiinsche R. Thorvaldsens Erganzung der Skulpturen. // Glyptothek. Mlinchen. 1830 1980. Katalog. - Munchen, 1980. S. 67 - 73.

146. Неопубликованные исследования.

147. Вечканова Е. Н. История парадных залов здания Академии художеств. // Димпломная работа. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — Л., 1981. Научно-библиографический архив Российской Академии художеств.

148. Каталог музея Императорской Академии художеств, составленный хранителем музея и членом Академии К. А. Ухтомским. Ч. I, И. СПб., 1858. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств.

149. Мозговая Е. Б., Мозговой В. С. «Венера Таврическая» и Академия художеств. СПб., 1996.

150. Мозговая Е. Б. Роль Академии художеств в реставрации скульптуры в России XVIII первой половины XIX века. // Тезисы доклада на чтениях, посвященных памяти М. В. Доброклонского. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. - СПб., 1996.

151. Преснов Г. М. Преподавание скульптуры в Академии художеств во второй половине XVIII в. // История Академии художеств. Л., 1934. Научно-библиографический архив Российской Академии художеств.

152. Рогачевский В. М. Скульптор Федор Гордеев. // Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Л., 1961. Научно-библиографический архив Российской Академии художеств.

153. Список использованных архивных документов.

154. Российский Государственный Исторический Архив. Ф. 789. On. 1.4.1.1. Ед. хр. 117. 1764 г.*

155. О зарплате разным людям за гипсовые статуи, за вырезание большой академической печати и проч. Ед. хр. 367. 1769 г.

156. О привезенных из Цивитавехии с англинскими шкиперами Ж. Ремером и Ж. Флетшером алебастровых форм и мраморных камней деланных и не обделанных. Ед. хр. 371. 1769 г.*

157. О формовальном мастере Петре Никитине. Ед. хр. 461. 1772 г.

158. О формовальном мастере Александре Маццони. Ед. хр. 528. 1773 г.

159. О формовального дела подмастерье Тихоне Лазовском 1767 1804. Ед. хр. 563. 1773 г.

160. О советнике и казначее Кирилле Ивановиче Головачевском. Ед. хр. 570. 1773 г.

161. Каталог оригинальным картинам Ив. Ив. Шувалова и прочим вещам.1. Ед. хр. 577. 1774 г. *

162. Об отправленных из Академии художеств Московского Воспитательного дому в Опекунский Совет для продажи гипсах, эстампах и проч. вещах. Ед. хр. 624. 1774 г. *

163. О подаренных в Академию от адмирала и кавалера Григория Андреевича Спиридова разных мраморных бюстах, головах и барельефах. Ед.хр. 917. 1784 г.

164. О пожалованных от императрицы мраморных вещах. Ед. хр. 934. 1785 г.*

165. Об отлитии из алебастру статуи Фарнезского Геркулеса. Ед. хр. 1075. 1790 г.

166. Об отлитии из меди по высочайшему повелению статуй 9-ти муз и разных бюстов.

167. Ед.хр. 1268. 1796- 1799 гг. *

168. О принятых по высочайшему повелению присланных из Вены статуях и бюстах, купленных кабинетом е. и. в. у скульптора Миллера. Ед.хр. 1271. 1797 г.

169. Об отливании медных статуй и бюстов под смотрением графа Шуазель-Гуфье и о сделанных сметах для отливки их. Ед. хр. 1283. 1797 г.

170. О выдаче вознаграждения формовщикам Тихону Лазовскому, Дмитрию Мельникову и др. за отливку форм. Ед.хр. 1296. 1797 г.

171. О принятии в свое ведение хранящихся в Академии всех форм групп, статуй и бюстов графу Шуазель-Гуфье и об отлитии их из меди. Ед.хр. 1331. 1797 г.*

172. Рапорт формовального мастера Тихона Лозовского о сделанных в Царское Селе и привезенных в Академию с разных ваз, фигур и бюстов алебастровых формах.1. Ед. хр. 1430. 1799 г.

173. Об отливке по высочайшему повелению для Петергофской большой каскадустатуй и ваз.1. Ед. хр. 1439. 1799 г. *

174. О сделании двух алебастровых львов для Павловска и о присылке туда мастера.1. Ед. хр. 1442. 1799 г.

175. О предоставлении е. и. в. реестре античных статуи вследствие высочайшего повеления, объявленного в записке графа Кушелева. Ед. хр. 1577. 1801 г.

176. О присланных из Венеции от командора шевалье Фарсетти разных статуях и вещах.1. Ед. хр. 1641. 1803 г.*

177. Определение совета Академии о бытии формовальной палаты на прежнем основании, о подавании с производимых работ ведомостей и т. д. Ед.хр. 1829. 1805 г.

178. Об оставлении пенсионеров, получивших вторую золотую медаль в Академии художеств и об определении пенсионера А. Анисимова хранителем скульптурных произведений. Ед. хр. 2263. 1812 г.

179. О чиновниках, эвакуированных из Петербурга в Петрозаводск на судах с вещами и делами Академии. Ед. хр. 2645. 1817 г.

180. Об определении академика А. Г. Ухтомского библиотекарем. Ед.хр. 2824. 1818 г.

181. О поручении ректору с профессором Щедриным освидетельствовать работы формовального мастера Иванова. Ед. хр. 2864. 1818 г.

182. О выписке из Лондона через священника Смирнова гипсовых слепков с некоторой части мраморных памятников храма Минервы, привезенных лордом Эльгином из Афин.1. Ед. хр. 2866. 1818 г.

183. О предоставленной библиотекарем Ухтомским описи принятым им вещам, хранящимся в библиотеке Академии художеств. Ед. хр. 3090. 1802 г.*

184. Список скульптур, выписанных из Рима почетным любителем Н. Б. Юсуповым.1. Ф. 789. Оп. 1.Ч. II.1. Ед. хр. 36. 1821 г.*

185. Об истребовании из Павловского городового Правления денег, употребленных академиком А. Анисимовым за поправление статуи Аполлона Бельведерского. Ед. хр. 52.1821 г.*

186. Определение Временного правления Академии о приобретении в пользу учеников Академии выписанных ректором Мартосом из Рима гипсовых вещей: Фауна Барберинского и головы одного из колоссов в Риме на Monte Covalla.1. Ед.хр. 217. 1823 г.*

187. О размещении во вновь устроенном хранилище форм, приобретенных Академией через попечение президента, и о приведении старых форм в порядок. Ед. хр. 310. 1824 г.*

188. О доставлении в Павловск гипсовой статуи Аполлона Бельведерского. Ед. хр. 372. 1824 г.*

189. Определение Совета Академии о правилах, составленных в руководство для заведения порядка по части формовальной и отливальной из гипса статуй, бюстов, барельефов и прочего при Академии. Ед.хр. 814. 1828г.*

190. Определение Временного правления Академии о приобретении покупкою у советника Кипренского статуи Аполлона Бельведерского.1. Ед. хр. 977. 1829 г.*

191. О приведении в надлежащее устройство музея Академии. Ед. хр. 1432. 1831 г.*

192. О передаче в Академию мраморных вещей, взятых в Турции в последнюю войну.1. Ед. хр. 1508. 1832 г.*

193. Об уведомлении министра имп. двора, чего будут стоить слепки со статуй, потребных для Московского архитектурного училища по приложенному списку, и какое потребно время на изготовление оных. Ед. хр. 2007. 1836 г.*

194. О пожаловании Академии гипсовой греческой статуи, изображающей Победу.1. Ед. хр. 2157. 1837 г.*

195. По отношению графа С. Г. Строганова о доставлении рисунков и статуй для его школы рисования в Москве. Ед. хр. 2164. 1837 г.*

196. О доставлении статуй для Музея, учрежденного при Харьковскомуниверситете.1. Ед. хр. 2249. 1838 г.*

197. По отношению Керчь-Эникальского градоначальника о требовании художника для занятия места слепщика и реставратора в Керченском музее. Ед. хр. 2279. 1838 г.*

198. О повреждении в гипсовом классе статуи из группы «Ария и Пет». Ед. хр. 2318. 1838 г.*

199. По отношению директора училища Правоведения об отливке для него гипсовых статуй. Ед. хр. 2337. 1838г.*

200. Письмо профессора Г. Цана (Неаполь) с представлением списка имеющихся у него форм с античных произведений Неаполитанского музея.1. Ед.хр. 2375. 1838г.*

201. О доставлении в Академию образцовых форм из эластической массы и из гипса, изобретения Офенгейма (Вена). Ед.хр. 2658. 1842г. *

202. О поручении Н. Токареву заняться разборкою имеющихся в Академии форм. Ед. хр. 3460. 1848 г. *

203. По предложению Российского посланника в Риме о покупке для Академии слепка с Колосса на Monte Cavallo.1. Ф. 789. On. 19.1. Ед. хр. 1. 1825 г.*

204. Опись форм для отливок, находящихся в Академии.

205. VIII. Ед. хр. 1577. 1781 1784 гг.

206. Определение Совета по вопросам строительства.1. Ф. 789. Оп. 20.1. Ед.хр. 37. 1812 г.*

207. Об отправлении дел и разных вещей Академических и других в Петрозаводск. Ед. хр. 45. 1817 г.*

208. О дозволении <.> снять формы с находившихся здесь в дворцах Его Императорского Величества с древних статуй, групп и бюстов для замены. Ед.хр. 11. 1818 г.

209. О выписке из Англии Эльгинских слепков для Императорской Академиихудожеств.1. Ед. хр. 33. 1818 г.*

210. По рапорту формовального мастера Иванова, что мастер Альбани желает открыть <.> секрет для снятия формы со статуй посредством морской пены. Ед.хр. 46(b). 1818г. *

211. Об отправлении из Императорской Академии художеств в Англию Зх слепков в подарок г. Гайдону в замен подарка им для Академии сделанного.1. Ед.хр.47(в). 1818 г. *

212. По письму гр. Воронцова о покупке художественных и архитектурных вещей после смерти архитектора Беланже. Ед. хр. 46. 1819 г.*

213. О предписании Ректору Академии Щедрину и библиотекарю оной Ухтомскому о сохранении в целости коллекции гипсовых слепков и форм. Ед. хр. 17. 1821 г. *

214. По письму академика Риевера с приложением каталога гипсовых отливков, находящихся в Париже. Ед. хр. 4. 1835 г. *

215. О доставлении рапортов к президенту хранителя музея и академика Токарева об исправлении форм с античных статуй.

216. Научно-библиографический архив Российской Академии художеств.

217. Ф. 7. On. 1. Ед. хр. 997. 1930 г.

218. Акты и переписка о передаче в Государственный Эрмитаж экспонатов измузея Академии художеств.

219. Ф. 7. On. 1. Ед. хр. 1123. 1931 1932 гг.

220. Акты передачи экспонатов музея в Государственный Эрмитаж, в другие учреждения и музеи.

221. Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки.1. Ф. 542. Оленины.1. Ед. хр. 90. 1817-1827 гг.

222. Письма кн. Александру Николаевичу Голицыну. Обсуждение Устава Санкт-Петербургского университета, устава и деятельности Академии художеств, деятельности А. Ф. Лабзина. Ед. хр. 526. 1819г.*

223. Крылов Михаил Григорьевич, скульптор. Отчеты (2) о работе. Подлинники и копии.2151. Ф. 575.Петров П. Н.1. Ед. хр. 198.

224. Материалы для каталога скульптуры в Академии художеств и истории музеев ее». Перечень произведений и выписки из архивных источников. Ед. хр. 202.

225. Материалы для истории академического музея». Выписки из архивных источников за 1831- 1847 гг. Ед. хр. 245. *

226. Материалы для истории скульптуры в России». Сведения на отдельных листах о скульпторах, расположенные в алфавитном порядке.1. Список иллюстраций.

227. В. Г. Худяков. Портрет И. И. Шувалова. 1864. X., м. Копия с оригинала Ж. Л. де Велли. НИМ PAX.

228. Лаокоон. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала работы Агесандра, Полидора и Атенадора середины I в. до н. э. (Рим. Ватикан). Инв. № С-2557. НИМ PAX.

229. Антиной Бельведерский. Слепок. Гипс тонированный. С мраморной римской копии греческого оригинала школы Праксителя IV в. до н. э. (Рим. Ватикан). Инв. № С-2452. НИМ PAX.

230. Мальчик, вынимающий занозу. Слепок. Гипс тонированный. С бронзовой римской копии греческого оригинала работы Пифагора Регийского V в. до н. э. (Рим. Палаццо Консерваторов). Инв. № С-2326. НИМ PAX.

231. Эрот и Психея. Слепок. Гипс тонированный. С мраморной римской копии эллинистического оригинала II I вв. до н. э. (Рим. Капитолийский музей). Инв. № С-2531. НИМ PAX.

232. Умирающий галат. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии эллинистического оригинала III в. до н. э. (Рим. Капитолийский музей). Инв. № С-2503. НИМ PAX.

233. Афродита Каллипига. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии греческого оригинала III в. до н. э. (Неаполь. Национальный музей). Инв. № С-2527. НИМ PAX.

234. Борцы. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала I в. до н. э. (Флоренция. Галерея Уффици). Инв. № С-2486. НИМ PAX.

235. Скиф, натачивающий нож. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала III в. до н. э. (Флоренция. Галерея Уффици). Инв. № С-2509. НИМ PAX.

236. Сатир с козленком. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала III в. до н. э. (Мадрид. Прадо). Инв. № С-2136. НИМ PAX.

237. Боец Боргезе. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии греческого оригинала I в. до н. э. работы скульптора Агасия из Эфеса. (Париж. Лувр). Инв. № С-2533. НИМ PAX.

238. Гигейя. Римская копия греческого оригинала IV в. до н. э. Мрамор. Инв. № А. 837. Государственный Эрмитаж.

239. Ягненок на жертвеннике. Римская копия эллинистического оригинала. Мрамор. Инв. № А. 177. Государственный Эрмитаж.

240. Надгробный памятник Аристоболы. Рельеф. II в. до н. э. Мрамор. Инв. № А. 303. Государственный Эрмитаж.

241. Портрет юноши из династии Юлиев-Клавдиев. Середина I в. н. э. Мрамор. Инв. № А. 790. Государственный Эрмитаж.

242. Голова юноши. IV в. до н. э. Мрамор. Инв. № А. 789. Государственный Эрмитаж.

243. Гермес, Афина и Артемида. Рельеф. Мрамор. Инв. № А. 186. Государственный Эрмитаж.

244. Надгробный рельеф Ольбиогена. II в. н. э. Мрамор. Инв. № А. 477. Государственный Эрмитаж.

245. Фригийский воин, убивающий быка. Рельеф. Мрамор. Инв. № А. 33. Государственный Эрмитаж.

246. Нога. Фрагмент статуи. Мрамор. Инв. № А. 37. Государственный Эрмитаж.

247. Аполлон Кнфаред. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии греческого оригинала IV в. до н. э. (Рим. Ватикан). Инв. № С-2459. НИМ PAX.

248. Эрато. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии греческого оригинала (Рим. Ватикан). Инв. № С-4338. НИМ PAX.

249. Ваза Медичи. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала1.в. н. э. (Флоренция. Галерея Уффици). Инв. № С-2770. НИМ PAX.

250. Геракл Фарнезе. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного повторения работы афинского скульптора Гликона III в. н. э. бронзового оригинала Лисиппа ок. 320 г. до н. э. (Неаполь. Национальный музей). Инв. № С-2761. НИМ PAX.

251. Флора Фарнезе. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии греческого оригинала IV в. до н. э. (Неаполь. Национальный музей). Инв. № С-2765. НИМ PAX.

252. Консул Бальб (Старший). Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала I в. н. э. (Неаполь. Национальный музей). Инв. № С-2769. НИМ PAX.

253. Траян и трое воинов у крепостной стены. Рельеф колонны Траяна. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала II в. н. э. (Рим). Инв. № С-2686. НИМ PAX.

254. Сатир делла Валле. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала1. в. н. э. (Рим. Капитолийский музей). Инв. № С-2767. НИМ PAX.

255. ЗГА. Г. Варнек. Портрет А. Н. Оленина. 1824. X., м. Инв. № Ж-209. НИМ PAX.

256. Битва кентавра с упавшим на колено лапифом. Рельеф. Метопа южной стороны Парфенона. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала 447 438 гг. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2329. НИМ PAX.

257. Всадники. Рельеф. Плита зофора фриза западной стороны Парфенона, представляющего торжественное шествие в праздник Великих

258. Панафиней. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала 447 -438 гг. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2358. НИМ PAX.

259. Илисс. Фрагмент скульптуры восточного фронтона Парфенона. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала 447 438 гг. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2381. НИМ PAX.

260. Лапиф, поражающий схваченного за шею кентавра. Рельеф. Метопа южной стороны Парфенона. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала 447 438 гг. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2337. НИМ PAX.

261. Фрагмент западного фронтона храма Афины Афайи с о. Эгина. Слепки. Гипс тонированный. С мраморных оригиналов 510 480 гг. до н. э. (Мюнхен. Глиптотека). НИМ PAX.

262. Ваза Боргезе. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала I в. н. э. (Париж. Лувр). Инв. № С-2771. НИМ PAX.

263. Венера Таврическая. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии II в. н. э. с эллинистического оригинала III II в. до н. э. (Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж). Б / Инв. №. НИМ PAX.

264. Пастух. Рельеф. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала I в. н. э. (Гатчинский дворец-музей). Инв. № С-2087. НИМ PAX.

265. Фавн Барберини. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала III II в. до н. э. (Мюнхен. Глиптотека). Инв. № С-2510. НИМ PAX.

266. Г. К. Михайлов Вид второй античной галереи в Академии художеств. 1836. Х.,м. ГРМ.

267. Спящий Силен. II I вв. до н. э. Мрамор. Инв. № А. 179. Государственный Эрмитаж.

268. Надгробный рельеф Эллина. Мрамор. Инв. № А. 300. Государственный Эрмитаж.

269. Надгробный рельеф Клавдия Потамона. Мрамор. Инв. № А. 457. Государственный Эрмитаж.

270. Аполлон Бельведерский. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала работы Леохара 330 320 гг. до н. э. (Рим. Ватикан). Инв. № С-2462. НИМ PAX.

271. Диоскур. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала I в. н. э. (Рим.). Инв. № С-4413. НИМ PAX.

272. Фарнезский бык (Казнь Дирки). Римская мраморная копия греческого оригинала работы Аполлония и Тавриска I в. до н. э. Неаполь. Национальный музей.

273. Пасквино (Менелай, уносящий тело Патрокла). Римская мраморная копия оригинала пергамской школы III в. до н. э. Флоренция. Палаццо Питти.

274. Фавн с козой (так называемый Фавн Россо антико). Римская копия красного мрамора II в. н. э. греческого бронзового оригинала. Рим. Капитолийский музей.

275. Сидящая Агрипинна. IV в. н. э. Мрамор. Рим. Капитолийский музей.

276. Мавзол. Портретная статуя из Мавзолея в Галикарнассе. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала работы Бриаксиса (?) ок. 350 г. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2326. НИМ PAX.

277. Диадумен. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала Поликлета V в. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2395. НИМ PAX.

278. Нереида. С памятника Нереид в Ксанфе в Ликии (Малая Азия). Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала V в. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2404. НИМ PAX.

279. Две богини. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала фрагмента группы восточного фронтона Парфенона. 447 438 гг. до н. э. (Лондон. Британский музей). Инв. № С-2379. НИМ PAX.

280. Ваза Пиранези. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала. (Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж). Инв. № С-2779. НИМ PAX.

281. Голова Перикла. Слепок. Гипс тонированный. С греческого мраморного оригинала V в. до н. э. (Берлин. Государственные музеи). Инв. № С-3758. НИМ PAX.

282. Э. Ф. Берни. Школа «антиков» в Старом Сомерсет Хаузе. 1779. Б., кар.

283. И. А. Иванов. Вид парадной лестницы Академии художеств. 1830. X., м. НИМ PAX.

284. Дж. Шарф. Вид вестибюля Королевской Академии. Сомерсет-Хауз. 1836. Б., акв. Британский музей. Лондон.

285. Дж. Д. Кампилья. Студенты, занимающиеся копированием слепков в Капитолийской коллекции. Сгравюры из книги Дж. Г. Боттари «Капитолийский музей» (Bottari Giovanni Gaetano. Musei Capitolini. / Statue. III. Rome, 1755).

286. Повешенный Марсий. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала III в. до н. э. (Флоренция. Галерея Уффици). Инв. № С-2508. НИМ PAX.

287. Бельведерский торс. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала середины I в. до н. э. работы Аполлония, сына Нестора из Афин (Рим. Ватикан). Инв. № С-2538. НИМ PAX.

288. Флора (т. н. Капитолийская). Слепок. Гипс. С мраморной копии античного оригинала IV в. до н. э. (Рим. Капитолийский музей). Инв. № С-4311. НИМ PAX.

289. Камилл. Слепок. Гипс тонированный. С бронзового оригинала середины I в. н. э. (Рим. Капитолийский музей). Инв. № С-2715. НИМ PAX.

290. Оратор (так называемый Германик). Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала I в. до н. э. (Париж. Лувр). Инв. № С-2718. НИМ PAX.

291. А. П. Брюллов. Боргезский боец. Рисунок со слепка. 1812. Б., ит. кар. 69,5x46,5. Инв. № Р-11994. ГРМ.

292. И. И. Кувалдин. Боец Боргезе. Рисунок со слепка. 1822. Б., ит. кар. 45x53,8. Инв. № Р-1523. НИМ PAX.

293. Р. А. Гедике. Дискобол. Рисунок со слепка. 1851 г. Б., ит. кар., уголь. 67x44. Инв. № Р-3443. НИМ PAX.

294. Н. х. XVIII в. Ваза Боргезе. С гипсового слепка. Б. на к., сангина. 42,3x26,5. Инв. № Р-1870. НИМ PAX.

295. Н. х. первой половины XIX века. Голова сатира делла Балле. Б., сангина. 30x19,5. Инв. № Р-11850.ГТГ.

296. А. А. Иванов. Лаокоон. Рисунок со слепка. Б. грунт, на х., граф. кар. 1827. ГТГ.

297. П. И. Соколов. Натурщик. 1785. Б. тон., ит. кар., мел. НИМ PAX.

298. Отдыхающий Арес. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии греческого оригинала третьей четверти IV в. до н. э. (Рим. Национальный музей). Инв. № С-2456. НИМ PAX.

299. И. П. Прокофьев. Зима. Барельеф. 1819. Гипс тонированный. Инв. № Ск-1473. ГРМ.

300. М. П. Павлов (Александров-Уважный). Умирающий боец. 1782. Статуэтка. Гипс. Инв. № Ск-1402. ГРМ.

301. А. Кипренский. Аполлон, поразивший Пифона. 1818 1819. Б., тушь, перо. 31x22,5. ГРМ.

302. И. П. Мартос. Актеон. Бронза. Павловск. Повторение статуи Большого каскада Петергофа.

303. А. В. Логановский. Парень, играющий в свайку. 1836. Гипс тонированный. Инв. № Ск-373. ГРМ.

304. М. Г. Крылов. Русский кулачный боец. Статуя. 1837. Гипс тонированный. Инв. № Ск-380. ГРМ.

305. Критий и Несиот. Тираноубийцы (Гармодий и Аристогитон). Мрамор. Первая половина V в. до н. э. Неаполь. Национальный музей.

306. А. А. Иванов (?). 1818- 1820, А. Г. Венецианов (?). 1825. Натурный класс Академии художеств. Б., тушь, кисть, перо, чернила, белила. 29,5x39,0. ГРМ.

307. А. А. Алексеев. Мастерская художника А. Г. Венецианова. 1827. Б., тушь, перо. 18,7x23,9. ГРМ.

308. Ф. М. Славянский. Кабинет художника А. Г. Венецианова. X., м. 35x43. ГТГ.

309. Артемида с ланью (т.н. Диана Версальская). Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала школы Леохара второй половины IV в. до н. э. (Париж. Лувр). Инв. № С-2463. НИМ PAX.

310. Геракл Фарнезе. Мраморное повторение работы афинского скульптора Гликона III в. н. э. бронзового оригинала Лисиппа ок. 320 г. до н. э. Неаполь. Национальный музей.

311. Дискобол. Слепок. Гипс тонированный. С римской мраморной копии бронзового оригинала работы Мирона середины V в. до н. э. (Рим. Ватикан). Инв. № С-2394. НИМ PAX.

312. И. И. Иванов. Натурщик около гипсовой фигуры (слепка со статуи Венеры Таврической). 1810. Б., ит. кар. 71,2x53,2. ГРМ.

313. Черкес. С гравюры из книги А. Н. Оленина «Опыт о приделках к древней статуе Купидона, встягивающего тетиву на лук». СПб.: Типография Императорского театра, 1815.

314. Снятие гипсовой формы. С гравюры из книги Ф. Коррадори «Начальное обучение искусству скульптуры» (Corradori Francesco. Istnizione elementare per gli studiosi della sculptura. Florence, 1802).

315. Парижское формовальное ателье. 1884. X., м.

316. Академия художеств в Санкт-Петербурге. Главный фасад. Архитекторы

317. A. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен де Ла Мот. 1764 1788. Санкт-Петербург. Фотография 1920-х гг.

318. Фигура молодого кентавра Фуриетти на мосту кентавров в Павловске. Отлив в эпоксидной смоле (1972 г.) по гипсовой форме с античного оригинала, находившейся в Императорской Академии художеств.

319. Геракл Фарнезе. Бронза. Копия с античного оригинала, выполненная Ф. Г. Гордеевым и В. Б. Можаловым по гипсовой форме, хранившейся в Императорской Академии художеств. 1786 1787. Камеронова галерея. Царское Село.

320. Сын Ниобы. Бронза. Копия с античного оригинала, исполненная

321. B. Б. Можаловым и Ф. Г. Гордеевым по гипсовой форме, находившейся в Императорской Академии художеств. 1786. Павловск.

322. Афродита Каллипига. Бронза. Копия с античного оригинала, исполненная Ф. Г. Гордеевым и Э. Гастклу по гипсовой форме, находившейся в Императорской Академии художеств. 1781. Павловск.

323. Двенадцать дорожек. Центральная площадка. Павловск. Общий вид.

324. Большой каскад. Петергоф. Общий вид.

325. Аполлино. Бронза. Копия с античного оригинала по восковой модели И. П. Мартоса, изготовленной с гипсовой формы в Императорской Академии художеств. 1817. Петергоф.

326. Боец Боргезе. Бронза. Копия с античного оригинала, исполненная В. П. Екимовым по восковой модели Ф. Г. Гордеева с гипсовой формы в Императорской Академии художеств. 1799. Петергоф.

327. Артемида Версальская. Копия с античного оригинала. X. Ле Сьер. Первая половина XVII в. Бронза. Виндзор. Великобритания.

328. Лев. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала II в. н. э. (Флоренция. Лоджиа деи Ланци). Инв. № С-2035. НИМ PAX.

329. Лев. Слепок. Гипс тонированный. С мраморного оригинала работы Ф. Вакка 1594 г. (Флоренция. Лоджиа деи Ланци). Инв. № С-2036. НИМ PAX.

330. Гранитная терраса. Общий вид. Царское Село.

331. Венера Таврическая. Копия с античного оригинала, изготовленная И. А. Гамбургером гальванопластическим методом по гипсовой форме, находившейся в Императорской Академии художеств. 1850. Царское Село.

332. П. А. Трискорни. Лаокоон. 1789. Мрамор. Копия с античного оригинала. Государственный Эрмитаж.

Алла Верещагина

1757. Начало ноября. И.И. Шувалов, просвещенный вельможа, меценат, куратор Московского университета, обратился в Сенат с предложением основать Академию художеств.   У истоков этой идеи стоит имя великого ученого и общественного деятеля М.В.Ломоносова. Императрица Елизавета Петровна одобрила начинание. 6 ноября. Сенат вынес решение: "Означенную Академию художеств здесь в С.-Петербурге утвердить". Первоначально она числилась при Московском университете, хотя сразу же местопребыванием имела Петербург: сначала в собственном доме Шувалова, куратора новой Академии, потом в других домах. Система образования в Академии сформировалась не сразу, но к 1762-му году приобрела вполне четкие формы. Это отразилось в проекте "Учреждения Императорской Академии художеств", составленном при Шувалове, но утвержденном позже, при Екатерине II, в президентство И.И. Бецкого. 1758. Первый набор учеников. Из воспитанников гимназии при Московском университете отобрали 16 человек. Остальных нашли в Петербурге, в основном "из солдатских детей". Академия создавалась как центр подготовки национальных художников и архитекторов, в дальнейшем предполагалось, что из их среды будут формироваться и основные преподавательские силы. Первыми профессорами стали иностранцы: живописцы Л.-Ж.Ле Лоррен, Ж.-Л. де Велли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене; скульпторы Н.-Ф. Жилле; гравер Г.-Ф. Шмидт. Занятия архитектурой вели А.Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламот. Кокоринов с 1761 г. - директор, с 1765 - профессор, с 1767 г. - адъюнкт-ректор, в 1769 г. - ректор Академии художеств. 1759. Организуется гравировальный класс, большей частью из учеников-граверов Академии наук. 1760. Зачислен для обучения Ф.С. Рокотов, в будущем видный портретист. Достаточно подготовленный живописец, он почти сразу же занялся преподаванием. Отправлены за границу для совершенствования первые "пенсионеры", т.е. молодые художники, получавшие "пенсион" - содержание за счет казны: В.И. Баженов, в будущем прославленный русский архитектор, и А.П. Лосенко - первый русский исторический живописец. Оба они сыграли важную роль в развитии академического образования. 1761. По рекомендации Шувалова и Ломоносова был принят учеником Ф.И. Шубин, впоследствии великий скульптор-портретист второй половины XVIII века. 1762. Торжественный акт - первое собрание всех членов Академии. А.П. Лосенко, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, Ф.С. Рокотов и В.И. Баженов были удостоены званий адъюнктов, т.е. помощников профессора. Академия была открыта для публики в течение недели. 1763. 3 марта. Указ Екатерины II - Академию художеств "совсем от университета отстранить". А вместе с этим отстранялся от Академии и Шувалов. Период его кураторства объявлялся как бы "партикулярным", т.е. частным делом куратора. Отныне официально именуемая "Императорская Академия трех знатнейших художеств, живописи, скульптуры и архитектуры" создавалась словно бы заново, хотя очень многое сохранялось от прежнего порядка, заведенного при Елизавете.  7 марта. Во главе Академии поставлен Бецкой, с конца 1764 по 1794 год - президент. При нем создается "Воспитательное училище", туда принимали мальчиков 5-6 лет, учили в течение 9 лет (три возраста) общеобразовательным дисциплинам, а, также копированию гравюр и рисунков. Затем одни продолжали учение в следующих классах. Менее способные - в классе "мастерств", где обучались ремеслу и становились мастерами декоративного искусства. Наиболее способных переводили в специальные классы и примерно в течение шести лет из них готовили скульпторов, живописцев, граверов и архитекторов. 10 октября. Ломоносов был "представлен в достоинство Почетного члена Академии". Впоследствии, на протяжении XVIII-XX веков, почетными членами (или "почетными вольными общниками") были избраны многие выдающиеся ученые, философы, литераторы как из России, так из Западной Европы (Д. Дидро - 1767, Э.-М. Фальконе - 1767, В.В. Растрелли - 1771 и др.). 1764. Январь. Первый аукцион ученических работ. Вырученные деньги направлены на нужды Академии, в частности - на учебный материал. Устроен небольшой театр, в котором "по желанию их" могли бы играть питомцы Академии "для отвращения мыслей ученических во время праздное от скуки, причиняющей угрюмость, и для недопущения их до самых недозволяемых шалостей". Началось строительство здания для Академии художеств по проекту Ж.Б. Валлен-Деламота и А.Ф. Кокоринова.

4 ноября. Императрица "пожаловала" Академии "Привилегию и Устав". Первая определяла общественное положение художника, освобождение от податей и воинской службы. В зависимости от успехов в период учебы окончивший получал (или не получал) чин, который давал право на казенную должность и дальнейшую службу. Устав регламентировал внутренний распорядок и систему занятий. 1765. 25 июня. Избраны первые отечественные академики: В.И. Баженов, К.И. Головачевский, Г.И. Козлов и И.Е. Саблуков.  7 июля. "Инавгурация" (или посвящение) - в присутствии Екатерины II, наследника, членов Синода и Сената, дипломатического корпуса, "первейших художников российских и иностранных", служащих и учеников состоялись торжества в честь Академии художеств, закладки здания и церкви. Фасад и интерьеры были богато декорированы драпировками, шпалерами, статуями, картинами, зеленью. Всех одели в парадное платье. Младших, из Воспитательного училища, - "мышиного цвета" разных оттенков в зависимости от возраста. Старших учеников, "ремесленников" - синего цвета, "академиков", т.е. учеников последних специальных классов, - вишневого. "Господа академические адъюнкт-профессоры, профессоры, канференц-секретарь, советники, адъюнкт-ректоры, ректоры" - в кафтаны вишневого цвета с золотым шитьем. О торжествах информировали европейский художественный мир, главнейшие Академии Европы: парижскую, болонскую, флорентийскую, пармскую, датскую и мадридскую. 1766. Январь. Утверждение "факторской", т.е. лавки, уполномоченной покупать материалы за границей (первоначально в Голландии), продавать художественные принадлежности, а также работы учащихся. Вырученную сумму, за вычетом стоимости материала, отдавали автору. Выставка в Академии художеств. Единственный дошедший до наших дней каталог датирован 1766 годом. На протяжении последующих лет выставки в Академии состоялись регулярно. В 1-й половине XIX века - раз в три года, затем, в основном, - ежегодно.  1767. За границу были направлены первые "пенсионеры" скульптурного класса - Ф.И. Шубин и Ф.Г. Гордеев. 1771. 10 марта. Блестящему портретисту, выдающемуся колористу Д.Г. Левицкому "поручен для обучения класс" (портретной живописи). Преподавал до 1788 г. 1772. Вышло в свет первое отечественное пособие, "для юношества, упражняющегося в рисовании" - "Изъяснение краткой пропорции человека" Лосенко. Впоследствии традиции теоретических работ "в пользу воспитанников Императорской Академии художеств", утверждающих стиль и метод классицизма, были продолжены: 1792 - "Рассуждение о свободных художествах, с описанием некоторых произведений Российских художников" (П.П Чекалевского); 1793 - "Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода" (И. Урванова) и др. 1773. Пенсионерами в Италию и Францию отправлены талантливые ученики скульптурного класса: М.И. Козловский, И.П. Мартос и Ф.Ф. Щедрин. По возвращении в Россию они, наряду с первыми "пенсионерами" 1767 года, составили славу отечественной скульптуры. Козловский, член миланской Академии художеств, создал памятник Суворову в Петербурге и др.; Мартос, с 1814 г. ректор, член антверпенской Академии художеств - памятник Минину и Пожарскому в Москве и др.; Щедрин, ректор с 1818 года - исполнил скульптурное убранство Адмиралтейства в Петербурге и др. Все они были профессорами, преподавателями в скульптурном классе. Особенно высоко ценили ученики Козловского. 1785. За границу отправилась группа "пенсионеров". Среди них Г.И. Угрюмов. По возвращении с 1791 г. он начал преподавать в "классе исторической живописи", с 1897 г. - академик, с 1800 г. профессор этого класса. С 1820 г. - ректор. Угрюмов воспитал многих исторических живописцев рубежа веков. Самый знаменитый из них - блестящий портретист О.А Кипренский. Учениками Угрюмова были сменившие его в историческом классе преподаватели А.Е. Егоров, В.К. Шебуев и А.И. Иванов.  1795-1797. Назначен президентом граф А.И. Мусин-Пушкин - известный собиратель древнерусских рукописей и коллекционер. В его собрании находился единственный экземпляр "Слова о полку Игореве". С 1797 по 1800 г. возглавлял Академию художеств французский дипломат, археолог, член Французской Академии, директор Императорской библиотеки, граф Мари-Габриэль-Флоран-Огюст Шуазель-Гуфье. Не зная русского языка, он "мало вникал в нужды Академии". При нем активную роль играл В.И. Баженов.

Ра

1798. Учрежден класс бесплатного рисования "для вольноприходящих людей разного звания".  1799. 26 февраля. В.И. Баженов, назначенный на должность вице-президента, внес проект улучшения образования учащихся и упразднения воспитательного училища. Из-за смерти автора проект не был реализован.

1800. 23 января. Назначение президентом Академии графа Александра Сергеевича Строганова, мецената, коллекционера и знатока искусств. В его дворце на Невском проспекте академисты имели возможность копировать шедевры живописи. Из собственных средств он помогал ученикам. 1800-1811гг. - Строганов привлек к работе в Академии лучшие художественные силы России, расширил преподавание научных предметов. Введены оптика, перспектива, эстетика или теория чувствований, производимых изящными искусствами; теория изящных искусств, теория аллегорий и эмблем. Иногда время его президентства называют "золотым веком" классицистическойа кадемии.  Июнь. Учреждение медальерного класса под руководством К.А. Леберехта, медальера и гравера. По письму президента для преподавания в классе архитектуры принят академик А.Н. Воронихин, с 1802 - профессор, автор проекта и строитель Казанского собора в Петербурге.               22 ноября. Указ правительствующего Сената "для построения Казанской церкви <...> составить особую комиссию, в которой присутствовать президенту <...> графу Строганову, <...> вице-президенту советнику Чекалевскому, а производить строение архитектору Воронихину". Среди скульпторов, работавших для собора, академики И. Мартос, В. Демут-Малиновский, Ф. Щедрин, И. Прокофьев; живописное убранство исполнено адъюнкт-профессором В. Шебуевым, "назначенным в академики" А. Е горовым, выпускником Академии О. Кипренским, а также (в 1830-х гг.) К. Брюлловым и другими.

1801. "Попечением" Строганова осуществлен памятник Суворову работы М. Козловского, при участии А. Воронихина и Ф. Гордеева в проектировании пьедестала и его скульптурного декора.

1802. 17 ноября. В собрании Совета Академии художеств "читан полученный из правительствующего Сената указ, при котором препровождены высочайше конфирмованные в 22 день октября дополнительные статьи к Академическому уставу и новый штат Академии". Согласно статьям, "Академия долженствует заниматься проектами украшения столиц и городов", а все важные общественные сооружения препоручаются художникам, воспитанным в Академии. Последней предписывается задавать ежегодно программы для живописи и скульптуры, представляющие "великих мужей российских" или "изображение такого знаменитого происшествия, которое имело влияние на благо государства". Повышается возраст детей, принимаемых в Академию: от восьми до девяти лет. Академия должна "распространять попечение на воспитанников своих и после выпуска", обеспечить им "выгодное вступление в общество". Художник, учившийся в Академии и учредивший художественную школу в провинции, может просить о включении его в число "назначенных" в академики. Предполагается награждение на конкурсной основе за рисунки учащихся народных школ "во всем государстве".  1802-1805. Подготовка академической литейной мастерской к отливке скульптур для Казанского собора (отливались до 1811 года) и постройка для нее специального здания при Академии с усовершенствованным оборудованием.  С 1838 литейной заведовал скульптор П.К. Клодт, первый русский скульптор-анималист, автор конных групп на Аничковом мосту в Петербурге. Впоследствии здесь отлиты многие скульптурные монументы России XIX века.  1803. 22 мая. "Совет Императорской Академии художеств рассматривал прожектированные архитектором Томоном план и смету для построения при Санкт-Петербургском порте Биржевого зала и новой пристани с набережною".

1804. 26 февраля. Утверждение проекта Биржи архитектора Тома де Томона, профессора и академика. Постройка осуществлена в 1805-1810 гг. Учеников архитектурного класса положено посылать на строительство Казанского собора "каждую неделю два раза, а в случае важной какой-либо части сего строения и ежедневно от 6 до 11 часов утра". 1805. Назначение архитектора А.Д. Захарова, академика и старшего профессора Академии, "главным адмиралтейств архитектором". 1806. 23 мая. Утвержден проект перестройки Адмиралтейства, предложенный Захаровым. Осуществлен в 1806-1823. Скульптура выполнена академиком Щедриным и учениками Козловского по Академии И.И. Теребеневым, С.С. Пименовым, В.И. Демут-Малиновским.

1807. Получил звание академика исторический живописец А.Е. Егоров, блестящий рисовальщик, ученик И. Акимова и Г. Угрюмова, с 1812 - профессор.В 1830 году уволен со службы в Академии по личному распоряжению Николая I, стремящегося обновить состав академических педагогов молодыми талантливыми художниками. 

1809. Начал преподавать в скульптурном классе академик скульптор С.С. Пименов. В 1814 - профессор. В 1830уволен со службы в Академии  Июль. Художник 14-го класса А. Ступин, окончивший Академию в 1802 году, подает прошение Академии о своем желании продолжать обучение юношей в организованной им в Арзамасе художественной школе "под покровительством Академии". Совет "по рассмотрении успехов его учеников" наградил последних серебряными медалями, а Ступину дал звание академика, так как школа его есть "заведение <...> самое первое и дело в том краю необыкновенное, почему заводитель <...> заслуживает особливого награждения, для поощрения других ему подобных, к подражанию его примеру". Ступин же, "как уже состоящий под начальством Академии", должен представлять отчеты и работы учеников.

Помимо Арзамасской, Академия курировала другие школы, оказывая помощь в разработке программ, награждая наиболее способных учеников, снабжая школы учебными пособиями: отливками скульптуры, рисунками, гравюрами и т.п. В дальнейшем круг курируемых академией училищ расширялся. 

1811. Выставка в Академии картин и рисунков учеников Арзамасской школы Ступина.

12 октября. Рескрипт Александра I с выражением "благоволения ко всему академическому сословию, столь отлично подвизавшемуся в совершении храма Казанской Божией Матери" (Казанского собора).  1812. Получает звание академика О. Кипренский, ученик по Академии Г. Угрюмова и Г.Ф. Дуайена, один из крупнейших русских портретистов XIX столетия, автор романтического портрета Пушкина, высоко оцененного поэтом.

Звание профессора получает исторический живописец Шебуев, академик, начавший преподавание с 1798 года, автор учебного пособия "Антропометрия или размеры тела человеческого, с произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам" (в 1831 году издан один выпуск).

1812. Назначен профессором по классуи сторической живописи академик А.И. Иванов, ученик Угрюмова и Дуайена, преподававший в Академии о 1798 года. С 1821 - старший профессор. Уволен со службы в Академии в 1830 году по личному распоряжению Николая I.

1813. По объявленному ранее Академией конкурсу на памятник Минину и Пожарскому победивший проект Мартоса (в виде "большой модели") был утвержден Советом Академии и выставлен в залах для публики. Практика курирования и апробации Академией создания монументальной скульптуры была продолжена.  1817. 21 апреля. "Высочайшим указом" президентом Академии назначен А.Н. Оленин, историк, археолог, автор многих трудов по искусству и истории Академии, один из образованнейших людей своего времени, занимавший пост президента до 1843 года. При нем здание Академии, спустя восемьдесят лет после начала строительства, было достроено и реконструировано в соответствии с требованиями учебного процесса. При Оленине получила художественное оформление набережная у Академии, где у гранитной пристани установили по проекту К.А. Тона двух сфинксов, вывезенных из Египта.

1817. Принят в Академию Александр Иванов, сын и ученик профессора А.И. Иванова, ученик Егорова и Шебуева, будущий автор картины "Явление Христа народу".  1822. Назначение комиссии по исправлению первоначального проекта Исаакиевского собора, разработанного О. Монферраном, в которую вошли академик архитектор В. Стасов, выученик Академии архитектор А. Мельников и другие. 

1824. Сентябрь. Первое появление на академической выставке шести картин из крестьянской жизни А.Г. Венецианова, названных в прессе "лучшими произведениями живописи по чрезвычайной простоте и особенному русскому выражению".  1828. Вице-президентом Академии назначен скульптор граф Ф.П. Толстой, ученик И. Прокофьева, с 1842 - профессор. Почетный член парижской Академии живописи и скульптуры. Автор европейски известной серии медальонов в память о событиях Отечественной войны 1812 года. 

1829. 9 февраля. Академия переходит в ведение министерства Императорского двора.

1830. Вводится новый академический штат и делаются "прибавления к установлениям Академии художеств", направленные на дальнейшее превращение Академии в высшее специальное учебное заведение. Для приема назначен 14-летний возраст. Поступающий должен хорошо читать и писать по-русски и по-французски, знать математику, хорошо рисовать человеческую фигуру хотя бы с гравюр и рисунков, чертить ордера архитектуры.

21 сентября. На выставке в Академии вместе с картинами Венецианова экспонировались картины его учеников, удостоенные золотых и серебряных медалей.

1831. Академический Совет приобретает картину А. Егорова "Истязание Спасителя в темнице" как "классическую" по своим достоинствам.  1836. 15 июня. В стенах Академии состоялось торжество в честь возвращения из Италии К. Брюллова, автора романтической картины "Последний день Помпеи", появление которой получило широкий резонанс за рубежом и в России. Празднование сопровождалось речами, хором учеников, парадным обедом, а также учреждением капитала "для воспомоществования вдовам и сиротам бедных художников".  На академической выставке экспонировались статуи выпускников: "Парень, играющий в бабки" Н. Пименова и "Парень, играющий в свайку" А. Логановского, замеченные Пушкиным, сказавшим, что "наконец и скульптура на Руси явилась народною". Поэт посвятил им известные четверостишия.  Начал преподавать в Академии К. Брюллов, ученик А. Егорова и А. Иванова, профессор, член миланской и пармской Академий и Академии св. Луки в Риме.

Получил звание профессора живописец Ф.А. Бруни, академик, автор романтического полотна "Медный змий". Преподавал в 1836-1838 и 1846-1871 гг. Почетный член болонской и миланской Академии и Академии св.Луки в Риме, профессор флорентийской Академии. 

1838. Празднование в честь окончания профессором Шебуевым монументальной работы "Тайная Вечеря", предназначенной для Исаакиевского собора.  1840. Упразднение Воспитательного училища. "Желающие обучаться художествам" имели право посещать художественные классы как "вольноприходящие". Академия становится учебным заведением открытого типа.

1842. Совет поручает Н. Пименову и А. Логановскому исполнение ряда скульптур для Исаакиевского собора в Петербурге.

1843. Апрель. К участию в росписях Исаакиевского собора привлечены - К. Брюллов, Ф. Бруни, В. Шебуев, П. Басин и другие.  19 апреля. Президентом Академии назначен герцог Максимилиан Лейхтенбергский, муж дочери Николая I Марии. Отныне президентами назначаются только лица императорской фамилии.

Герцог Лейхтенбергский, будучи занят "по военной линии", поручил исполнять своио бязанности в Академии вице-президенту графу Ф.П. Толстому. При нем появились Московская художественная школа, частные рисовальные школы в Саранске, Киеве, Варшаве, которым Академия покровительствовала и помогала учебными пособиями.

1848. Получил звание академика живописец П.Федотов за картину "Сватовство майора", критически изображающую сцены из современного быта. Картина экспонировалась на выставке в Академии.

1849. Учрежден комитет по устройству мозаичного заведения при Академии.  1850. Приступили к работе академические "пенсионеры", изучавшие мозаику в Италии: В. Раев, И. Шаповалов, Ф. Федоров, С. Солнцев. Передана в мозаическую мастерскую первая икона для перевода в мозаику из иконостаса Исаакиевского собора в Петербурге - "Спаситель" Т.А. Неффа.  1851. Принято положение об организации мозаического заведения в 2-х отделениях - художественное при Академии, с Ф.П. Толстым в качестве руководителя, и техническое - при стекольном заводе.

1852. 5 ноября. Указ о назначении президентом великой княгини Марии Николаевны.

1856. Создан класс "Православного иконописания" с целью утвердить в иконах "историческую верность" и "надлежащее изящество", основываясь на традициях византийской и древней русской иконописи. Одновременно началось собирание для музея древнехристианского искусства произведений (в оригиналах или копиях) в старинных городах России, Грузии, Армении. Впоследствии богатая коллекция этого музея передана в Русский музей.

1858. Июнь. В Академии выставлена картина А.А. Иванова "Явление Христа народу". В своих работах этот художник предвосхитил многие открытия в отечественном искусстве 2-й половины XIX века.

1859. Май. Вице-президентом (при президенте вел. княгине Марии Николаевне) назначен князь Г.Г. Гагарин, художник, в прошлом ученик К.П. Брюллова, большой знаток средневекового искусства, как отечественного, так и мирового.  Август. Введен новый Устав. Усилена общеобразовательная подготовка учащихся. Увеличен их образовательный ценз до полного курса гимназии для поступающих на архитектурное отделение. Ноябрь. Совет Академии обсудил проект памятника Тысячелетию России М.О. Микешина. Традиция апробирования Советом Академии значительных монументов, имевшая место в практике предыдущих десятилетий, в большей степени сохранилась и во 2-й половине XIX века.  Конец 1850-х - начало 1860-х годов. В Академию потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Тут были и полуобразованные мещане, и совсем невежественные крестьяне, и люди с университетским образованием, но все шли сюда <...> и несли свои идеи" (И.Е. Репин).

Как правило, то были сторонники реализма в искусстве. Совет профессоров, присуждая им медали, включая Малые и Большие золотые, поддержал наиболее талантливых. (И.Н. Крамской, И.И. Шишкин, В.Г. Перов, В.И. Якоби, Г.Г. Мясоедов и др.).  1860. В залах Академии состоялась первая выставка "предметов искусства и редкостей, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам". Средства, полученные в итоге, были направлены на "устройство приюта для недостаточных учеников".  1862. Весна. Академия организовала Русский художественный отдел на Всемирной выставке в Лондоне. Была представлена ретроспектива русского искусства XVIII - первой половины XIX века. Этому предшествовала выставка в Петербурге работ, отправляемых за рубеж (конец 1861 г.).

1863. 24 октября. Устроен прием в честь Н.Н. Ге, вернувшегося в Россию "пенсионера", удостоенного высшего для художника звания профессора за картину "Тайная Вечеря".

9 ноября. Так называемый "Бунт четырнадцати" выпускников во главе с И.Н. Крамским. Совет профессоров отверг их просьбу разрешить самостоятельный выбор темы для конкурсной работы на Большую золотую медаль. Молодые люди отказались от конкурса. Они получили только звание классного художника второй степени - гораздо меньшее, чем полагалось бы победителям.  Декабрь. После ухода из Академии они организовали "С.-Петербургскую артель художников", формально и материально независимую от Академии. Однако не разорвали с ней всех отношений. В 1860-е годы почти все получили звания академиков, в том числе и Крамской. Звание "профессора народных сцен" присуждено В.В. Пукиреву за картину "Неравный брак".

1864. Январь. Вольнослушателем в Академию художеств принят И.Е. Репин. Сентябрь. Репин зачислен учеником Академии. "Ко дню празднования" в связи со столетием дарования "Привилегии и Устава" Екатериной II вышел в свет первый том (второй - в 1866 г.) ценнейшего издания "Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования, изданный под редакцией П.Н. Петрова и с его п римечаниями". Оба тома публикуют архивные материалы.  1865. На годичной художественной выставке в Академии впервые экспонировались работы членов С.-Петербургской артели художников. То же имело место и в 1867-70 гг. 

1866. Академия художеств взяла на себя организацию Художественного отдела на Всемирной выставке в Париже весной 1867 года. Предварительно в конце 1866 года произведения экспонировались в Петербурге. Отбирались они в дворцовых и академических собраниях, а также в частных коллекциях П.М. Третьякова, К.С. Солдатенкова и др. В Париже были представлены ведущие современные художники, преобладали реалисты Ге, Перов, Шварц и др.

Впоследствии Академия художеств организовала Художественные отделы на Всемирных и Международных выставках (в Лондоне - 1872 г., Вене - 1873 г., Париже - 1878 г., и т.д.).  1868. "Товарищем президента" (при президенте вел. княгине Марии Николаевне) стал великий князь Владимир Александрович, обладавший большой полнотой власти. С 1876 по 1909 г. занимал пост президента.  1869. В качестве вольнослушателя принят в Академию В.И. Суриков. В 1870 г. переведен в число "действительных слушателей". В 1875 году окончил Академию художеств. 1893 - действительный член пореформенной Академии, с 1895 - академик.

1870. Сентябрь. В.Г. Перову (академик с 1866 г.) присвоено звание профессора "за искусство и отличные познания в живописи портретной и народных сцен".  Великий князь Владимир Александрович, увидев этюды, привезенные учеником Академии Репиным из поездки по Волге, заказал ему картину "Бурлаки на Волге". В 1873 г. приобрел ее у автора.  1871. Конкурс на Большую золотую медаль для оканчивающих Академию художеств. Пять человек (случай редчайший) получили награды за картину "Воскрешение дочери Иаира". Среди них - самые талантливые, впоследствии удостоенные звания академика в 1876 г., Репин и Поленов. Оба - профессоры с 1892 г., действительные члены Академии с 1893.

1871. 29 ноября. В залах Академии открылась Первая выставка Товарищества передвижных художественных выставок. Это первое, независимое от Академии, объединение художников-реалистов Петербурга и Москвы. Абсолютное большинство из них были воспитанниками Академии (Крамской, Ге, Мясоедов, Шишкин, Репин, Суриков, Поленов и др.).

Великий князь Владимир Александрович, стремившийся соединить "во славу России" академические и передвижные выставки, разрешил передвижникам экспонировать свои произведения в Академии. Состоялось четыре выставки. После того как передвижники отвергли объединение, им отказали в академических помещениях.

1872. Приглашен адъюнкт-профессором в классы "гипсовых голов" (т.е. рисования с гипсов) и натурный этюдный П.П. Чистяков, выдающийся педагог, творчески развивший лучшие традиции академической школы. Помимо занятий в Академии, он давал уроки у себя в мастерской. Его считали своим учителем Репин, Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, Рябушкин и др. Чистяков - академик с 1870 г., профессор с 1892 г., действительный член Академии художеств с 1893 г.  "При Академии созданы "Бесплатные воскресные классы рисования для народа" Проведен конкурс "по рисованию и черчению в средних и низших классах учебных заведений Министерства народного образования". С 1872 по 1913 год прошло более 30 конкурсов. 1874. 30 апреля. Совет Академии художеств за "Туркестанскую серию" картин присудил баталисту и пейзажисту В.В. Верещагину высшее для художника в то время звание профессора. Верещагин публично отказался от звания.  24 декабря. Утвержден устав "Общества выставок художественных произведений", тесно связанного с Академией художеств.  1876. Первая выставка "Общества выставок художественных произведений". Сравнение существующих почти одновременно выставок передвижников и членов "Общества..." было, по мнению современников, не в пользу последних. В 1884 г. "Общество..." прекратило существование.  1877. Совет Академии обсуждал проект охраны памятников древнего зодчества. Инициатива принадлежала архитектурному отделению. В 1870-80-е годы было организовано несколько экспедиций с целью "собирания и сохранения в точных воспроизведениях древней художественной старины". Велики заслуги Л. Даля, А. Павлинова и В. Суслова.  1878. Открытие класса декорационной живописи по инициативе и на средства театрального художника М. Шишкова, академика с 1869 г., профессора с 1884 г.

1879. "Бесплатные вечерние курсы рисования для народа" преобразованы в "Педагогические курсы для приготовления учителей рисования с нормальною рисовальною школою и музеем учебных пособий". 1882. Устройство художественного отдела на Московской Всероссийской художественно-промышленной выставке. 

1881. В залах Академии открыта "Художественная выставка за 25 лет", включавшая экспонаты для предполагавшейся в Москве всероссийской выставки. Она открылась в Москве в 1882 году как "Художественно-промышленная выставка".  1883. 28 марта. Торжественно отмечен 400-летний юбилей со дня рождения Рафаэля.

В программу Натурного класса введен "рисунок по памяти" - важнейшее нововведение, сохранившееся до наших дней.  Издание журнала "Вестник изящных искусств", посвященного истории художеств, с приложением "Художественные новости". Редактор А.И. С омов. Этому периодическому журналу, издаваемому при поддержке Академии, предшествовали в XIX веке журнал Григоровича "Вестник изящных искусств", выходивший в 1823-1825 гг., а также отдельные издания, среди них - "Отчеты Императорской Академии художеств", альбомы и т.п.  1884. 24 июля. Открытие "Владимиро-Мариинского приюта" (ныне называемого Академической дачей) - усадьбы с парком на берегу реки Мста, под Вышним Волочком для летней практики учащихся Академии.  1884 и 1885. Из Академического музея, в поддержку провинциальных музеев, были переданы полторы сотни произведений (в Вильно, Ригу, Одессу, Саратов, Харьков). То же продолжалось и в дальнейшем. Всего, не считая Третьяковской галереи и Русского музея, до 1915 г. было отдано около 500 работ (одной только живописи) в различные музейные собрания.

1886. Утверждены "Правила о передвижных выставках императорской Академии художеств", своего рода конкурента передвижников, 1-я выставка в этом году прошла в Одессе, затем в Екатеринбурге, Риге, Казани, Симбирске и др. городах. Последняя выставка - 1888/89 года.

1887. Июнь-сентябрь. Академия организовала Художественный отдел на Сибирско-уральской научно-промышленной выставке в Екатеринбурге.

29 ноября. В залах Академии открылась посмертная выставка произведений И.Н. Крамского, портретиста, художественного критика, теоретика искусств. 

1889. Конференц-секретарем Академии назначен известный ученый нумизмат граф И.И. Толстой. По распоряжению Александра III он практически готовил реформу и новый Устав Академии художеств.  1889-90. Под наблюдением и на средства Академии отреставрирована Федоровская часовня в Переславле-Залесском. Принято решение о реставрации Мирожского монастыря близ Пскова и Георгиевского собора в Юрьев-Польском. Вышло постановление правительства о том, что вопросы реставрации памятников старины должны согласовываться как с Археологической комиссией, так и с Академией художеств.

1891. Ноябрь. В залах Академии выставки Репина и Шишкина.

1893. Февраль. Большая персональная выставка работ М.М. Антокольского. В 1871 - удостоен звания академика, 1880 - профессора, 1893 - действительного члена Академии художеств.

15 октября. По решению Александра III проведена реформа Академии. Конференц-секретарь Академии, археолог И.И. Толстой получил задание от царя "переменить все... передвижников позвать". Александр III утвердил новый Устав. Академия была разделена на собственно Академию художеств и Высшее художественное училище, между собой тесно связанные. Первая - "Собрание" и "Совет" - объединяла почетных и действительных членов, наиболее крупных известных художников, ученых, историков искусства, меценатов и присуждало эти звания, а также ведала вопросами художественной политики, поддерживали профессиональное образование и т.д. Высшее художественное училище-институт, где завершали учебу люди, получившие начальное образование в многочисленных художественных училищах, школах, студиях и т.п. В обсуждении реформы Академии принимали участие также и передвижники. Были созданы персональные мастерские, руководить которыми были приглашены Репин, Куинджи, Шишкин, Маковский, Кузнецов и др. Новый Устав вступил в действие - с сентября 1894 г.

1896. Май. Организацией художественной части, "составом экспонатов" на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде ведала Академия художеств. Жюри отвергло два огромных панно - "Микула Селянинович" и "Принцесса Греза" Врубеля.

Декабрь. В залах Академии художеств показали первую в России выставку японского искусства.

1897. В Академии открылась "Весенняя выставка", впоследствии заменившая "академические выставки". Жюри на "Весенней выставке" выбирали сами художники, здесь было больше молодежи, учеников Репина и Куинджи - Ф. Малявин, К. Сомов, Н. Рерих, А. Рылов, А. Остроумова-Лебедева и др. Первые четверо стали академиками в 1900-1910-е годы.

1898. 19 марта. Открыт Русский музей Императора Александра III. В подготовке его открытия и формировании фондов активное участие принимала Академия. Из Академического музея были переданы многие знаменитые произведения русской живописи XVIII - середины XIX века (Брюллова, Бруни, Венецианова, Кипренского, Лосенко и мн.др.). Хранители музея назначались из лиц академического звания. Академия влияла на состав коллекции, закупку и дары.

1899. Февраль. Открылась выставка станковых и монументальных работ, живописи и графики действительного члена Академии с 1893 года В.М. Васнецова. Впервые демонстрировались "Богатыри". 

12 декабря. Состоялось торжественное объединенное собрание Академии художеств и Общества поощрения художеств, посвященное столетию со дня рождения К.П. Брюллова.

1901. Январь. В залах Академии художеств организована выставка картин журнала "Мир искусства", собравшая талантливую молодежь (во главе с А.Н. Бенуа). В 1900-е годы расширилась выставочная деятельность Академии. В ее залах экспонировались "Общество выставок русских акварелистов", " Петербургское общество художников", "Союз русских художников", "Новое общество художников" и другие.  1904. Январь. Посмертная выставка И.И. Левитана, академика с 1898 г.

Апрель. Устроен вечер памяти В.В. Верещагина, погибшего при взрыве корабля во время русско-японской войны.  1905. 3 февраля. После "Кровавого воскресенья", когда войска стреляли в народ, студенты Академии художеств в знак протеста прекратили занятия. Середина февраля. Поленов и Серов обратились к вице-президенту И.И. Толстому с протестом против убийства беззащитных людей солдатами, над которыми "высшее руководство" имел президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович. В марте Серов вышел из состава Академии. Октябрь. Под воздействием Октябрьской политической стачки в Академии проходили митинги студентов.

1907. Ноябрь. И.Е. Репин официально покинул должность профессора-руководителя мастерской.

1908. Сентябрь. Открылась "Историческая выставка архитектуры и художественной промышленности", организованная обществом архитекторов-художников.

1909. Президентом стала великая княгиня Мария Павловна, вдова бывшего президента Владимира Александровича. Занимала этот пост до марта 1917 г.  1910. Февраль. В Академии торжественно отмечено создание Общества им. А.И. Куинджи.  1910. Март. Открылась выставка, приуроченная к 100-летию со дня рождения Г.Г. Гагарина, художника-графика и живописца, в 60-е годы XIX в. вице-президента Академии художеств.

1911. 4 января. В конференц-зале Академии под председательством президента великой княгини Марии Павловны начал работу IV Всероссийский съезд зодчих. В связи с этим в Академии и в Соляном городке организованы архитектурные выставки.

Декабрь. Под председательством президента в конференц-зале проходил Всероссийский съезд художников. Одновременно функционировала выставка "старины и древней иконописи из частных собраний", а также выставка "Искусство в книге и плакате".

1912. Апрель. В залах Академии под покровительством президента состоялась выставка "Ломоносов и Елизаветинские времена".   Сентябрь. Посмертная выставка произведений исторического живописца А.П. Рябушкина.  1913. Январь. Посмертная выставка работ А.И. Куинджи.  Февраль. В Академии художеств состоялось собрание, посвященное памяти великих зодчих начала XIX века А.Д. Захарова и А.Н. Воронихина.

1914. Январь. Посмертная выставка работ В.А. Серова. С 1898 г. - академик, в 1903 г. - действительный член Академии художеств.

1914. К 150-летию со дня основания Академии художеств вышел в свет "Юбилейный справочник Академии художеств. 1764-1914". Сост. С.Н. Кондаков. Ч.I-II (СПб., 1914) Первая часть - историческая, вторая - биографическая.  1914-1917. В годы Первой мировой войны Академия художеств продолжала работать, занимаясь вопросами охраны памятников и другими. Высшее художественное училище выпускало художников, стремясь сохранить традиции подготовки профессиональных мастеров.

После 1917 начинается новая история Академии, которая будет предметом след.  ующей хроники

ПРЕЗИДЕНТЫ Распечатать страницу 1757-1763. И.И.Шувалов - основатель и первый главный директор  1764-1794. И.И.Бецкой  1795-1797. А. И. Мусин-Пушкин  1797 - 1800. Г. А. Шуазель-Гуфье  1800—1811. А.С. Строганов  1817—1843. А. Н. Оленин  1843—1852. Максимилиан Лейхтенбергский  1852—1876. Великая княгиня Мария Николаевна  1876—1909. Великий князь Владимир Александрович  1909—1917. Великая княгиня Мария Павловна  1934-1939. И.И.Бродский  1947—1957. А. М. Герасимов. Президент Академии художеств СССР  1958—1962. Б. В. Иогансон  1962—1968. Вл. А. Серов  1968—1983. Н. В. Томский  1983—1991. Б. С. Угаров  1992-1997. Н.А.Пономарев. Президент Российской академии художеств  С 1997 года - З.К.Церетели

.

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ

1 2

Архитектурный ансамбль Императорской Академии художеств складывался на протяжении полутора столетий и связан с именами ее выдающихся воспитанников и профессоров. Проект главного академического здания, составляющего ядро ансамбля, был разработан первым академическим профессором по классу архитектуры Ж.-Б. Валлен-Деламотом (1729-1800). Его строительство на первом этапе осуществлял прославленный ректор Академии художеств А. Ф. Кокоринов (1726-1772), а продолжал преемник Кокоринова Ю.М. Фельтен (1730-1801). Архитектором академических зданий в конце XVIII века являлся великий русский зодчий А.Д. Захаров (1761-1811), прославившийся вскоре созданием величественного архитектурного центра Петербурга - здания Адмиралтейства. В развитии академического ансамбля принимал участие выдающийся ученик Захарова - А.А. Михайлов-второй (1773-1849). Существенный вклад в отделку интерьеров главного здания внес К.А. Тон (1794-1881) - один из крупнейших архитекторов середины XIX века, а завершил отделку центрального круглого парадного зала (ныне конференц-зал) его ученик А.И. Резанов (1817-1887), работавший у Тона на строительстве храма Христа Спасителя в Москве. Тону также принадлежит заслуга в достойном завершении академического ансамбля со стороны реки Невы. Воспитанник, ученик, а впоследствии профессор Академии художеств А.П. Брюллов (1798-1877) распланировал и благоустроил территорию академического сада и завершил ансамбль в целом. В создании новых интерьеров принимал участие ученик Брюллова Д.И. Гримм (1823-1898), и другие архитекторы. Пожалуй, единственным неудачным звеном в этом выдающемся ансамбле явилось здание мозаичной мастерской Академии художеств, выстроенное со стороны 3-й Линии Васильевского острова в 1862-1864 годах по проекту академического профессора Ф.И. Эппингера (1816-1873). В архитектурном ансамбле Императорской Академии художеств можно обнаружить образцы различных архитектурных стилей - от раннего классицизма до эклектики и неоклассицизма. Однако, несмотря на кажущуюся пестроту архитектурных стилей, ансамбль в целом сохраняет классицистическую строгость и служит образцом архитектурного и градостроительного мастерства. Вопрос о строительстве академического здания возник одновременно с основанием Академии художеств, создание которой предполагалось вначале при Московском университете. Проект здания Академии художеств для Москвы был заказан известному французскому архитектору, теоретику архитектуры и основателю собственной архитектурной школы Жаку-Франсуа Блонделю. Чертеж он исполнил в 1758 году, но поскольку было принято решение переместить Академию художеств из Москвы в Петербург, проект Блонделя остался нереализованным. Вероятно, тогда же ему предложили место академического профессора, но, имея прочное положение во Франции и не желая расставаться с Парижем, он рекомендовал вместо себя двоюродного брата Жана-Батиста Валлен-Деламота. Последний разработал проект нового здания, утвержденный в начале 1764 года. Естественно, что мысль о необходимости иметь собственное здание для Академии художеств зародилась значительно раньше. Вначале для учебных целей приобрели несколько жилых домов, построенных в петровское время и располагавшихся вдоль набережной реки Невы между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова. Впоследствии приобрели соседние участки земли вплоть до Большого проспекта. Так что место постройки здания Академии художеств было предопределено заранее. На начальной стадии работы над проектом Валлен-Деламот отталкивался от проекта своего кузена, но затем решительно от него отказался как в отношении общей композиции, так и при разработке детальных чертежей. Ставшие доступными материалы французских собраний неопровержимо доказывают, что Валлен-Деламот являлся автором предварительного проекта, детальной проработки отдельных частей здания и отделки интерьеров, а не Кокоринов, которого до недавнего времени считали основным автором главного академического здания. Опираясь на традиции наиболее передовой по тому времени французской архитектуры, Валлен-Деламот в условиях петербургской действительности разработал оригинальный проект невиданного до того здания учебного художественного заведения, ставшего наиболее выдающимся произведением архитектуры раннего русского классицизма и образцом для будущих поколений зодчих. В 1764 году вслед за утверждением проекта для успешного ведения работ была учреждена «экспедиция строения» во главе с Кокориновым, а в следующем году началось изготовление большой архитектурной модели по чертежам Валлен-Деламота. Великолепная модель с отделкой парадных интерьеров хорошо сохранилась до наших дней и является одним из наиболее примечательных экспонатов отдела архитектуры Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Разъемная архитектурная модель дает ясное представление о замысле Валлен-Деламота. Огромное по тем временам здание он вписал в близкий к квадрату прямоугольник со сторонами 140 и 125 метров, в центре которого спланировал обширный круглый двор диаметром 55 метров. Чтобы наглядно представить себе его величину, достаточно сказать, что в круглом дворе мог бы поместиться знаменитый римский Пантеон - самое большое купольное сооружение античности, диаметр ротонды которого 43 метра. Кроме центрального круглого двора, в угловых частях здания Валлен-Деламот спроектировал еще четыре световых дворика со скругленными с одной стороны углами. По сторонам всех пяти дворов он сгруппировал основные учебные и жилые помещения старой Академии, объединенные между собой по всем трем этажам прямыми коридорами. Парадные же залы, выстроенные в анфиладу вдоль главного фасада, спроектированы выходящими окнами на Неву. Рационально симметричной, классически ясной планировке здания соответствует решение его фасадов. Как свидетельствует проектная модель, протяженный главный фасад Валлен-Деламот вначале хотел украсить колоннадой, навеянной ему воспоминаниями о колоннаде Лувра. Но впоследствии был принят к исполнению более простой и дешевый вариант с плоскими пилястрами и тремя выступами-ризалитами с четырехколонными портиками - центральным и двумя боковыми. Аналогична, но более сдержанна, композиция заднего, впоследствии садового фасада. И еще более скромное плоскостное решение имеют боковые фасады. Пластически более богато разработан главный фасад. В его центральной части еще сохраняются черты барочной архитектуры, свойственные раннему классицизму. С двух сторон главного портика фасад по первому этажу выгибается по дуге, а по второму и третьему аналогичным образом западает. Сложные барочные очертания характерны и для купольного завершения, соответствующего круглому в плане парадному залу, расположенному над круглым вестибюлем нижнего этажа. Богатая архитектурно-художественная отделка предполагалась в двухсветных парадных залах, рассчитанных на высоту второго и третьего этажей главного корпуса, а также в помещении церкви. К сожалению, отделка парадных интерьеров по проектам Валлен-Деламота так и не была осуществлена. В настоящее время первоначальный вид сохранил только нижний вестибюль, имевший когда-то сквозной проезд во внутренний круглый двор. Начатое успешно строительство здания Академии художеств в начале 1770-х годов приостанавливается из-за прекращения ассигнований. К несчастью, Кокоринов, несправедливо обвиненный в перерасходовании средств на строительство, в 1772 году скончался, а по неофициальной версии - покончил жизнь самоубийством, и Валлен-Деламоту пришлось взять на себя обязанности архитектора академического здания. После смерти Кокоринова и до отъезда Валлен-Деламота во  Францию в 1775 году строительство в незначительной степени продолжалось и осуществлялись текущие ремонтные работы, а в следующем году оно возобновилось под руководством Ю.М. Фельтена, унаследовавшего звание профессора после смерти Кокоринова. Фактически строительство велось под наблюдением его ученика и помощника Е.Т. Соколова. Основные работы были завершены в 1788 году.

С 1794 по 1800 год архитектором всех академических строений являлся Захаров. Ни в этот период, ни даже позже не были закончены парадные залы, а церковь даже не успели начать. Кроме работ в главном здании, Захаров вынужден был заниматься текущими ремонтами и починкой деревянных домиков профессоров и слушателей Академии художеств, располагавшихся на территории нынешнего академического сада. В частности, в 1797 году архитектор занимался устройством апартаментов для президента Академии художеств Г.А. Шуазель-Гуфье. Согласно смете, составленной Захаровым, предполагалось осуществить перепланировку помещений на первом этаже со стороны Невы: выложить кирпичную стену, пробить новые дверные проемы и заложить старые, сломать ряд печей и каминов и сложить новые, устроить лестницу на антресоли и т.п. Кроме того, Захаров должен был выстроить для Шуазель-Гуфье деревянные сараи и конюшни.

В дальнейшем Захарова неоднократно привлекали в Академии к строительным работам, но теперь в качестве эксперта и проектировщика. Так, в 1804 году в связи с появлением трещин в куполе главного здания президент Академии художеств А.С. Строганов предложил «поручить исправление купольного повреждения господам профессорам архитектуры Захарову и Воронихину». С этой целью им было предписано изучить причины повреждения, разработать проект и сделать смету на ремонтные работы.

В 1805 году Захаров проектирует корпус литейной мастерской при Академии художеств на участке, ограниченном Большим проспектом, академическим садом и 4-й линией Васильевского острова. Спроектированное им двухэтажное с увенчанной фронтоном повышенной средней частью здание своим главным фасадом выходило на 4-ю линию. Основные его помещения предназначались для литейной мастерской и связанных с ней различных подсобных помещений. Остальные помещения были отведены под жилые квартиры академических служителей.

Это произведение Захарова не сохранилось. В 1870 году литейный корпус Академии художеств был полностью перестроен.

Работы на академической территории, и прежде всего в главном здании продолжил профессор А.А. Михайлов-второй. В 1817 году он по распоряжению А.Н. Оленина, только что ставшего президентом Академии, ликвидировал сквозной проезд со стороны Невы в академический круглый двор с целью лучшего функционирования учебного заведения, устроив с двух сторон теплые тамбуры. С той же целью в 1818-1819 годах вблизи верхнего парадного вестибюля Михайлов соорудил чугунную лестницу, ведущую со второго этажа на третий, где проживали воспитанники. К созданию ее богатого архитектурно-художественного убранства были привлечены лучшие академические профессора: скульпторы И.П. Мартос, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, И.П. Прокофьев и живописцы А.И. Иванов, А.Е. Егоров, В.К. Шебуев.

Вслед за работами в главном здании в 1819-1821 годах по проекту Михайлова был выстроен Садовый корпус Академии художеств, предназначавшийся для рисования животных и имевший ряд подсобных помещений. Расположенный на оси главного здания и отмеченный в центре монументальным шестиколонным портиком с колоннами греко-дорического ордера, он составил вместе с произведением Валлен-Деламота единый классический ансамбль.

Следующий значительный этап в развитии академического ансамбля связан с именем Тона. Его творчеству принадлежит отделка парадных интерьеров и церкви в главном здании, а также устройство перед ним парадно оформленной набережной.

Согласно архивным документам в 1830 году Тон по собственным проектам отделал «новую конференц-залу (переименована позже в Екатерининский зал. - Авт.) с античною и картинною галереею, к оной зале примыкающую» (ныне зал Тициана). В следующем году он устроил вторую античную галерею, известную сегодня как зал Рафаэля, а в 1832 году был осуществлен его проект новой библиотеки. В 1833 году он «устроил залу к новой академической библиотеке для кабинета эстампов и перестроил круглую залу». Купол круглого зала расписал художник В.К. Шебуев.  Одновременно с работами в парадных залах по проекту Тона получила свое завершение великолепная академическая церковь, близкая по художественному образу к парадным залам.

Интерьеры Тона в здании Академия художеств сохранились до наших дней, за исключением отделки круглого зала, переделанного в 1864 году архитектором Резановым и переименованного затем в конференц-зал. Остался нетронутым только плафон Шебуева.

По проекту Тона в 1832-1834 годах перед зданием Академии художеств была сооружена монументальная гранитная пристань с копиями античных светильников и подлинными древнеегипетскими изваяниями сфинксов, относящимися к эпохе правления фараона Аменхотепа III. Осуществленная в традициях русского классицизма, она существенно обогатила академический ансамбль.

Не нарушил сложившихся традиций и архитектор Брюллов, занимаясь благоустройством территории Академии художеств в 1840-х годах, когда в архитектуре Петербурга господствовала эклектика. Он не только заново распланировал академический сад и установил в центре его гранитную колонну, архитектор выстроил новые служебные флигели по сторонам Садового корпуса Академии художеств, тем самым окончательно сформировав северную границу сада.

Учитывая вспомогательную роль новых служебных флигелей, архитектор подчинил их центральному двухэтажному корпусу, обработав нижний этаж собственных построек рустом, а верхний - пилястрами (третий этаж надстроен значительно позже).

Начатое в 1846 году строительство, было завершено через три года. Одновременно благоустраивался сад и сооружалась чугунная ограда. В 1847 году на пересечении аллей по проекту Брюллова была воздвигнута гранитная колонна. Она покоится на ступенчатом постаменте и завершается бронзовой капителью с аллегорическими изображениями искусств.

В последующие годы продолжались работы в главном здании. Так в связи с расширением академической библиотеки архитектор Гримм в 1860-е годы занимался благоустройством читальных залов. Спроектированные им дубовые шкафы и галереи сохранились до наших дней.

Центральное положение в ансамбле библиотечных залов занимает  так называемый Зал Щуко. Ранее он назывался Памятным залом, так как создан был в I9I4 году в память президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича. Его автор В.А. Щуко с большим тактом и мастерством вписал Памятный зал в классицистический ансамбль академических интерьеров.

Щуко спроектировал интерьер с использованием приемов русского классицизма предшествующего столетия. Свободные плоскости стен он обработал искусственным мрамором, дверные проемы оформил портиками, люнеты, ограниченные карнизом и сводчатым перекрытием, украсил гризайльной живописью, а в центре композиции на продольной стене поместил подлинный гобелен XVIII века. Архитектору Щуко удалось создать один из лучших интерьеров неоклассицизма в русской архитектуре. Это был последний архитектурный шедевр, созданный в стенах Императорской Академии художеств.

Валерий Шуйский  

ВАЛЕРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ШУЙСКИЙ - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИМ РАХ, автор трудов по русской архитектуре XVIII - первой половины ХIХ в., а также по вопросам русской и европейской культуры.

Журнал «ДИ» №1, 2002

 

Здание Академии художеств строилось в 1764-1788 гг. по проекту Ж.Б. Валлен Деламотта при участии А.Ф. Кокоринова. На этом участке между 3-ей и 4-ой линиями Васильевского острова находились три деревянных дома, принадлежавших разным владельцам. Одна из построек на углу набережной и 3-ей линии (Головкинский дом) по распоряжению императрицы Елизаветы в 1759 г. была передана Академии художеств. Чуть позже учебному заведению предоставили соседний дом Вратиславского, а здание, где первоначально располагалась морская аптека (угол набережной и 4-ой линии), было присоединено в 1763 г. Инаугурация каменного строения и освящение церкви проходили 7 июля 1765 г. еще в комплексе деревянных сооружений, объединенных лишь общим фасадом. Строительство началось с северного корпуса, потом шла работа над помещениями вокруг «циркуля». Главный (южный) фасад возводился в последнюю очередь. В 1771 г. из-за отсутствия финансирования работы были приостановлены. Авторы сооружения так и не увидели свой проект завершенным. Новым руководителем строительства стал Ю.М. Фельтен (с помощником Е.Т. Соколовым). В 1778-1779 гг. оставшиеся деревянные строения на набережной Невы снесли и началось возведение главного фасада, продолжившееся почти десять лет. О первоначальном проекте Валлен Деламотта и Кокоринова — помимо внешнего вида здания — можно судить по решению нижнего и верхнего вестибюлей, а также центрального зала парадной анфилады.

В годы существования Воспитательного училища при Императорской Академии художеств, дети жили в главном здании на третьем этаже — спальни занимали помещения по «циркулю». Квартиры профессоров, воспитателей размещались на первом этаже (как и различные хозяйственные помещения). Учебным аудиториям, классам, а также художественным коллекциям отводился второй этаж, считавшийся главным. Живописные классы занимали целиком восточный корпус здания и половину северного. Рядом с натурным классом, находившимся в северо-западном ризалите, поместили «краскотерную палату» и гравировальный класс (в корпусе по 4-ой линии). Рисовальные классы находились в северном корпусе. Западный павильон южного корпуса занимала библиотека. Соседствующий с ним двусветный зал (ныне Тициановский) использовался как конференц-зал — в нем проходили заседания Совета Императорской Академии художеств, академические собрания. Второй двусветный зал именовался Античной галерей, там стояли слепки с древнегреческой и древнеримской пластики, а помещения вдоль обеих галерей использовались для хранения скульптур. В восточном павильоне (двухэтажном, как и западный) висели картины из академического собрания. Впоследствии некоторые залы были перестроены, а назначение их изменилось.

В середине XIX столетия третий этаж по «циркулю» был передан архитектурному классу; на третьем этаже были мастерские, в которых выпускники работали над «программами» (или дипломными произведениями). В 1818-1819 гг. по проекту А.А. Михайлова между вторым и третьим этажами, как вход в Воспитательное училище, была построена Чугунная лестница. Над ее оформлением трудились известные русские живописцы и скульпторы — А.И. Иванов, В.К. Шебуев, А.Е. Егоров, С.С. Пименов, И.П. Мартос, В.И. Демут-Малиновский и И.П. Прокофьев. Ответственные строительные работы были поручены молодому архитектору К.А. Тону — по его проекту в начале 1830-х гг. были перестроены западный и восточный павильоны парадной анфилады. Некоторые изменения произошли в оформлении и использовании других помещений вдоль невского фасада. Так, библиотека переведена из западного павильона (получившего функции конференц-зала) в восточный (профессор П.В. Басин расписал купол изображениями муз). Двусветные галереи стали именоваться 1-й и 2-й Античной галереями и использовались под музей древней скульптуры. Кроме того, была достроена и перекрыта куполом (по проекту А.А. Тона) церковь Св. Екатерины. Ее украсили скульптуры В.И. Демут-Малиновского, С.И. Гальберга и других выдающихся мастеров. Росписи П.В. Басина, В.К. Шебуева. В 1860-х гг. архитектор Д.И. Гримм выполнил проект, изменивший использование двух учебных аудиторий второго этажа по 3-ей линии — в них разместились читальные залы библиотеки. В Пименовском зале (восточном павильоне парадной анфилады), после проведенных там ремонтных работ по проекту Ф.И. Эппингера, сделали хранилище книг. От Пименовского зала в восточном корпусе вдоль 3-ей линии идет другая анфилада. В конце XIX — начале XX века тут находились кабинет хранителя Музея, два зала Кушелевской галереи (с 1907 г. в соседней с ней комнате, как логическое продолжение, разместилась еще одна частная коллекция, принесенная в дар Академии). Уникальная Кушелевская галерея сообщалась с территорией основного академического музея через Голубой зал. В одной из комнат анфилады по 3-ей линии, непосредственно примыкавшей к библиотеке с одной стороны и к Кушелевскому музею с другой, в 1909 г., после смерти президента великого князя Владимира Александровича, его супругой был устроен памятный зал. Оформленный по проекту В.А. Щуко, расписанный Е.Е. Лансере, он был всегда открыт для посетителей музея и учеников. В шкафах, выполненных по эскизам Щуко, поместили издания, подаренные великим князем библиотеке. На мольберте стоял портрет вел. кн. Владимира Александровича, написанный И.Е. Репиным. В настоящее время все эти залы восточного крыла заняты Научной библиотекой Российской Академии художеств — самостоятельным научным учреждением. До 1917 г. не только большая часть нынешней территории академической библиотеки принадлежала музею — в 1908 г. ему была отдана вся левая часть от главного входа до угла 4-ой линии на первом этаже (то есть от помещения Салона, включая кабинет искусств). Произошло это после завершения довольно значительных перестроек бывших профессорских квартир. Помимо помещений для хранения картин (в том числе и шуваловского собрания), эти залы использовались под выставки. Академия художеств занимала почти целиком весь квартал от набережной Невы до Большого проспекта. Участок был застроен не сразу. Одним из первых сооружений стал «литейный дом» (проект А.Д. Захарова, 1805 г.), разместившийся вдоль 4-ой линии. Именно здесь до 1860-х гг. отливались статуи для столицы и ее пригородов. Как и «Литейный дом», в классическом стиле был выдержан и новый корпус, возведенный в 1819-1821 гг. по проекту А.А. Михайлова напротив главного здания, в саду Академии. Президент А.Н. Оленин хотел использовать его для «зоографического класса» (то есть, как учебную аудиторию). Кроме того, в нем должны были расположиться прачечная и баня. Следующий этап благоустройства территории академического сада пришелся на 1840-е гг., когда по обеим сторонам «Портика» в соответствии с проектом А.П. Брюллова появились два двухэтажных дома с квартирами для академических профессоров. Однако, последующие надстройки и изменения лишили ансамбль цельности. По эскизам Александра Павловича, вдоль сада появилась решетка, а в центре — колонна. В саду в 1862-1864 гг. по проекту Ф.И. Эппингера построено здание Мозаичного заведения, обращенного фасадом к 3-ей линии. Музей Академии художеств — одно из старейших художественных собраний Санкт-Петербурга и первый в России публичный музей. Возникший почти одновременно с самой Академией, основанной И.И. Шуваловым в 1757 году в царствование императрицы Елизаветы Петровны, он с самого начала имел целью воспитание будущих художников на совершенных образцах искусства. Годом основания музея считается 1758 г. Основой собрания стала коллекция Шувалова, в которую входило более ста картин и рисунков европейских мастеров. Вступившая на престол Екатерина II, в 1764 году даровала Императорской Академии художеств штаты, устав и привилегию (при Елизавете Петровне «Трех знатнейших искусств Академия» была отделением Московского университета). Оригинал устава, выполненный на пергаменте и собственноручно подписанный монархиней, в настоящее время хранится в фондах. Он создавался группой художников и мастеров по эскизам и под руководством живописца Г.И. Козлова и является интереснейшим образцом искусства того времени. Текст Привилегии был оглашен на инаугурации Академии 7 июля 1765 года ее конференц-секретарем А.М. Салтыковым. Сама церемония посвящения с закладкой будущего каменного здания и освящение церкви происходила еще в старом деревянном строении, приспособленном под занятия учеников (три дома, располагавшиеся на набережной Невы между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова были объединены общим фасадом). С 1764 по 1788 год на этом участке и велось строительство нынешнего здания Академии, сооруженного по проекту архитектора Ж.- Б. Валлен Деламотта в стиле раннего классицизма. На торжестве присутствовали не только преподаватели и ученики — для которых специально к этому дню были сшиты кафтаны вишневого цвета и форма, — но и известные художники, а также военачальники, вельможи, послы, статс-дамы и фрейлины двора. Академия была украшена снаружи и внутри гирляндами цветов. На Неве стояли две императорские яхты, с которых производилась пальба из пушек. Молодая царица придала всей церемонии характер события государственной важности — неслучайно первоначально торжество было назначено на 28 июня (день восшествия Екатерины Алексеевны на престол) 1764 года, потом перенесено ровно на год — но вновь немного отложено по непредвиденным обстоятельствам. Однако происходило это все уже без Шувалова, отправившегося — не по своей воле — на длительный срок за границу. Президентом же Академии назначен опытный царедворец и поклонник идей французских просветителей И.И. Бецкой, основавший при Академии Воспитательное училище, просуществовавшее до 1797 года. Набираемые из семей ремесленников, мелких служащих и солдат пяти — шестилетние мальчики обучались не только живописи, скульптуре, архитектуре, гравированию, но и медальерному, ювелирному, часовому мастерству, литью, слесарному и столярному искусству; пению, музыке и танцам. Полный курс занимал 15 лет, в течение которых воспитанник не мог встречаться с родителями. Жили дети в самой Академии. Основной задачей президент считал необходимость создания «новой породы людей, свободных от недостатков общества», поэтому одним из важнейших предметов было воспитание. Ученики, не проявившие особого таланта к живописи или скульптуре, могли тут же в Академии найти себя в каком-нибудь художественном ремесле. При содействии Бецкого был открыт театр, где спектаклями руководил актер Я. Шумский, а играли и делали декорации сами воспитанники. Постановки пользовались популярностью даже у придворных — так балет «Рассвещение бывшего хаоса», данный на масленице 1778 года, собрал массу великосветских зрителей. Помимо пьес древнегреческих авторов, в репертуаре была и классика европейских писателей. Часто устраивались иллюминации — рождение будущего императора Александра I было ознаменовано «общими господ художников трудами на Неве пред Академией и по 3-й линии великолепной иллюминацией с аллегорическими транспарантами». В 1786 году при Академии была открыта литейная мастерская, в которой отливались статуи для дворцов и пригородных резиденций. В период с 1770 по 1786 год на средства Бецкого в Академии обучались десять воспитанников (тогда прием проходил каждые три года). Продолжала пополняться коллекция Музея — в 1765 г. из Царского Села «для пользы учеников» поступило более сорока произведений придворного живописца И.- Ф. Гроота, руководившего в Академии классом «зверей и птиц». Сам Иван Иванович Бецкой завещал Академии «два шкафа, с гравированными антиками, весьма древними, и с редкими слепками изображений различных исторических лиц, сделанных по преимуществу французскими художниками». Воспитанники окружались произведениями искусства — картины можно было видеть не только в музее и на выставках, но и в аудиториях, так как считалось, что обучать легче, если перед глазами постоянно будут находиться совершенные образцы. Копирование работ старых мастеров входило в программу, по ним изучали колорит и композицию. Академисты свободно пользовались и богатой библиотекой, где тогда хранились рисунки и гравюры (даже выдававшиеся на руки), роскошно иллюстрированные издания по искусству. В числе первых поступлений были картины и рисунки, привезенные в Россию иностранными преподавателями — условия контракта и Регламент, составленный И.И. Шуваловым, предусматривали безвозмездную передачу произведений искусства каждым приехавшим профессором. Так, от французских живописцев поступили рисунки — от Л.- Ж. Ле Лоррена более 160, а от Л.- Ж. Лагрене — 190. Работавший над «Медным всадником» Э.- М. Фальконэ подарил две картины: «Пигмалиона и Галатею» Н. Буше и «Вознесение мадонны» К. Ванлоо. Помимо переданных императрицами Елизаветой Петровной и Екатериной II произведений из Зимнего и Ораниенбаумского дворцов, из Петергофа, музейную коллекцию пополнили полотна из частных собраний: так, на протяжении 1830-х годов поступили картины из собрания Г.В. Орлова; произведения, секвестированные в имении князя Е. Сапеги, а в 1836 году — более пятидесяти живописных работ из купленной государством картинной галереи графа В.В. Мусина-Пушкина-Брюса, переданных Академии художеств по повелению Николая I. Значение, которое придавалось развитию Императорской Академии художеств монархами, побуждало богатых вельмож и иностранных художников стремиться быть избранными в число ее почетных членов. После избрания требовалось прислать свой портрет. Таким образом, сложилась очень интересная галерея президентов, профессоров и почетных членов, размещавшаяся на стенах Зала Совета, до 1917 года переданная в сам Музей. Часть ее сохранилась до сих пор, но наиболее ценные портреты попали в Эрмитаж и Русский музей. Среди первых почетных любителей и почетных членов были великий князь Павел Петрович, граф А.С. Строганов — президент Академии художеств в 1800-1811 годах; граф Г.Г. Орлов, граф А.П. Шувалов, Н.И. Панин, князь А.М. Голицын. Все президенты в большей или меньшей степени способствовали развитию Академии. Граф А.И. Мусин-Пушкин, сменивший умершего Бецкого, пожертвовал свои средства на поощрение лучших работ членов Академии, представляемых ко дню ее ежегодного открытия «для всенародного обозрения», происходившего в июле. Французский дипломат, археолог, большой знаток античности и автор научных и литературных исследований по истории древней Греции граф М.- Г.- Ф.- О. Шуазель-Гуфье, бежавший в Россию от революции, был назначен Павлом I директором Публичной библиотеки и президентом Академии художеств. По его инициативе в 1798 году учрежден класс бесплатного рисования «для вольноприходящих людей всякого звания». С начала XIX века Академия занималась «проектами украшения столицы и городов» России. На протяжении многих десятилетий «памятники славы отечественной» могли быть воздвигнуты только после ее одобрения. Следующий президент граф А.С. Строганов, меценат и владелец одной из лучших художественных галерей, возглавлял Строительную комиссию по сооружению Казанского собора в Петербурге. Он проявил особую заботу о том, чтобы этот храм, построенный по проекту А.Н. Воронихина, возводился и украшался русскими мастерами. Для учеников архитектурного класса строительство послужило прекрасной школой практических занятий. Скульптурное и живописное оформление также выполнялось художниками академического круга. Для становления еще молодой национальной художественной школы это было очень важно. Вклад Строганова трудно переоценить — он расширил преподавание научных предметов, назначал из собственных средств пособия ученикам. В его дворце на Невском проспекте они имели возможность изучать и копировать выдающиеся произведения искусства, которые граф собрал за время своих заграничных путешествий. Будучи высокообразованным человеком, Александр Сергеевич покровительствовал поэтам, писателям, композиторам — Г.Р. Державину, Д.С. Бортнянскому, И.Ф. Богдановичу. В честь Строганова в 1807 году была выбита медаль, надпись на которой гласила: «В память полученной пользы под его начальством признательная Академия художеств». Художественные вкусы следующего президента А.Н. Оленина, знатока античности и эпохи Возрождения, сформировались в Германии под влиянием идей Винкельмана и Лессинга. Оленин увлекался археологией, занимался гравированием, изучал основы медальерного дела и собирал памятники древности. Назначенный в 1811 году директором Императорской Публичной библиотеки, он во многом способствовал ее официальному открытию «на общую пользу». У него часто бывали художники В.Л. Боровиковский, представители семьи Брюлловых, А.Г. Венецианов, А.Г. Варнек, С.И. Гальберг, Ф.И. Иордан, О.А. Кипренский, И.И. Теребенев, И.П. Мартос. Особняк в Петербурге и усадьба Приютино служили излюбленным местом встреч поэтов и писателей Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, И.А. Крылова, Н.И. Гнедича, К.Н. Батюшкова. Под руководством Алексея Николаевича велись археологические изыскания Ф.Г. Солнцева, шла подготовка к изданию «Древностей Российского государства». Оленин был автором ряда трудов, в том числе и «Краткого исторического сведения о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 по 1829 год». Рачительный хозяин, он налаживал хозяйственное устройство. Строительные работы шли как внутри самой Академии (по проекту А.А. Михайлова на территории музея возведена Чугунная лестница, оформленная живописными панно и горельефами), так и на прилегающей территории — в академическом саду по проекту того же зодчего началось возведение «Античного портика». С конца 1820-х годов под руководством архитектора К.А. Тона велись работы по окончанию отделки парадных интерьеров Академии, в Античных галереях разместилась коллекция слепков с древнегреческой скульптуры. Перед Академией по проекту К.А. Тона была сооружена гранитная набережная и установлены сфинксы, вывезенные из Египта. Алексей Николаевич возродил музыкально-танцевальные вечера и театральные представления, на которых часто присутствовали баснописец Крылов, Н.И. Гнедич и К.Н. Батюшков. Президентство его, длившееся около тридцати лет, в основном пришлось на эпоху Николая I, досконально вникавшего во все дела Академии и неоднократно способствовавшего пополнению художественного собрания Музея. Именно он решил, что президентами Академии должны быть исключительно члены императорской фамилии. Первым среди них стал герцог Максимилиан Лейхтенбергский, сын вице-короля ИталииЕвгения Богарнэ, супруг любимой дочери царя Марии, возглавлявший Академию с 1843 по 1852 год. Герцог обладал обширными познаниями в области естественных наук; развивал идеи о гравировании с гальвано-пластических досок. При нем было открыто Мозаичное заведение, появились Московская художественная школа, частные рисовальные школы в Саранске, Варшаве, Киеве, которым Академия всячески покровительствовала и помогала учебными пособиями. Герцогу принадлежала идея, осуществленная в академических стенах в 1851 году — организация первой в истории России выставки произведений из частных собраний. Помимо Строгановых, Мусиных-Пушкиных, Шуваловых, Лобановых-Ростовских и Шереметевых, в ней участвовали не только крупные коллекционеры (О. Монферран, Ф.И. Прянишников и другие), но и представители самых разных социальных слоев, приглашенные посредством объявлений в газетах принять участие в «Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам...». Было отобрано более тысячи экспонатов, разместившихся в Первой и Второй Античных галереях, в Большой и Малой библиотеках (позднее они были перестроены и функции их изменились — вместо Большой библиотеки сделан Пименовский зал), а также в залах «по циркулю» (анфилада залов вдоль круглого двора). Устроителям этой уникальной выставки удалось сосредоточить в Академии живописные произведения европейских школ XVII и XVIII веков, русской живописи XVIII и XIX столетий. Рисунки, декоративно-прикладное искусство, интересные образцы оружия, гравюры (среди которых были и работы учеников гравировального класса Академии). Выставка, несомненно, имела большое значение для петербургской публики, познакомив ее с работами высокого художественного уровня из недоступных для обозрения частных коллекций — но нельзя не отметить ее огромного значения и для академических воспитанников. Им представилась возможность не просто получить эстетическое наслаждение, но и развить вкус, расширить познания. Это было тем более важно, что на казенный счет за границу отправлялись только лучшие, удостоенные золотых медалей ученики, а отечественные сокровищницы искусства были мало доступны. Даже для копирования в Эрмитаже требовалась специальная форма одежды (сюртук) и особое разрешение Придворной конторы. Великая княгиня Мария Николаевна, сменившая умершего супруга на посту президента Академии, в 1861 году устроила выставку редких художественных произведений из императорских дворцов и частных собраний, продолжив этим благородную идею герцога Лейхтенбергского (владельца прекрасной фамильной картинной галереи). Обе выставки носили благотворительный характер — если первая была организована в целях содействия Обществу посещения бедных, то средства, вырученные от продажи произведений с выставки 1861 года были направлены на строительство приюта для «недостаточных» учеников Академии. Ценнейшим пополнением Музея стала коллекция графа Н.А. Кушелева-Безбородко, завещанная им Академии в 1862 году. В ее составе было 466 картин и 29 скульптур (если судить по наиболее полному каталогу, изданному в 1886 году). Выполняя его волю, часть собрания, придав статус публичной галереи, экспонировали отдельно, в залах второго этажа по 3-й линии, сообщавшихся с Музеем живописи через Голубой зал. По мнению исследователей, лучшие картины фамильной коллекции достались старшему брату, Г.А. Кушелеву-Безбородко. У Николая Александровича оказались «Поклонение волхвов» П. Брейгеля старшего, «Бобовый король» («Король пьет») Я. Йорданса, «Христос в терновом венце» («Се человек») П.П. Рубенса, другие полотна. Однако, наиболее ценной для учеников Академии ее частью оказалась современная живопись французских мастеров: Э. Делакруа, Ж.- Ф. Милле, Г. Курбэ, Ж.- Б. К. Коро, Т. Руссо, К. Тройона. Картины этих художников, внесших большой вклад в развитие пленэрной живописи, купленные уже самим Николаем Александровичем (в основном во время его заграничных путешествий), можно было теперь видеть в Петербурге не только на временных выставках в Академии и в Обществе поощрения художеств, но и постоянно в Кушелевской галерее (в Эрмитаж работы современных европейских живописцев не закупались). Граф Н.А. Кушелев — Безбородко отдал дань и отечественной школе — работы И.К. Айвазовского, А.П. Боголюбова, Ф.А. Бруни, К.П. Брюллова, И.Г. Горавского, А. Иванова (ученика Чернецова), Л.Ф. Лагорио, П.Н. Орлова, М.М. Сажина, Н.Е.Сверчкова, В.Д. Сверчкова, Л.В. Страшинского, П.С. Шильцова — также были представлены в коллекции. О значении этой уникальной галереи для будущих художников писали такие разные живописцы, как В.Г. Перов, Н.Н. Ге, И.Е. Репин, К.А. Коровин, А.А. Рылов и А.Н. Бенуа. Именно последний, прекрасно понимая всю ее художественную и историческую ценность, будучи заведующим Картинной галереей Эрмитажа, в 1918 году распорядился передать галерею Эрмитажу — нарушив тем самым волю владельца, специально подарившего свое собрание именно музею при высшем художественном учебном заведении. Позднее несколько второстепенных работ, ранее находившихся в ее составе, были возвращены Музею Академии. Пример графа Н.А. Кушелева-Безбородко вдохновил наследников других собраний. Не все произведения из подаренных признавались достойными размещения в самой Академии. Довольно значительное их количество передавалось в провинциальные художественные училища и музеи, которым Академия художеств покровительствовала и количество которых сильно увеличилось во второй половине XIX века. Собрания М.Н. Никонова, директора канцелярии министерства иностранных дел, и В.Э. Краузольда, переданные в первые годы XX века, были оставлены в Академии. Однако, если картины небольшой коллекции Никонова, подаренной его душеприказчиком П.Л. Вакселем, попали в фонд, то собрание Краузольда из 72 живописных работ Дж. Джиганте, Л. Изабэ, А. Калама, Г. Макса и других известных мастеров русской и различных европейских школ по настоянию наследницы, было сразу размещено рядом с Кушелевской галереей, хорошо дополняя ее по составу. Практически с первых же лет существования Академии художеств одной из самых главных задач стало формирование собрания, позволяющего проследить все этапы развития русской художественной школы. Музей пополнялся лучшими учебными (рисунками, этюдами, эскизами и программами), пенсионерскими (копиями с оригиналов европейских школ и собственными картинами, скульптурами, рисунками), а также творческими работами мастеров академического круга — А.П. Лосенко, С.Ф. Щедрина, Г.И. Козлова, Г.И. Угрюмова, Ф.И. Шубина, П.И. Соколова, М.И. Козловского, И.П. Мартоса, И.П. Прокофьева, К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, Г.И. Семирадского. Поступали и произведения иностранных мастеров — почетных членов и преподававших в Академии художников (в том числе, и французских живописцев Ле Лоррена, Ж.- Ф. Лагрене, Ж.- Л. Моанье, итальянца С. Торелли). И.И. Бецкой приобрел в Париже ряд превосходных рисунков, среди них — коллекцию листов Ж.- Б. Греза, купленных им у автора в мастерской. Постепенно и в классах — натурном этюдном, акварельном, манекенном, классе композиции — собрались целые коллекции лучших учебных работ, отмеченных Советом профессоров высокими оценками, медалями и назначенными «в оригиналы» — как образцы для последующих поколений учеников. Вот как вспоминал о своем недолгом пребывании в классе композиции А.Н. Бенуа: «Задаваемая профессорской коллегией тема (всегда «исторического» характера) выписывалась на листке бумаги, который клался в витрину под ключом, а рядом был раскрыт известный костюмный увраж Готтенрота на той таблице, на которой были изображены типы костюмов соответствовавшей эпохи. Витрина стояла среди довольно большой залы, все стены которой были завешаны рисунками и акварелями, заслужившими в разные времена одобрение академического ареопага. Рядом с эффектными a la Гюстав Доре сепиями Семирадского висела еще совершенно строго классическая акварель Солнцева, изображавшая какой-то эпизод из византийской истории, и т.д. Занятно было разглядывать эту пеструю по духу, краскам и приемам коллекцию, мечтая о том, что авось и моя композиция найдет себе здесь место ...среди этих «проб пера великих предшественников»... ». В конце XIX века все учебные коллекции из аудиторий, а также и галерея портретов из Зала Совета были переданы в Музей. До 1917 года академическое художественное собрание делилось на несколько музеев — в литературе встречается разделение на Музей живописи, Кушелевскую галерею, Музей скульптуры, состоявший из оригиналов, копий и слепков, расположенных в основном на 1-ом этаже «по циркулю». Основание ему было положено поступлением античных скульптур и слепков, приобретенных И.И. Шуваловым по распоряжению Екатерины II в Греции и Италии специально для Академии. Вместе с произведениями ваятелей Э.- М. Фальконэ, А.- М. Колло и даром автора «Медного всадника», включавшего копии с произведений европейской скульптуры XVII-XVIII столетий, они составили ядро коллекции. Вскоре Академия стала обладательницей редкого по качеству собрания форм «антиков», с которых на Литейном дворе отливались в бронзе скульптуры, украшавшие парки и дворцы Санкт-Петербурга и пригородов. В XVIII веке адмирал Г.А. Спиридонов подарил вывезенные им во время русско-турецкой войны с греческих островов мраморные статуи, головы и рельефы. В начале XIX века скульптурный отдел расширяется за счет произведений Б.- К. Растрелли и коллекции кавалера А.Ф. Фарсетти. Этот венецианский дворянин, командор ордена Св. Иоанна Иерусалимского, в 1801 году прислал в Академию около 600 скульптурных работ, посвятив свой дар российскому престолу. Его коллекция состояла из гипсовых и мраморных статуй, бюстов, моделей скульптур, терракотовых барельефов и форм выдающихся итальянских ваятелей эпохи барокко и Возрождения — Микеланджело, Дж. Л. Бернини, А. Альгарди, Ф. Модерати. Несмотря на то, что в 1920-е — 1930-е годы большинство экспонатов было передано в Эрмитаж, в Музее осталась значительная часть коллекции. К концу XIX века в составе Музея скульптуры находились произведения египетских, ассирийских, греческих и римских ваятелей, пластика мастеров Возрождения и барокко. Русская скульптура XVIII и XIX веков была расставлена в вестибюле 2-го этажа, «по циркулю» и в смежных с ним залах (начиная с работ первого руководителя класса скульптуры Н.- Ф. Жилле и его учеников Ф.И. Шубина, И.П. Прокофьева, М.И. Козловского — до Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева). Собрание архитектурных чертежей и моделей, и сейчас являющееся одним из лучших в России, начало складываться также в XVIII веке. Основой его послужил альбом французского мастера Ж.- Ф. Блонделя, проектировавшего здание Академии художеств для Москвы. Позднее прибавились лучшие проекты выпускников Академии и ее пенсионеров (И.В. Неелова, В.И. Баженова, И.Е. Старова и других), а также чертежи руководителей класса (Ж.- Б. Валлен Деламотта, А.Ф. Кокоринова, Тома де Томона). Проектная деревянная модель здания Академии художеств, выполненная группой резчиков под наблюдением А.Ф. Кокоринова, поступила в 1766 году. Через двадцать лет — модель Смольного монастыря, возведенного по проекту Ф.-Б. Растрелли (с неосуществленной колокольней). В годы президентства А.С. Строганова в 1800 году Академии были по высочайшему приказу пожалованы все архитектурные модели из Императорского Эрмитажа. В числе поступивших оказались 34 пробковые модели с античных построек, выполненные итальянцем А. Кики по заказу Екатерины II для ее маленьких внуков Александра и Константина, изучавших историю Древней Греции и Рима. Собрание пополнили модели различных построек Петербурга — Михайловского замка В. Бренны, Биржи на Васильевском острове Тома де Томона, Исаакиевского собора А. Ринальди и Исаакиевского собора О. Монферрана. Для хранения и экспонирования уникальных моделей не было постоянного места, поэтому их часто перемещали в связи с выставками. Судя по старинной гравюре, во времена А.С. Пушкина, посещавшего Академию, значительная часть моделей размещалась на хорах 3-го этажа. В 1910 году возникла идея создать «Музей старой Академии художеств», сконцентрировав в нем все произведения, связанные с началом ее существования. В новом музее, открытие которого хотели приурочить к празднованию 150-летнего юбилея (точкой отсчета являлось принятие устава, штатов и привилегии в 1764 году), предполагалось показать картины шуваловской коллекции, портреты деятелей Академии, гобелены и оригинал первого Устава, мебель и предметы декоративно-прикладного искусства, проектные модели здания Академии и Античного портика, сооруженного в академическом саду. Под экспозицию отвели залы слева от входа до 4-й линии (на первом этаже главного здания), освободившиеся от профессорских квартир. К сожалению, музей создан не был, однако помещения, выходящие окнами на набережную Невы и составляющие левую часть фасада от главного входа, были отданы все разраставшемуся Музею. В этих нижних залах развернулась часть экспозиции интереснейшей «Исторической выставки архитектуры и художественной промышленности», устроенной в 1911 году Обществом архитекторов-художников, патронируемого президентом Академии художеств великой княгиней Марией Павловной. Членами комитета выставки (под председательством А.Н. Бенуа) были известный коллекционер князь В.Н. Аргутинский-Долгорукий, профессор архитектуры Л.Н. Бенуа, историк искусства барон Н.Н. Врангель, знаток Петербурга В.Я. Курбатов, художник М.В. Добужинский и другие деятели искусства. По каталогу, составленному архитектором И.А. Фоминым, можно судить о показанных на выставке экспонатах из различных учреждений — Архива Академии наук, Музея Старого Петербурга, Зимнего дворца, Архива Министерства Императорского Двора, Царскосельского Арсенала, собрания принцессы Саксен-Альтенбургской. Наконец, из Канцелярии Императорской Академии художеств и из академической музейной коллекции (например, модели Биржи Тома де Томона, Триумфальных ворот для Петербурга, посвященных Екатерине II и победе в русско-турецкой войне, французского архитектора и теоретика искусства, почетного члена Императорской Академии художеств Ш.- Л. Клериссо, Смольного монастыря Растрелли, Исаакиевского собора А. Ринальди и О. Монферрана, Михайловского замка В. Бренны). С архитектурной коллекцией связаны модели и слепки испанского загородного дворца Альгамбра, исполненные по рисункам и реставрациям академика П.К. Нотбека. Они представляют собой собрание образцов мавританского стиля XIII-XIV веков, состоящее из орнаментов, слепков отдельных фрагментов украшений окон и арок, гипсовых моделей реставрированных частей Альгамбры. Архитекторы К.К. Рахау и К.К. Кольман продолжили реставрационную работу вИспании, выполнив в Гранаде рисунки и чертежи, приобретенные Академией и посланные в 1866 году в Париж на Всемирную выставку. Альгамбра, занимавшая на 3-м этаже отдельное небольшое помещение, примыкавшее к архитектурному классу, и сейчас входит в состав Музея. При Академии существовал Мюнц-кабинет — собрание медалей и монет. Греческие, римские, византийские, европейские и русские медали и монеты, их факсимильные имитации, гальванопластические снимки с редких медальонов служили хорошим пособием для изучения медальерного искусства. Практически ничего не сохранилось от «Музея костюмов и предметов для писания nature morte», начало которому положил президент А.Н. Оленин. Учредив «Рюст-камеру или костюмную палату», он подарил свою коллекцию старинного французского, японского и русского оружия, предметы быта народов, населявших острова Тихого океана. Впоследствии с учреждением костюмного класса, возникшего как частная инициатива художников, разрослась и коллекция. Так, вице-президент Академии князь Г.Г. Гагарин передал костюмы восточных народов. Сюда поступили и экспонаты из упраздненного в 1886 году Музея древнерусского искусства (или, как его еще называли, Музея христианских древностей), размещавшегося на 1-ом этаже по 3-й линии — ларцы, шкатулки, кольчуги, старинные костюмы, церковное облачение. Великие князья Владимири Алексей Александровичи, Николай Николаевич младший в 1871 году подарили десять костюмов, в которых они участвовали в живых картинах во дворце. В конце XIX века собрание пополнилось приобретенными коллекциями от живописцев П.Н. Грузинского, Н.Д. Дмитриева-Оренбургского, дарами руководителя батального класса Г.П. Виллевальде и профессора В.Е. Маковского. С введением в 1893 году нового Устава, костюмный класс был упразднен, а музей с 1899 года именовался «Собранием костюмов Императорской Академии художеств». Длительное время музейное собрание и Академия как учебное заведение были единым целом, лишь постепенно была осознана необходимость особого музейного хранения произведений искусства, чему уделялось мало внимания. Рисунки, гравюры, архитектурные чертежи и проекты хранились в библиотеке, какой-то период времени даже выдавались на руки. До 1860-х годов Музей и библиотека имели одного хранителя, что имело пагубные последствия. В архивных документах неоднократно встречаются упоминания о списании «пришедших в ветхость картин», о пропаже живописных полотен и рисунков. Годовые отчетные выставки, на которых экспонировались работы воспитанников и пенсионеров, художников, конкурировавших на получение званий академика и профессора, а впоследствии и Весенние выставки — привлекали массу публики, широко обсуждались. Музей, доступный широкому кругу зрителей с 1762 года, посещали не только императорская фамилия, иностранные короли, принцы и государственные деятели России и Европы, но и известные писатели, поэты — К.Н. Батюшков, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский. Со второй половины XIX века на академических выставках знакомились с работами как прославленных, так и еще непризнанных европейских мастеров. Значительно расширилась и тематика выставок, особенно в начале XX столетия — кроме уже упоминавшейся «Исторической выставки архитектуры и художественной промышленности», стоит отметить: «Ломоносов и елизаветинское время». Выставку, посвященную 300-летию дома Романовых (часть экспонатов была прислана из Германии). На них были показаны и экспонаты Музея. Произведения из его коллекции демонстрировались на всероссийских художественно-промышленных, на Всемирных и Международных выставках. Патронируя провинциальные художественные школы, Академия не только закупала для них произведения с выставок, но и передавала картины и рисунки, являвшиеся частью ее собственной коллекции. В 1897 году более ста скульптур, картин и рисунков самых прославленных мастеров академической школы - И.К. Айвазовского, К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, И.Е. Репина, Ф.И. Шубина — переданы в образованный при непосредственном участии Императорской Академии художеств новый музей — «Русский музей императора Александра III». К концу 19 века Музей Академии художеств значительно перерос задачи и функции чисто учебного музея, став крупным собранием, сосредоточившим в своих стенах значительную коллекцию европейского и русского искусства, и единственным художественным собранием отечественной школы. После Февральской буржуазной революции 1917 г. общественность Петрограда была обеспокоена судьбой художественных памятников. Совет по делам искусства, образованный при комиссаре Временного правительства, и учрежденный Союз деятелей искусства с вице-президентом Академии художеств архитектором А.И. Тамановым (Таманяном) во главе, участвовали в создании комиссий, писали законопроекты. В Совете обсуждались проблемы музеев, отделение среднего и высшего художественного образования от Академии художеств. Совет по делам искусств занимался вопросом эвакуации художественных ценностей Эрмитажа, Русского музея, Академии художеств и пригородных дворцов из-за возникшей угрозы приближения фронта к столице осенью 1917 г. Эвакуированное хранилось в Большом Кремлевском дворце, Оружейной палате, Историческом музее в Москве. Только в 1919 г. Комиссия по делам музеев и охране памятников искусства и старины приняла постановление о возвращении произведений обратно, однако его исполнение задержалось до окончания гражданской войны. 12 апреля 1918 г. указом Совнаркома Академия художеств была полностью упразднена, а академический музей перестал функционировать. В стенах Академии в том же 1918 г. были образованы новые учебные заведения — Свободные художественные мастерские, а позднее Петроградские государственные художественно-учебные мастерские (ВХУТЕМАС). Руководство учебного заведения не поддерживало Музей, что объяснялось резко отрицательным отношением В.Е. Татлина, Н.И. Альтмана, П.Н. Филонова (весьма влиятельных фигур в Отделе изобразительных искусств Наркомпросса, руководившего художественной жизнью республики) к традиционной реалистической школе. Их целью было развитие культуры, свободной от давления идеологии. В преподавании утвердились новые методы, не предусматривавшие изучение натуры и достижений старых мастеров. Поощрялись эксперименты с формой. Этот период характеризуется появлением большого количества художественных группировок и педагогических систем, бурным обсуждением того, какими путями должно развиваться искусство молодого Советского государства. Кроме «левого» крыла, в стенах бывшей Академии продолжали преподавать педагоги, в свое время прошедшие классическую систему подготовки — А.И. Савинов, А.А. Рылов, Д.Н. Кардовский, Л.Н. Бенуа, И.А. Фомин, В.В. Лишев. Первая попытка возврата прежних принципов преподавания была предпринята в ректорство А.Е. Белогруда в 1921-1922 гг., что было отрицательно воспринято группой педагогов во главе с К.С. Петровым-Водкиным, проректором по учебной части. Экспонаты и оборудование Музея поступили в распоряжение Отдела имуществ Наркомпросса и рассматривались исключительно как фонд, подлежащий передаче в другие музеи, прежде всего Русский музей и Эрмитаж, приславших своих представителей для отбора лучших произведений. Уже в декабре 1918 г. Эрмитаж забрал оригиналы античных статуй, а также произведения европейских ваятелей. В провинциальные музеи отправлены живописные произведения. Особенно масштабно расформирование академического музея проходило после реэвакуации музейных коллекций из Москвы в ноябре 1922 г. Уже в Москве имущество Музея Академии художеств (154 опломбированных ящика) перешло в ведение Музейного отдела Главнауки. В Академию вернулись обратно не все, 41 ящик был из Москвы отправлен в Эрмитаж, который пополнился шедеврами Кушелевской галереи (завещанной в 1862 г. Академии художеств графом Н.А. Кушелевым-Безбородко), картинами европейских мастеров, коллекциями монет, гобеленов, нескольким произведениями русских художников из исторического академического собрания; а также церковной утварью и иконами из академической церкви Св. Екатерины («Моление о чаше» Ф.А. Бруни, «Св. Екатерина» и «Св. Александр Невский» В.К. Шебуева). Большая часть того, что было возвращено из Москвы, в 1923 г. поступила в Русский музей (в том числе, работы И.Н. Никитина, А.М. Матвеева, А.П. Лосенко, О.А. Кипренского, Ф. Шубина, М.И. Козловского, И.П. Прокофьева, К.П. Брюллова, А.А. Иванова и многие другие). В 1925 г. из академической библиотеки в Русский музей поступили рисунки и гравюры русских и европейских мастеров — все они были связаны с учебным процессом. Взамен библиотека получила ряд книг и архитектурных увражей. Возрождение Музея связано прежде всего с именем ректора Э.Э. Эссена, бывшего выпускника архитектурного факультета, утвержденного в должности в июне 1925 г. и работавшего на этом посту во ВХУТЕИНЕ (Высший художественно-технический институт, как с августа 1923 г. именовался бывший ВХУТЕМАС) четыре года. Учебно-показательный музей был восстановлен в части Парадных залов второго этажа и Кушелевской галереи и знакомил с итальянским искусством XVI-XVIII вв. В качестве экспонатов использовались копии с живописных оригиналов, гипсовые слепки, чертежи и зарисовки памятников архитектуры Италии, часть которых была получена из бывшего училища барона А. Штиглица после присоединения его к ВХУТЕИНу в 1925 г. Экспозицию открыли в мае 1926 г. Тем временем в фонды музея стали поступать произведения, которые начал, по распоряжению Главнауки, возвращать Русский музей — среди них были работы И.А. Акимова, А.П. Лосенко, П.П. Чистякова, Г.И. Семирадского, Б.М. Кустодиева, А.Е. Яковлева. Эрмитаж передал только копии с картин итальянских мастеров XVI-XVIII вв. и значительное количество гравюр. Э.Э. Эссен добился разрешения получать произведения из Государственного музейного фонда. Пополнению фондов способствовали Госиздат, Общество архитекторов-художников, Ленинградские государственные реставрационные мастерские. Ценные работы поступили от частных лиц. Уже тогда в положении о музее закреплялись его научно-исследовательские функции. В административном плане связь с институтом была закреплена тем, что директором музея и председателем его совета являлся ректор института. Учебно-показательный музей открылся осенью 1927 г. и начал активную выставочную работу (выставки, посвященные полиграфии и графическому искусству в СССР, советскому театрально-декорационному искусству, немецкой графике, персональная выставка А.Е. Яковлева, а также организованная по ходатайству общества «Старый Петербург» экспозиция В.П. Васютина и И.И. Ваулина). Одной из значительных стала выставка АХРР «Жизнь и быт народов СССР», перевезенная из Москвы. В залах музея преподавателями института Г.И. Котовым, М.П. Бобышовым, Е.Е. Лансере, А.И. Савиновым велись занятия. После спада первой волны пролеткульта, в 1922-1928 гг. укрепилась позиция таких объединений, как АХРР, Обществ им. А.И. Куинджи и имени И.Е. Репина, Общины художников, Общества станковистов, придерживавшихся реалистической линии в искусстве. На этот же период пришлось и возрождение художественной школы в ленинградском ВХУТЕИНе. В 1928 г. после публикаций в журнале «Революция и культура», выходившего под редакцией Н.И. Бухарина, поддерживаемых секцией литературы и искусства Коммунистической академии, началось новое обострение борьбы идей в искусстве. Реалистическим традициям и станковому искусству были противопоставлены новые виды творчества (фотография, дизайн, кинематограф), а в виде эталона рассматривался западный модернизм. Это имело последствия и для ВХУТЕИНа, и для музея. Эссена обвинили в реставрации академизма, в качестве отрицательных сторон его деятельности рассматривалась и реставрация музея. Недовольство части педагогов и студентов института было поддержано художественными группировками «Пролетариат», «Круг», «Группа Филонова», выступавших в том числе и против любого контроля в вопросах развития культуры вообще и художественной школы в частности. Эссен ушел с поста ректора, в институте работала комиссия Главпрофобра, принявшая решение о «свертывании» музея и освобождении его помещений под учебные мастерские (этот процесс начался в конце 1928 г.). Новым ректором института был назначен Ф.А. Маслов, бывший работник Главпрофобра, чье имя стало нарицательным — с «масловщиной» связан период не только очередного расформирования, но и разгрома музея. Началась «абсолютизация производственной ориентации» искусства и школы; Маслов провел очередную реорганизацию, объединив ленинградский и московский ВХУТЕИН в Ленинградский институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ). Приказом Маслова от 14 мая 1930 г. музей был полностью ликвидирован. Его коллекции снова попадают в Русский музей и Эрмитаж, а также в музеи Харькова, Львова, Краснодара, Хабаровска, Одессы, Днепропетровска, Новгорода, Феодосии… Объединение двух институтов и организация в 1930 г. рабфака потребовали помещений для общежития и мастерских. Руководство института приступило к варварскому уничтожению экспонатов музея — были разбиты уникальные слепки, уничтожались портреты членов царской семьи, разрезаны холсты двух панно «Взятие Казани» и «Битва при Керженце» (по эскизам Н.К. Рериха выполненные в его мастерской), — предназначавшиеся для украшения Казанского вокзала в Москве Осенью 1931 г. Леноблисполком издал распоряжение, по которому институт отдал часть бывших музейных площадей городским учреждениям — Рафаэлевский и Пименовский, конференц-залы, часть «циркуля» второго этажа заняли ГИПРОГОР и Институт гражданского воздушного флота — это, естественно, привело к тому, что пострадали остававшиеся в залах картины. Происходящее в стенах бывшей Академии обеспокоило некоторых деятелей культуры, в газетах появились публикации, результатом чего стало возбуждение прокуратурой уголовного дела против Ф.А. Маслова по фактам ликвидации музея. Знаменитое постановление ЦК ВКП (б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» положило конец борьбе разнообразных группировок и объединений. Единственным художественным методом был признан «социалистический реализм». ВЦИК и СНК принято постановление «О создании Академии художеств» — объединения научно-исследовательских учреждений и учебных заведений по изобразительному искусству. ИНПИИ преобразован в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры (ЛИНЖАС), ставший ведущим художественным вузом страны. Ректором стал известный скульптора А.Т. Матвеев, практически сразу же занявшийся восстановлением музея. Так как наиболее ценными из уцелевших экспонатов оказались слепки и архитектурная графика, было принято решение создать на их основе два отдела экспозиции. Весной 1934 г. Наркомпросс РСФСР издал приказ о создании Архитектурного музея при Всероссийской Академии художеств. Директор музея — в июне 1934 г. им был назначен С.К. Исаков — подчинялся Научному институту архитектуры ВАХ. Приказ Наркомпросса предписывал Эрмитажу, Русскому музею и Публичной библиотеке вернуть вновь образованному музею все модели, архитектурные чертежи, слепки, полученные ранее, а также дополнить их из своих фондов. Первые 15 залов Архитектурного музея открылись для посетителей в середине 1935 г. Систематически проводились практические занятия (под руководством педагогов Г.И. Котова, Г.Г. Гримма, С.Я. Турковского, Н.А. Павлова). Его посещали не только студенты из многих городов СССР, но и научные работники, музейные сотрудники. На пост директора Академии художеств в мае 1934 г. назначен И.И. Бродский, преподававший в ЛИНЖСе с 1932 г. В 1939 г. Совнарком вновь вернулся к вопросу о возврате Русским музеем программ и дипломных работ, принадлежавших к историческому собранию Музея Императорской Академии художеств, однако решить этот вопрос не удалось. До войны 1941-1945 гг. отделами музея стали: квартира И.И. Бродского в центре Ленинграда и усадьба И.Е. Репина «Пенаты». После смерти И.И. Бродского семья художника передала в дар государству его коллекцию живописи и рисунков, состоявшую из почти 500 картин и рисунков И.Е. Репина, В.А. Серова, В.И. Сурикова, И.И. Левитана, Б.М. Кустодиева, работ художников объединения «Мир искусства», а также Б. Григорьева и М. Шагала. Музей-квартира разместились в его квартире-мастерской на площади Искусств, рядом с Малым театром, где Бродский прожил последние 15 лет жизни. Он открылся в январе 1940 г. «Пенаты» еще в 1915 г. были завещаны И.Е. Репиным Академии художеств. Только после завершения русско-финской войны, когда территория на Карельском перешейке отошла СССР, в июле 1940 г. в «Пенатах» была открыта временная экспозиция из более чем 800 экспонатов. Окончательно Академии художеств усадьба была передана в августе 1940 г. Основная часть картин и архива Репина находилась в Музее Атенеум в Гельсингфорсе и их вернуть не удалось. С первых дней Второй мировой войны в Музее Академии начались работы по систематизации ценностей, подлежащих эвакуации. Упакованные экспонаты, в том числе и из филиалов, были перенесены в подвалы. Однако план вывоза произведений осуществить не удалось и хранилище фондов было решено устроить в помещениях нижнего этажа «циркуля» и подвалах корпуса, выходящего на 4-ю линию. Там же было и общежитие сотрудников, оставшихся в Ленинграде. Некоторое количество живописных и скульптурных работ поместили на хранение в Эрмитаж, где Академии выделили небольшой подвал. Огромные полотна из Рафаэлевского и Тициановского залов (копии русских художников с мастеров Возрождения) намотали на валы и оставили в Тициановском зале. Ценой огромных усилий были заклеены окна даже в этих залах, несмотря на высоту потолков, и установлены фанерные щиты на окна. В феврале 1942 г. щиты были выбиты взрывной волной и восьмиметровые валы с картинами пришлось перемещать в Рафаэлевский зал, где повреждения были меньше. Восстановительные работы начались в 1944 г., после снятия блокады. В июле того же года состоялась реэвакуация института, с января 1944 г. находившегося в Загорске под Москвой. Новая страница истории музея открылась в 1947 г., с момента преобразования Всероссийской Академии художеств в Академию художеств СССР. Музей становится автономным, приобретает статус научно-исследовательского учреждения и входит в состав Российской Академии художеств, которая теперь базировалась в Москве, наравне с институтом и Научной библиотекой. С тех пор Ученый совет музея возглавляет его директор (с 1947 г. им стала М.С. Серафимова). Перед музеем стояли две задачи — служить центром подготовки молодых художников (т.е., определенные методические функции), но также быть художественным музеем открытого типа. Обе эти функции Научно-исследовательский музей РАХ осуществляет до сих пор. Уже в 1947 г., одновременно с ремонтом помещений, подготовкой основных экспозиций, шла работа по организации временных выставок (И.И. Шишкина, Н.К. Шильдера, «Живопись и рисунок в Академии художеств XIX — начала XX вв.»). И в дальнейшем музей не только принимал готовые выставки выдающихся русских и советских, реже зарубежных художников, но и сам организовывал их, собирая по разным музеям страны. Кроме того, проводились методические выставки, посвященные определенным проблемам преподавания — «Методическая выставка монументальной живописи и скульптуры» (1968 г.), «Методическая выставка учебных и дипломных работ учащихся художественных училищ и училищ декоративно-прикладного искусства» (1970 г.), «Выставка учебного рисунка средних художественных школ и училищ» (1972 г.), «Архитектурно-методическая» (1986 г.), «Учебный рисунок в художественных вузах» (1987 г.). На их базе проводились конференции, по материалам которых совершенствовались методические разработки и учебные программы. Целая серия выставок была посвящена художникам, связанным с Академией. Так, в 1969 г. прошла выставка, посвященная И.Е. Репину — экспонировались не только его учебные работы академического периода, но и картины его учеников (причем в той мастерской на третьем этаже, где Илья Ефимович, будучи профессором Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств, преподавал). По этому же принципу строились и экспозиции «А.И. Куинджи и его ученики» (1974 г.), «П.А. Шиллинговский и его ученики» (1980 г.), «Е.С. Кругликова и ее ученики» (1986 г.). В 1992 г. музей стал именоваться Научно-исследовательским музеем Российской Академии художеств. Наряду с другими учреждениями Академии, он отнесен к разряду особо ценных объектов культуры России. В ходе своей сложной истории, неразрывно связанной с историей страны, Научно-исследовательскому музею РАХ удалось сохранить небольшую, но хорошую коллекцию западноевропейской живописи, рисунка, скульптуры и гравюры XV-XIX вв., часть которой входила в состав исторической академической коллекции, а часть попала в музей при его восстановлении. Гордостью собрания являются живописные работы А. Челести, Л. Джордано, Р.Я. ван Бломендаля, А. Карраччи, Гверчино, Г. Ладзарини, А.Р. Менгса, А. Хондиуса, А. Кауфман, Д. Сегерса, Ф. Казановы, П.Ф. Мола, К.Э. Бирмана. Рисунки Ж.-Б. Греза, Ш.Ж. Натуара, Ш. Лебрена, Ж. Жувене, Х.В.Э. Дитриха, А.Р. Менгса, К. Греба, П. Бодри, Д. Босси. В 1769 г. Екатерина II передала в Академию около семи тысяч рисунков, собранных в альбомы, купленных ею у И.И. Бецкого. После передачи основной части их в Эрмитаж, в музее осталось более 3,5 тысяч листов. В их числе работы таких известных мастеров, как Я. Пальма Старший, Я. Пальма, А. делла Белла, А. Карраччи, Я. Амигони, П. Дж. Баттони, Л.Ж.Ф. Лагрене, И.Г. Бергмюллер, но в основном это произведения неизвестных художников XV-XVIII вв. разных школ. Скульптурный отдел, наряду с живописным, пострадал в период расформирования Музея сильнее других. Наряду с частью коллекции А. Фарсетти, оставшейся в Академии (куда входят замечательные терракотовые рельфы итальянских ваятелей эпохи барокко — Дж. Бернини, А. Альгарди, С. Мадерно, Ф. Модерати), в нем имеются работы М.А. Колло, А. Куазево, П. Пюже, О. Родена. Гораздо большей полнотой отличаются коллекции отдела архитектуры, помимо уникальных моделей состоящие из архитектурных проектов, обмеров и чертежей. Временные выставки, организуемые НИМ РАХ, ориентированы, прежде всего, на реставрацию и изучение своих фондов. Так, из наиболее значимых, можно перечислить: «Русский портрет XVIII-XIX вв. Живопись, графика, скульптура» (1993 г.), «Диалоги изящных искусств: Петербург — Европа. Живопись, графика, скульптура, архитектура» (1994 г.), «Екатерина II и Академия художеств. Живопись, графика, скульптура, архитектура» (1996 г.), «Свободным художествам. 240 лет Академии художеств» (1997 г.), «Императорские дворцы Санкт-Петербурга и пригородов» (Проекты дворцов и пригородных резиденций членов императорской семьи в Санкт-Петербурге второй половины XIX в.» (1998 г.), «По странам Европы: выпускники Императорской Академии художеств за границей. Живопись, рисунок, архитектура, скульптура, гравюра» (2000 г.), «Русские художники за границей. XX век» (2001 г.), «Немцы и Академия художеств. XVIII — начало XX в.» (2003 г.). Научно-исследовательский музей РАХ регулярно показывает свои фонды в Москве в залах Российской Академии художеств. Наиболее масштабной была выставка из фондов «Русское и западноевропейское искусство XVII — начала XX в. из собрания Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств, Санкт-Петербург» к 300-летию Санкт-Петербурга. НИМ РАХ участвует в различных международных акциях, как в России (в 1999 и 2000 гг. в Международном фестивале Эволюции интерьера, в рамках которого музей сделал две выставки из своих фондов — «Русский интерьер эпохи барокко и классицизма» и «Интерьер в творчестве Карло де Росси. К 225-летию со дня рождения К. Росси»), так и за рубежом. К наиболее значимым относятся: «Санкт-Петербург шести архитекторов. Архитектурные рисунки XVIII-XIX вв.», прошедшая в Фонде Моны Бисмарк в Париже 1993 г. исключительно на материалах музея. Вместе с другими крупными музеями НИМ РАХ участвовал: в большой международной выставке «Триумф барокко. Архитектура Европы 1600-1750 гг.» (в 1999-2001 гг. экспонировалась в Италии, США,Канаде, Франции); «Строгановы. Дворец и коллекции русской знатной семьи» — в 2000 г. экспонировалась в двух городах США, а в 2003 г. — в Голландии, после чего демонстрировалась в Эрмитаже; «От мифа до проекта» (архитектурная выставка, посвященная творчеству итальянских зодчих в России от Екатерины Великой до Александра I, в 2003 г. прошла вначале вШвейцарии, после чего ее показали в Эрмитаже); «Императорский Санкт-Петербург от Петра Великого до Екатерины II», 2004 г., Форум Гримальди, Монако; «Италия-Россия. Сквозь века. От Джотто до Малевича», 2004-2005 г., Скудерия дель Квиринале, Рим (с февраля по май 2005 г. — в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве). Фонды музея пополняются как за счет даров художников (и их родственников), так и за счет лучших учебных и дипломных работ выпускников Санкт-петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и Московского института им. В.И. Сурикова (из которого работы поступали в период с 1950-х — 1980-х гг.). И без того редкие закупки музей прекратил из-за отсутствия финансирования в начале 1990-х гг. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 17 (тел.: (812) 323-35-78, 323-61-69), метро: «Василеостровская».