Прежде чем перейти к подробному рассмотрению процессов обучения рисованию в порядке поступенности, необходимо остановиться на упоминавшейся уже неоднократно “Рисовальной книге” Прейслера, игравшей немаловажную роль в Академии Художеств XVIII века. Как известно, в XVIII веке вместе с ростом культурных и научных учреждений возросла и потребность в книге. При Академии Наук тогда же был организован коллектив переводчиков, который переводил с различных иностранных языков на русский не только научные труды, но и литературу по искусству. Сам Петр I давал указания о переводе той или иной книги. Санкт-петербургская типография была завалена заказами на книгопечатание. Среди старейших книг по искусству особое место по своему значению занимает книга Прейслера, как первое методическое пособие по рисунку, появившееся в России в XVIII веке. Книга эта носит название: “Основательные правила или краткое руководство к рисовальному художеству Управителя Нюрнбергской Академии живописного художества Иоанна Даниила Прейслера, 1734 год” 1т. На. протяжении более чем столетия книга Прейслера пользовалась огромной популярностью и влиянием, она была несколько раз переиздана и за границей, и у нас в России. По сообщению Н. Н. Врангеля, в архиве Академии Наук имелись экзаменационные рисунки учеников “Рисовальной полаты” Академии Наук XVIII века, свидетельствующие, что для их испытания им давалась именно эта книга: с нее они перерисовывали уши, глаза, носы, головы и фигуры. Таковы рисунки: Никиты Золотарева, Ивана Пернова, Семена Аапкина, Бахтурина и Василия Матвеева (сын Андрея Матвееве, первого петровского пенсионера). В дальнейшем мы увидим, что принципы Прейслера были положены в основу первоначального художественного' академического образования XVIII века. Ряд рисунков воспитанников Академии Художеств подтверждает это. Книгу Прейслера выдавали ученикам, как ценнейшее и необходимейшее пособие, в первую очередь.Перейдем к подробному рассмотрению этой любопытной книги, имевшей широкое распространение повсюду в Европе. Основные положения ее раскрывают методику преподавания рисунка той эпохи. В основу рисования Прейслер ставит геометрию, как позволяющую первоначально обобщить изображаемый предмет. Для обобщенного изображения человеческого тела Прейслер предлагает применять геометрические фигуры и требует от художника знания анатомии и перспективы. Приводим несколько таблиц из его книги, которые разъясняют его методический прием (рис. 2—7). Примечательна поступенность овладения рисунком, детально разработанная Прейслером и положенная в основу обучения и нашей Академией Художеств в XVIII веке. Прежде всего Прейслер знакомит с прямыми (взаимно-перпендикулярными и параллельными) я кривыми линиями, из которых затем составляет основные геометрические фигуры. Для упражнения в них приводятся рисунки ваз и несложные криволинейные орнаменты. Все линии должны проводиться от руки, без инструмента. Сообщив понятие о линиях, предложив ряд упражнений для развития чувства пропорции и глазомера, а также и для технического овладения карандашом, Прейслер переходит к рисованию частей человеческого тела. Публикуемые здесь рисунки показывают, как Прейслер разрабатывает постепенное овладение трудностями рисования человека. Многочисленные упражнения показывают рисование глаза в различных поворотах и ракурсах, уха, носа, рук, нижней части лица и, наконец, головы и целой обнаженной фигуры человека: “... понеже как тот целого человека изобразит, кто одинаких его частей сделать не умеет? Такой человек, видится мне, подобен быть тому, кто на самый верх горы, не начиная снизу, взойти хочет... Кто малое презирает, тот и великого не достигнет”. В начале рисунка наносятся на бумагу главные оси, взаимно-перпендикулярные друг другу — вертикальная и горизонтальная — для определения положения предмета в пространстве и его главных пропорций. Автор старается, чтобы ученик мог “препорцию человеческого тела по-малу познать” и чтобы глаз “чрез то к некоторому размеру правильно мог привыкать”, ибо “рисовальщик должен иметь циркуль в глазу, а резчик в руках”. Наклон предмета определяется с помощью вспомогательных “ствоспых и поперечных” (или перпендикулярных и параллельных) линий, проводимых на бумаге едва видным контуром, а впоследствии даже мысленно. “Параллельные и перпендикулярные линии служат для проверки отношений: как далеко плечо перед локтем, левое колено перед плечом, одно плечо выше другого, одна пята ниже другой” и т. д. “Потребные к освидетельствованию линии должны быть так проведены, что их видеть не можно, потому что они токмо в мысли употреблены быть долженствуют”. Любопытно, что при рисовании головы автор предлагает начинать с “циркула и дуг”, т. е. осевые линии носят как бы объемный характер (рис. 5). Ученику даются и основные сведения о перспективном сокращении головы. Переходя, наконец, к рисованию целой фигуры человека, автор предлагает ряд схем для определения движения. “Сии линии членов суть средний линии всякой части, что бы она ни изображала — руку ли, ногу ли, или тело. Они требуют исправного размеру по взгляду”. Однако хорошее начало не получает у Прейслера дальнейшего развития (рис. 6). Найдя движение и определив положение тела в пространстве с его главнейшими пропорциями, автор ведет ученика дальше: “Около сих средних линий описывается тело по обеим сторонам, такожде одними только линиями... Таким способом может всякая фигура простыми линиями или дугами изображена быть, которую потом перпендикулярною или параллельными линиями в знатнейших местах, “ли где кто сам похочет, освидетельствовать можно, сходно ли рисование с предлежащею фигурою или нет”... “Такожде надобно при принятии некоторого расстояния оное точкою замечать и со всех сторон прилежно рассматривать”. Сделав нужные отступления, автор заставляет ученика уточнять свой рисунок: “Сперва делается голова со своими циркулами и дугами в величине по изволению взятой; потом через середину шеи в надлежащей косости проводится линия к дужке или к тому месту, где грудь начинается, с которою кривая линия тела соединяется, до конца оного идущая. Оттуда можно линию поперек провести, якобы от головки в одной лядвее находящейся кости до головки другой кости, дабы помянутые головки обеих лядвейных костей вместе соединены были; также и вверху от одного плеча до другого. Сим обеим поперешным линиям приставляются прочие части, руки и ноги. Около сих средних линий описывается тело по обеим сторонам такожде одними только линиями, причем оных частей прилежно смотреть надлежит. которые шире или плотняе и которые тоне, как уже выше объявлено” . Так, шаг за шагом, Прейслер ведет ученика от одоления одних трудностей к другим. Изложением этих принципов заняты первые две части его труда, снабженные многочисленными, подробно и тщательно разработанными рисунками (всего 54 табл.). Третья часть посвящена автором светотени, ибо “тень и свет суть яко живот всего рисования, от чего оно свое возможное совершенство получает”. Справедливость требует, однако, заметить, что проблема эта у Прейслера решена слабо. Здесь он н&ходит нужным заметить ученику, что “тень у квадрата прямая, а у шара круглая”. Дальше этого его “теория теней” не идет. Затем следует несколько технических указаний о приемах наложения светотени. Следующим, последним, этапом шло изображение одежд (вернее, драпировок), для чего надлежало “прежде всего фигуру по правилам нагую изобразить, а потом об одежде стараться. Особливо смотреть надлежит: фалды (т. е. складки) должны так лежать, чтоб нагое тело видно было, и, напоследок, чтобы они не очень далеко от тела отстояли, понеже сие не гораздо красовито показаться может”. В заключение автор показывает, “как одеждою покрытую фигуру изображением тени и света в совершенство привести. Особливо при сем примечать надлежит, чтобы тень не очень кругла, но угловата сделана была, ежели весьма особливое состояние фалд противного сему не требует”. Ряд приложенных к книге таблиц иллюстрирует изложенные правила.Здесь нужно отметить одно немаловажное обстоятельство. Как уже указывалось выше, иллюстрации эти выполнялись гравированием: резьбою на меди резцом и последующим отпечата-нием их с досок. Таким образом, с гравюр, исполненных штриховой манерой твердым резцом, с тенями, нанесенными этим резцом жестким, несгибающимся, перекрещивающимся штрихом, учились ученики карандашному рисунку. Этот сухой, мало”-выразительный и небогатый графический язык и стал доминирующим языком рисунка на протяжении почти всего XVIII века у многих учеников Академии Художеств. Сухая “проволочная” линия контура, прорезаемая на медной доске резцом, стала законом и для карандаша. “Наибольшая красота состоит без всякого сомнения в хорошем и чистом обрисовании”, “оному придается потом в надлежащих местах придавливанием тень” (т. е. утолщается контур в тени). После того, как будет пройден весь курс первоначального рисования, который автор предлагает осваивать “не вдруг”, а постепенно, шаг за шагом, возвращаясь назад, ибо “повторение— мать учения”, и перемежая трудную теорию практикой,— Прейс-лер рекомендует переходить на копирование с “хороших оригиналов”, например, “Рафаела, Каратчи, Ланфранко, Квидрени 18, Доменикино, Пуссена, а из новых — Перриэра, Маратти, Петра Береттино, Ле Брюна, и с “академий” Шустера, которые за несколько времени перед сим в Вейтельской книжной лавке тушевального работою на свет произошли”. Продолжением своих уроков Прейслер считает изданную им “Анатомию для живописцев: “Потом можно приступить и к неодушевленным предметам и, как мы говорить обыкли, по круглости рисовать, пока такая способность получена будет, чтоб и с живого рисовать можно было”. Подводя итог, можем констатировать, что в книге Прейслера выражены основные теоретические положения схоластического направления: в основу рисунка как неодушевленных предметов, так и человека, кладется плоская геометрическая фигура; признается только условное контурное рисование с последующей тушовкой.Порочность теории Прейслера заключается в том, что, идя от наружной, ничем необоснованной контурной линии к внутренней тушовке, безжизненной и условной, Прейслер приводит к тупику. Контур, являясь по существу условным (контур или линия есть результат сокращенной плоскости), у Прейслера приобретает самодовлеющее значение. Контур у Прейслера не средство или способ изображения предмета на бумаге, а как бы сам является предметом изображения. Каллиграфия контура — неотъемлемое качество хорошего рисунка по Прейслеру. Контур определенной толщины и длины, контур тонкий, контур толстый, контур с нажимом, контур извивающийся, контур волнообразный, контур прерывающийся, контур в виде вогнутой линии, контур в виде выгнутой линии и т. д., и т. п. Целая система, школа контурных линий. Характерно, что даже голову человека Прейслер трактует как “хороший овальный круг”, а всякая фигура по Прейслеру может быть изображена “простыми линиями или дугами”. Даже внутренние мускулы тела человека Прейслер рекомендует изображать “самыми легкими почерками”. Отравив зрительное восприятие ученика созерцанием контура, Прейслер рекомендует целый ряд упражнений по своей системе: глаз, ухо, голова, руки, ноги и т. д., трактуя их плоскостно, как систему и взаимосвязь линий разного качества. Наклон, поворот, ракурсы Прейслер учит изображать одними ли> ниями, наблюдая “которые шире и плотняе и которые тоне”.Такое упорное устремление обоих глаз в одну точку и линию” как ряд точек, замедляло развитие ученика, притупляло в нем ощущение формы, света и цвета, как свойства формы. Отсюда, естественно, вытекало и требование живописи, как раскрашивания, простой “расцветки” контурного рисунка, без учета условий света и влияния окружающей среды. “Рисовальная книга” Прейслера послужила прототипом для многих руководств, выпускавшихся как русскими, так и иностранными авторами, вплоть до нашего времени. Отнесясь к ее положениям, как к аксиоме, они в большинстве случаев давали их вариации. Старейшей дошедшей до нас книгой такого рода является книга Михаилы Некрасова “Краткое наставление к рисовальной науке, в пользу Российского юношества сочиненное Московского Университета рисовальным мастером. Печатано при Московском Университете 1760 г.”. Прилагаемая иллюстрация из этой книги показывает попытку дать теоретическое обоснование построения головы как в фас, в профиль, так и в ракурсе, основываясь на плоскостных геометрически* фигурах (система соприкасающихся кругов). Несостоятельность такой теории очевидна. Однако книга Михаилы Некрасова примечательна, как одна из самых ранних в русском искусстве попыток дать научное обоснование теоретическим принципам рисунка с натуры, особенно если принять во внимание общее состояние русской культуры той эпохи (царствование Елизаветы Петровны).   Далее.....

Возвратившись к практическому овладению рисунком в Академии Художеств XVIII века, проследим шаг за шагом все методические процессы, начиная с самого” младшего возраста (от 6 до 12 лет). Прежде всего ученики учились выводить прямые и кривые линии, приучая глаз к пропорциям и руку к управлению карандашом, пером или резцом гравера.

“Линии геометрические, которые прежде всего должно твердо карандашом навыкнуть проводить, столько нужны в рисовальном искусстве, так как бы и в словесных науках нужна азбука” ¹⁰. Штриховые прямые и кривые линии обучались выводить без инструмента, от руки, по таблицам к “Архитектуре” Палладио.

Линии изучались следующие: 1) прямая черта, 2) кривая черта, 3) отвесная, 4) горизонтальная, 5) параллельные линии, 6) параллельные, пересекающиеся двумя другими параллельными, 7) круг в квадрате, 8) диагональ в квадрате или параллелограмм, 9) углообразные линии, составляющие часть круга, 10) линии, искривленные на обе стороны, т. е. состоящие из двух дуг, противоположно согнутых, 11) треугольник, 12) овал, 13) эллиптическая фигура, составляющая продолговатый круг.

С самого начала обучения рисованию ученик приучался, чтобы рука поддерживалась мизинцем, а не лежала бы на бумаге. Пальцы держать как можно дальше от кончика карандаша. На рисунок нужно было накладывать чистую бумагу, чтобы он от руки не пачкался. Законченные места, однако, не покрывались закладкою, “ибо трудно рисунок согласным сделать, не видя его вообще”.

С первых же опытов ученик убеждался в трудностях, связанных с новым делом—копировать даже один только линии оказывалось не так просто: рука не слушалась, линия выходила непохожей; то слишком тонкой, то слишком толстой; ложилась вкривь и вкось, неровными рядами; то оказывалась недостаточно длинной, то короткой. Штрих заставляли копировать счетом. Требования к ученикам предъявлялись строгие: много надо было проделать всевозможных упражнений, чтобы заслужить перевода на следующий этап работы.

В дальнейших работах — ив копировании оригиналов, и в рисовании с натуры — требовали самого строгого безукоризненного контура и самой точной, тщательной тушовки ровным, бесстрастным штрихом.

В более позднее время было введено рисование пером, для чего употребляли вороново перо и “китайские чернила”.

Рисование пером производили с оригиналов для выработки еще более безукоризненной меткости руки и глаза, точности штриха и линии, так как в этом случае нужно было совершенно обходиться без резинки или сайки. Тени наносились взаимно пересекающимися штрихами.

Помимо необходимости выработки твердости руки, требования эти имели и другое практическое значение: в ту эпоху для механического воспроизведения рисунка существовала только гравюра, которая выполнялась резьбой на меди или по дереву, а для этого требовался самый точный штрих, без всяких поправок.

Но, как справедливо сказал композитор Роберт Шуман: “Механизм имеет значение только там, где он служит высшим целям. ...Ты должен прилежно играть гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть много людей, которые воображают, что они тем всего достигнут и до самой смерти всякий день употребляют много часов на механическое упражнение. Это почти то же самое, что стараться выговаривать всякий день азбуку все скорее и скорее. Употребляй свое время лучше этого” .

Разумное упражнение это, своего рода “гаммы для пальцев”, впоследствии обратилось в самоцель: злоупотребление механической четкостью штриха дошло у некоторых учеников до абсурда.

Далее....

ледующим

РИСОВАНИЕ С ОРИГИНАЛОВ
	Следующим этапом было “рисование с оригиналов”, т. е. упорное, терпеливое, рабское копирование карандашом или резцом с известных тогда оригиналов, по большей части из “Рисовальной книги” Прейслера, а затем, по получении некоторого навыка,— с гравюр и рисунков.Рисунки исполнялись “красным карандашом”.На оборотной стороне одного из “оригиналов” XVIII века (в Музее Академии Художеств СССР в Ленинграде) нам удалось видеть один из таких учебных рисунков: глаз человека, полуприкрытый веком, в % поворота. Трудный поворот глаза, совершенно непонятый учеником, механически срисовывался с оригинала по многу раз, причем форма глаза от этого нисколько учеником не уяснялась, а техника штриха заметно улучшалась. Рисунок исполнялся в натуральную величину “красным карандашом”. Шаг за шагом, день за днем одолевались трудности, и “Рисовальная книга” Прейслера перерисовывалась целиком и полностью: сначала глаза, рот, нос, ухо, подбородок; затем руки, ноги, торс; и, наконец, фигура человека полностью, обнаженная, затем в драпировке и с фоном. Большой интерес представляют “оригиналы для копирования”, ныне находящиеся в Музее Академии Художеств СССР в Ленинграде.Рисунки эти отпечатаны в типографии кирпично-красным цветом в тон того карандаша, которым были исполнены оригиналы, затем наклеены на картон. Размер — 1/4 нормального листа, в некоторых случаях — ]/8 листа. На некоторых из них сохранились надписи. Края рисунков сильно истерты, потрепаны, иногда уголки оторваны; чувствуется многолетнее длительное употребление их. Там, где края более или менее уцелели, удалось прочесть “Vanloo fecit”, в другом случае “Boucher”, в третьем “de Troy pinx., в четвертом “III Cahier de Principes du Dessin d'apres Nature, par Ph. L. Pariseau” . На всех рисунках стоят инвентарные номера, написанные пером полувыцветшими чернилами почерком XVIII века, и гербовая печать Академии Художеств XVIII века. К сожалению, не сохранилось ни одного из анатомических рисунков.Очевидно, как наиболее трудное и малопонятное из всего, они были в большом ходу и изношены до предела. Уцелевшие рисунки изображают: голову мужчины в натуральную величину; голову женщины в профиль; запрокинутую вверх голову юноши; сидящего натурщика; склоненного на одно колено натурщика; фавна, охватившего голову руками (Ванлоо);Аполлона Бельведерского; “Бойца” Боргезе; Геркулеса Фарнезского; Венеру Медицейскую; двух борющихся; женскую голову с поднятыми кверху глазами; то же с полуопущенными веками; вазу с классическим барельефом; голову быка и цветы и др. Все они исполнены одной манерой, одним графическим языком: четкий, замкнутый контур, тонко очерченный на свету и порезче в теневой части. Косой штрих (справа налево); тени нанесены сначала обще, как бы карандашом плашмя, а затем добавлен тон, отступя от края предмета, крупным штрихом (таким образом соблюдены тень, полутень и рефлекс). Фон везде заштрихован сплошь очень крупным, иногда перекрещивающимся штрихом. Размер рисунков — 1/4 листа.На одном из рисунков из “III тетради правил рисования с натуры” Ф. Паризо сохранилась любопытная полустертая инструкция, где рисунок рекомендуется начинать свинцовым карандашом, затем, по уточнении, обвести пером китайской тушью и, наконец, нанести тени одним из трех жидкоразведенных цветов: тушью, сангиной или бистром (род коричневой краски).Для подготовления же рисунка к эстампу рекомендовалось тени наносить только карандашом. Приводимые здесь рисунки (рис. 10—11) французского живописца и гравера Натуара (1700—1777) являются лучшими из сохранившихся “оригиналов для рисования” в Музее Академии Художеств СССР в Ленинграде. На всех этих рисунках в правом нижнем углу гербовая печать Академии Художеств.Исполнены эти рисунки на 1/4 листа желтоватой бумаги “красным карандашом”. Очень тонкий, красивый, виртуозный, замкнутый контур. Мышцы едва уловимо, но точно помечены довольно свободным штрихом. Аксессуары — или складки драпировки, или кусты, скалы, облака и т. д. Все рисунки изображают обнаженную мужскую фигуру в движении.

Петербургская Академия Художеств государственное высшее учебное заведение в области изобразительного искусства. На основании Именного Указа Петра I от 22 января 1724 г. «Об академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам» позднее, в царствие Екатерины I, было создано при Академии наук художественное отделение, низведённое при Анне Иоанновне до скромной роли гравёрно-рисовальной школы. В 1757 г. в царствие Елизаветы Петровны по проекту И. И. Шувалова и М. В. Ломоносова в Санкт-Петербурге учреждается Академия трёх знатнейших художеств (живописи, скульптуры, архитектуры), первым директором которой стал Шувалов. В 1757—63 гг. АХ числилась при Московском университете, куратором которого был также Шувалов. В нач. 1758 г. состоялся первый набор студентов по специальностям: живопись, скульптура, архитектура. Шувалов, передавший академии богатое собрание картин и рисунков (П. Веронезе, Рембрандта и др.), заложил основы будущего академического музея. Впоследствии, особенно при Екатерине II, музей постоянно пополнялся как отдельными произведениями, так и целыми коллекциями, подаренными вельможами и нередко самой императрицей. В 1762 г. состоялся первый выпуск академистов. А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. М. Валлен-Деламот. Здание Академии художеств в Санкт-Петербурге. 1764—72 гг.   В 1764 г. в результате проведённой Екатериной II реформы академия, ставшая императорской, отделяется от Московского университета, преобразуется в самостоятельное учебное заведение и государственное учреждение, регламентировавшее художественную жизнь страны, распределявшее официальные заказы и присуждавшее звания. Тогда же новым президентом АХ И. И. Бецким было открыто Воспитательное училище при академии (упразднено в 1840 г.), куда набирали мальчиков пяти-шести лет. В целом время обучения было рассчитано на 15 лет, поделённые на периоды (возрасты), каждый сроком в три года. Первые три возраста проходили обучение в училище, а четвёртый и пятый – в академии. Лучшие выпускники выполняли в качестве экзаменационного испытания произведения (программы) на заданную, единую для всех, тему. Те, кто удостаивался Большой золотой медали, получали право на поездку за границу в качестве пенсионеров АХ. До нач. 1840-х гг. пенсионерские поездки финансировались российскими императорами. И. Е. Репин. «Воскрешение дочери Иаира». 1871 г. Программа для участия в конкурсе на Большую золотую медаль. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург   С самого начала академический «Регламент» предполагал определённый социальный статус художника, освобождавший как его самого, так и его детей от налогов, от рекрутского набора, от военной и государственной службы. «Свободный художник» пользовался правом носить шпагу, иметь «вход ко двору», ездить в каретах. Устав академии категорически запрещал телесные наказания. На содержание АХ ежегодно выделялось 60 тыс. руб. казённых денег. Первоначально академия размещалась во дворце Шувалова и в зданиях, арендованных у частных лиц. В 1764 г. по распоряжению Екатерины II был разработан проект здания, специально предназначенного для академии. Оно было возведено на Васильевском острове (архитектор А. Ф. Кокоринов, при участии Ж.-Б. М. Валлен-Деламота). В основном строительство было закончено в 1772 г.; окончательная отделка фасадов произведена в 1817 г. В 1800 г. президентом АХ стал любитель искусств и меценат граф А. С. Строганов, при котором были учреждены новые классы (медальерный и реставрационный), приём учеников вёлся начиная с восьми-девяти лет при сокращении срока обучения до 12 лет; общеобразовательный курс был расширен за счёт новых предметов. К педагогической деятельности привлекались ведущие мастера: И. А. Акимов, Г. И. Угрюмов, И. П. Мартос, А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин и др. Впервые в школу для вольноприходящих стали принимать крепостных, для которых успешное окончание АХ означало освобождение от крепостной зависимости. В 1817—43 гг. президентом академии был А. Н. Оленин. В это время академическая система обучения, построенная на принципах копирования «образцов» и идеализации натуры, вступила в борьбу с нарождавшейся реалистической школой. В 1863 г. 14 выпускников во главе с И. Н. Крамским демонстративно вышли из академии, т. к. им было отказано в праве свободно выбрать сюжеты для дипломной работы (см. ст. «Бунт четырнадцати»).

В 2007 году Российская академия художеств отмечает свое 250-летие. 17 ноября 1757 года (по старому стилю — 6 ноября) — Правительствующий сенат Российской империи принял указ о создании «Академии трех знатнейших художеств». На самом деле подобное учреждение в России было замыслено гораздо раньше, а к этому времени успешно действовало, по крайней мере, уже тридцать лет. Идея учреждения сообщества художников высказывалась Петром Великим и его приближенными еще в 1690-х годах. После посещения первым императором Парижа и французских академий в 1719 году эта мысль приобрела конкретную форму, но за множеством дел необходимый указ Петр Великий подписал лишь незадолго до смерти, 22 декабря 1724 года. Он провозглашал создание единой «Академии наук и художеств» — факт и сегодня очень важный, поскольку Российская академия художеств дорожит тем, что родилась одновременно с Российской академией наук и сотрудничает с ней уже почти три столетия.

Правда, потребовалось еще четверть века, чтобы был создан точный регламент, определявший роль искусства в этом, как гласил один из документов того времени, «соцiетете художествъ и наукъ». Первое «Собрание Академии Художеств» состоялось в Петербурге под председательством академика Людвига Доминика Шумахера 8 июня 1748 года. Это время в истории академического искусства нельзя недооценивать. Оно охватывает всю эпоху — от смерти Петра Великого до последних лет правления Елизаветы Петровны, то есть почти весь период императорского барокко в России — один из блестящих этапов развития русского искусства. Среди свершений этого времени достаточно назвать одно — из полупостроенного, полузадуманного Петром Великим города возник Петербург, с его изысканной регулярностью и великолепными перспективами — художественными чертами, что и сегодня служат основой образа северной столицы России. И это был, чему есть масса исторических доказательств, результат совместной работы людей, состоявших в единой Академии, где развивались вместе отечественные науки и художества.

Сейчас мы торжественно отмечаем создание отдельной Императорской академии художеств, особенно ее славный начальный «шуваловский» период жизни. Прочно утвердившиеся петровские реформы позволили людям 1750-х годов заняться созданием и укреплением новой структуры и характера русской культуры, добиться ее признания в европейских странах. Неслучайно Московский государственный университет и Российская академия художеств считают своим основателем одного и того же человека — Ивана Ивановича Шувалова. Это еще одно из тех исторических событий, которые сформировали судьбу Академии и которыми она гордится. С 1757 по 1764 год Академия художеств состояла при Московском университете, хотя и было решено разместить ее в Петербурге. Сотрудничество с МГУ продолжается и сегодня и насчитывает два с половиной столетия.

Президентство И.И.Шувалова не только распространило его фавор у императрицы Елизаветы Петровны на возглавляемые им учреждения, но и обеспечило благодаря его личным контактам связи Академии с первостепенными деятелями культуры и учеными сообществами Европы. Недаром в первом издании знаменитого собрания гравюр «Вазы и канделябры» Джанбатиста Пиранези обозначено, что оно осуществлено в Риме на средства И.И.Шувалова. В Париже русского вельможу консультировали наиболее прославленные архитекторы, и первый среди них Жак Франсуа Блондель направил в Петербург своего кузена Жана Батиста Мишеля Валлен-Деламота, ставшего одним из авторов здания Академии. В Лондоне И.И.Шувалова первым среди русских избрали в старейшую из английских академий — «Лондонское общество древностей», а его дары этому обществу античных фрагментов, приобретенных им в Италии, сыграли свою роль в формировании Британского музея. Благодаря И.И.Шувалову Академия и вместе с ней представление о российской художественной образованности утвердились в Европе. Возникла почва для самого блестящего из тех расцветов, которые переживало в разные века академическое искусство в России.

При Екатерине II в 1764 году был принят новый подробный Устав Императорской академии художеств, а президентом стал близкий государыне Иван Иванович Бецкой. Императрица писала: «Для лучшего ободрения и успеха, Мы, приняв в Свое покровительство сию Академию… определяем ей быть под единственным Нашим Императорским ведением, снабдя оную потребною на ея содержание суммою». В ранний период царствования Екатерины II возникла своего рода «государственная утопия» просвещенной России, и Академия художеств должна была играть немаловажную роль в создании зримого облика преобразованной империи.

Екатерина II так характеризовала свое царствование в письме к ее постоянному корреспонденту, послу крошечного германского государства Саксен-Гота в Париже барону Мельхиору Гримму, иронически намекая на одну из басен Лафонтена и, кроме того, на непременный для мышления просвещенного человека той эпохи «прецедент» из древней истории: « ...нет больше ни козы, ни капусты, есть только Пирр, царь Эпира, которого каждый скульптор должен изваять, каждый живописец — написать и все поэты воспеть…» Образ царства изящных искусств, где правит страсть сочинять законы, существенен для понимания «утопии» императрицы. В ней цивилизованность государства, выраженная в законодательном благоустройстве страны, соединилась с эстетически осмысленным новым характером жизненной среды. При этом реформы законодательницы окрашивались эстетически, а художественная политика приобретала черты государственных правил, обязательных для исполнения. «Арбитром элегантности» в таком контексте оказывалась Императорская академия художеств.

В екатерининский период было осуществлено строительство для Академии грандиозного здания-ансамбля на Васильевском острове в Петербурге. Первоначальный проект, заказанный И.И.Шуваловым Ж.Ф.Блонделю, был переделан Ж.Б.М. Валлен-Деламотом и А.Ф.Кокориновым и стал манифестом классицизма в архитектуре России, образцом, на котором учились поколения отечественных зодчих.

Екатерина II, по ее собственным словам, представляла здания, создававшиеся в годы ее правления, как «будущую древность», которую через тысячи лет будут рассматривать наравне с античностью. Это было необходимо императрице для того, чтобы придать своим действиям и постройкам характер обращения к вечности. Такие сооружения, как здание Академии художеств, в представлениях государыни приравнивались к античности, становились совершенными, как классический идеал.

В течение первых пятидесяти лет своей истории в стилистическом отношении в Академии господствовал классицизм, хотя к концу XVIII века стали появляться произведения с чертами раннего романтизма и сентиментализма. Все же главным для этой эпохи было создание в России школы классицистического искусства, не уступавшей ни одной из европейских. Напротив, русский классицизм развивался стремительно и мощно, не только следуя западным образцам, но и осуществляя те замыслы, которые на Западе оставались лишь на бумаге. В.И.Баженов и И.Е.Старов, первые выпускники Академии, создали произведения, заложившие исключительно высокий стандарт художественного качества архитектуры, их последователи и ученики Академии следующих поколений изменили жизненную среду страны — создали классицистическую Россию, и каждый город получил регулярный план и парадные здания с белыми колоннами.

Развивая Императорскую академию художеств, И.И.Бецкой вслед за Екатериной II и в соответствии с ее мыслями видел создание новой жизненной среды и нового просвещенного человека, особенно художника, как единый процесс. Недаром на здании Академии были тогда начертаны слова: «Живопись. Скульптура. Архитектура. Воспитание». Именно в это время было заложено основание классическому методу художественного образования в России, соединявшему в себе профессиональную подготовку и развитие нравственных начал, что уже в XIX веке составит одну из главных особенностей российского искусства. Стилистическое единство отечественного искусства проявилось и в преобладании в скульптуре и наиболее ценимой тогда исторической живописи черт классицизма, присутствующего в творчестве Ф.И.Шубина или И.П.Мартоса, А.П.Лосенко или И.А.Акимова.

В том же 1764 году было организовано И.И.Бецким Воспитательное училище, в которое принимали детей 5-6 лет. Тех из них, кто проявлял художественную одаренность, допускали до прохождения главного академического курса. Основой его всегда был и остается классический рисунок. Начинали с черчения пером без линейки, чтобы привить твердость руки, затем приступали к копированию гравюр прославленных мастеров — в целях воспитания вкуса, потом начиналось рисование «с гипсов», как овладение методом передачи неподвижной натуры и, наконец, рисунок обнаженной натуры. Он, как писал академик И.Ф.Урванов в 1793 году, почитается «душою и телом не только живописи, но и всех вообще… художеств». В этом отношении мнение Академии не изменилось за прошедшие столетия.

XIX век принес разнообразные и в целом ряде случаев драматические черты в историю Академии. Для нее он начался триумфально, как и для всей России. Ее мастера руководили созданием сооружений, ставших символами Петербурга — Адмиралтейства, Казанского и Исаакиевского соборов, в отношении последнего действовал даже специальный академический комитет по одобрению и доработке проектов его частей. В 1802 году были конфирмованы Александром I дополнения к Уставу Академии, где все государственные учреждения обязывались свои постройки «препоручать… Художникам, воспитанным в Академии, предпочтительно перед иностранцами…», а Николай I в уставе 1830 года утвердил еще более решительную формулировку: «Совет Академии имеет суждение о всех делах, которые прямо касаются до распространения или ободрения художеств в России».

Блестящим временем стало президентство А.Н.Оленина. К. и А. Брюлловы, О.А.Кипренский, С.Ф.Щедрин, Ф.П.Толстой и целая плеяда прославленных имен украшает Академию Пушкинской эпохи. Классицизм соединялся тогда с романтическими тенденциями, с рождающимся историзмом, национальными исканиями, появлением черт реализма. Новые тенденции получили поддержку едва ли не всей образованной части российского общества. Именно романтические черты, а не сохраняющаяся классическая «нормативность» образов привлекали публику в особой степени в творчестве К.П.Брюллова. Особенно заметны новые свойства в портрете, бытовой картине, пейзаже. В то же время романтическое стремление к индивидуальности соединялось и у О.А.Кипренского, и у С.Ф.Щедрина с традициями, привитыми системой академического образования. Более того, само новаторство мастеров изобразительного искусства первой половины XIX века опиралось на стремление к обобщению, законченности, идеализации, доставшимися им в наследство от классицизма. В то же время Академия признала мастерство В.А.Тропинина и А.Г.Венецианова, не прошедших традиционного курса и поэтому получивших лишь звание «назначенных». Особую роль играло в это время распространение центров художественного образования во многих губерниях страны, с которыми поддерживались постоянные связи, — школ Ф.Ф.Чурикова в Воронеже, К.А.Макарова в Саранске и Пензе, А.В.Ступина в Арзамасе и многих других. Прекрасно работающее и сегодня Пензенское художественное училище, например, до сих пор хранит учебно-методические образцы, присланные из дореволюционной Академии.

Вторая половина XIX столетия оказалась нелегким временем для Академии, хотя большинство крупнейших тогдашних мастеров прошли курс академического обучения: от И.Е.Репина и В.И.Сурикова, Н.Н.Ге и И.Н.Крамского до В.А.Серова и М.А.Врубеля, М.М.Антокольского и целой плеяды выходцев из семьи Бенуа. Система образования и критерии художественных вкусов внутри Академии претерпевали изменения, но, по мнению многих художников, недостаточно быстрые. Поздний классицизм вступил в острое противоречие с набиравшим силу критическим реализмом. Знаменитый «бунт 14» 1863 года, когда ряд учеников исторического класса в знак протеста против устаревших правил покинули Академию, правда, к трагическим последствиям не привел.

На мой взгляд, неправильно в исторической ретроспективе противопоставлять «прогрессивных» передвижников и «отсталых традиционалистов». Академизм, во-первых, сам имел различные грани, и многие из них были достойны сохранения, но уж ни в каком случае его нельзя приравнивать к деятельности всей Академии того времени и ее членов. И.Е.Репин, сначала вместе с другими бурно требовавший обновления, позже писал В.В.Стасову: «Мы не в состоянии закрыть Академию… Передвижники… не завели ни одной школы учеников за 20 лет! Где же учиться прикажете русской молодежи художников, которые теперь, как грибы, растут по всей России и все, как к светочу мотыльки ночью, ползут и летят к Академии?» Это было тем более справедливо, что всю свою жизнь отдали преподаванию в Академии такие великие педагоги той эпохи и неподражаемые мастера рисунка, как П.П.Чистяков.

Существенные изменения произошли в 1893–1894 годах, во время президентства великого князя Владимира Александровича. По новому уставу возникли два взаимосвязанных учреждения: собственно Императорская академия художеств, как собрание наиболее авторитетных мастеров всех изобразительных искусств и архитектуры, способное оказать содействие государству в вопросах своей компетенции, и Высшее художественное училище при Академии. Внутри последнего обучение также изменилось, разделяясь на двухгодичную первоначальную подготовку и занятия в мастерской избранного учащимся профессора, которые длились четыре года. А.П.Остроумова-Лебедева, учившаяся в мастерской Репина, вспоминала: «…было очень интересно. Илья Ефимович начал вместе с нами работать одну и ту же натуру… В первый же день все ученики побросали свои места и расположились за его спиной, кто на табуретах, кто на стульях, кто на полу… и все, затаив дыхание, смотрели, как он работает…»

Революция не пощадила Академию художеств. Как сообщество художников, она была распущена. В 1918 году были созданы «Свободные государственные учебно-художественные мастерские». Затем на их основе был создан Всероссийский художественно-технический институт (Вхутеин), а в Москве Всероссийские художественно-технические мастерские (Вхутемас). Образовательная деятельность того, что оставалось от Академии, тем не менее под иными именами продолжалась, причем с сохранением классического духа, даже в те времена, когда в ее стенах, на набережной Невы, свершались ярчайшие события авангарда. В бывшей мозаичной мастерской В.Е.Татлин создавал знаменитую модель Башни Третьего Интернационала, а в основном здании, в старых классах, еще находились люди, которые с усердием рисовали с античных слепков архитектурные фрагменты и статуи.

Уже в 1932 году была учреждена Всероссийская академия художеств, пока еще лишь как образовательное учреждение. В 1947 году, с созданием Академии художеств СССР, к ней вернулись основные функции Императорской академии. Деятельность этого высшего советского художественного учреждения принято в последнее время осуждать. Действительно, ей пришлось стать источником идеологических тем и стилистических ограничений, которые навязывала художникам советская система. Однако, на мой взгляд, в исторической ретроспективе роль Академии художеств СССР оказывается не столь однозначной, как это часто думают. Не она наносила удар по авангарду в конце 1920-х — начале 1930-х годов, это было невозможно, поскольку ее просто тогда не было. Обвинять Академию в подчинении указаниям советских начальников тоже занятие достаточно наивное, не подчиниться — значило погубить и свою жизнь, а вместе с ней свое дело, память, возможность найти скрытый путь обойти идеологические запреты, что бесконечно часто делалось очень многими художниками. У советской Академии были и важные заслуги, как кажется, совсем неоцененные. Она сумела сохранить, едва ли не единственная в мире, классическую систему воспитания художников, уберечь черты и фрагменты традиции многих веков, переданные России в XVIII столетии. В современную эпоху наша отечественная школа оказывается уникальным их источником, поскольку повсеместно они были уничтожены либо давлением рынка, либо легкомыслием искусства левого толка.

Сегодня положение Российской академии художеств изменилось и, кажется, радикально к лучшему. Как только в 1997 году президентом академии избрали З.К.Церетели, была немедленно уничтожена односторонность подхода к изобразительному искусству и его идеологизированность. В наши дни Академия объединяет основные и самые разнообразные творческие силы России. Среди академиков, членов-корреспондентов и почетных членов Академии находятся выдающиеся мастера: художники, искусствоведы, архитекторы и дизайнеры, представляющие практически все направления российского искусства, включая и те, которые в советское время считались диссидентскими вследствие их новаторского характера. После Первой московской биеннале современного искусства Академия художеств наградила своими старинными медалями целый ряд кураторов и представителей актуального искусства, сделав еще один шаг к сближению с самыми новыми тенденциями современной художественной культуры, что еще недавно трудно было представить.

Российская академия художеств считает своим долгом поддерживать самое новое, кажется, ранее не мыслимое в ее стенах искусство. В последнее время под ее эгидой по инициативе З.К.Церетели и на его личные средства были созданы три новых музея: первый в России Московский музей современного искусства на Петровке в построенном М.Ф.Казаковым доме Губина, его филиал в Ермолаевском переулке и музейно-выставочный комплекс «Галерея искусств» во дворце князей Долгоруковых. Они принимают в год около сотни выставок: от произведений академиков и мастеров отечественного и зарубежного авангарда до работ буквально только что окончивших вузы художников; традиционные произведения — каменную скульптуру Зимбабве, дожившую с XII века до наших дней, живопись тибетских монахов или гравюры Сальвадора Дали по мотивам Гойи.

В течение первых лет нового тысячелетия Российская академия художеств после длительного советского «перерыва» в своих международных художественных связях, полвека бывших формальными, вновь активно вышла на мировую арену. Выставки многих ее членов прошли на всех континентах.

Стремясь к новому и утверждая достойное положение современного российского искусства в мире, Академия художеств сохраняет свои традиции и сложившуюся исторически структуру. Сейчас в нее входят, как и прежде, отделения Живописи, Скульптуры, Архитектуры. К ним добавились отделения Графики, Театрально-декорационного искусства, Декоративно-прикладного искусства, Дизайна, Искусствознания и художественной критики.

Российская академия художеств на протяжении своей 250-летней истории осуществляла художественные связи междуцентром и регионами. Это касалось воспитания художников, создания местных очагов культуры, развития архитектурных и монументальных ансамблей. В наши дни ее региональные отделения работают в Санкт-Петербурге, Поволжье, Урале, Сибири и на Дальнем Востоке. Иными словами, деятельность Академии сегодня охватывает все виды и жанры пространственных искусств на территории нашей страны.

Академия художеств обладает уникальной, также исторически сложившейся системой музеев и библиотек. Это, прежде всего, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств в Санкт-Петербурге, первый специально художественный музей России, основанный в 1759 году. Кроме того, мемориальная музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты», мемориальные музеи И.И.Бродского, П.П.Чистякова, А.И.Куинджи, С.Т.Коненкова. По существу, великолепным музеем является и Научная библиотека — одна из лучших в Европе по собранию уникальных книг и гравюр прошедших веков, посвященных искусству.

Коллекции петербургского музея Академии все еще очень значительны и насчитывают более ста тысяч произведенийXV–XXI веков, хотя огромное число шедевров, подаренных или завещанных Академии российскими монархами, представителями аристократических фамилий, таких как целая галерея Кушелевых-Безбородко, были в советские годы переданы Эрмитажу, Русскому музею и в другие государственные собрания и учреждения. Тем не менее Академия владеет подлинными сокровищами, и, может быть, ее наиболее поразительное достояние — это коллекция крупномасштабных архитектурных авторских моделей Ф.Б.Растрелли, Ж.Б.М. Тома де Томона, А.Ринальди, В.Бренна и других великих зодчих, а, кроме того, множество моделей античных памятников, созданных в Италии XVIII столетия по заказу Екатерины II в качестве «образовывающих игрушек» для ее любимого внука Александра.

Современная Академия художеств считает своей обязанностью хранить и восстанавливать утраченные традиции. Над отреставрированной и открытой для служб домовой церковью св. Екатерины в петербургском здании Академии поднят крест, а на куполе вновь воздвигнута статуя Минервы, аллегорическое изображение Екатерины II, как это было в XVIII столетии.

И все же положение в изобразительном искусстве никак не назовешь спокойным, и Академия ищет пути соединения всех нитей художественной культуры в многообразное, но живое и единое целое. Ситуация требует активных действий еще и потому, что изменения в изобразительном искусстве, произошедшие на рубеже тысячелетий, не просто радикальны. Еще никогда противопоставление норм классического искусства ничем не контролируемой свободе творческого самовыражения не достигало сегодняшней остроты.

Как это ни удивительно, но все чаще приходится слышать, что мастеру изобразительного искусства образование не нужно и что художник должен «родиться сам», а не быть воспитан. Тогда он якобы окажется способным к истинно новому творчеству. Затем его стихийным образом должен, в соответствии с подобными взглядами, «оценить» рынок произведений искусства и определить его место в художественной жизни. В таком представлении о становлении художника заключено анекдотическое непонимание значения профессиональной школы и чрезмерное преувеличение роли коммерческой моды в искусстве.

Подобная позиция отнюдь не связана с авангардом, как может показаться на первый взгляд. Она резко отличается от взглядов и творческого обихода великих авангардистов ХХ века, пришедших к небывалым формам искусства, обладая совершенным умением реалистического метода передачи зримых образов. Достаточно вспомнить, например, чуть ли не фотографические и наполненные подлинным чувством рисунки Пабло Пикассо или Казимира Малевича.

В противовес этому в полной мере сохранена образовательная система Академии на основе входящих в ее состав Московского государственного академического художественного института им. В.И.Сурикова, Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, Московского и Санкт-Петербургского академических художественных лицеев. Сеть академических творческих мастерских, в которых проходят повышение квалификации представители различных художественных специальностей, охватывает многие города России. Это сегодня ценят уже во всем мире, причем не только на Западе, но и на Востоке, и число иностранных студентов, желающих учиться в академических вузах, уже исчисляется сотнями. Это еще в большей степени повышает ответственность Академии и ее высших художественных школ. Активно сотрудничая с ЮНЕСКО, Российская академия художеств стремится сделать сохраненные ею традиции общим достоянием мировой культуры.

Пожалуй, главное, что должно стать основой художественного воспитания тех, кто будет преобразовывать дальше жизненную среду человечества, это уважение к традициям — в самом широком смысле слова. Это включает не только памятники древнего искусства, не только старые церкви и парки, но и природу нашего мира, традиции его экологического равновесия, устойчивость форм осмысления окружающего пространства, характерных для отдельных народов. Как показывает вековой опыт Академии, уважение к традициям может быть привито лишь последовательным их изучением, постепенным овладением видением формы, чувством пластики, ощущениями ритмов, заключенных в человеческом теле и природном пейзаже, параллельно с подробным знакомством со всеми экспериментами, которые предпринимали художники в ходе истории.

Собственно, именно это и делает академическая художественная школа на протяжении последних столетий, пытается осуществлять, насколько хватает сил, и сегодня. Российская академия художеств самым решительным образом настаивает на сохранении системы классического художественного образования и связанного с ним типа видения мира. Тем более что, как уже говорилось, именно в России эта система выжила в лучшей и более полной форме, чем в остальных странах мира. На этой основе должно развиваться подлинное новаторство, не разрывающее традиции, сложившиеся в течение веков, но движущее вперед художественную культуру на их фундаменте.

250-летний юбилей Российской академии художеств не только заставляет вспомнить о ее истории, но и заостряет все названные проблемы, обращает внимание людей культуры в разных странах мира, российского общества, интеллигенции и правительства на проблемы художественной культуры, которые не должны быть преданы забвению ни в связи со стремительным, уносящим в неизвестность ходом жизни, ни по каким-то «рыночным» причинам. Россия продолжает вопреки коммерции сохранять и накапливать богатства искусства. Академия, перешагнув юбилейную дату, и во второй половине третьего столетия своей жизни надеется сохранить их и приумножить, как будучи верной своим лучшим творческим традициям, так и не чуждаясь ничего нового.

Вероника Богдан

 

Музей Академии художеств

 

Музей Академии художеств — одно из старейших художественных собраний Санкт-Петербурга и первый в России публичный музей. Возникший почти одновременно с самой Академией, основанной графом И.И.Шуваловым в 1757 году в царствование императрицы Елизаветы Петровны, он с самого начала имел целью воспитание будущих художников на совершенных образцах искусства. Основой собрания стала коллекция самого Шувалова, в которую входили около ста картин и рисунков европейских мастеров. Дальнейшая история музея сложилась таким образом, что сейчас от этой коллекции осталось только одно произведение — картина венецианского мастера А.Челести «Избиение младенцев».

Вступившая на престол Екатерина II в 1764 году даровала Императорской Академии художеств штаты, устав и привилегию (при Елизавете Петровне «Трех знатнейших искусств Академия» была отделением Московского университета). Оригинал устава, выполненный на пергаменте и собственноручно подписанный монархиней, в настоящее время хранится в фондах. Он создавался группой художников и мастеров по эскизам и под руководством живописца Г.И.Козлова и является интереснейшим образцом искусства того времени. Текст Привилегии был оглашен на инаугурации Академии 7 июля 1765 года ее конференц-секретаремА.М.Салтыковым. Сама церемония посвящения с закладкой будущего каменного здания и освящение церкви происходили еще в старом деревянном строении, приспособленном под занятия учеников (три дома, располагавшиеся на набережной Невы между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова, были объединены общим фасадом). С 1764 по 1788 год на этом участке и велось строительство нынешнего здания Академии, сооруженного по проекту архитектора Ж.Б.Валлен-Деламотта в стиле раннего классицизма. На торжестве присутствовали не только преподаватели иученики — для которых специально к этому дню были сшиты кафтаны вишневого цвета и форма, — но и известные художники, а также военачальники, вельможи, послы, статс-дамы и фрейлины двора. Академия была украшена снаружи и внутри гирляндами цветов; на Неве стояли две императорские яхты, с которых производилась пальба из пушек. Молодая царица придала всей церемонии характер события государственной важности — первоначально торжество было назначено на 28 июня (день восшествия Екатерины Алексеевны на престол) 1764 года, потом перенесено ровно на год, — но вновь немного отложено по непредвиденным обстоятельствам. Однако происходило это все уже без Шувалова, отправившегося — не по своей воле — на длительный срок за границу. Президентом же Академии был назначен опытный царедворец и поклонник идей французских просветителей И.И.Бецкой, основавший при Академии Воспитательное училище, просуществовавшее до 1797 года. Набираемые из семей ремесленников, мелких служащих и солдат пяти-шестилетние мальчики обучались не только живописи, скульптуре, архитектуре, гравированию, но и медальерному, ювелирному, часовому мастерству, литью, слесарному и столярному делу, пению, музыке и танцам. Полный курс занимал 15 лет, в течение которых воспитанник не мог встречаться с родителями. Жили дети в самой Академии. Основной задачей президент считал необходимость создания «новой породы людей, свободных от недостатков общества», поэтому одним из важнейших предметов было воспитание. Ученики, не проявившие особого таланта к живописи или скульптуре, могли тут же в Академии найти себя в каком-нибудь другом художественном ремесле. При содействии Бецкого был открыт театр, где спектаклями руководил актер Я.Шумский, а играли и делали декорации сами воспитанники.

В 1786 году открылась литейная мастерская, в которой отливали статуи для дворцов и пригородных резиденций. В период с 1770 по 1786 год на средства Бецкого обучались десять воспитанников (тогда прием проходил каждые три года). Продолжала пополняться коллекция Музея — в 1765 году из Царского Села «для пользы учеников» поступило более сорока произведений придворного живописца И.-Ф.Грота, руководившего в Академии классом «зверей и птиц». Сейчас из этого большого количества картин остались лишь два полотна «Черный волк, терзающий дикого гуся» и копия со Ф.Снайдерса «Птичий концерт». Сам Иван Иванович Бецкой завещал Академии «два шкафа, с гравированными антиками, весьма древними, и с редкими слепками изображений различных исторических лиц», сделанных по преимуществу французскими художниками.

Воспитанники находились в окружении произведений искусства, размещавшихся не только в Музее, но и в аудиториях — в соответствии с идеалами эпохи Просвещения считалось, что ученики должны постоянно видеть совершенные образцы. Копирование работ старых мастеров входило в программу, по ним изучали колорит и композицию. Академисты свободно пользовались и богатой библиотекой, где тогда хранились рисунки и гравюры, роскошно иллюстрированные издания по искусству. В числе первых поступлений были картины и рисунки, привезенные в Россию иностранными преподавателями — условия контракта и Регламент, составленный И.И.Шуваловым, предусматривали безвозмездную передачу произведений искусства каждым приехавшим профессором (от Л.-Ж.ЛеЛорренапоступило более 160 рисунков, а от Л.-Ж.Лагрене — 190. Работавший над «Медным всадником» Э.-М.Фальконе подарил две картины — «Пигмалион и Галатея» Ф.Буше и «Вознесение мадонны» К.Ванлоо).

Помимо переданных императрицами Елизаветой Петровной и Екатериной IIпроизведений из Зимнего и ораниенбаумского дворцов, из Петергофа, музейную коллекцию пополнили полотна из частных собраний: так, на протяжении 1830-х годов поступили картины из собрания графа Г.В.Орлова; произведения, секвестированные в имении князя Е.Сапеги, а в 1836 году — более пятидесяти живописных работ из купленной государством картинной галереи графа В.В.Мусина-Пушкина-Брюса.

Значение, которое придавалось развитию Императорской Академии художеств монархами, побуждало богатых вельмож и иностранных художников стремиться быть избранными в число ее почетных членов. После избрания требовалось прислать свой портрет. Таким образом сложилась очень интересная галерея президентов, профессоров и почетных членов, размещавшаяся на стенах Зала Совета, до 1917 года переданная в сам Музей. Часть ее сохранилась до сих пор, но наиболее ценные портреты попали в Эрмитаж и Русский музей. Среди первых почетных любителей и почетных членов были великий князь Павел Петрович, граф А.С.Строганов — президент Академии художеств в 1800–1811 годах; граф Г.Г.Орлов, граф А.П.Шувалов, Н.И.Панин, князь А.М.Голицын.

Все президенты в большей или меньшей степени способствовали развитию Академии. Граф А.И.Мусин-Пушкин, сменивший умершего Бецкого, пожертвовал свои средства на поощрение лучших работ членов Академии, представляемых ко дню ее ежегодного открытия «для всенародного обозрения», происходившего в июле. Французский дипломат, археолог, большой знаток античности и автор научных и литературных исследований по истории Древней Греции граф М.-Г.-Ф.-О.Шуазель-Гуфье, бежавший в Россию от революции, был назначен Павлом I директором Публичной библиотеки и президентом Академии художеств. По его инициативе в 1798 году учрежден класс бесплатного рисования «для вольноприходящих людей всякого звания».

С начала XIX века Академия занималась «проектами украшения столицы и городов» России. На протяжении многих десятилетий «памятники славы отечественной» могли быть воздвигнуты только после ее одобрения. Следующий президент граф А.С.Строганов, меценат и владелец одной из лучших художественных галерей, возглавлял Строительную комиссию по сооружению Казанского собора в Петербурге. Он проявил особую заботу о том, чтобы этот храм, построенный по проекту А.Н.Воронихина, возводился и украшался русскими мастерами. Для учеников архитектурного класса строительство послужило прекрасной школой практических занятий. Скульптурное и живописное оформление также выполнялось художниками академического круга, что для становления еще молодой национальной художественной школы было очень важно. Вклад Строганова в развитие Академии трудно переоценить: при его деятельном участии открыты два новых класса — медальерный и реставрации живописи, расширилось преподавание научных предметов. Граф способствовал значительному обогащению собрания Музея и подарил библиотеке 150 рисунков с плафона Версальской галереи, назначал из собственных средств пособия ученикам. В честь Строганова в 1807 году была выбита медаль, надпись на которой гласила: «В память полученной пользы под его начальством признательная Академия художеств».

Художественные вкусы следующего президента А.Н.Оленина, знатока античности и эпохи Возрождения, сформировались в Германии под влиянием идейВинкельмана и Лессинга. Оленин увлекался археологией, занимался гравированием, изучал основы медальерного дела и собирал памятники древности. Назначенный в 1811 году директором Императорской Публичной библиотеки, он во многом способствовал ее официальному открытию «на общую пользу». У него часто бывали художники В.Л.Боровиковский, представители семьи Брюлловых, А.Г.Венецианов,А.Г.Варнек, С.И.Гальберг, Ф.И.Иордан, О.А.Кипренский, И.И.Теребенев,И.П.Мартос. Оленин был автором ряда трудов, в том числе и «Краткого исторического сведения о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 по 1829 год». Рачительный хозяин, он налаживал хозяйственное устройство; строительные работы шли как внутри самой Академии (по проекту А.А.Михайлова на территории Музея возведена Чугунная лестница, оформленная живописными панно и горельефами), так и на прилегающей территории — в академическом саду по проекту того же зодчего началось возведение «Античного портика». С конца 1820-х годов под руководством архитектора К.А.Тона велись работы по окончанию отделки парадных интерьеров Академии, в Античных галереях разместилась коллекция слепков с древнегреческой скульптуры. Перед Академией по проекту К.А.Тона была сооружена гранитная набережная и установлены сфинксы, вывезенные из Египта. Алексей Николаевич возродил музыкально-танцевальные вечера и театральные представления. Президентство его, длившееся около тридцати лет, в основном пришлось на эпоху Николая I, досконально вникавшего во все дела Академии и неоднократно способствовавшего пополнению художественного собрания Музея.

Именно он решил, что президентами Академии отныне должны быть исключительно члены императорской фамилии. Первым стал герцог МаксимилианЛейхтенбергский, сын вице-короля Италии Евгения Богарне, супруг любимой дочери царя Марии, возглавлявший Академию с 1843 по 1852 год. Герцог обладал обширными познаниями в области естественных наук, развивал идеи о гравировании с гальванопластических досок. При нем было открыто Мозаичное заведение, появились Московская художественная школа, частные рисовальные школы в Саранске, Варшаве, Киеве, которым Академия всячески покровительствовала и помогала учебными пособиями. Герцогу принадлежала идея, осуществленная в академических стенах в 1851 году: организация первой в истории России выставки произведений из частных собраний. Помимо Строгановых, Мусиных-Пушкиных, Шуваловых, Лобановых-Ростовских и Шереметевых, в ней участвовали не только крупные коллекционеры (О.Монферран, Ф.И.Прянишников и другие), но и представители самых разных социальных слоев, приглашенные посредством объявлений в газетах принять участие в «Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам…» Было отобрано более тысячи экспонатов, разместившихся в Первой и Второй Античных галереях (ныне — Тициановский и Рафаэлевский залы Музея), в Большой и Малой библиотеках (позднее перестроены, и функции их изменились — вместо Большой библиотеки сделан Пименовский зал), а также в залах «по циркулю» (анфилада залов вдоль круглого двора), где уже со второй половины XIX века больше не проводятся временные выставки и где посетители знакомились с постоянной экспозицией Музея.

Великая княгиня Мария Николаевна, сменившая умершего супруга на посту президента Академии, в 1861 году устроила выставку редких художественных произведений из императорских дворцов и частных собраний, продолжив этим благородную идею герцога Лейхтенбергского (владельца прекрасной фамильной картинной галереи). Обе выставки носили благотворительный характер — если первая была организована в целях содейстия Обществу посещения бедных, то средства, вырученные от продажи произведений с выставки 1861 года, были направлены на строительство приюта для «недостаточных» учеников Академии.

Ценнейшим пополнением Музея стала коллекция графа Н.А.Кушелева-Безбородко, завещанная им Академии в 1862 году. В ее составе было 466 картин и 29 скульптур (если судить по наиболее полному каталогу, изданному в 1886 году). Выполняя его волю, часть собрания, придав ему статус публичной галереи, экспонировали отдельно, в залах второго этажа по 3-й линии, сообщавшихся с Музеем живописи через Голубой зал. По мнению исследователей, лучшие картины фамильной коллекции достались старшему брату, Г.А.Кушелеву-Безбородко, у Николая Александровича оказались «Поклонение волхвов» П.Брейгеля старшего, «Бобовый король» («Король пьет») Я.Йорданса, «Христос в терновом венце» («Се человек») П.П.Рубенса, другие полотна. Однако наиболее ценной для учеников Академии ее частью оказалась современная живопись французских мастеров: Э.Делакруа, Ж.-Ф.Милле, Г.Курбэ, Ж.-Б.К.Коро, Т.Руссо, К.Тройона. Картины этих художников, внесших большой вклад в развитие пленэрной живописи, купленные уже самим Николаем Александровичем (в основном во время его заграничных путешествий), можно было теперь видеть в Петербурге не только на временных выставках в Академии и в Обществе поощрения художеств, но и постоянно вКушелевской галерее (в Эрмитаж работы современных европейских живописцев не закупались). Граф Н.А.Кушелев-Безбородко отдал дань и отечественной школе: работы И.К.Айвазовского, А.П.Боголюбова, Ф.А.Бруни, К.П.Брюллова,И.Г.Горавского, А.Иванова (ученика Чернецова), Л.Ф.Лагорио, П.Н.Орлова, М.М.Сажина, Н.Е.Сверчкова, В.Д.Сверчкова, Л.В.Страшинского, П.С.Шильцоватакже были представлены в коллекции. О значении этой уникальной галереи для будущих художников писали В.Г.Перов, Н.Н.Ге, И.Е.Репин, К.А.Коровин, А.А.Рылов и А.Н.Бенуа. Именно последний, прекрасно понимая всю ее художественную и историческую ценность, будучи заведующим Картинной галереей Эрмитажа в 1918 году, распорядился передать академическую галерею Эрмитажу, нарушив тем самым волю владельца, подарившего свое собрание именно Музею при высшем художественном учебном заведении. Позднее несколько второстепенных работ, ранее находившихся в ее составе, были возвращены Музею.

Пример графа Н.А.Кушелева-Безбородко вдохновил наследников других собраний. Не все произведения из подаренных признавались достойными размещения в самой Академии. Довольно значительное их количество передавалось в провинциальные художественные училища и музеи, которым Академия художествпокровительствовала и количество которых сильно увеличилось во второй половинеXIX века. Собрания М.Н.Никонова, директора Канцелярии Министерства иностранных дел, и В.Э.Краузольда, переданные в первые годы XX века, были оставлены в Академии. Однако если картины небольшой коллекции Никонова, подаренной его душеприказчиком П.Л.Вакселем, попали в фонд, то собраниеКраузольда из 72 живописных работ Дж.Джиганте, Л.Изабэ, А.Калама, Г.Макса и других известных мастеров русской и различных европейских школ по настоянию наследницы было сразу размещено рядом с Кушелевской галереей, хорошо дополняя ее по составу.

Практически с первых же лет существования Академии художеств одной из самых главных задач стало формирование собрания, позволяющего проследить все этапы развития русской художественной школы. Музей пополнялся лучшими учебными (рисунками, этюдами, эскизами и программами), пансионерскими (копиями с оригиналов европейских школ и собственными картинами, скульпторами, рисунками), а также творческими работами мастеров академического круга:А.П.Лосенко, С.Ф.Щедрина, Г.И.Козлова, Г.И.Угрюмова, Ф.И.Шубина, П.И.Соколова, М.И.Козловского, И.П.Мартоса, И.П.Прокофьева, К.П.Брюллова,Ф.А.Бруни, И.Е.Репина, В.И.Сурикова, Г.И.Семирадского. Поступали и произведения иностранных художников — почетных членов и преподавателей Академии (в том числе, и французских живописцев Ле Лоррена, Ж.-Ф.Лагрене, Ж.-Л.Моанье, итальянца С.Торелли). В свое время И.И.Бецкой приобрел в Париже ряд превосходных рисунков, среди них — коллекцию листов Ж.-Б.Греза, купленных им у автора в мастерской. Постепенно и в классах — натурном, этюдном, акварельном, манекенном, классе композиции — сложились целые коллекции лучших учебных работ, отмеченных Советом профессоров высокими оценками, медалями и назначенными «в оригиналы» — как образцы для последующих поколений учеников. Вот как вспоминал о своем недолгом пребывании в классе композиции А.Н.Бенуа: «Задаваемая профессорской коллегией тема (всегда «исторического» характера) выписывалась на листке бумаги, который клался в витрину под ключом, а рядом был раскрыт известный костюмный увраж Готтенрота на той таблице, на которой были изображены типы костюмов соответствовавшей эпохи. Витрина стояла среди довольно большой залы, все стены которой были завешаны рисунками и акварелями, заслужившими в разные времена одобрение академического ареопага. Рядом с эффектными a la Гюстав Доре сепиями Семирадского висела еще совершенно строгоклассическая акварель Солнцева, изображавшая какой-то эпизод из византийской истории, и т.д. Занятно было разглядывать эту пеструю по духу, краскам и приемам коллекцию, мечтая о том, что авось и моя композиция найдет себе здесь место …среди этих “проб великих предшественников” …».В конце XIX века все учебные коллекции из аудиторий были переданы в Музей.

До 1917 года академическое художественное собрание делилось на несколько музеев — в литературе встречается разделение на Музей живописи, Кушелевскуюгалерею, Музей скульптуры, состоявший из оригиналов, копий и слепков, расположенных в основном на первом этаже «по циркулю». Основание ему было положено поступлением античных скульптур и слепков, приобретенных И.И.Шуваловым по распоряжению Екатерины II в Греции и Италии специально для Академии. Вместе с произведениями ваятелей Э.-М.Фальконе, А.-М.Колло и даром автора «Медного всадника», включавшего копии с произведений европейской скульптуры XVII–XVIIIстолетий, они составили ядро коллекции. Вскоре Академия стала обладательницей редкого по качеству собрания форм «антиков», с которых на Литейном дворе отливались в бронзе скульптуры, украшавшие парки и дворцы Санкт-Петербурга и пригородов. В XVIII веке адмирал Г.А.Спиридов подарил вывезенные им во время русско-турецкой войны с греческих островов мраморные статуи, головы и рельефы. В начале XIX века скульптурный отдел расширился за счет произведений Б.-К.Растрелли и коллекции кавалера А.Ф.Фарсетти. Этот венецианский дворянин, командор ордена св. Иоанна Иерусалимского, в 1801 году прислал около 600 скульптурных работ, посвятив свой дар российскому престолу. Его коллекция состояла из гипсовых и мраморных статуй, бюстов, моделей скульптур, терракотовых барельефов и форм выдающихся итальянских ваятелей эпохи барокко и Возрождения — Микеланджело, Дж. Л.Бернини, А.Альгарди, Ф.Модерати. Русская скульптура XVIII–XIX веков была расставлена в вестибюле второго этажа, «по циркулю» и в смежных с ним залах (начиная с работ первого руководителя класса скульптуры Н.-Ф.Жилле и его учеников Ф.И.Шубина, И.П.Прокофьева, М.И.Козловского — до Г.Р.Залемана и В.А.Беклемишева).

Собрание архитектурных чертежей и моделей, и сейчас являющееся одним из лучших в России, начало складываться также в XVIII веке. Основой его послужил альбом французского мастера Ж.-Ф.Блонделя, проектировавшего здание Академии художеств для Москвы. Позднее прибавились лучшие проекты выпускников Академии и ее пансионеров (И.В.Неелова, В.И.Баженова, И.Е.Старова и других), а также чертежи руководителей класса (Ж.-Б.Валлен-Деламотта, А.Ф.Кокоринова, Тома де Томона). Проектная деревянная модель здания Академии художеств, выполненная группой резчиков под наблюдением А.Ф.Кокоринова, поступила в 1766 году, через двадцать лет — модель Смольного монастыря, возведенного по проекту Ф.-Б.Растрелли (с неосуществленной колокольней). В годы президентства А.С.Строганова в 1800 году по высочайшему приказу пожалованы все архитектурные модели из Императорского Эрмитажа.

В 1910 году возникла идея создать «Музей старой Академии художеств», сконцентрировав в нем все произведения, связанные с началом ее существования. К сожалению, музей создан не был, однако помещения, выходящие окнами на набережную Невы и составляющие левую часть фасада от главного входа, были отданы все разраставшемуся Музею. В этих нижних залах развернулась часть экспозиции интереснейшей «Исторической выставки архитектуры и художественной промышленности», устроенной в 1911 году Обществом архитекторов-художников.

При Академии существовал Мюнц-кабинет — собрание медалей и монет. Греческие, римские, византийские, европейские и русские медали и монеты, их факсимильные имитации, гальванопластические снимки с редких медальонов служили хорошим пособием для изучения медальерного искусства.

Практически ничего не сохранилось от «Музея костюмов и предметов для писания “naturemorter”», начало которому положил президент А.Н.Оленин. Учредив «Рюст-камеру или костюмную палату», он подарил коллекцию старинного французского, японского и русского оружия, предметы быта народов, населявших острова Тихого океана. Впоследствии с учреждением костюмного класса, возникшего как частная инициатива художников, разрослась и коллекция. Так, вице-президент Академии князь Г.Г.Гагарин передал костюмы восточных народов. Сюда поступили и экспонаты из упраздненного в 1886 году Музея древнерусского искусства (или, как его еще называли, Музея христианских древностей), размещавшегося на первом этаже по 3-й линии — ларцы, шкатулки, кольчуги, старинные костюмы, церковное облачение. Великие князья Владимир и Алексей Александровичи, Николай Николаевич-младший в 1871 году подарили десять костюмов, в которых они участвовали в живых картинах во дворце. В конце XIX века собрание пополнилось приобретенными коллекциями от живописцев П.Н.Грузинского,Н.Д.Дмитриева-Оренбургского, дарами руководителя батального классаГ.П.Виллевальде и профессора В.Е.Маковского. С введением в 1898 году нового Устава, костюмный класс был упразднен, а музей с 1899 года именовался «Собранием костюмов Императорской Академии художеств».

Длительное время музейное собрание и Академия как учебное заведение были единым целым, лишь постепенно была осознана необходимость особого музейного хранения произведений искусства, чему уделялось мало внимания. Рисунки, гравюры, архитектурные чертежи и проекты хранились в библиотеке, какой-то период времени даже выдавались на руки. До 1860-х годов Музей и библиотека имели одного хранителя, что не могло не сказываться пагубно на сохранности произведений. В архивных документах неоднократно встречаются упоминания о списании «пришедших в ветхость картин», о пропаже живописных полотен и рисунков.

После 1917 года начался самый драматичный период в истории Музея. Императорская Академия художеств была полностью упразднена. На следующий год в ее стенах начали работу Высшие художественно-технические мастерские, в которых К.Малевичем, В.Татлиным, П.Филоновым проводился эксперимент по созданию нового искусства. Так как необходимость изучения художественного наследия полностью отвергалась, ценнейшие собрания живописи, рисунка, скульптуры были расформированы. Основная их часть распределилась между Русским музеем и Эрмитажем. В середине 1920-х годов Музей на короткое время был восстановлен — это было связано со сменой руководства в Высшем художественно-техническим институте (так стал именоваться бывший Вхутемас), с общей политической обстановкой в стране. Однако в самом конце 1920-х в институте вновь начались изменения, проводимые новым ректором Ф.А.Масловым, чье имя в истории Академии стало нарицательным. Под его непосредственным руководством проходил разгром всех фондов — костюмерной, анатомического кабинета, мозаичной мастерской и окончательное разорение Музея, многие произведения которого уничтожены или отданы в Русский музей, в провинциальные собрания, а оставшиеся — в Госфонд для продажи. Конец «масловщине» был положен в начале 1930-х годов. В созданной Всероссийской Академии художеств начинается возрождение классической системы подготовки учеников. Но добиться возврата произведений, ранее принадлежавших Музею, практически не удается. В Эрмитаже остаются шедевры старых мастеров, Кушелевская галерея, коллекция В.В.Мусина-Пушкина-Брюса. Даже беглое знакомство с каталогом Музея показывает, что, например, отдел французской живописи XIX века в большой степени базируется на академическом собрании, — до 1917 года в нем не было ни одного произведенияЭ.Ф.В.Делакруа или мастеров барбизонской школы. Для организуемого Музея мировой архитектуры ГРМ отдал некоторое количество архитектурных чертежей по европейскому зодчеству, отказавшись возвратить материалы по русской архитектуре, мотивируя это желанием организовать собственный отдел. И лишь приказ народного комиссара просвещения РСФСР в 1934 году вынудил Русский музей вернуть хотя бы часть — 25 архитектурных моделей (Смольного, Исаакиевского и Казанского соборов, храмов Александро-Невского монастыряТ.Швертфегера и И.Е.Старова).

Таким образом, в период 1920–1930-х годов академической коллекции нанесен непоправимый урон, от которого отделы рисунка, скульптуры и особенно живописи (некогда самый значительный) так и не смогли оправиться.

В 1947 году Всероссийская Академия художеств преобразована в Академию художеств СССР, руководство которой стало вестись из Москвы. В ее состав на равных вошли художественные институты Ленинграда и Москвы, а также Научно-исследовательский музей, Научная библиотека и Научно-библиографический архив (Ленинград), Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств (Москва). Оставаясь ведомственным учреждением, чья деятельность традиционно ориентирована на работу с учащимися и студентами художественных учебных заведений страны, приезжающих проходить копийную практику и специализацию, Музей получил автономию и смог более профессионально решать задачи, стоящие перед ним.

В настоящее время в Музее Академии художеств имеется небольшая, но хорошая коллекция западноевропейской живописи и рисунка XVI–XIX веков.

Наиболее полно представлены в Музее учебные работы воспитанников живописного, гравировального, скульптурного и архитектурного классов Академии. Однако отсутствие значительных произведений корифеев отечественного искусства не позволяет показать объективную картину развития академической школыXVIII–XX веков, что несомненно несколько обедняет постоянную экспозицию. Тем не менее научная работа и сопутствующие ей атрибуции позволили Музею провести такие выставки, как «Свободным художествам» (к 240-летию Академии художеств), «По странам Европы. Выпускники Императорской Академии художеств второй половины XVIII–XIX века за границей», «Русские художники за границей. ХХ век»; участвовать в интереснейших международных выставках.

Юбилейному году Санкт-Петербурга Музей готовится посвятить большую экспозицию из фондов «Немцы в Академии художеств», на которой будут представлены произведения немецких живописцев, архитекторов, скульпторов, работавших в России в XVIII— начале XX века, преподававших в Академии художеств и участвовавших в формировании облика одного из великих городов мира.

источник

Храм святой великомученицы Екатерины в Академии художеств

Церковь святой великомученицы Екатерины в Академии художеств оказалась первой в стране из возрожденных в 90-е годы ХХ в. храмов при высших учебных заведениях. Юридически приход был открыт 10 июня 1991 г., а фактически — 10 ноября того же года совершением первой Божественной литургии. Добрым словом вспоминается имя бывшего президента Академии художеств Б. С. Угарова, благословившего доброе начинание, однако почившего в год открытия церкви. Его вдова, М. О. Угарова, в день освящения церкви принесла в дар икону святителя Николая. Имена вице-президента Академии А. А. Мыльникова и директора ее Научной библиотеки К. Н. Одар-Боярской открывают дальнейший список всех, кто организационно и морально поддерживал первый вузовский приход. Теперь есть другие аналогичные приходы, и не только в Петербурге (например, самый известный — святой мученицы Татианы при МГУ), но все-таки первый опыт наиболее ответственный.

Ц ерковь святой великомученицы Екатерины в Академии художеств как домовый храм является органичной частью исторического здания Академии, построенного в Санкт-Петербурге архитекторами А. Ф. Кокориновым и Ж.-Б. Валлен-Деламотом в стиле раннего классицизма. С торжественной закладки будущей церкви при участии императрицы Екатерины II началось строительство здания Императорской Академии художеств в 1765 г. Богослужение было совершено митрополитом Новгородским Димитрием (Сеченовым) и архиепископом Санкт-Петербургским Гавриилом (Кременецким). Первоначально предполагалось посвятить храм св. прп. Иоанну Дамаскину, защитнику икон в эпоху иконоборчества, но позднее, по завершении работ в интерьере, при освящении покровительницей храма стала св. вмц. Екатерина (видимо, не только в память о соименной ей императрице, реорганизовавшей Академию, но, прежде всего, в надежде на помощь самой святой, являющей образ христианской мудрости и возвышенной красоты). Последнее событие совершилось спустя многие годы после основания здания — только в 1837 г. Это не означает, что в стенах Академии не осуществлялась церковная жизнь. Регулярно совершались службы, с молитвы ранним утром начинался каждый учебный день, в качестве временного храма до завершения интерьерных работ использовалось переданное в Академию устройство походной воинской церкви Сошествия Святого Духа. Первым настоятелем в 1765 г. стал иеромонах Иосиф (Зеленский), переведенный из церкви при Святейшем Синоде. Устав Академии предполагал, что при ее храме должен быть монашествующий клир, что особенно актуально для XVIII в., когда Академия представляла собой соединение среднего и высшего учебного заведения, при котором ученики и жили, а с ними вместе были их пастыри. Вначале это уставное правило о монашествующем клире соблюдалось неукоснительно, но впоследствии, в XIX в., в Академической церкви служили уже представители белого духовенства. Наиболее известен протоиерей Илья Денисов, настоятель храма во второй половине XIX в. С учащимися проводились катехизические и церковно-исторические занятия.

После революции храм был закрыт вопреки неоднократным просьбам профессоров и студентов, выразивших готовность взять его на свое содержание. Последние службы совершались еще в 1919 г. После нескольких лет консервации храм был разорен. Затем его помещение исполняло функции физкультурного, актового и кинозала, места партийных собраний, клуба... В 1991 г. началась новая жизнь храма.

У Академического прихода богатая полуторавековая дореволюционная история, оставившая след во многих поколениях преподававших и учившихся в этих стенах. Это, конечно, воодушевляет нас сегодня, но время иное, с незалеченными ранами трагического безбожного периода, поэтому сейчас и положение Церкви в нашей стране, и положение прихода в Академии носит особый миссионерский оттенок.

Ц ель у Церкви и у любого ее прихода одна — спасение человека, а задач много, и для Академической церкви они сосредоточены на двух направлениях: на организации богослужения и всего, что ему сопутствует, в том числе и на благоукрашении храма, а также на организации христиански ориентированной внебогослужебной жизни. Последнее обычно сводят к очень важным просветительским и благотворительным делам, но для прихода при учебном заведении есть еще удивительная возможность преобразить профессиональную деятельность студентов, что в Академии художеств (как и в Консерватории) особо интересно, так как может ощутимо соединить оба вышеназванных направления.

При законодательной отделенности друг от друга государственных и религиозных организаций, конечно, нет юридических препятствий для возможности их активного сотрудничества. Так и в данном случае, при параллельном существовании Академических учреждений и церкви, находящихся в одном здании, происходит весьма благотворное их взаимодействие.

Наверное, не случайно внимание к христианской тематике представителей всех факультетов Академического института им. И. Е. Репина, что также отмечается в выставочной деятельности Научно-исследовательского музея и Научной библиотеки РАХ. Одной из важных перемен в жизни Академии уже через два года после возобновления жизни храма стало открытие мастерской церковно-исторической живописи под руководством профессора А. К. Крылова. Новой вехой в сотрудничестве Академии художеств с Русской Православной Церковью стали живописные и скульптурные работы в воссозданном храме Христа Спасителя в Москве. В них приняли самое активное участие и петербургские мастера, связанные с Академическим институтом им. И. Е. Репина.

Курсовые и дипломные работы многих студентов обращены к церковным темам; для некоторых они продолжаются и в зрелой профессиональной деятельности, причем это относится не только к представителям творческих факультетов, но и к искусствоведам. В связи с этим нельзя не отметить активную деятельность профессора Н. С. Кутейниковой, организатора выставок и конференций, инициатора издания институтского сборника научных статей о храме (впервые в 1993 г.). Естественно, для всех желающих организуются консультации и даже факультативные лекции по церковно-историческим и богословским предметам. Наметилась линия сотрудничества с Санкт-Петербургскими Духовной Академией и Семинарией. Ректор СПбДАиС епископ Константин неоднократно служил в Екатерининском храме. В 1996 г. к предполагавшемуся приезду Святейшего Патриарха была создана выставка «Пути искусства к служению вере». В 1999 г. в стенах Академии художеств было проведено выездное заседание VII Международной консультации православных богословских школ, организованное всемирным братством православной молодежи СИНДЕСМОС совместно с Духовной Академией и при участии петербургских студенческих общин светских вузов. Эту встречу возглавляли архиепископ Кенийский Серафим, ректор Петербургских Духовных школ епископ Константин и генеральный секретарь СИНДЕСМОСа Владимир Мисиюк. Памятна также встреча осенью 1999 г. с сербской делегацией во главе с деканом Академии искусств и реставрации Сербской Православной Церкви епископом Браничевским Игнатием, нашедшим в нашем городе необходимых его Академии преподавателей-реставраторов.