18 Марта 1902 года оно было утверждено. По данному положению в России должны были открываться 4 типа художественно-промыш­ленных учебных заведений:

а) художественно-промышленные училища для подготовки худож­ников-рисовальщиков, художников-мастеров при художественных промышленных училищах могли учреждаться педагогические курсы для подготовки преподавателей художественных предметов;

б) художественно-промышленные школы для подготовки рисо­вальщиков-руководителей и мастеров-руководителей;

в) художественно-ремесленные мастерские, на которые возлагалась обязанность подготовки квалифицированных рабочих для различных отраслей художественного производства;

г) рисовальные классы - для повышения художественной под­готовки ремесленников и кустарей.

Это положение было уже некоторой основой системы художест­венно-промышленного образования в России. И хотя оно и не был полностью и последовательно претворено в жизнь, однако, ока­зало заметное влияние на упорядочение сети художественно - промышленных учебных заведений и постановки в них учебно-воспитательной работы.

В 1910 г. в Министерство торговли и промышленности посту­пило ходатайство Забайкальского общества изучения Сибири и улучшения ее быта о разрешении открыть в Чите художественно-ремесленную школу с покрытием 1/3 расходов за счет местных средств. Школа была открыта в 1913 г. и являлась единствен­ным пропагандистом художественных знаний в Сибири. Первоначально планировался 3-х летний срок обучения, но затем он был увели­чен до 5 лет.

Несмотря на то, что школа имела художественно-промышленный профиль по столярной и ткацким специальностям, с первых же лет её существования поступало много просьб из различных учебных заведений Восточной Сибири рекомендовать им преподавателей графических искусств для общеобразовательных учебных заведений. В связи с этим руководство школы обращается в учебный отдел Министерства торговли и промышленности с ходатайством и получает разрешение на введение в учебный план методики пре­подавания рисования, что должно было подготовить выпускников к педагогической деятельности.

Некоторую роль в распространении художественного вкуса, знаний, навыков и умений среди рабочих, ремесленников и дру­гих слоев трудового населения сыграли различные воскресные, вечерние и сезонные школы, классы и курсы черчения и рисова­ния. Большая часть их находилась в ведении Русского техничес­кого общества; содержались они на средства этого общества, субсидии Министерства народного просвещения, пожертвования частных лиц и обществ. Воскресные и вечерние школы и классы черчения и рисования предназначались в большинстве своем для взрослых, занятых на работе, и основная их цель заключалась в подготовке к различной профессиональной и ремесленной деятельности, в повышении художественной подготовки рисовальщи­ков, печатников, резчиков, ювелиров, десятников по строитель­ному делу, учителей рисования, чертежников т.д.

Воскресные и вечернии классы рисования и черчения открывались с учетом нужд и возможностей обслуживаемого района. Это определяло в значительной степени объем и содержание образования в них. Были такие, где преподавалось только черчение и рисование, били и многопрофильные.

В вечерних и воскресных классах рисования и черчения занятия проводились в воскресенье днем, а в рабочие дни – по вечерам 2-3 раза в неделю.

При обучении преобладали методы: рассказ, беседа, экскурсия, лекция. Поскольку учащиеся имели дело с составами красок, деталями машин, различными изделиями, картинами и т.п., широко применялись демонстрации учебно-наглядных пособий.

Как правило, в силу различной по уровню и недостаточной общеобразовательной подготовки учащихся, лекционный период не прививался даже в средних учебных заведениях. В большей степени, по сравнению с другими предметами, он применялся на занятиях по истории искусств, однако и здесь он не был преобладающим. Эвристический метод явно превалировал на занятиях., он помогал преподавателю пробуждать у учащихся самостоятельность, приучал их к анализу.

Последовательность обучения, особенно широко распространявшаяся в общеобразовательных учебных заведениях, была следующая сначала рисовали геометрические фигуры и плоские орнаменты со стенных таблиц или классной доски, потом переходили к рисованию геометрических фигур и тел с моделей и, наконец, выпуклых орнаментов с гипса. Учебно-наглядные пособия: схемы, модели, коллекции и другие приспособления – изготавливались в мастерских, в классах учащихся, преподавателями, закупались за границей. Так, например, в классах графических искусств им. Дмитреева широко применялись коллекции по рисованию с орнаментов и натуры Ганноверского общества учителей рисования.

Для рисования с натуры применялся штатив, разработанный Покровским и широко распространенный в русских учебных заведениях.

Следует отметить, что передовые деятели художественно-педагогического образования постоянно стремились совершенствовать методы и приема обучения.

Первая рисовальная воскресная школа была отрыта в 1832 г. при С.-Петербуржском технологическом институте, где по воскресным и праздничным и праздничным дням с 12 до 14 часов преподаватели института обучали рисованию и черчению резчиков, ювелиров, столяров, серебряных и медных дел мастеров, переплетчиков. Естественно, что учебный процесс строился по той же системе, какая существовала в самом институте. Сначала школа существовала полуофициально. Лишь в 1835г. последовало ее официальное утверждение.

Вслед за утверждением первых классов рисования и черчения при Технологическом институте 15 ноября 1837г. министр финансов Е.Ф. Канкрин обратился к попечителю Московского учебного округа с просьбой открыть при Мещанском отделении Дворцового архитектурного училища рисовальную школу по типу воскресных рисовальных классов, существовавших при С.-Петербуржском технологическом институте. И в 1838г. такой воскресный рисовальный класс был открыт. Затем 29.09.39г. были утверждены положение и штат рисовальной школы для вольно приходящих на Васильевском острове.

Школы имели довольно обширный учебный план, включавший лепку из глины и воска, черчение и рисование ситуационных планов, рисование узоров, орнаментов, объяснения по древней и новейшей архитектуре.

Успех этого мероприятия побудил его сторонников в 1842г. открыть при рисовальной школе вольно приходящих особое отделение для учениц, на которое первоначально записалось 2 ученицы, но уже через два месяца их было 75.

Обучение производилось два раза в неделю по вторникам и четвергам с 12 до 15:30 часов. Школы получали субсидии из государственной казны.

Неопределенность финансового положения, отсутствие собственных помещений ставило данные школы в зависимость от случайных обстоятельств и порой приводило к длительным перерывам в занятиях или вовсе к закрытию некоторых классов.

Воскресные и вечерние школы и классы черчения и рисования, возникая в различных местах без каких-либо общих установок, обращались в Министерство народного просвещения, в Министер­ство финансов и другие организации и ведомстве за разъяснения­ми и консультациями. Это обстоятельство привело к созданию при Московском обществе распространения технических знаний (учреждено в 1869 г.) особой комиссии по техническому рисованию, черчению, которая и занялась вопросами организации воскресных классов рисования и черчения.

Комиссией было разработано положение от 9 июля 1873 г., на основе которого в Московской и ближайших к ней губерниях от­крывались рисовальные школы и классы, находящиеся в ведении Министерства финансов. Право основания их представлялось городским, купеческим, мещанским, ремесленным обществам любите­лей прикладного искусства.

Уже в 1870 году ещё до разработки положения при обществе был открыт первый класс – Пресненский.

К 1880 году число классов черчения и рисования достигла 32 с 647 учениками, из них:

в Москве - 25 классов - 502 ученика;

в Коломне - 1 класс - 25 учеников;

В Московском уезде, при земских школах - 6 классов - 120 учеников

Затем их количество несколько сократилось и к началу 90-х годов остался 21 класс.

В 1872 году при Лодзинском высшем ремесленном училище был открыт на пожертвования некоторых фабрикантов бесплатный вос­кресный рисовальный класс для рабочих подмастерьев, ремеслен­ников и др. лиц, желающих приобрести некоторые навыки и уме­ния по рисованию и черчению. Фабриканты выделили средства, т.к. на их предприятиях ощущалась нехватка рабочих, которые бы обладали художественным вкусом и умениями.

Однако главную роль в деле создания рисовальных классов сыграли все те же Строгановское (в Москве) и Центральное училище технического рисования барона Штиглица в С.-Петербурге

Данные училища, как уже было сказано выше, открывали, как правило, классы черчения и рисования в тех местах, где сущест­вовали столярно-мебельные кустарные промыслы, фарфорофаянсовые предприятия и т.д.

В 1896 году особой комиссией о ремесленном ученичестве им­ператорского Русского технического общества было выработано с учетом накопленного практического опыта. "Положение о клас­сах черчения и рисования для ремесленных мастерских", на осно­ве которого в последующие годы открылся ряд классов для содей­ствия наиболее успешному ходу обучения учеников и учениц ремеслу в мастерских, а также рабочих и ремесленников, занятых не производстве и в кустарном промысле.

По Положению в классы принимались мальчики и девочки всех сословий, не моложе 12 лет, выдержавшие экзамен за курс начального народного училища Министерства народного просвещения. Курс обучения определялся в 3 года. Но могли учреждаться под­готовительные классы для обучения грамоте, в таких случаях срок обучения увеличивался еще на год. Занятия проходили по вечерам с 7 до 9 часов два раза в неделю или в праздничный день.

Преподавались рисование (начальное и специальное, т.е. со­ответствующее ремеслу, изучаемому детьми в мастерских), чер­чение (начальное и специальное) и геометрия.

В системе, методах преподавания и оценке знаний и умений в художественно- промышленных учебных заведениях было, особенно в период 20-80-х г.г. XIX. Много кустарного, несовершенного, каждый преподаватель приносил с собой методику, свои приемы, успех был большим или меньшим в зависимости от художественного дарования учеников и педагогического такта и таланта учителей.

Последовательность обучения, методы, содержание работ при обучении художественным предметам в ранний период были традиционными, применяемыми в Академии художеств:

В начале будущих художников заставляли копировать с оригиналов признанных мастеров, затем они рисовали со слепков с античной скульптуры, с гипсов и, наконец, завершающей была работа с живой модели.

В оценке знаний учащихся также было много несовершенного, неустоявшегося. Сами правила приема способствовали тому, что в художественные учебные заведения поступали лица с различным уровнем подготовки, как по специальным предметам, так и по общеобразовательным.

Для поступления в большинстве случаев достаточно было уметь читать, писать и знать четыре правила арифметики. Разнохарактерность, а иногда и полное отсутствие общеобразовательной подготовки крайне затрудняло организацию учебного процесса.

Допускалось введение в учебный план и других специальных предметов, согласно Уставу и программе училищ общества.

Наиболее крупным из открытых классов черчения и рисования в начале XX в. были Лиговские классы графических искусств им. Ф.М. Дмитриева и др., каждые с некоторыми особенностями в устройстве.

Уже в 1897 году на основе вышеупомянутого положения были открыты императорским Русским техническим обществом при содействии Малоохтенского благотворительного обществе классы черчения и рисования для взрослых рабочих на Малой Охте в С.-Петербурге.

Классы сразу же завоевали популярность, т.к. были более до­ступны рабочим. С 1898-99 уч. годы вместо одного класса началь­ного рисования пришлось открыть еще 2-й класс специального рисования и черчения с уклоном для столяров и резчиков, в 1903 г. - открыли третий класс, в 1904 г. - четвертый.

В это же время открываются Звенигородские (затем Весильеостровские) классы черчения и рисования, имеющие своей целью подготовку учеников ремесленных мастерских, а также рабочих фабрик и заводов, умеющих грамотно и осознание чертить и рисовать предметы промышленного характера и из практике приме­нять приобретенные знания при выполнении своих работ. Согласно утвержденному положению, в классы принимались исключительно ученики ремесленных мастерских, подмастерья и рабочие с общим образованием не ниже курса начальной школы и не моложе 12 лет. Полный курс графического образования проходился и 2-4 года, срок зависел от успехов учащихся. Так, по рисованию для успе­вающих учащихся курс был 3-х летний, для малоуспевающих - 4-х летний, по черчению - для успевающих - 2 года, для малоуспеваю­щих - 3 года.

В конце устраивались экзамены и просмотр работ специальной комиссией, и выдавалось свидетельство. Обучение было бесплат­ное, занятия начинались 1сентября и заканчивались в конце мая при 3,5 часах в неделю.

Классы содержались на средства, отпускаемые ежегодно из государственного казначейства. Источник этот при неблагоприятных экономических и политических обстоятельствах прекращал вы­деление средств, и классы неожиданно оставались без копейки. Так, в 1905 г., в период русско-японской войны и первой рус­ской революции, классы остались без средств. Чтобы как-то уменьшить расходы, их перевели в Андреевское городское учи­лище не Васильевском острове. Это привело в свою очередь к тому, что большинство учащихся прекратило посещение классов из-за дальности расстояния. Интересна история Ярославских городских классов рисования, имевших несколько иные цели и контингент учащихся, чем Василъеостровские, Лиговские и др.

Вначале занятия проходили на квартире учителя рисования Яро­славского кадетского корпуса П.А. Романовского, где собирались ученики различных учебных заведений. Уроки были бесплатные.

В 1896 г. от местных жителей поступило прошение в город­скую думу об открытии школы рисования.

Городская дума отвела бесплатное помещение, преподавали также бесплатно ак. А.А. Никифоров и П.А. Романовский. Идея открытия школы рисования нашла еще больше сторонников. Поступили пожертвования. 27.10-1896 г. состоялось открытие клас­сов на следующих основаниях: занятия должны были производить­ся 3 раза в неделю с 5 до 8 часов вечера, преподавались элементарное рисование и черчение, Посещающий классы должен был вносить за обучение 3 руб. в год.

Рисовальные классы, несмотря на энтузиазм преподавателей, по­жертвования и взносы платы за обучение, испытывали те же трудности, что и другие классы: не было наглядных пособий, про­грамм, непостоянный источник финансирования не позволял си­стематически укреплять и расширять материальную базу классов. Классы обратились за помощью в Академию художеств, но получи­ли отказ на том основании, что развитие технического, приклад него искусства в задачи Императорской Академии художеств не входило.

На помощь пришло С.-Петербургское училище Штиглица, кото­рое ассигновало классам на 5 лет по 500 руб. и снабдило ценными пособиями, но и оно с 1905 г. отказало в материальной под­держке. На помощь пришло Ярославское уездное земство: оно за невысокую плату уступило новое здание. Число учащихся продол­жало расти.

Ярославские классы рисования сыграли большую роль в про­паганде художественных знаний и подготовке учителей рисования для общеобразовательных школ. За первое десяти­летие существования классов поступили в Им­ператорскую Академию художеств - 2, Московское училище живо­писи, ваяния и зодчества - 13, Строгановское училище - 12, С.-Петербургское барона Штиглица - 5, Механико-техническое училище - 15, Училище общества поощрения художеств - 1, ху­дожественное училища в Пензе - 13, Виленское художественное училище - 2.

За двадцатилетний период существования в классах обучалось более 2000 человек, различных сословий и профессий.

В начале 1900-х годов воскресные классы черчения и рисова­ния имелись почти во всех центрах развитой промышленности. Открывались они, как правило, при существующих учебных заведениях и представляли наиболее дешевый способ распространения графических знаний среди рабочих промышленных предприятий и ремесленников и, в какой-то степени, решали проблему подготовки учителей рисования для данного региона.

Все стороны деятельности классов определялись уставами и положениями о них, составители которых, как правило, ориенти­ровались на положение 1896 г. При открытии новых классов Учебный отдел Министерства торговли и промышленности обычно реко­мендовал в качестве образца устав уже существующих классов. Сословный и профессиональный состав вечерних и воскресных классов черчения и рисования везде примерно был одинаков..

На рубеже XIX и XX веков наряду с ростом воскресных и ве­черних школ, классов рисования и черчения зарождается еще одна краткосрочная форма распространения графических знаний - временные курсы графических искусств для учителей общеобразо­вательных школ. Такие курсы предназначались для повышения ква­лификации учителей, занятия проводились в летнее время в те­чение 5-6 недель при 2-5 часовой ежедневной нагрузке, программы по рисованию, черчению и чистописанию обычно были рассчитаны на 2-х летний курс. Курсы пользовались успехом у учителей, т.к. большинство из них имело недостаточную художественную подготовку, а с ростом школ и введением в учебные планы чер­чения и рисования потребность в учителях данных предметов все время возрастала.

Своеобразным и необходимым значением в этой связи было создание в 1901году в Петербурге Общества учителей рисования. Взгляды общества выражал начавший издаваться в этом же году журнал «Вестник учителей рисования».

Подводя итог вышеуказанному, необходимо отметить – художественное образование в России в XIX в.подготовило фундамент для становления и открытия в XX в. специальных учебных заведений по подготовке учителей изобразительного искусства.

1. Григорович А. Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам, учреждена в 1825 г. С.Г. Строгановым [75-летие Строгановского училища]-М.,1901,-ч.I

2. Русское техническое общество. Постоянная комиссия по техническому образованию. Журналы заседаний специальной комиссии по выработке типа школ, для детей, окончивших курс в начальных училищах.-СПб.,1898

Андреева Екатерина Михайловна

Музей "антиков" Императорской Академии художеств. История собрания и его роль в развитии системы художественного образования в России во второй половине XVIII - первой половине XIX веков

Оглавление: 

1. Введение. 4-29.

2. Глава I. Основные этапы формирования музея «антиков» 30 - 71. Императорской Академии художеств во второй половине

XVIII - первой половине XIX веков.

3. Глава II. Академические гипсовые слепки как фактор 72 - 111. становления системы художественного образования и восприятия античной культуры в России в конце XVIII -начале XIX веков.

4. Глава III. Значение собрания «гипсов» в развитии принципов 112 - 140. научной реставрации античных памятников в России и его роль в создании декоративной парковой скульптуры Санкт-Петербурга.

Введение: 

Коллекция «антиков», гипсовых слепков и форм с самых известных произведений античной пластики и некоторого количества подлинных мраморных древних произведений, собиравшаяся и бережно хранимая в стенах Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге на протяжении всей истории ее существования, сыграла огромную роль в становлении и развитии русской художественной школы. Гипсовые слепки, являясь прежде всего «образцами» для копирования, служили не только для обучения правильному и осознанному изображению человеческой фигуры, одежд, драпировок, различных поз и жестов. Благодаря тщательно подобранным отливам, представлявшим, как считалось в конце XVIII -начале XIX века, все этапы развития искусства скульптуры Древней Греции и Рима, собрание давало воспитанникам Академии художеств и всем желающим возможность ознакомиться с наиболее выдающимися памятниками не только по гравюрам и описаниям в литературе. Ведь как писал И. В.Цветаев, 150 лет спустя после основания санкт-петербургской коллекции, создавая музей слепков в Москве: «Изобразительные искусства влияют на душу человека прежде всего своим внешним видом, своею формою, и потому непосредственному изучению их памятников в оригиналах или даже в удовлетворительно исполненных копиях приходится отдавать преимущество перед самой красноречивой лекцией профессора или писателя о том же предмете».1

Изучение гипсовых «антиков» - отливов с самых прославленных древних статуй, бюстов и скульптурных групп помогало пониманию и постижению духа античной культуры, ее значения в истории развития искусства Нового времени, что было особенно важно в эпоху классицизма. Представленные в слепках персонажи греческой и римской мифологии отвечали гражданским и нравственным понятиям времени. «Каждый художник, скульптор и живописец обязан этим гипсам своим художественным образованием. Он созерцает в них идеальную красоту и, понявши ее глубоко, исправляет недостатки, встречаемые его глазом в натуре. Слепки с антик служат основою развития в художнике не только механизма, техники, но приводят его и к высокому пониманию всего духовно изящного», - писал скульптор Н. А. Рамазанов в «Материалах для истории художеств в России».2

К середине XVIII века было известно лишь небольшое число древних памятников, в основном, найденных в эпоху Возрождения или в начале XVII столетия. Согласно определению князя Д. А. Голицына: «Антик - все живописные, резные и архитектурные сочинения, кои поделаны были в Египте, Греции и Италии от Александра Великого до нападения готов в Италию», то есть созданные в эпоху эллинизма, республиканского и императорского Рима.3 Именно эти произведения были достойны представлять искусство Древнего мира и служили учебными пособиями, их гипсовые отливы составляли основу всех европейских музеев слепков, тогда как скульптуры, обнаруженные при археологических раскопках во второй половине XVIII - начале XIX веков и относившиеся к более ранним векам развития искусства Древней Греции, вводились в научный оборот и в практику копирования более медленно. Авторитетными «антиквариями» высказывались противоречивые мнения относительно художественной ценности этих памятников. Тем не менее, с них также снимались формы, и отливы приобретались для различных коллекций.

Наибольшее распространение коллекции слепков получили в Западной Европе в конце XVII - середине XVIII веков, когда были основаны музеи во Франции, Германии, Англии, Испании, и первые гипсовые отливы с памятников античности появились в России в Санкт-Петербурге. На протяжении разных эпох своего существования эти собрания «гипсов» прошли несколько этапов развития: от небольшого числа «образцовых произведений», часто размещавшихся в одном зале, до огромных коллекций, представлявших всю историю античной пластики, прикладного искусства (различные вазы и декоративные украшения) и даже архитектуры, принимая во внимание воссоздаваемые из гипса модели храмов и зданий Древней Греции и Рима, которые также ставились в музеях «антиков».

Слепки давали возможность создавать совершенно особые коллекции, экспонаты которых тщательно отбирались из огромного количества уже найденных и постоянно обнаруживаемых античных произведений. Благодаря производству гипсовых отливов, могли быть собраны вместе и распределены с исторической точки зрения слепки с самых прославленных памятников искусства Древнего мира, оригиналы которых в действительности находились в разных городах и странах. Этой, одной из первых и ближайших целей подобных коллекций «гипсов», отличной от значения музея оригинальной скульптуры, дал очень удачное определение в начале XX века чешский ученый В. Клейн. Он писал, что в музее слепков «.отдельное произведение выходит из своего одиночества, получая новое освещение от окружающей его ближайшей среды. В музее статуй оригинал помещен эффектно, часто с большим вкусом, выгодно выделен и в пространственном отношении сообразно его чину. Музей слепков не руководится такими внешними средствами стильности. Здесь каждое произведение освещается иным образом, а именно, как звено в целой цепи развития. Идеальная цель <.> - это выявить в возможно более краткой формуле культурно-историческое значение каждого произведения. Время его возникновения, школа и направление, к которым оно принадлежит - вот что определяет здесь его место.».4

С другой стороны, помимо создания собраний, включавших только гипсовые «антики», слепки использовались в качестве дополнения музейных экспозиций, состоявших из подлинных мраморов. Они позволяли восстановить целостный ансамбль какого-либо античного памятника, заменяя недостающие оригинальные скульптурные фрагменты. Так, например, в Британском музее, где находится почти все скульптурное убранство Парфенона, мраморные плиты фриза были дополнены двумя отливами, отформованными с угловых рельефов, оставшихся на здании.

Однако в настоящее время, когда сами слепки стали если не произведениями искусства, то памятниками истории развития художественной школы, необходим совершенно другой подход к гипсовым отливам, учитывая тот факт, что старые гипсовые формы, которые снимались непосредственно с античных оригиналов, почти не сохранились. По мнению французского исследователя К. Пинатель, значение коллекции отливов, отвечавших специальным целям, представлявших намерения и вкус заказчиков, остается актуальным и в нашу эпоху. Однако сейчас «добавилось современное видение интерпретации роли слепков. Чем больше мы занимается происхождением этих вещей, тем больше обнаруживаем их значение для истории искусства и археологии. Многие слепки, будучи старыми, сделанными иногда более трех веков назад, являются редкими, учитывая хрупкость использованного материала».5

Гипсовые «антики» являются не только примером существовавших в разные эпохи техники и технологии изготовления слепков с мраморных и бронзовых оригиналов. Старые отливы непосредственно свидетельствуют о сохранности и истории бытования самих античных подлинников, которые со временем подвергались различным реставрационным вмешательствам, снятию фрагментов, сглаживанию поверхности и т.д. Другие слепки предоставляют возможность выяснения степени разрушения тех или иных памятников, находящихся на открытом воздухе, путем сравнения гипсовой поверхности отлива, отформованного более ста лет назад, и настоящего состояния произведения.

Помимо научных реконструкций тех или иных древних статуй или групп, информация, содержащаяся в старых слепках, сейчас может служить источником и быть использована для реставрации подлинных мраморов, пострадавших во время войн или различных событий.

В Западной Европе постепенно осознается важность спасения старых гипсовых отливов. Организовано специальное общество по сохранению и повышению общественной роли слепков,6 воссоздаются музеи «гипсов», издаются каталоги, книги, посвященные истории того или иного собрания антиков», изучается история бытования различных слепков, проводятся семинары, посвященные гипсу как материалу и примерам его использования в разных странах.

В связи с этим коллекция Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств приобретает особую значимость, учитывая большое количество сохранившихся «гипсов», и тот факт, что собрание по-прежнему, практически без перерыва в своей истории,8 продолжает выполнять роль учебной базы. В настоящее время отдел слепков представляет собой четко организованную часть экспозиции музея, где в хронологическом порядке размещено более 400 экспонатов, последовательно и по возможности полно раскрывающие историю развития искусства скульптуры от Древнего Египта до западноевропейского XVIII века.

Кроме «антиков», находящихся в отделе слепков, а также украшающих парадные залы, лестницу и другие академические интерьеры, в фондах музея хранится более двух тысяч слепков, снятых с памятников круглой пластики, рельефов, фрагментов декоративной скульптуры различных эпох.

Ценность санкт-петербургской коллекции заключается в том, что многие слепки, являются первыми отливами с форм, снятых непосредственно с античных оригиналов. Такая практика существовала только в XVIII - начале XIX века. В дальнейшем формовка подлинных древних произведений, за исключением редких случаев, для которых требовалось специальное разрешение руководства музея или владельцев, была запрещена. Считалось, что состав, которым пользовались как разделительным слоем при снятии гипсовой формы, нарушал патину и оставлял пятна на мраморной поверхности. Русский историк искусства Г. М. Преснов, много времени и сил отдавший послереволюционному восстановлению музея слепков и составлению каталога, писал, что «.качественное различие старых и новых слепков наглядно выступает при сравнении материалов академического музея со слепками Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, с характерными для последних заглаженностыо и ретушировкойфактуры <.> академические слепки сохранили трепетность оригиналов античного искусства. .».9

Петербургская Академия художеств, заказывая в конце XVIII - первой половине XIX веков различные слепки, стремилась к тому, чтобы в ее залах и классах находились точные гипсовые подобия всех лучших древних произведений.

Располагая небольшими средствами, она не могла позволить себе приобретение подлинных античных произведений. Но время от времени получала оригинальные памятники в дар от императорской семьи или частных лиц, которые передавали их «из любви к художествам или к славе». В экспозиции древние мраморы размещались рядом с гипсовыми слепками.

На разных этапах своего существования Академия художеств обладала то большим, то меньшим количеством форм и отливов. Менялись принципы подбора, заказа и размещения произведений. Коллекция постоянно пополнялась, часть вещей утрачивалась, слепки и формы приходили в негодность и уничтожались. Тем не менее, сейчас гипсовые отливы, несмотря на частую перемену мест их экспонирования в академическом здании, имеют довольно хорошее состояние сохранности.

Рассмотрение вопроса о датировке находящихся в настоящее время в собрании слепков, установлении времени их отлива, является сложной задачей. Необходимо учитывать тот факт, что до конца 20-х годов XX века в Академии находилось большое количество форм, следовательно, она могла в случае необходимости заменять и тиражировать «гипсы». Определенно можно судить только об отливах, на которых сохранились клейма с названиями фирм, изготовивших те или иные «антики». Эти клейма (или эстампи) являются свидетельством, что конкретные слепки были изготовлены и присланы из других стран, а не отлиты повторно в Санкт-Петербурге с уже имевшихся форм. Так, например, есть экземпляры, выполненные в Мюнхене и в Париже (в ателье слепков при Лувре).10 На некоторых отливах просматривается процарапанная в гипсе подпись

Д. Бруччиани, известного формовального мастера, работавшего во второй половине XIX века Лондоне.

Датировке слепков также может помочь внимательное изучение тонировочного слоя, выяснение его химического состава и способа нанесения. Визуально - вещи, изготовленные позднее, тонированы значительно более небрежно, их поверхность серая и глухая по тону, тогда как защитный слой на ранних слепках отличается, как правило, тщательной имитацией мраморной поверхности. Эта патинировка, несмотря на поздние красочные слои, сохранилась до настоящего времени.

Что касается архивных свидетельств, то по музейным реестрам, составленным в разные годы, документам, касающимся приема или передачи и уничтожения тех или иных отливов, можно проследить историю бытования произведений, учитывая разбитые экземпляры, изготовленные дубликаты и «гипсы», переданные в другие учреждения.

Таким образом, существование музея «антиков» Императорской Академии художеств представляет сложное и разностороннее явление в русской культуре XVIII - XIX веков, исследование которого включает несколько аспектов. Прежде всего, это история формирования коллекции (даты поступления отливов, форм и подлинных античных памятников), рассмотрение академического собрания как первого общедоступного музея античного искусства в России и сравнение его с другими западноевропейскими музеями слепков. Что касается значения «гипсов» в образовательном процессе, то на основе сохранившихся рисунков со слепков можно более полно раскрыть и уточнить принципы подбора отливов, использовавшихся в гипсофигурном классе, по степени сложности форм, и проследить некоторые моменты, связанные с особенностями преподавания. Процесс обучения искусству рисунка посредством копирования «антиков» следует сравнить с аналогичным методом, использовавшимся в других художественных Академиях. Кроме того, особого внимания заслуживают вопросы, связанные с ролью слепков в развитии научной реставрации скульптурных памятников, с технологией изготовления форм и тиражированием отливов, с использованием гипсовых форм, хранившихся в Академии, для создания бронзовой декоративной скульптуры Санкт-Петербурга и его окрестностей.

Изучение темы потребовало обращения к печатным источникам и к работам современных русских и зарубежных исследователей, связанных с самым широким спектром вопросов. Прежде всего, было необходимо рассмотреть общие труды, посвященные истории античного искусства и культуре России и стран Западной Европы XVIII - XIX веков.11 Это дало возможность проследить развитие взглядов на искусство Древней Греции и Рима в эпоху классицизма. От подобных представлений во многом зависело производство и распространение гипсовых отливов, именно поэтому раскрытие этого вопроса явилось одним из основных моментов в воссоздании истории российской коллекции «антиков».

При сравнении этапов формирования академического музея с развитием науки об античности в XVIII веке было невозможно обойти вниманием сочинения И. И. Винкельмана, в которых названы и проанализированы самые известные в то время древние памятники, и сделан особый акцент на проблеме их реставраций.12

Монографии о жизни и творчестве отдельных художников и их воспоминания (А. П. Лосенко, С. И. Гальберга, Ф. И. Иордана) предоставили материал, касающийся процесса обучения в Академии, копирования отливов и отражения мифологических и портретных образов античности в произведениях различных мастеров, а также роли воспитанников Академии в истории поступления новых экспонатов в музей.13

Кроме того, в процессе работы приходилось обращаться к отдельным исследованиям, связанным с технологией изготовления форм и отливов и производства бронзовой скульптуры,14 а также просматривать периодические издания того времени, в которых содержатся рецепты, описывающие различные способы тонировки гипсовых слепков под мрамор и бронзу.15

Следует отметить, что решение подобной задачи - сбора воедино всех сохранившихся в литературе и документальных источниках сведений по истории распространения слепков и копий из различных материалов с античных памятников, но только на примере Западной Европы, уже было предпринято английскими исследователями Ф. Хаскеллом и Н. Пенни в монументальной работе «Восприятие античности. Представление о классической скульптуре 1500 - 1900».16 В первой части авторы определяют место «антиков» и их значение в контексте развития культуры рассматриваемых стран, прослеживая основания наиболее значительных коллекций гипсовых отливов, тогда как вторая половина книги посвящена описанию и истории бытования самых прославленных произведений античной пластики, которые наиболее часто тиражировались в копиях и слепках на протяжении почти четырех столетий. Россия и академическое собрание «антиков» с точки зрения изучаемой проблемы практически не рассматривается авторами, есть только упоминания о разрешении снимать формы, полученном И. И. Шуваловым, и о роли этих форм в создании декоративной парковой скульптуры в пригородах российской столицы.17 При этом, в каталог, несмотря на тщательное перечисление всех известных слепков, находившихся в западноевропейских художественных академиях,

1 Я санкт-петербургские «гипсы» не были включены. Однако этот труд заслуживает внимания, прежде всего тем, что позволяет сопоставить процесс образования и формирования коллекций гипсовых слепков и форм в России и в других странах. Помимо этого, издание ценно подобранным изобразительным материалом и вспомогательным аппаратом, в частности, обширным списком литературы.

Таким образом, представлялось необходимым изучить тему непосредственно с точки зрения развития русской академической школы. В работе осуществлены сбор и анализ материалов, касающихся этапов создания и бытования коллекции «антиков» на протяжении столетия, начиная со второй половины XVIII века и до середины XIX века. Этот временной отрезок выбран не случайно, так как именно тогда гипсовые слепки и формы с произведений античной пластики оказывали наиболее значительное влияние на развитие русского искусства и обучение будущих живописцев, скульпторов и архитекторов.

В Петербурге еще до основания Академии трех знатнейших художеств имелось некоторое количество слепков. Поэтому исследование истории собрания гипсовых «антиков» целесообразно начинать с изучения существующих сведений, касающихся Императорской Академии наук, поскольку первые отливы с античных статуй и бюстов, которые использовали в практике копирования, были приобретены именно для Рисовальной палаты этого учреждения в середине XVIII века. Документы были опубликованы в сборниках «Материалов для истории Императорской Академии наук» и дают достаточно точное представление о времени поступления, количестве слепков и их названиях.19

Все последующие печатные источники рассказывают о собрании слепков и гипсовых форм, располагавшемся в здании Академии художеств в Санкт-Петербурге на Васильевском острове. И, прежде всего, это касается сообщений иностранных путешественников о достопримечательностях российской столицы. В 1796 году были изданы записки двух французов (Буажелена и Фортия де Пиля), которые побывали в Петербурге в начале 1790-х годов, и осмотрели здание Академии художеств, ее живописные и скульптурные коллекции. Авторами названы некоторые наиболее запомнившиеся отливы и указано их местоположение.20

В 1794 году И. П. Георги в «Описаниях столичного города Санкт-Петербурга» дал обозрение ежегодных академических выставок и экспонатов музея, перечислив памятники, которые уже были отлиты из бронзы по академическим формам или находились в работе. «Академия имеет редкое собрание древних Греческих и Римских статуй и бюстов <. .>, - сообщал он, - Некоторые из них естественной величины, другие превышают, а иныя -огромныя».21

Значительное количество данных, относящихся к поступлению и существованию «гипсов», было обнаружено П. Н. Петровым в процессе подготовки справочника по истории Императорской Академии художеств к ее 100-летнему юбилею в 1864 году. Историк выполнил огромную работу, рассмотрев и проанализировав множество архивных материалов, связанных со всеми областями академической деятельности. Большая часть сведений была опубликована в трехтомном «Сборнике материалов для истории Императорской Академии художеств» и в «Примечаниях к 1-ой части».22 П. Н. Петровым для своего труда были отобраны наиболее важные свидетельства активного пополнения коллекции. Однако некоторое число обнаруженных автором документов, касающихся академических «антиков», не включены в «Сборник.» и хранятся в отделе рукописей Российской Национальной Библиотеки.

Из других печатных источников можно упомянуть сборник документов по Министерству народного просвещения, вместе с другими учреждениями, входившими в состав которого, должны были быть эвакуированы в 1812 году вещи Императорской Академии художеств,24 а также небольшую брошюру А. Н. Оленина, составленную им после десятилетнего пребывания на посту Президента Академии художеств и изучения ее дел, «Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 по 1828 год».25

Следует отметить, что, начиная со времени создания музея «антиков» и приблизительно до середины XIX века, этапы формирования скульптурной коллекции всегда рассматривались современниками в контексте истории самой Академии. При этом упоминались одни и те же, наиболее крупные поступления. Так, в небольшом исследовании Г. Реймерса «Императорская Академия художеств со времени своего основания до царствования Александра I, в 1807 году» традиционно названы присылка форм И. И Шуваловым из Чивита-Веккьи в 1769 году и поступление форм в составе коллекции А. Ф. Фарсетти в 1801 году.

Значительно более полные сведения о создании коллекции «гипсов» предоставляет Г. Трей в хорошо известном каталоге скульптурного собрания Академии, впервые изданном в 1871 году.27 В предисловии он не только сообщает основные моменты создания музея, но в разделе каталога дает описание самих античных памятников, с которых были отформованы академические слепки, указывая музеи, где находятся оригиналы. Таким образом, у Трея получился скорее каталог скульптуры Древней Греции и Рима, чем непосредственное методичное перечисление самих гипсовых «антиков». По причине того, что на поверхности слепков следы поздних реставраций подлинных античных мраморов практически незаметны неопытному зрителю, Трей обращает особое внимание именно на эту проблему, подробно указывая, какие именно фрагменты статуй или скульптурных групп были восполнены художниками Нового времени.

В этой работе также сохранились указания на многие слепки, которые были утрачены в процессе бытования коллекции. Кроме того, Г. Трей представляет наиболее полное и до настоящего времени остающееся единственным подробное описание подлинных античных мраморных скульптур, которые находились в Академии до 1871 года. Однако при обращении к каталогу необходимо учитывать тот факт, что в него не вошли произведения, которые были переданы в 1850 - 1860-х годах в Новый музеум Императорского Эрмитажа. Эти памятники, в основном рельефы, поступившие из Академии художеств, указаны в одном из первых каталогов

OR эрмитажного собрания 1861 года без названий и описаний.

Выявление и точное определение подлинных древних памятников, входивших в академическое собрание, было затруднено, в первую очередь тем, что нередко составители как опубликованных, так и рукописных каталогов скульптурной коллекции Академии не давали подробной характеристики мраморных вещей, ограничиваясь только названиями, указывая иногда и материал. Так поступил, например, неизвестный автор каталога, изданного в 1842 году. Однако все гравированные изображения античных памятников, привезенных с островов Средиземного моря и поступивших в Академию в 1831 году, можно увидеть в альбоме, посвященном поездке и сбору экспонатов на территории Турции библиотекарем Николая I С. Сейжером и художником А. О. Дезарно.

Благодаря тому, что все мраморы на протяжении XIX века и после революции 1917 года поступили в Эрмитаж, каталог античного собрания которого был дважды опубликован О. Э. Вальдгауэром,31 стало возможным провести сравнения и составить довольно точный список античных произведений, которые находились в Императорской Академии художеств.

Наконец, сведения о скульптурном собрании Академии содержатся в «Юбилейном справочнике Императорской Академии художеств», it составленном С. Н. Кондаковым к ее 150-летию и изданном в 1914 году. Кроме главы, посвященной поступлениям произведений пластики в коллекцию, автор поместил раздел, касающийся истории «формовской мастерской»,33 где сделал особый акцент на снабжении отливами с античных памятников различных учебных заведений, а также отметил важную роль академических форм в создании бронзовой скульптуры.

Кроме того, нельзя не отметить книгу скульптора Н. А. Рамазанова «Материалы для истории художеств в России», содержащую большое количество данных, как по истории слепков, так и по технологии их изготовления.34

Отдельного внимания заслуживают опубликованные работы, в которых уже в XIX веке высказывалось мнение о практическом значении гипсовых отливов для проведения научной реставрации античных памятников. К изданиям подобного рода относится «Опыт о приделках к древней статуе Купидона,встягивающего тетиву на лук» А. Н. Оленина, опубликованное в 1815 году параллельно на русском и французском языках.35 Это небольшое исследование директора Императорской Публичной библиотеки (в то время

A. Н. Оленин еще не был назначен Президентом Академии художеств, но проявлял особый интерес к вопросам восстановления древней скульптуры) посвящено повторной реставрации статуи, которая была проведена

B. И. Демут-Малиновским на имеющемся в академическом собрании слепке под руководством самого автора. Оленин, отмечая, как «мало статуй находятся с целыми руками и ногами, а новейшие приделки сих с ложными часто принадлежностями были поводом великих запутанностей и заблуждений»,36 одним из первых настойчиво доказывает важность и возможность проведения повторных «доделок» утраченных фрагментов, очень подробно и основательно объясняя, в чем был не прав предшествующий мастер.

В начале XIX века о слепках в связи с возможностью их применения для восстановления утраченных деталей античных памятников размышляли также антикварии Западной Европы, например^ маркиз Картемэр де Кэнси.37 Позднее, идея аналогичного использования слепков была более подробно рассмотрена чешским ученым В. Клейном в книге «О задачах музея слепков».38

Что касается теоретических работ, посвященных искусству рисунка, опубликованных в XVIII - XIX веках, то, прежде всего, следует упомянуть книгу французского автора Ш.-А. Жомбера «Методика обучения рисунку или основные правила этого большого искусства.»39, в которой даны сведения о пропорциях человеческого тела, а отдельная глава посвящена разбору наиболее известных античных произведений. Кроме того, в ряде источников достаточно часто встречаются высказывания известных как иностранных, так и русских скульпторов и живописцев, касающиеся необходимости и важности изучения античных памятников в процессе воспитания будущих художников. Некоторые цитаты приведены в тексте работы в подтверждение учебной практики, избранной Российской Академией с момента ее основания.

В XX веке изучением истории поступления гипсовых «антиков» и форм занимались Г. М. Преснов, В. М. Рогачевский, Е. Н. Маслова, Г. И. Конькова. Г. М. Пресновым была предпринята попытка проанализировать роль коллекции «антиков» в процессе преподавания скульптуры в Академии художеств в XVIII веке,40 и издан первый в советское время каталог «античной скульптуры», представленной в залах Академии, со вступительной статьей, в которой были определены основные этапы формирования коллекции.41 В 1958 году научными сотрудниками академического музея был опубликован другой, более расширенный вариант каталога, в который также были включены слепки со скульптурных памятников Средних веков, эпохи Возрождения и Нового времени.42

Краткий обзор коллекции представлен Е. Н. Масловой в брошюре «Научно-исследовательский музей ордена Ленина Академии художеств СССР. Отдел слепков».43 Е. Н. Маслова принимала участие в составлении каталога и уделяла внимание вопросам, связанным с историей различных слепков. В одной из ее статей, помимо указаний на «важное познавательное значение» музея для будущих художников, дан краткий перечень самых крупных поступлений отливов в собрание, но более полно раскрыт советский период существования коллекции.44

Наиболее значительной по количеству обнаруженных фактов, приведенным названиям отливов, форм, и оценке роли «гипсов» в академическом образовательном процессе следует считать работу нынешнего хранителя скульптурного собрания музея Г. И. Коньковой «К вопросу изучения коллекции слепков музея Академии художеств. Вторая половина XVIII века».45 Автор обобщила данные, содержащиеся в предшествующих исследованиях, значительно дополнив тему сведениями, содержащимися в архивных документах. К сожалению, ограниченные временные рамки не позволили подробно рассмотреть более поздние моменты бытования коллекции.

С точки зрения рассматриваемой темы интерес представляют дневники, отчеты и письма пенсионеров Академии художеств за границей (А. П. Лосенко, Ф. И. Шубина), фрагменты которых опубликованы в сборнике «Мастера искусства об искусстве».46 Молодые художники сообщали о виденных ими коллекциях гипсовых слепков в городах Италии и Германии, делали замечания или предложения о приобретении «антиков» для России. Эти источники позволяют проследить особенности восприятия подобных музеев «антиков» и охарактеризовать заботу, с которой выпускники Академии относились к пополнению собрания. Например, в сборнике «Орест Кипренский Переписка. Документы. Свидетельства современников», изданном в 1994 году, отражены факты заказа Кипренским форм и слепков в Италии в 1818 году, приведены относящиеся к этому вопросу документы и даны необходимые комментарии.47

Следует отметить, что ссылки и факты, касающиеся отдельных моментов формирования коллекции «антиков», можно встретить не только в трудах, непосредственно посвященных музею Академии. Так, например, о заказе и покупке слепков И. И. Шуваловым достаточно полно рассказано в примечаниях к основному тексту «Истории картинной галереи Эрмитажа»

A Q

В. Ф. Левинсона-Лессинга. Основные сведения о предыстории музея слепков во времена Петра I содержатся в статье С. О. Андросова, посвященной деятельности архитектора Н. Микетти в Италии, и в его книге, рассказывающей о петровском собрании скульптуры.49 А. Л. Бураковой, при попытке определить расположение плит фриза храма Аполлона Эпикурия в Бассах в Фигалии, удалось найти документы, раскрывающие историю появления в академической коллекции гипсовых отливов с этих рельефов.50

В некоторых работах встречаются сведения, касающиеся деятельности хранителей академического собрания «антиков» и проводимых ими мероприятиях. Так, Е. Н. Литовченко, изучая биографии отца и сына А. Г. и К. А. Ухтомских, подчеркивает, что их особой заслугой являлись «систематизация, размещение и каталогизация» всех произведений, создание постоянных экспозиций и устройство так называемых «античных» галерей.51 Отдельно подчеркнут тот факт, что А. Г. Ухтомским были изобретены специальные деревянные лестницы, позволявшие перемещать тяжелые скульптуры, в частности гипсовые отливы, без риска их повреждения.52

О Н. А. Токареве, служившем в первой половине XIX века в должности смотрителя за гипсовыми фигурами, сообщает Л. А. Тарасова в исследовании, посвященном творчеству этого скульптора-монументалиста.53 Довольно обширный материал, касающийся деятельности работников формовальноймастерской и охватывающий необходимый временной период конца XVIII - первой половины XIX века, содержится в книге И. А. Прониной «Декоративное искусство в Академии художеств». В конце этой работы приведен «Аннотированный список художников и мастеров, работавших в России в области декоративного искусства», включающий некоторые имена и краткие биографии формовальныхмастеров, подмастерьев и учеников, сведения о которых сохранились в архивных документах и различных справочных изданиях.54

Современные ученые уделяют внимание и тому факту, что некогда в собрании Академии хранилось довольно большое количество оригинальных древних памятников. Статья А. А. Трофимовой в сборнике «Санкт-Петербург и античность» посвящена основным аспектам академической коллекции как первого музея античного искусства в Петербурге.55 В работе J1. И. Давыдовой рассматривается только один экспонат - мраморный мужской портрет, переданный в музей «антиков» в 1774 году.56 Кроме того, некоторые античные скульптурные произведения, в XVIII - XIX веках находившиеся в Академии художеств, можно выявить с помощью каталогов эрмитажных собраний или временных выставок.57

В последние годы коллекция «гипсов» становится предметом исследования не с исторической, а, скорее, с теоретической точки зрения. Подобная характеристика значения слепков в контексте создания частных собраний античной скульптуры в России содержится в диссертации А. Н. Балаш. Автором также подробно представлена история создания, цель и деятельность факторской Академии художеств со времени основания в 1766 году и до начала XX века, дана оценка ее роли в распространении отливов с памятников античности.58

Как уже отмечалось выше, раскрытие темы возникновения и бытования академического музея «антиков» в значительной степени связано с рассмотрением его экспонатов - многочисленных гипсовых отливов как образцов для копирования в процессе обучения воспитанников всех специальностей. В этом, прежде всего, помогают общие работы, касающиеся истории русской художественной школы. Такие как монография А. Л. Кагановича «Антон Лосенко и русское искусство XVIII века»,59 где имеются основные сведения по истории гипсового класса в Академии, первые этапы существования которого связаны с деятельностью Лосенко; также как монументальные труды Н. М. Молевой и Э. М. Белютина

Педагогическая система Академии художеств XVIII века» и «Русская художественная школа первой половины XIX века».60 Особого внимания заслуживают более специальные статьи A. JI. Кагановича, Н. И.Никулиной и

В. М. Рогачевского, посвященные живописному и скульптурному классам

Академии,61 работы Е. Б Мозговой «Скульптурный класс в Академии