Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВОЛИ А. РИГЛЯ.doc
Скачиваний:
0
Добавлен:
02.09.2019
Размер:
290.3 Кб
Скачать

3. Развитие художественной формы от Древнего Египта до раннего средневековья в изображении Ригля

Книга Ригля «Позднеримская художественная промышленность» (1901) представляет собой классическое, если можно так сказать, выражение формального метода в искусствознании. Она создавалась приблизительно в то же самое время, когда Риглем были прочитаны лекции по теории изобразительного искусства, в котоность, — пишет австрийский автор, — превращаются тотчас в элементы прогресса и восходящего развития, как только примем во внимание, что они... закончили круговорот (античного искусства. — BA. ) и открыли дорогу для решения новой задачи: изображения единичной формы в бесконечном пространстве»47. Научное доказательство этого положения посредством формального анализа — главная цель, которую перед собой поставил Ригль.

Революционная роль позднеримского искусства, по Риглю, заключается в том, что оно впервые в истории выражает оптический изобразительный принцип, как бы ориентирующийся на зрение издалека (fernsichtig). Зрение греков выходит из полного подчинения осязанию, свойственного египетскому близкому зрению, но плоскость у них не превращается в полностью субъективную, т. е., по мнению Ригля, оптическую плоскость, она остается объективной и служит форме. Благодаря равноправию формы и плоскости достигается свойственное греческому искусству свободное и богатое расчленение, усиливающее в то же время впечатление от общей формы48. Гармония осязательных и оптических представлений — характерная черта, как отмечает Ригль, нормального зрения — позволяет чувственно воссоздавать сущность вещей. Правда зрительного впечатления, замечает Ригль, неразрывно связана в античной классике с красотой художественных форм.

Вместо тактического (осязательного) моделирования, ясных пропорций, когда каждая часть изображения фигуры по своей величине и пропорциям выводится из объективных отношений к соседним частям и к целому, в позднеримском рельефе господствует качественно иной формальный принцип — живописная смена света и тени. Позднеримский скульптор ориентирует зрителя не на объективное восприятие формы, а на взгляд на нее издалека, т. е. переносит форму в чисто субъективную сферу, импрессионистическое пространство. В живописных изображениях константиновской эпохи строгая линия контура египтян и моделирующая линия греков вытесняются, продолжает искусствовед, оптическими линиями. Изображение формы посредством светотени есть не что иное, как освобождение формы от плоскости. Усиливающаяся пространственность, трехмерность фигур идут рука об руку с их дематериализацией. Наиболее объективными, материалистическими, согласно Риглю, были египетские изображения, а позднеримские, напротив, характеризует дематериализованность и субъективность.

Вместе с тем позднеримскому искусству присуще внутреннее противоречие. Его оптичность, в отличие от оптичности современного импрессионизма, подчинена решению художественной задачи, стоящей перед всем античным искусством, — воссозданию формы как вещественной, объективной, замкнутой в себе индивидуальности. Пользуясь оптическим принципом для создания закрытой материальной индивидуальности, позднеримский художник не уничтожает плоскость, но даже усиливает ее, однако не осязательными, а оптическими изобразительными средствами. Поэтому вместо кристаллической композиции, свойственной античному рельефу, осязательно-ясного различения узора и фона греческого орнамента, в позднеримском искусстве появляется колористическое взаимодействие формы и плоскости, композиция рельефа определяется ритмической сменой светлого и темного. Вместе с тем — и это лежит в основе противоречивости позднеримского искусства — композиция подчинена еще более строгому, чем в греческих рельефах, закону симметрии, той симметрии, что свойственна не оптической, а кристаллической композиции античной классики49.

Несмотря на то, что позднеримское искусство воспринимается сегодня как несообразное, уродливое, неумелое, далекое от жизненной и художественной правды, все же по своим объективным художественным достоинствам оно должно быть поставлено выше классического искусства античности, ибо несет в себе оптический художественный принцип, который полностью развился в Новое время. Тем более, что оптическое искусство, согласно Риглю, — синоним духовности, более развитой по сравнению с классикой субъективности. Прекрасные, жизненно-правдивые пропорции античных фигур, полагает теоретик, возникали вследствие плоскостной композиции с ее кристаллизмом и осязательной ясностью. Плоскостная композиция, однако, предполагает, по убеждению Ригля, кристаллический способ связи между фигурами, который утрачивается при оптическом способе изображения. Позднеримское искусство уже не может пользоваться плоскостными связями между фигурами, но еще не приобрело оптических. Больше того, оно принципиально не способно их приобрести, ибо ставит перед собой цель, присущую античному искусству, — изображение объективной индивидуальности, конкретной вещественной формы, которое требует плоскостного решения, симметрии в качестве композиционного принципа.

В действительности, полагает Ригль, фигуры в позднеримских изображениях не изолированы и не разобщены — они подчинены оптической симметрии, которая, представляя собой соединение двух непримиримых изобразительных принципов — осязательного и оптического, производит впечатление разобщенности и безжизненности фигур.

«В константиновских рельефах, — пишет Ригль, — наблюдается стремление к достижению двух целей, присущих изобразительному творчеству — красоте и жизненной правде, и эти цели фактически в такой же мере достигаются в них, как и в классическом искусстве; но в то время как в последнем они объединяются в гармоническом примирении (прекрасная жизненность), в позднеримском они оказываются экстремально разъединенными: с одной стороны, высочайшая закономерная красота в строгой форме кристаллизма, с другой, жизненная правда в экстремальной форме мгновенного оптического эффекта»50.

Однако, несмотря на это противоречие, позднеримское искусство в объективно-художественном отношении не только не ниже классики, но несет в себе более развитый художественный принцип, без рождения которого не было бы возможно оптическое искусство Нового времени. И потому современный зритель должен признать свое впечатление от позднеримских изображениях, как якобы лишенных жизненной правды, глубоко ошибочным. «К этой правде, — продолжает искусствовед, — позднеримское искусство стремилось в той же мере, как классически античное и современное. Но если классическая античность (вплоть до ее эпигонов в раннеимператорском Риме) искала осязательную правду единичных предметов в промежутке от близкого до нормального зрения без оглядки на пространство, если, с другой стороны, новое искусство (начиная с семнадцатого столетия)... имеет своей целью оптическую правду вещей в пространстве, то искусство императорского Рима переходит к оптической правде вещей, не помещая их, однако, в свободное пространство»51.

Исключительно высокая оценка позднеримского искусства покоится у Ригля на центральном положении его концепции художественного развития человечества, согласно которому искусство движется к господству оптического принципа изображения. Ригль пытался найти различные теоретические аргументы, доказывающие этот тезис. Так, например, он обращался к закономерностям чувственного зрительного восприятия, из которых якобы вытекает необходимость объективного движения мирового искусства, повинующегося художественной воле, от осязательности к оптичности. С другой стороны, художественная воля, как это хорошо видно на примере оценки Риглем позднеримского искусства, осуществляет свои формальные цели совершенно независимо от чувственно-непосредственного отношения людей к произведениям искусства — то, что воспринимается как безобразное, есть на самом деле высокохудожественное. Это противоречие, заключенное в концепции Ригля, было отмечено многими искусствоведами, например, А. Шмарзовым.

Признание оптичности высшим изобразительным принципом вытекало, далее, у Ригля из того, что современный ему импрессионизм он негласно считал итогом, целью всего предшествующего развития мирового искусства. Но, как хорошо известно из школьной логики, «после этого» далеко не всегда означает «по причине этого». Несмотря на то что импрессионисты, разумеется, учитывали предшествующий опыт развития живописи, нельзя все же сказать, что творчество Леонардо, Тициана и Веласкеса является художественно ценным лишь в той степени, в какой оно служило только подготовительной ступенью для высшего художественного принципа — импрессионистического. Концепция развития искусства у Ригля обнаруживает признаки прямолинейности, жесткой заданности конструкции. Механически понятая причинность таит в себе опасность произвольного толкования реальной истории. Так, например, если признать, исходя из логики но принципу «после этого, следовательно, по причине этого», конечным пунктом, целью движения художественной воли не импрессионизм, а кубизм, то не оптическое, а осязательное зрение будет претендовать на высший изобразительный принцип, и согласно этой логике, позднеримское оптическое искусство уже нельзя оценивать как поворотный момент в истории художественной воли.

Вообще истолкование позднеримского искусства, может быть, наиболее спорное, дискуссионное звено концепции художественной воли А. Ригля. Она вызывает множество возражений. Можно, например, вспомнить о том, что те черты позднеримского искусства, которые Ригль описал как проявления принципиально нового художественного принципа, оптичности, свойственны не только более поздним, но и предшествующим императорскому Риму этапам художественного развития человечества. Таково, например, искусство Древнего Крита. «... Критских художников, — писал М. Алпатов, — привлекало в жизни все непостоянное, мимолетное, изменчивое. Этим объясняется, что ясно очерченным формам они предпочитали световые явления, прямым, правильным линиям — линии изогнутые, кривые, волнистые, впечатлению устойчивости — хрупкость и изящество». «Невозможно описать все многообразие видов, — продолжает он, — которые раскрывались в кносском дворце на каждом шагу, далекие перспективы, чередование планов, оттенки и игру светотени»52. Если придерживаться формальных характеристик, то позднеримское искусство должно быть отнесено к тому же типу художественного творчества, что и критское, — в обоих преобладал оптический принцип. Между тем, критское искусство явно выпадает из нарисованной Риглем картины «железной» взаимообусловленности художественных стилей в развитии мирового искусства, противоречит логике движения художественной воли.

Как бы предвидя это возражение, А. Ригль вводит в свою концепцию уточнения, напоминающие о расовой теории. Жители древнего Крита, по его мнению, принадлежали к германским племенам, которым свойственно, как правило, оптическое восприятие мира, в отличие от осязательно-вещественного художественного зрения восточных народов (какими были, например, древние египтяне). Поскольку в европейском искусстве возобладал германский дух, то оно и двигалось, согласно Риглю, к оптичности. Правда, апелляция к некоторым аргументам расовой теории не делает Ригля расистом. Напротив, по своим убеждениям он был принципиальным сторонником равноправия всех народов, в том числе и равноправия созданных ими типов искусств и художественных стилей.

Другое возражение, которое можно сделать Риглю, заключается в том, что позднеримское искусство вовсе не было единым целостным художественным стилем. Оно заключало в себе, по крайней мере, два противоположных художественных принципа (этот тезис подробно обосновывает М. Дворжак, о чем пойдет речь в соответствующей главе настоящей книги). Правда, Ригль тоже изображает позднеримское искусство как внутренне противоречивое, как продукт столкновения двух противоположных художественных тенденций. И в целом, пожалуй, даже противники Ригля не будут оспаривать этого положения Ригля, если взять его в предельно общей форме. Предмет спора — конкретная интерпретация этих противоположных тенденций в позднеримском искусстве.

Некоторые искусствоведы придерживались мнения, согласно которому искусство позднего Рима характеризовалось соединением, нередко эклектическим, различных, иногда взаимоотрицающих художественных тенденций, а возникавшие в то время принципы византийского и средневекового искусства еще не могли сообщить этой художественной эпохе единства стиля. Ибо это была «эпоха перехода от умирающего античного мира к общественным отношениям нового типа, в которых уже можно было заметить некоторые черты раннефеодального мира. Античная художественная культура медленно перерождалась, и реальные формы ее переходили в условные, символические. Манерное отречение от пластических образов древнего искусства смешалось с волной примитивного воображения, связанного главным образом с вторжением варварских народностей Севера»53. Если сказанное выше справедливо, то формальный метод Ригля с его ориентацией на точное исследование художественной формы вместо исключительно важной для понимания искусства этого времени дифференциации противоположных в художественном отношении тенденций привел австрийского теоретика к принципиальному отождествлению художественных начал этой эпохи — с теми, что выражали упадок, «манерное отречение» от античности.

Однако и Ригль утверждает, что новый, оптический художественный принцип вдохновлен «германской художественной волей» и, следовательно, был привнесен северными народами, завоевателями Рима. Поэтому не случайно Ригль сделал главным объектом своего внимания — художественные ремесла, «позднеримскую художественную промышленность», а не скульптуру и архитектуру, ибо в искусстве древних германцев, конечно, преобладали художественные ремесла. Основной чертой позднеримских художественных изделий Ригль считает, например, их живописно-оптический характер.

Но можно ли механически переносить закономерности одного вида искусств — на другие, ремесел — на скульптуру и живопись, даже если они принадлежат к одной временной эпохе?

Согласно Риглю, не только можно, но и необходимо, ибо, как мы помним, научное изучение того или иного стиля заключается в выявлении общих отношений формы и плоскости, присущих и скульптуре, и орнаменту, и живописи, и архитектуре, если они относятся к одному и тому же художественному стилю. Это — принципиальное положение Ригля, но оно далеко не бесспорно. Что касается позднеримского искусства, то тем более дискуссионна мысль Ригля, гласящая, что все виды изобразительного искусства этого периода принадлежат к одному и тому же художественному стилю, хотя и внутренне противоречивому. Можно согласиться с тем, что декоративные ремесла древних германцев не были упадочным искусством, ибо «варварство начала средних веков таило в себе громадные народные силы, которые дают себя знать в самом глубоком примитиве этой эпохи»54. Но в общей форме эту мысль нельзя применить к скульптуре, ибо в собственно позднеримском искусстве безусловно наблюдались черты упадка (о чем очень обстоятельно писал в своей полемике с Риглем Дворжак).

Если позднеримская скульптура противоречива, то, наверное, не потому, что решает античную художественную задачу новыми, оптическими художественными средствами. В том-то и дело, что позднеримское искусство ставило перед собой уже иные задачи, в нем преобладало манерное отречение от античного идеала. В какой-то мере эту мысль подтверждают и собственные наблюдения Ригля. Разобщенность фигур в позднеримских изображениях, их статичность, непропорциональность членов Ригль объясняет вторжением в античное искусство прогрессивного, революционного художественного принципа — оптичности. Ригль пишет, что вместо «механических» отношений между фигурами в античном рельефе эпохи расцвета позднеримское искусство изображает связи «магические», которые в такой же степени выше механических, насколько химические закономерности сложнее механических55. Больше того, эти «магические» отношения якобы более близки к «правде» развитых человеческих отношений, чем отношения между фигурами в греческом рельефе с его простой и явной «кристаллической» композицией. Но в данной связи уместно вспомнить о рассуждениях Г. Вельфлина в его книге о классическом искусстве. Согласно швейцарскому искусствоведу, чрезвычайная простота и ясность классики не означает упрощения. Напротив, классическая композиция не менее богата мыслями, чем любая иная, более формально сложная. Маньеризм, считает Вельфлин, — это умирание ренессанса, которое не дало искусству ничего принципиально нового, хотя полотна маньеристов более сложны по композиции, а содержание их — изощренно «духовное».

В этом контексте изображение «магических» связей между людьми вместо реальных и прекрасных в своем совершенстве отношений, свойственных искусству классической античности, есть скорее упадок, чем прогресс. «Магические» отношения в позднеримском манерном искусстве представляют собой синоним отсутствия связей между людьми, отчужденность их друг от друга, дополняемые связями трансцендентными, что влечет за собой статичность и разобщенность фигур, непропорциональность их членов.

Позднеримское искусство предстало в изображении Ригля как одно из высших проявлений активности художественной воли в истории человечества именно потому, что австрийский автор прошел мимо действительно живых, народных тенденций в этой эпохе и всемерно выпятил черты упадка. Но и упадок не понят Риглем в его исторически конкретном своеобразии. На позднеримское искусство были перенесены черты, свойственные совершенно иной эпохе — эпохе заката европейской культуры, если воспользоваться словами Шпенглера.

Впрочем, критические замечания не должны для нас заслонять оригинальность и своеобразие мыслей Ригля. В концепции Ригля безусловно отразилась реальная противоречивость художественного прогресса, которую он пытался постигнуть, не впадая при этом в релятивизм. Оценивая современное ему искусство как конечный этап и цель всего предшествующего развития художественной воли, Ригль в то же время утверждает, что после того, как с 1520 г. искусство превратилось в самоцель, оно стало подражательным, изобразительным, и потому вступило в стадию упадка. Этот тезис сближает А. Ригля с концепцией Г. Зедльмайра — радикального критика всей современной западной культуры.

В природе прекрасна, по мнению Ригля, только абсолютная гармония и упорядоченность кристалла, все органическое несет на себе черты безобразия. Древнее искусство было творчеством, улучшающим природу, и поэтому органическое изображалось в соответствии с принципом абсолютной красоты — кристаллизмом. На смену улучшающего природу искусства в Новое время пришло искусство, одухотворяющее ее. Но духовность, по Риглю, абсолютная противоположность телесному, и потому духовная красота может найти выражение только в безобразной, разрушающейся бренной природе. Одухотворяющее природу творчество «несовершенное в себе искусственно делает еще более несовершенным, чем оно обнаруживается в природе, и тем самым превращает его в драгоценный сосуд искусства!» — пишет Ригль в «Исторической грамматике изобразительных искусств»56.

Принцип одухотворяющего природу искусства находит адекватное выражение, согласно Риглю, в оптическом художественном зрении. В этой книге, отражающей взгляды Ригля в период его творческой зрелости, немало весьма критических замечаний об оптическом искусстве Нового времени. «Одухотворение» природы, например, доходит в нем до такой степени, что ее собственная жизнь заслоняется изображением некой «мировой души», и выражаемое этим искусством неясное настроение есть мистический туман. Подобные явления, заключает Ригль, могут свидетельствовать только о деградации художественного творчества. И все же оптическое искусство — венец развития художественной воли, и в качестве конечной цели последней выражает высший художественный принцип, служащий точкой отсчета для определения меры прогрессивности и значительности, например, позднеримского искусства или искусства какого-либо другого исторического периода.

Концепция художественного развития человечества представляет собой у Ригля противоречивый синтез гегелевской идеи конца искусства и учения о равноправии всех известных человечеству вариантов художественного видения. Идеализм вырастает у Ригля из таких положений, которые производят впечатление почти материалистических, как, например, рассмотренная в первом параграфе настоящей главы апелляция австрийского теоретика к физиологии зрительного восприятия. В «Исторической грамматике... » Ригль выдвигает идею, в соответствии с которой художник хотя и творит свободно, соревнуясь с природой, но при этом он соревнуется с ней, воплощая в своем творчестве те же законы, по которым творит сама природа. Законы красоты имеют, полагает Ригль, свою основу исключительно в неорганических закономерностях природы. Реальная общественная жизнь не содержит, согласно ему, в себе ничего прекрасного, в ней господствует хаос и разрушение. Только силой искусства (одухотворяющего, оптического) этот хаос и безобразие можно поднять до высокой красоты.

Кроме того, Ригль ищет определенную связь субъективного и объективного начал в искусстве. Он устанавливает зависимость между предметом изображения, способом изображения и мировоззрением, которое, указывает австрийский теоретик, в конечном счете определяет художественную волю эпохи. Эту зависимость, как ее представляет себе Ригль, можно условно изобразить в виде следующей схемы:

Предмет изображения

Телесная природная индивидуальность

«Мировая душа», духовное вообще

Неорганическая природа

Органическая природа

Безобразное, несовершенное в природе

Способ изображения

Улучшающее, гармонизирующее природу искусство

Одухотворяющее природу искусство

Осязательное зрение

Осязательно-оптическое зрение

Оптическое зрение

Мировоззрение

Политеизм древнего мира

Монотеизм средневековья и Нового времени

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.