2.4. Художники театра

Театр художника, особый вид сценического творчества, отличающийся по своей поэтике от других уже известных, исторически сложившихся видов сценического творчества: театра драматурга, театра актера и театра режиссера. Сформировавшись на протяжении 20 столетия, в его вторую половину театр художника стал заметным явлением мировой культуры. У его истоков стояли сценические проекты и эксперименты русского авангарда 1910-х гг. (К.Малевич, В.Кандинский, В.Татлин, Л.Лисицкий, Тышлер «Король Лир»(приложение ), Федоровский «Князь Игорь»(приложение ), Шифрин «Поднятая Целина»(приложение ), Акимов «Разлом»(приложение ), Рындин «Гамлет»(приложение ), итальянских футуристов (Дж.Балла, Э.Прамполини, Ф.Деперо) и мастеров немецкого Баухауза 1920-х гг. (Л.Шрейер, О.Шлеммер, Л.Моголи-Надь). Однако как реальное явление культурной жизни Театр Художника заявил о себе во вторую половину 20 в. и его наиболее наиболее последовательными и яркими представителями стали Т.Кантор, Й.Шайна, П.Шуман, А.Фрайер, Р.Уилсон, Л.Мондзик. При достаточно существенных различиях индивидуальных методов, этих мастеров объединяет то, что их постановки представляют собой пластическое творчество, развернутое в сценическом пространстве и времени. Оно формирует всю композиционную структуру сочиняемого режиссером-художником сценического действия актеров-исполнителей, в которую могут быть включены и остальные, традиционно присущие театру, средства выразительности: вербальные, звуковые, музыкальные. Иначе говоря, эти режиссеры-художники при создании своих спектаклей мыслят прежде всего в категориях пластического творчества и строят драматический сюжет по законам визуального искусства.

Именно здесь пролегает типологическая граница между мастерами театра художника, и теми их коллегами, которые, будучи по своей первоначальной профессии сценографами, переходили к занятию режиссурой (сохраняя за собой функцию также и оформления спектакля), но при этом оставались в рамках традиционного понимания драматического литературного или музыкального оперного театров и лишь привносили в них более высокий, – по сравнению с другими постановщиками, – уровень визуальной культуры (примеры: Г.Крэг, С.Лазарадис – в английском театре, И.Шлепянов, Н.Акимов – в русском, Ф.Дзеффирели – в итальянском, Я.Коккос – во французском, А.Маевский, Е.Гржегожевский, К.Лупа – в польском, В.Минкс, Х.Вернике, К.– Э.Германн, М.Марелли, Э. Тоффолутти, А. Шлееф и др. – в немецком.). Тем более далеки от театра художника, примеры, когда в спектаклях доминирующее значение обретало искусство сценографа (что нередко бывало на разных этапах истории 20 в., не говоря уже о предшествующих столетиях, например, об эпохах декорационного барокко или романтизма).

Театр Художника – явление закономерное. Его возникновение обусловлено некоторыми обстоятельствами. Особенностью процессов эволюции искусства уже 20 в., как театрального в его прежде всего сценографической сфере, так и пластического, которые, постоянно питая друг друга и друг на друга воздействуя, двигались навстречу, результатом чего и стало возникновение театра художника. Именно эта общая тенденция движения от сценографии и от «пластического авангарда» к Театру Художника так или иначе характеризует и индивидуальный творческий путь каждого из его мастеров. Вместе с тем, сама по себе эта тенденция вовсе не обязательно приводила к театру художника, потому что, сколь бы высокой степени самостоятельной персонажной значимости ни достигала сценография и сколь бы, с другой стороны, театрализованными ни казались хэппенинги, акции, перформансы, в реальной практике большинство сценографов и тем более авторов хэппенингов, акций, перформансов вовсе не стремились выйти за пределы своей деятельности (сценографической или акционной) и ни о каком собственном театре художника не помышляли. Адептами театра художника становились только те немногие мастера, кто ощутил в себе потребность самовыражения и высказывания о мире, о жизни, о человеке именно таким необычным способом. Причем для сценографов переход к театру художника наступал лишь тогда, когда визуальными персонажами его спектаклей становились уже не только и даже не столько сценографические элементы, сколько актеры, т.е. когда композиции сценического действия становились фигуративными. Что же касается взаимного встречного движения «пластического авангарда» и искусства оформления спектакля, то оно более всего проявилось в обретении каждым из них качеств другого. «Пластический авангард» обретал (особенно на стадии хэппенингов и перформансов) качества действенности и театральности. Сценография представала в виде вещественных объектов и их комбинаций (типа ассамбляжей, инсталляций или энвайронментов, как способов организации сценической среды).

Мондзик, Лешек (Madzik Leszek) (р.1945), польский режиссер, художник, фотограф. Родился 5 февраля 1945 в Польше. В 1966 поступил на отделение истории искусств Католического Университета в Люблине и одновременно с учебой занимался живописью, которую экспонировал в университетском холле. На первой же выставке его работы привлекли внимание режиссера И.Бирской, которая ставила в студенческом театре пьесу Ванда Ц.К.Норвида и пригласила Мондзика к сотрудничеству в качестве сценографа. Затем последовали приглашения еще от нескольких режиссеров. В оформлении этих спектаклей молодой художник реализовал прежде всего свои живописные пристрастия: увлечение византийским искусством, старинными витражами, готикой, иконой. Уже тогда его видение театра носило живописный характер и именно тогда Мондзик «понял, что необязательно нужен мне текст и режиссер, что сценография также может быть театром», «героем и драмой всего спектакля». Отсюда родился его Театр Художника под названием Пластическая сцена, которая вот уже более трех десятилетий показывает свои премьеры в стенах Католического университета, а затем в разных странах мира.

Уникальность этого Театра Художника определяют четыре основные черты, остававшиеся практически неизменными во всех постановках (их было всего шестнадцать за период с первой премьеры 1970 года и до конца 20 в.): 1. Особая монотема Мондзика; 2. Особый способ ее представления; 3. Особые средства выразительности; 4. Особое состояние зрителя во время спектаклей театра.

Темой Мондзика являются вечные проблемы человеческого бытия: путь от Рождения к Смерти, испытание любовью, верой, страхом, страданиями и предстояние перед Всевышним. Все эти проблемы Мондзик осмысливал на подсознательно-чувственном уровне, но рождались они всегда как его личные духовные переживания(приложение ).

Выбор в качестве монотематического содержания своего искусства первого Сюжета человеческого бытия в его христианской интерпретации, обусловил вторую черту уникальности Пластической сцены: на протяжении всей своей творческой жизни Мондзик создавал один большой спектакль. Различными вариациями были все шестнадцать опусов «пластических сюит» Пластической Сцены (каждая длительностью от 20 до 40 минут), которые одна за другой представали перед зрителями под разными названиями: Ecce Homo, Начала, Вечеря, Волокна, Икар, Клеймо, Гербарий, Влага, Скитания, Берег, Опутывание, Врата, Дыхание, Щель, Траурный покров, Саван.

Уникальность средств выразительности Театра художника Мондзика заключается в том, что из них изъято слово. Композиции Мондзика полностью строятся на пластике, свете и музыке. «Мыслю картинами», – говорит режиссер и приглашает не профессиональных актеров, а специально подобранных исполнителей – «моделей», которыми всегда у него являются юноши и девушки, обладающие идеальными фигурами и пластичностью. Они предстают облаченными в некие обобщенные костюмные формы, полуобнаженные или полностью обнаженные, совершают замедленные движения и застывают в скульптурных, полных потустороннего смысла, позах. Его Пластическая Сцена – единственный театр в мире, где нет постоянной труппы, исполнители очередной композиции каждый раз отбираются заново.

Зрители на спектаклях Пластической Сцены погружаются Мондзиком в состояние полного одиночества. Зрительный зал (одна из аудиторий Католического университета) погружается в темноту, и зритель не видит даже сидящих рядом и ощущает себя как во время молитвы, когда внешний мир исчезает и в сознании остается только то, что предстает внутреннему взору – таинство сакральной медитации, коим и является каждый спектакль Мондзика.

Одновременно с созданием спектаклей Пластической сцены, Мондзик продолжал заниматься сценографией, оформляя постановки других режиссеров в других польских театрах, и живописью, а также устраивал перформансы (в международных театральных мастерских, куда он неоднократно приглашался вести творческие лаборатории и давать мастер-классы) и выставки своих фотографий.

Март Китаев

Март Китаев живет в нашем городе так давно, что успел стать совсем своим. Мы сжились с ним в нашей очень большой коммуналке. Сама его жизнь оказалась на виду, о нем слегка и добродушно сплетничали: как он бегает по утрам, какими диетами увлекается. За всем этим как-то забылось, что он «когда-то» переехал в Ленинград из Риги, тем самым круто переломив свою жизнь.

Ему тогда было под пятьдесят — возраст хороший, но все же не для таких резких, даже рискованных перемен. Ему было что терять. Отличный театр, Рижский ТЮЗ, с надежным сподвижником, Адольфом Шапиро. Успокоительная привычность (больше четверти века) жизни в Риге — почти европейской и вместе с тем по-провинциальному милой. Он ведь сам неистребимый провинциал — по рождению, по духу, по привычкам: кто еще умеет так смущаться и стесняться, так осторожничать и комплексовать, как он, так робеть и пугаться при столкновении с чем-то непривычным.

Жизнь слегка на отшибе от обоих художественных центров, Москвы и Ленинграда, нисколько не мешала его успехам. Он и так состоялся, лучше некуда. Авторитет его рос, он входил в неписаную когорту тогдашних сценографических лидеров, уже начинал успешно работать в разных городах — и в тех же Москве и Ленинграде. О нем говорили и писали, его работы были на виду и на слуху, даже неосуществленные, вроде «Гамлета». Словом, там у него было все в порядке.

А вот здесь его поджидали опасности, и очевидные. У Государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина началась не самая лучшая пора. Один за другим уходили из жизни (синодик открылся в 1966 году именами Л. Вивьена и Н. Черкасова) те великие или почти великие, которые составляли его силу и были способны придавать смысл его несколько застойному существованию. Что же до сценографии, то с нею было совсем нехорошо. Предшественники Китаева, сначала М. Босулаев, потом Д. Попов, старались в меру своих возможностей соответствовать времени, но не поспевали, да и театр противился новому всей мощью накопившейся инерции. У Китаева была возможность убедиться в том лично — ведь его первая работа для театра, «Сказки старого Арбата» (1971), дошла до премьеры неузнаваемо искореженной.И все же он согласился стать главным художником.

Непонятно, как он удержался на этом месте — с его репутацией дерзкого и непредсказуемого обновителя, с его китаевскими «фишками», которые должны были шокировать всех в театре. А он удержался, да не просто удержался, но утвердился прочно и надолго и работал полноценно, не поступаясь собою, выдавая одно за другим великолепные решения, ставшие для него этапными: рискованный шаг привел его к новому расцвету. Непонятно, как заставил себя уважать, как сумел сохранить независимость, сосуществовать с И. Горбачевым, худруком и главрежем, оформив за все время, кажется, всего лишь один из поставленных им спектаклей. Словно весь театр шел своим путем, а Китаев — своим.

«Чукоккала». Рижский ТЮЗ. 1971 г.(приложение ).Режиссер А. Шапиро

Мир первого Марта Китаева — это «Гамлет»(приложение ) и «Город на заре» (1970), «Чукоккала» и «Гроза» (1971), «Брат Алеша» и «Месс Менд» (1972).

Этот мир лаконичен — порой до аскетизма. Он полностью охватывается взглядом и легко читается. Он четок и ясен и часто «ортогонален», то есть основан на господстве прямых линий и углов. Каким бы усложненным, а то и фантастическим, ни было его образное существование, в существовании материальном, физическом он определенен и безусловен; он мог бы быть создан в реальном пространстве, из реальных материалов и по вразумительному плану. Таков пустой «тоннель» «Гамлета», оснащенный лишь торчащими из стен остриями, или другой «тоннель» (а может быть, «подворотня») «Брата Алеши», или совсем пустая сцена «Грозы», пересеченная в разных направлениях тремя деревянными лестницами. Этот немногословный мир населен немногочисленными предметами. Каждый из них, как бы неожиданно и причудливо он ни обыгрывался, понятен по своей сути. Каждый суверенен как объект с присущими ему неотъемлемыми свойствами, каждый говорит сам за себя. Подлинный ли это предмет или бутафорская имитация, мы безоговорочно доверяем его реальности, как доверяем реальности обеих ванн из «Чукоккалы», без чего магия превращения одной из них в «пароход», а другой — в «аэроплан» не состоялась бы.

Мир второго Марта Китаева — это «Похождения Чичикова» (1974)(приложение ), «Дети солнца» (1975), «Татуированная роза» и «Царствие земное» (1977), «Иванов» и «Унтиловск» (1978) — спектакли, которыми он утвердил себя в новом качестве.

Этот мир многоречив — порой до избыточности, сложен, насыщен. Его не рассмотреть — взгляд теряется. По своей природе он иррационален — неясен, трудно определим; реальное в нем путается с кажущимся. Часто он зыбок и переменчив до призрачности. В нем господствует «коллажность» как свойство художественного мышления, создающего из массы самостоятельных элементов нечто новое — иное, чем каждый из них в отдельности. Вот почему предмет в этом мире теряет свою функциональную природу, свое реальное назначение, свою особость, растворяется в целом творимого художником на сцене, оказывается чем-то вроде мазка на поверхности картины. Порой он теряет и свой реальный масштаб, как в «Похождениях Чичикова», где в куче вещей пятиглавая церковь оказывается рядом со стулом или канделябром, как в «Царствии земном», где по стенам фотографии в рамках перемешаны с какими-то ракушками. Порой теряет даже определенность своего материала и приобретает самые неожиданные свойства. Из чего сделан дом в «Унтиловске»? Как будто из заиндевелой древесины (и тут уже не важно, что заиндеветь стены могут только в необитаемом доме), но он сродни и сахарному прянику, и леденчику (это метко подметил в свое время В. Березкин). Листья вьюнка в «Иванове» — жестяные, а стены в «Детях солнца» — кружевные. Материал становится средством не столько изобразительным, сколько выразительным — чисто эстетическим.

«Гамлет». Российский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1992 г.

Режиссер Р. Горяев

«Гамлет». Неосуществленная постановка. Рига. 1970 г(приложение ).

«Камера обскура». Академический театр русской драмы. Рига (приложение )

Режиссер Л. Белявский

«Капитанская дочка». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1984 г.

Режиссер Р. Горяев

«Руслан и Людмила». Большой театр. 2003 г. Не осуществлено(приложение ).

Март Китаев переменился за какие-нибудь два-три года, отделяющие «Месс Менд» от «Похождений Чичикова». Слишком очевидно, что перемену спровоцировал переход в новый театр — в совершенно особый, непохожий ни на один из тех, с которыми он до сих пор имел дело, — слишком другой театр, чтобы остаться в нем прежним. Иные зрители, иная труппа, иной репертуар, иная традиция и, наконец, может быть, самое главное (с точки зрения художника), само то великолепное здание, которому невозможно было не соответствовать. Все это он воспринял своим великолепным, чисто китаевским чутьем и отреагировал так, как должен реагировать художник.

Вот откуда пошла эта повышенная зрелищность, «картинность», которая раньше за ним как будто не водилась. Отсюда же — и тяготение к красоте, о которой раньше он не заботился. В самом деле, можно ли назвать «красивой», скажем, «Чукоккалу»? Не берусь ответить. Как, впрочем, и насчет «Истории лошади» Э. Кочергина или «Обмена» Д. Боровского. Но и «Дети солнца», и «Царствие земное», и «Иванов», и «Унтиловск» были откровенно красивы.

В этой перемене не было перерождения («обращения»). Второй Китаев изначально жил в Китаеве первом, временами вдруг прорываясь на поверхность, как в «Моем бедном Марате» (1965), а затем и в «Вишневом саде» (1971), где он затеял свои знаменитые эксперименты с леской, делавшей самый воздух пространства ощутимым и зыбким, как в «Последних» (1967), где покрывал стены интерьера бесчисленными предметами, как реальными, так и написанными, а временами делал его фантастическим, заливая мрачным сине-фиолетовым светом. Но и Китаев первый продолжал жить, порой вдруг напоминая о себе то в «Плодах просвещения» (1978), где он с максимальной основательностью возводил на сцене классицистический интерьер, карикатурно обезображенный поздней декорировкой, то в «Талантах и поклонниках» (1981), где выставил на обнаженной сцене кусок железнодорожного дебаркадера.

Можно задуматься и о Китаеве третьем, «позднем», в котором оба прежних наконец соединились и ни один не оттесняет другого — соединились все же не до конца, не образовав единого цельного стиля, а продолжая сосуществовать в непредсказуемых вариантах взаимодействия. Удивительное явление — Март Китаев. При всем том, что любая его работа как, будто на редкость понятна и объяснима (да он и сам отлично ее объяснит), как художник он непонятен и необъясним. При всем том, что авторство его узнается с первого взгляда, определить его индивидуальность оказывается очень трудно.

В театре имени Ивана Франко прошла украинская премьера спектакля "Эраст Фандорин" по роману Бориса Акунина "Азазель". Художник-постановщик Станислав Бенедиктов решил пространственно-временную задачу, расставив на сцене максимальное количество тяжелых окон и дверей. Когда спектакль игрался в Москве, в окнах виднелись фотографии достопримечательностей стран, где разворачивались события, киевлянам же пришлось догадываться о перемещениях героев самим. А перемещались они весьма интересно. По замыслу режиссера Алексея Бородина они двигались то в замедленном, то в ускоренном темпе, порой бежали на месте. Отдельное спасибо за выделившийся адреналин нужно сказать пиротехнику Павлу Горбунову. Спектакль сопровождался несколькими взрывами и постоянными выстрелами, которые хоть и выглядели по-детски, звучали вполне правдиво и каждый раз заставляли зрителей вздрагивать от неожиданности.