- •Кабинет: картины мира I
- •Isbn 5-87135-054-2 к а б и н е т : Ка р т и н ы мира содержание
- •Представление: из кабинета видны картины мира
- •Николай Кононов
- •Павел Пепперштейн картины мира
- •Олеся Туркина. Виктор Мазин критика: лов перелетных означающих1*
- •Сергей Бугаев (Африка) у кабинета феликса гваттари
- •Феликс Гваттари в беседе с Брахой Лихтенберг Эттингер трансфер или то, что от него осталось или аналитик живет в постоянном страхе
- •Виктор Тупицын "фарфоровая слономатка"
- •1. Веселие на Руси есть pity
- •2. Рисунок как означающее.
- •З.Шизо-секс.
- •Пропуск…. Жак Лакан стадия зеркала как образующая функцию я, какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте.1
- •Ольга Суслова введение в чтение лакана: "стадия зеркала" история создания
- •"Стадия зеркала"
- •Славой Жижек власть и цинизм*
2. Рисунок как означающее.
На рисунок можно смотреть с двух различных позиций. Достаточно, скажем, вспомнить свойственную детям страсть к раскрашиванию, т.е. заполнению уже готовой конфигурации цветовым объемом. В результате — цветовой или черно-белый плазмодий заключается в Бастилию контура, в смирительную рубашку ограничивающей его линии. Речь идет о воспитательном, дисциплинарном акте, в результате которого Enfant Terrible художественного видения мира обучается языку послушания: нерепрезентативное идет на компромисс с репрезентацией, а "оптическое бессознательное" корумпируется ментальным зрением. Венцом подобного обуздания является идентичность под названием рисунок.
Изложенная точка зрения базируется на презумпции априорности красочного хаосмоса, чье становление" отождествляется с процессом рисования, кульминацию которого можно (уподобляясь Хайдеггеру, завороженному ботинками Ван Гога) анонсировать как "бытие". Но и оно в свою очередь обладает изначальной эйдетикой, тем набором репрезентаций, повиновение которым придает художественному жесту аффирмативный статус. То, что в данном случае подлежит аффирмации, это прежде всего осознание красочной стихией своего "гражданства" в пределах контура, воспринимаемого как феноменологическое "epokhe", посредством которого - если верить Гуссер-
[32]
лю — расчищается путь к "эссенциям". Адорно, критиковавший и Гуссерля, и Хайдеггера, считал, что полномочия идентитарного мышления распространяются на определения, ограничения, иерархизацию и другие способы размежевания между идентичностью и ее Другим. В этом смысле рисунок — порождение политики идентичности, которая — согласно Адорно — "универсальный механизм принуждения".2
К рисунку возможно и другое отношение, базирующееся на вере в самоценность буйства красок, не признающих авторитета лимитирующей геометрии вопреки ее амбициям восходить непосредственно к референтной эйдетике. В таких случаях красочная масса становится олицетворением телесности и автохтонности ("rhizome"). О ней приличествует рассуждать в терминах дионисийской (а не аполлонической эстетики), тем более, что по меткому замечанию Терри Иглтона — "эстетика возникла как дискурс тела".3 Как следствие — различия между контуром и его наполнением перепрочитываются в контексте взаимоотношений между сознательным и бессознательным (с учетом репрессии, которой Id подвергается со стороны Super Ego). Но еще в большей степени применим здесь анти-иерархический ревизионизм Делеза и Гваттари, именуемый шизоанализом. Следуя им, а также (отчасти) Лиотару, можно говорить о контуре как об "эдиповой" западне, попадая в которую, потоки желания подвергаются параноидальной фиксации, табуированию или — что то же самое — "эдипизации". В случаях, когда цветовая масса перестает регулироваться логикой различии и иерархии, она становится шизотелом". И хотя воля к репрезентации в таких ситуациях ослабевает, не следует думать, будто "нерепрезентативное" искусство соприродно шизоанализу. Шизоидное "тело-без-органов" не вооружено диоптрикой негаций и оппозиций и, следовательно, не видит своего отражения в диалектическом зеркале. Прямо противоположными свойствами обладает абстрактный экспрессионизм, являющийся антитезой контурного рисования и — по этой причине4 — утрачивающий возможность считаться шизоидной парадигмой. Что касается живописи Сезанна, то и ее интенции достаточно далеки от шизо-оптики. Сезаннизм решает проблему когнитивной адеквации внутренними средствами живописи: телесность краски берет на себя авторепрессивную функцию. Пространственная иерархия создается посредством мазков. И хотя контур как таковой отсутствует, идентичность насаждается жандармерией зеленых или синих тонов.
Было бы ошибкой полагать, будто шизоидное рисование — "выход из положения". Шизо-оптика — такой же "позиционный" дискурс, как и все, что ей противоречит. На самом деле, — и контур, и наполняющая его масса —означающие (signifiers), оснащенные арсеналом мифологических клише и преисполненные честолюбивых амбиций.5 В каких-то случаях первому из
2 Theodor W. Adomo. Negative Dialectics. Continuum, New York, 1987, p.147
3 Terry Eagleton. Ideology of the Aesthetic. London: Basil Blackwell, 1990, p.l3.
4 Шизoтeлo не внемлет ни тезам, ни антитезам.
5 Это особенно заметно на примере работ, выполненных в смешанной технике, включая коллаж и фотомонтаж.
[33]
этих двух означающих вменяется статус "дополнительности" (Деррида), в других — та же участь постигает второе означающее. Выбор между ними — проблема перевода (translation). Оба они в равной степени вовлечены в процесс взаимного конвертирования и попеременного превращения из объекта репрессии в ее субъект. Не исключено, что соперничество мотивирующих рисунок идеологем — именно то, за чем с таким азартом наблюдает наше оптическое бессознательное.
Рисунок — орнамент, составленный из фигур философского (метафизического) дискурса, подталкивающего "лексический артефакт" в направлении фундирующей его идеи. В то время, как для Соссюра слова ~ знаки, различия между которыми конституируют их смысл, Хайдеггер усматривает в "лексических артефактах" скрытые эссенции, характерные для "базисных слов" — таких как красота, Бытие, искусство, знание, история и свобода. Во "Введении в метафизику" звучит призыв к "реставрации сил", погребенных под различиями. Несогласие Хайдеггера с Гуссерлем касается, в основном, того — как осуществить эту реставрацию. Но попытаемся заглянуть туда, где покоятся примиряющие, позитивные, симбиотические универсалии, над которыми громоздятся "гнилые зубы" соссюровской негативности.
Красота (одно из хайдеггеровских "базисных слов") предусматривает множество переводческих прочтений, — "лексических артефактов". Улыбка — один из них. Но что происходит в момент улыбки? Рот приоткрывается, обнажая (желательно ровный) ряд зубов. Зубы же — часть скелета; следовательно, полость рта — единственный регион тела, где "мертвое" беспрепятственно демонстрирует себя живому, деконспирируется... Обычно — лицезрение открытого перелома руки или ноги вызывает дискомфорт. С таким же замиранием сердца взираем мы и на кости истлевших предков, на их черепа и фаланги пальцев. Но при этом улыбка, обнажающая то, что с каждым из нас рано или поздно произойдет, а именно — смерть, воспринимается не как угроза или предостережение (что было бы естественно), а как нечто приятное, обнадеживающее. Словом, улыбка — пир во время чумы. Она ~ эсхатологический ракурс бытия:
оскал смерти и — одновремено — "гений чистой красоты". "Гению приличествует ироническая полуулыбка", — писал Гегель.
Пример с зубами наводит на подозрение, что хайдеггеровская "сокровенная архаика", соединяющая воедино соссюровские дифференции, — ни что иное, как слерть. Но если повременить с Хайдеггером и заглянуть в "глаза" знаку, то окажется, что его "эпохальное бытие" зиждется на небытии, на костях или святых мощах упраздненного "архаического" содержания, которое становится формой (означающим) в процессе "лексической артефикации".