2. Рисунок как означающее.

На рисунок можно смотреть с двух различных позиций. Достаточно, скажем, вспомнить свойственную детям страсть к раскрашиванию, т.е. заполнению уже готовой конфигурации цветовым объемом. В результате — цветовой или черно-белый плазмодий заключается в Бастилию контура, в смирительную рубашку ограничивающей его линии. Речь идет о воспита­тельном, дисциплинарном акте, в результате которого Enfant Terrible художественного видения мира обучается языку послушания: нерепрезентативное идет на компромисс с репрезентацией, а "оптическое бессознательное" корумпируется ментальным зрением. Венцом подобного обузда­ния является идентичность под названием рисунок.

Изложенная точка зрения базируется на презумпции априорности красочного хаосмоса, чье становление" отождествляется с процессом рисования, кульминацию которого можно (уподобля­ясь Хайдеггеру, завороженному ботинками Ван Гога) анонсировать как "бытие". Но и оно в свою очередь обладает изначальной эйдетикой, тем набором репрезентаций, повиновение которым при­дает художественному жесту аффирмативный статус. То, что в данном случае подлежит аффирмации, это прежде всего осознание красочной стихией своего "гражданства" в пределах контура, воспринимаемого как феноменологическое "epokhe", посредством которого - если верить Гуссер-

[32]

лю — расчищается путь к "эссенциям". Адорно, критиковавший и Гуссерля, и Хайдеггера, считал, что полномочия идентитарного мышления распространяются на определения, ограничения, иерархизацию и другие способы размежевания между идентичностью и ее Другим. В этом смысле рисунок — порождение политики идентичности, которая — согласно Адорно — "универсальный механизм принуждения".²

К рисунку возможно и другое отношение, базирующееся на вере в самоценность буйства красок, не признающих авторитета лимитирующей геометрии вопреки ее амбициям восходить непосредственно к референтной эйдетике. В таких случаях красочная масса становится оли­цетворением телесности и автохтонности ("rhizome"). О ней приличествует рассуждать в тер­минах дионисийской (а не аполлонической эстетики), тем более, что по меткому замечанию Терри Иглтона — "эстетика возникла как дискурс тела".³ Как следствие — различия между контуром и его наполнением перепрочитываются в контексте взаимоотношений между созна­тельным и бессознательным (с учетом репрессии, которой Id подвергается со стороны Super Ego). Но еще в большей степени применим здесь анти-иерархический ревизионизм Делеза и Гваттари, именуемый шизоанализом. Следуя им, а также (отчасти) Лиотару, можно говорить о контуре как об "эдиповой" западне, попадая в которую, потоки желания подвергаются парано­идальной фиксации, табуированию или — что то же самое — "эдипизации". В случаях, когда цветовая масса перестает регулироваться логикой различии и иерархии, она становится шизотелом". И хотя воля к репрезентации в таких ситуациях ослабевает, не следует думать, будто "нерепрезентативное" искусство соприродно шизоанализу. Шизоидное "тело-без-органов" не вооружено диоптрикой негаций и оппозиций и, следовательно, не видит своего отражения в диалектическом зеркале. Прямо противоположными свойствами обладает абстрактный экс­прессионизм, являющийся антитезой контурного рисования и — по этой причине⁴ — утрачи­вающий возможность считаться шизоидной парадигмой. Что касается живописи Сезанна, то и ее интенции достаточно далеки от шизо-оптики. Сезаннизм решает проблему когнитивной адеквации внутренними средствами живописи: телесность краски берет на себя авторепрессивную функцию. Пространственная иерархия создается посредством мазков. И хотя контур как таковой отсутствует, идентичность насаждается жандармерией зеленых или синих тонов.

Было бы ошибкой полагать, будто шизоидное рисование — "выход из положения". Шизо-оптика — такой же "позиционный" дискурс, как и все, что ей противоречит. На самом деле, — и контур, и наполняющая его масса —означающие (signifiers), оснащенные арсеналом мифоло­гических клише и преисполненные честолюбивых амбиций.⁵ В каких-то случаях первому из

² Theodor W. Adomo. Negative Dialectics. Continuum, New York, 1987, p.147

³ Terry Eagleton. Ideology of the Aesthetic. London: Basil Blackwell, 1990, p.l3.

⁴ Шизoтeлo не внемлет ни тезам, ни антитезам.

⁵ Это особенно заметно на примере работ, выполненных в смешанной технике, включая коллаж и фотомонтаж.

[33]

этих двух означающих вменяется статус "дополнительности" (Деррида), в других — та же участь постигает второе означающее. Выбор между ними — проблема перевода (translation). Оба они в равной степени вовлечены в процесс взаимного конвертирования и попеременного превращения из объекта репрессии в ее субъект. Не исключено, что соперничество мотивирую­щих рисунок идеологем — именно то, за чем с таким азартом наблюдает наше оптическое бессознательное.

Рисунок — орнамент, составленный из фигур философского (метафизического) дискурса, подталкивающего "лексический артефакт" в направлении фундирующей его идеи. В то время, как для Соссюра слова ~ знаки, различия между которыми конституируют их смысл, Хайдег­гер усматривает в "лексических артефактах" скрытые эссенции, характерные для "базисных слов" — таких как красота, Бытие, искусство, знание, история и свобода. Во "Введении в метафизику" звучит призыв к "реставрации сил", погребенных под различиями. Несогласие Хайдеггера с Гуссерлем касается, в основном, того — как осуществить эту реставрацию. Но попытаемся заглянуть туда, где покоятся примиряющие, позитивные, симбиотические универса­лии, над которыми громоздятся "гнилые зубы" соссюровской негативности.

Красота (одно из хайдеггеровских "базисных слов") предусматривает множество перевод­ческих прочтений, — "лексических артефактов". Улыбка — один из них. Но что происходит в момент улыбки? Рот приоткрывается, обнажая (желательно ровный) ряд зубов. Зубы же — часть скелета; следовательно, полость рта ^— единственный регион тела, где "мертвое" беспре­пятственно демонстрирует себя живому, деконспирируется... Обычно — лицезрение открытого перелома руки или ноги вызывает дискомфорт. С таким же замиранием сердца взираем мы и на кости истлевших предков, на их черепа и фаланги пальцев. Но при этом улыбка, обнажаю­щая то, что с каждым из нас рано или поздно произойдет, а именно — смерть, воспринимается не как угроза или предостережение (что было бы естественно), а как нечто приятное, обнаде­живающее. Словом, улыбка — пир во время чумы. Она ~ эсхатологический ракурс бытия:

оскал смерти и — одновремено — "гений чистой красоты". "Гению приличествует ироническая полуулыбка", — писал Гегель.

Пример с зубами наводит на подозрение, что хайдеггеровская "сокровенная архаика", соеди­няющая воедино соссюровские дифференции, — ни что иное, как слерть. Но если повременить с Хайдеггером и заглянуть в "глаза" знаку, то окажется, что его "эпохальное бытие" зиждется на небытии, на костях или святых мощах упраздненного "архаического" содержания, которое становится формой (означающим) в процессе "лексической артефикации".