Николай Кононов

***

к картине мира

Пятью пять и урка урке,

Урывая в нем зверька,

С чудной марсиевой шкурки

Рвет четырежды шнурка.

Лясы леса бычат бельма,

Бая баюшки в бреду,

Топливом Святого Эльма

Заливая жар в дуду.

Вот, на душеньку — волыну,

На ее припухший бред

Златошвейную урину

Льет с цевницы Кифаред.

Трижды три. Ответ: умойся.

Я ли с лобзиком зыбей,

С зыбким плещущим устройством.

Отшатнись, придвинься, лей...

Я ли школьником? Я? Я ли...

Легким яликом юля

На воздушном одеяле

Умираю? Мрею... я...

[5]

Павел Пепперштейн картины мира

Посвящается картине Леонардо да Винчи

"Мария и Анна сам-третья"

Как проникнуть в тонкий ужас господина двадцать два?

Как проникнуть в двадцать девять, где кружится голова?

Ауф! Ауф! Как проникнуть? Как пробраться в тридцать семь?

Мать над Мачехой склонилась. Бабушка стряхнула лень.

В семь сорок поезд, поезд, поезд! В восемь тридцать — самолет.

Унтер фрай лихт! Биттер леттер! Госпожа и теплый лед.

Господин гроссмейстер Голем! Чья-то мать вам ставит мат.

Математик обезболен, хуй запрятал в аппарат.

В двести тридцать на перроне. Генерал Антон Твардов

Тихо пиво пьет в "Перони", убивает комаров.

Вот "Веселые картинки", вот журнальчик для внучат.

Вдоль страниц проходит поезд, проезжает самокат...

Что такое мир? — Вокзалы. Над вокзалами дымок.

Над дымком пустое небо. В белом небе — фрекен Бок.

Фрекен! Фрекен! Ваши плюшки нам особенно вкусны.

Этот терпкий вкус корицы! Это брюшко! Эти сны!

18 апреля 1997 Санкт-Петербург полтора часа до отхода поезда

[6]

[7]

1

Олеся Туркина. Виктор Мазин критика: лов перелетных означающих1*

Посредством суждения критика выявляет механизмы порождения и функционирования эстетического объекта, в частности в общей сфе­ре визуального. Критика находится в зависимости не только от осо­бенностей кода данного объекта, но и от сосуществующих языковых игр. Критика проливает свет на отношения между различными знака­ми и кодами. Критика выносит суждение посредством контекстуаль­ной проработки эстетического объекта. Критика производит дезорганизацию и реорганизацию в интертекстуальном пространстве, проецируемом на сферу межобразного. Функционирование эстетического объекта попадает в зависимость от критического дискурса. Распространение критического дискурса предполагает его конвертируемость в информационном пространстве. В стремительно меняющемся пространстве моды. Там, где производится лов перелетных означа­ющих.

Перелетные означающие не возвращаются. Мода — не новость. Она возникает на всегда уже проявленный знак. Вопреки своей модности мода — вчерашний день дня сегодняшнего. Только стабильный знак может быстро распространяться. Проявленный знак — признак модной тенденции. Дискурсивные потоки сменяют друг друга, наслаиваются друг на друга, формируя реплики уже ставших модными повествований. Постмодернизм, феминизм, неоколо­ниализм, номадизм, киберфеминизм, поиски идентичности обретают свою символическую сто­имость и утрачивают ее.* Обретают свою критическую силу и утрачивают ее. Скорость валори-

* Сокращенный вариант данной статьи под названием "Мода: лов перелетных означающих" опубликован для публикации в "Художественном журнале" № 18,1997; продолжение данной работы под названием "Как бы: лов перелетных означающих"² написано для журнала "Художественная воля".

¹ Так, понятие другой в ходе концептуализации редуцируется к тому-же-самому, а кристаллизация разли­чения [differance] в виде понятия отнимает у него различающую способность.

[8]

зации и девальвации вводит эти дискурсы в режим функционирования информации. Информа­ция не успевает построить присущую знанию картину мира. Семиотическое пространство в постоянном движении.² Миграция модных знаков позволяет капитализировать время. Капи­тализация времени подразумевает ускорение в процессе захвата конкретных летающих означа­ющих в силу моды на них. Эта процедура насыщает неофилические устремления, демонстрирует погоню за концептуальными новинками, осуществляет валоризацию текста, приносит доход. Неофилия адаптирует индивида к программам общества потребления и к высокой скорости проживания жизни. Однако, за неофилией неизбежно скрывается неофобия. Цена лова — постоянная тревога. Аллегория лова — фантазм уходящего поезда.

Архивирование информации указывает на определенное знание. Архивирование и пере­смотр информации создают условия для реорганизации знания, для эпистемологической эволю­ции. Демократический характер информации содействует возможностям смены критической парадигмы. Смена критической парадигмы востребована сменой характера визуальных обра­зов. Новый эстетический объект, новый контекст его существования требуют иного критическо­го дискурса.³ Критический дискурс находится под оптическим влиянием сменяющих друг друга эстетических объектов. Критический дискурс находится под влиянием эволюции смеж­ных дискурсов - философского, психоаналитического, экономического, политического...

Противоположный процесс не менее очевиден — информационная блокада знания: знание отвергается.

Знание используется. Осуществляется лов перелетных означающих. Информация приносит прибыль. Она на службе.

Операторы информации, такие как имена и маркированные понятия, отправляются на поис­ки символических отцов, этих фундаментальных, незыблемых означающих, которые позволяют критику реконституировать свою символическую идентичность, воссоздать свой символический образ через текстовые операторы фантазируемого другого; эти операторы функционируют как транзиторные объекты, конституирующие временную символическую идентичность. В этой реставрации логоцентризма проявляется иллюзия критической позиции, отчужденной от объек­та описания и привязанной к зыбкой территории, которая выстраивается на захваченных по случаю⁴ летающих означающих. Зыбкость такой позиции не только в презрении к объекту

² Наиболее очевидно это движение в сфере визуальных образов проявляется в рекламе, на телевидении, а также в политической, экономической, эстетической картинах мира в целом. Ответной адаптивной реакцией на это стробоскопическое мерцание может служить, например, синдром перепрыгивания с одного телеканала на другой (channel surfing).

³ Вопрос: до какого предела возможно описать эстетический объект Марселя Дюшана языком Дени Дидро?

⁴ Разумеется, случай этот сверхдетерминирован как психическими особенностями критика, так и функциони­рующими в данном месте и в данное время дискурсивными потоками.

[9]

интерпретации, но и в отсутствии контекстуальной диспозиции. Дискурсивные интертекстуаль­ные взаимоотношения отвергаются.

Символический капитал, украденный у фантазируемого отца действует в со-знании, то есть не столько в психической реальности критика, сколько в совместном информационном знании, в коллективном дискурсивном пространстве. Ротация информации приводит к постоянному акту отцеубийства и немедленного выбора другого отца. Этот акт обнаруживает себя в высказыва­ниях типа "Д. уже не моден",⁵ "Л. ничего нового не говорит", "То, что пишет Б., и так всем известно". Информационные потоки востребованы неофилическими интенциями, поддержива­емыми и стимулируемыми принципами потребления и использования. Информация обновляет­ся. Информация служит тогда, когда она не повторяется. Повторение — не мать информации. Присущая знанию повторяемость отвергается.

Летающие означающие заново присваиваются, образуя крипты, которые открывают доступ к текстовому коду. Сами крипты, разумеется, остаются закрытыми для умозрения самого критика семантическими гробницами. Мнимый критический дискурс становится не дискурсом критическим для другого, но таковым для самого себя. Тем не менее, визуальность криптограммы демонстрирует коллажную поверхностность письма.

Коллажное мышление предполагает реконтекстуализацию захваченных означающих. Их положение пред­ставляется двойственным. С одной стороны, они стремятся вернуться к "родительским" кон­текстам. С другой — вступают в новые отношения с иными означающими, образуя еще одно семиологическое пространство. Их вертикальная (интертекстуальная) и горизонтальная (интратекстуальная) подвижность должна оживлять как критический текст, так и интерпретируе­мый объект.

Время пользователей, пришедшее на смену времени потребителей модифицирует способ про­изводства критического текста. Он организуется как референциальная сетка, растянутая вдоль захваченных означающих, как гипертекст, дающий возможность беспредельной реконтекстуализации. Однако, распознание кри(п)тического текста может происходить по захваченным озна­чающим, устанавливающим вертикальные связи, точнее вертикальные намеки, десемантизированные аллюзии. Этим может пользовать мнимый критический дискурс. Задача сконструиро­ванного мнимого критического текста — установить вертикальные опоры. Горизонтальное освоение территории отвергается.

⁵ Такого рода высказывание звучит совершенно "естественно" в качестве различающего маркера определен­ного типа дискурса. Так, например, его агент, утверждая примат гоа-транс музыки, к которой он себя приписывает, над хард-кор техно, говорит: "Маэафака устарела, теперь в моде "отпусти меня, бабушка"."

[10]

Вертикализация критического дискурса очевидна в окружающем нас пространстве, где серии имен, понятий, цитат не выстраиваются согласно определенной стратификации. В автох­тонной страте один автор может быть несовместим с другим. Мнимый критический дискурс отличается нестратифицированным использованием захваченных означающих, вводящих верти­кальные намеки. Это связано и с тем, что постмодернизм был здесь воспринят, как некая текстовая разнузданность, как семиотический произвол. В постсовременной парадигме здесь гипертрофируется ирония как самодовлеющий модус текстового поведения. Ирония трансфор­мируется в навязчивую необходимость относительно "неполноценного" объекта описания. Дистанцирование от текста отвергается.

Вертикализация критического дискурса носит формальный характер. Мнимый критический дискурс отсылает не к контекстам как таковым, но к упаковкам контекстов, к клеткам с пойман­ными означающими, к клеткам, с посаженными в них символическими отцами, по подложному генетическому свидетельству предъявляющими вертикальные намеки.

Налог на летающие означающие придает этому дискурсу характер информационной модно­сти. В силу отсутствия динамики горизонтальных отношений между захваченными означаю­щими критический дискурс замораживается. Смена одной моды другой не содействует движе­нию критической мысли. Захват означающих служит контрэволюции.⁶

Статичность замороженного дискурса — катализатор аффирмативной критики. Зах­ваченные означающие используются для мимикрирующего утверждения идентично­сти самого текста.⁷ Утверждающая при­сутствие символических отцов мимикрия скрывает страх отлучения; ее девиз — при­ми меня, съешь меня, что символически означает присвоение, усвоение перелетных означающих: "я тебя съем". Негативная ревизия дискурса отвергается.

Аффирмативная критика не может про­явить негативный характер эстетического объекта, который отклоняется от установленного по­рядка, от навязчивой визуальной тирании. Аффирмативная критика ангажирована не только иерархическими супрессивно-субмиссивными отношениями с эстетизируемым объектом, но и с господствующими макро-идеологиями. Негативная ревизия идеологии отвергается.

⁶ Под эволюцией здесь понимается как прогрессивное, так и регрессивное движение, направленное на приспо­собление к себе окружающего пространства.

⁷ А вместе с этим и сфабрикованной идентичности эстетического объекта.

[11]

Аффирмативная критика принуждена использовать мнимый дискурс, построенный на зах­ваченных означающих, появление которых указывает на отсутствие отринутых дискурсивных порядков, на искусственно табуированные территории, хранящие информационный мусор, на кладбище отфантазированных отцов. Символическая толерантность отвергается.

Эга консервативная тенденция усугубляется институциализацией как сферы визуальных образов, так и критического дискурса. Институциализация — вторичная обработка пойманных означающих. Институциализация здесь проявляется не в иерархизации уже действующих элементов семиозиса, не в содействии его эволюции, но в стремлении стереть существующее и установить свое полное господ­ство над фантазируемой территорией. Представитель института — продукт идеологии больших рассказов. Представитель института — продукт всемогущества своей мысли. Представитель инсти­тута скрывается на своем посту от страха перед отраженном в зеркале индивидом. Из дурмана своей иллюзии выходит он в жизнь, играя роль господина — директора, куратора, критика, художника. Представляется он всеинформированным.⁸ Его поведение — риторика властелина. Его навязчивое видение ~ сокрушающий его соперник, имеющий доступ к "более ценной" информации.

Переход от знания к информации совершается не внутри тематических горизонтальных страт, а вдоль временных вертикальных осей. Информация оценивается по скорости обращения знаков. Обладание информацией приносит капитал. Она существует за счет того, что другие не знают.⁹ Формула "власть — знание — сила" заменяется формулой "прибыль — информация — при­быль". Символический капитал — агент моды. Уже конвертированный знак подстерегает ловца. Семиотическая ловушка — отчужденный продукт критического дискурса. Институт — регрес­сивная проекция несостоявшегося будущего. Обретение временной символической идентичности — отказ от негации, от эволюции, от будущего.

⁸ Такое положение вещей стало наиболее очевидным в середине 1990-х годов. Схематически, достаточно условно можно выделить три периода, которые сменяют друг друга в отношениях между различными элементами художественной сцены Ленинграда — Санкт-Петербурга: 1) 1982 — 1989 — время художников, моды на художников, ниспровержения регламента жизни художниками; 2) 1989 — 1996 время критиков, кураторов и концептуальных выставок; 3) 1996 — ... — время бюрократии, институтов и фондов, пытающихся регламентиро­вать художественный процесс, установить новый порядок. Впрочем, задача эта не может быть выполнена в режиме мультиплицированного бес-порядка, который проявляется как в сфере визуального, так и в семиосфере в целом.

⁹ Так в сфере моды нечто признается модным за счет того, что его сегодня нет ни у кого, а завтра есть у немногих.

[12]