МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА №3

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

Пояснительная записка

к творческому проекту

на тему:

ДЕКОРАТИВНЫЙ

НАТЮРМОРТ

Выполнила: Захарова Евгения

Руководитель творческого проекта: Петрунина Елена Анатольевна

Тольятти

2011

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение.........................................................................................................................................3

1Историческая часть..........................................................................................................4-15

1.1Декоративная стилизация..............................................................................................4-6

1.2Декоративная стилизация в натюрморте....................................................................6-11

1.3Жанр натюрморта в западноевропейском и русском искусстве XIX-XX веков..12-15

2Ход работы............................................................................................................................16

Заключение…………………………………………………………………………………...…17

Литература……………………………………………………………………………………....18

Приложение………………………………………………………………………………..……19

Введение

Данный творческий проект представляет собой триптих на тему «Декоративный натюрморт», работы размером А2 выполнены белой гелиевой ручкой с добавлением гуаши.

Нас повсюду окружают предметы, и мы чаще всего не замечем всю их красоту. Обращение к декоративному натюрморту позволяет увидеть всё что вокруг в другом свете, более интересным, а иногда даже оригинальным и необычным. С помощью стилизации в натюрморте можно показать другим людям свой взгляд на предметы, сделать незаметные, непривлекательные для окружающих из-за обыденности и простоты форм предметы выразительными и красивыми.

Поводом к работе с декоративными приемами и стилизацией в натюрморте явилось желание показать, что обычные вещи можно сделать более интересными, простые сделать сложными, бессодержательные наполнить содержанием, а спокойные преобразовать в динамичные.

Многие художники декоративных натюрмортов восхищались красотой окружающих нас предметов и вещей, а И. Машков писал: « ... Если меня что и при­влекает, так это декоративность. Композиция и картина, написан­ная не натурально, а условно ­красиво».

Декоративные натюрморты было решено составить из винограда, яблок, лимонов и других фруктов, а так же фужеров и графинов.

Эти сюжеты интересны тем, что можно показать природную красоту фруктов, цветов, чувственную пластику фужеров и графинов. В декоративном натюрморте можно создать обычным предметам и вещам новую форму, фактуру поверхности и содержание, раскрыв необычно, по-новому их сущность и красоту.

1. Историческая часть

1.1 ДЕКОРАТИВНАЯ СТИЛИЗАЦИЯ

Понятие стилизации и стиля

В декоративной композиции важную роль играет то, насколько творчески художник может переработать окружающую действи­тельность и внести в нее свои мыс­ли и чувства, индивидуальные оттенки. Это и называется стили­зацией.

Стилизация как процесс работы представляет собой декоративное обобщение изображаемых объек­тов (фигур, предметов) с помощью ряда условных приемов изменения формы, объемных и цветовых от­ношений.

В декоративном искусстве сти­лизация - метод ритмической организации целого, благодаря которому изображение приобрета­ет признаки повышенной декора­тивности и воспринимается свое­образным мотивом узора.

Прежде чем говорить о различ­ных способах стилизации, имеет смысл обратиться к сути термина «стиль».

В ходе исторического процесса определенные черты, свойствен­ные целым историческим эпохам, отрабатывались, доводились до со­вершенства, таким образом возни­кали исторические стили.

Стиль - наиболее общая катего­рия художественного мышления, характерная для определенного этапа исторического развития. Стиль выражает суть, уникаль­ность художественного творчества в единстве всех его компонентов, содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Художник А. Дерен считал, что «стиль - это постепенный переход от человека к действительности и обратно».

Чаще всего стиль определяют как систему внутренних связей между всеми компонентами твор­ческого процесса, содержанием и формой, колоритом и техникой вы­полнения, пространственными по­строениями. Если сравнить стиль и манеру, то манера - это особен­ные черты творческого процесса, а стиль - его конечный результат, обязательный синтез, целостность всех компонентов художественно­го произведения.

Такие изобразительные сред­ства композиции, как пространственный объем, цвет, линия, фак­тура, благодаря определенной орга­низации художником, приобрета­ют индивидуальный характер и, следовательно, стилевую окраску.

Стиль произведения несет в себе черты стиля эпохи, которые транс­формируются на индивидуальном уровне творчества конкретного че­ловека.

Стиль произведения возникает, когда в мышлении художника про­исходит творческая работа, в ре­зультате которой изображаемый объект приобретает новую реаль­ность, отличную от обыденной дей­ствительности и превосходящую ее силой впечатления; когда в при­родную окраску предмета влива­ются цветовые оттенки чувств, а динамика форм передает движе­ние мысли автора.

Порой произведения великих творцов выходят за рамки конкрет­ного исторического стиля, и тогда мы говорим о стиле Модильяни, Пикассо и т.д.

Многие художники овладевали копировальной грамотой, но не все из них остались в истории изоб­разительного искусства.

Из истории искусств известно, что импрессионистической манерой письма владели многие художники, но картины только некоторых из них остались неповторимыми, так как кроме умения видеть по-новому, их авторам присуще и мастерство нова­торского изображения, имеющего свои характерные особенности.

Стилизацию можно подразде­лить на два вида:

а) внешняя поверхностная, не имеющая индивидуального харак­тера, а предполагающая наличие готового образца для подражания или элементов уже созданного сти­ля (например, декоративное пан­но, выполненное с использовани­ем приемов хохломской росписи);

б) декоративная, в которой все элементы произведения подчинены условиям уже имеющегося художественного ансамбля (например, де­коративное панно, подчиненное сре­де интерьера, сложившегося ранее).

Декоративная стилизация отли­чается от стилизации вообще сво­ей связью с пространственной сре­дой. Поэтому для полной ясности вопроса рассмотрим понятие деко­ративности.

Под декоративностью принято понимать художественное качество произведения, которое возникает в результате осмысления автором связи его произведения с предмет­но-пространственной средой, для которой оно предназначено. В этом случае отдельное произведение за­думывается и осуществляется как элемент более широкого компози­ционного целого.

Можно сказать, что стиль - это художественное переживание вре­мени, а декоративная стилиза­ция - художественное пережива­ние пространства.

Для декоративной стилизации характерно абстрагирование­ - мысленное отвлечение от несуще­ственных, случайных с точки зре­ния художника признаков с целью заострения внимания на более зна­чимых, отражающих суть объекта деталях.

При декоративной стилизации изображаемого объекта необходи­мо стремиться, чтобы композиция отвечала принципу архи­тектоничности, т.е. нужно выстра­ивать систему связей отдельных частей и элементов в единую цело­стность произведения.

Роль стилизации как художе­ственного метода в последнее время возросла, так как увеличи­лась потребность людей в созда­нии стилистически цельной, эсте­тически значимой окружающей среды.

Изображение объектов с элементами стилизации

В данном способе декоративного изображения подход более анали­тический, так как происходит пе­реработка формы, некоторое утри­рование характерных особенностей объекта для увеличения степени выразительности.

Трансформация должна произ­водиться за счет выявления и усиления природных качеств объекта: не логично формы округлые превращать в угловатые, удлиненные - заменять укоро­ченными; вернее будет заострить внимание на удлиненном предме­те, придав ему еще более вытяну­тую форму, подчинить этому и формат композиции, увеличив его по вертикали. Таким образом, можно изменить форму предмета с целью выделения его характер­ных особенностей.

Виды декора могут быть любые ­это дело фантазии автора. Линия контура в изображении объектов может быть любой толщины, но уси­ливать ее нужно постепенно, так как если она слишком широкая, то вы­глядит грубо и явно выпадает из фор­мата листа. Как правило, в одной композиции используется несколь­ко видов толщины линии.

Количество видов декора в одном изображении также может быть не­одинаковым, но для композицион­ной цельности необходимо каждый из них повторить хотя бы два раза в различных частях листа.

При декоративной обработке по­верхностей изображаемых объек­тов важно заботиться об их цельно­сти во избежание дробности при восприятии всего листа.

Изображение стилизованных объектов и композиций из них

Существуют различные спосо­бы достижения выразительности в декоративной композиции. Если выполняется цветовой вариант, больше внимания следует уделить цветовым и тональным отношени­ям между изобразительными эле­ментами и фоном, и тогда линей­ный декор играет меньшую роль, чем цвет. Когда же выполняется графический вариант, то важное значение имеют различные графи­ческие средства, такие как линия, штрих, точка и образованные с их помощью виды декоративной об­работки поверхности.

Данный тип декоративного изо­бражения требует значительного опыта и мастерства, что приходит с практикой. Смысл этого вида ри­сования заключается в том, чтобы найти свой оригинальный ход и способ изображения. Объекты дол­жны трансформироваться в созна­нии художника, что отражается на листе с помощью ряда графичес­ких приемов.

Необходимо не спешить сразу рисовать, а внимательно рассмот­реть предмет, подумать, обратить внимание на наиболее важные, при­влекающие зрение участки постановки ситуации. Оригинальность заключается не в предельной дефор­мации предметов до неузнаваемос­ти, а в оригинальном способе ото­бражения увиденного, порой самого обычного. И, несмотря на стилиза­цию, объект должен быть понятен и легко узнаваем.

Важно, чтобы все предметы в од­ной композиции трактовались в едином стиле, а не производили впечатление выхваченных из раз­ных листов и случайно собранных воедино.

Пластика линий и декора дол­жна соответствовать пластике объ­ектов. Например, система плавных обтекаемых форм изображаемых предметов требует такого же рода линий контура и мягкости нано­симого декора. Для более абстрак­тных, угловатых форм линия и декор должны иметь соответству­ющий геометрический характер.

Важно помнить, что объекты, более сложные по пластике и крупных размеров, могут актив­нее насыщаться ажуром, а мел­кие - соответственно быть проще по форме и декоративной об­работке.

При этом характер декора и кон­фигурации его элементов выбирают­ся по тому же принципу.

1.2 ДЕКОРАТИВНАЯ СТИЛИЗАЦИЯ В НАТЮРМОРТЕ

Стилизация в натюрморте

Жанр натюрморт наиболее по­казателен и многообразен в плане изучения признаков декоративной стилизации. В нем работали мно­гие большие мастера, и история мирового искусства дает нам мно­жество разнообразных по своей стилистике образцов декоративно­го натюрморта.

Натюрморт - жанр изобрази­тельного искусства, показывающий различные предметы, организован­ные в единую группу. Специфика жанра подразумевает повышенное внимание художника к структуре объемов, фактуре поверхности пред­метов и характеру их простран­ственных соотношений.

Рассмотрим, как решали эти вопросы художники, работавшие в декоративной манере. Автор мо­жет создать в натюрморте слож­ный образ, имеющий определенное значение, как, например, петро­градские натюрморты К. Петрова-­Водкина, обостренные по поста­новке и композиции, включающие в себя философское осмысление современности.

Мастера фовизма (А. Матисс, А. Дерен) шли по пути выявления декоративно-экспрессионистичес­ких возможностей цвета и факту­ры, используя активные сочетания основных цветов и сочные фактур­ные мазки.

Для натюрмортов А. Лентулова, Р. Фалька, Н. Гончаровой характе­рен культ единства формы и цвета, процесс интерпретации, стилиза­ции натуры в их натюрмортах идет в этом направлении.

Представители кубизма (П. Пи­кассо, Ж. Брак) стремились утвер­дить новые методы передачи про­странства и формы, используя аналитический способ изображе­ния предметов разложением их на простейшие геометрические объ­емы, «вскрывая» их внутреннюю структуру. Цвет в натюрмортах кубистов, выделяя отдельные гра­ни предмета, одновременно и уси­ливает, и дробит объем, придавая холстам декоративное начало и превращая их в красочные плос­костные панно. Пикассо создал се­рию натюрмортов, в которых стре­мился к чистоте простейших форм, максимально упрощая предметы. Он изобрел строго организованную систему плоских цветовых пятен, взаимосвязанных и тщательным образом распределяемых на плос­кости холста. Использование мо­дификаций в виде фактурных пя­тен приводили к дополнительным цветовым эффектам. Фовисты, протестуя против худо­жественных традиций XIX В., созда­вали колористические контрасты интенсивных пятен и острые ком­позиционные ритмы, часто обраща­ясь к «примитивному», а также средневековому и восточному искус­ству.

Натюрморты Матисса - одно­го из лидеров фовизма - отличают­ся изысканной нарядностью чистой цветовой гаммы, музыкальностью линейных ритмов и полной компо­зиционной и декоративной сопод­чиненностью всех компонентов.

Декоративные натюрморты И.Машкова были созданы под вли­янием кубистов и фовистов. Худож­ник активно применяет цветовые и фактурные средства, передавая пластическую жизнь предмета в среде, преувеличивает размеры объектов для достижения эффек­та зрелости, тяжести цветового плода, пользуется экспрессией контурного рисунка и сочной манерой письма.

Как и Машков, для утвержде­ния декоративности Б. Кустодиев использует в натюрмортах сочета­ния чистых открытых цветов: жел­того, красного, синего, зеленого. Он писал: « ... Если меня что и при­влекает, так это декоративность. Композиция и картина, написан­ная не натурально, а условно ­красиво».

Очень декоративны празднич­ные по колориту натюрморты М. Сарьяна, находившегося под влиянием А. Матисса и П.Гогена. «Необходимо побороть в себе шко­лу, серую и навязчивую, и найти свою собственную технику, не пользуясь чужим. Я стал искать прочные простые формы и краски для передачи живописного суще­ства действительности. Моя цель - ­простыми средствами, избегая вся­кой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, избавиться от компро­миссных полутонов», - утверждал художник. В творческом методе М. Сарьяна отразились некоторые принципы средневековой армянс­кой миниатюры и монументальной живописи, обобщенного силуэтно­го рисунка.

Много работавший в области натюрморта А. Куприн близок к кубистам: натура изображается у него так, чтобы была ясна ее гео­метрическая первооснова. Пред­меты выполнены упрощенно, схе­матично. Контуры и объемы их предельно лаконичны. Художник нарушает формы предмета, сжи­мает, пользуется большими плоскостями, планы наслаиваются друг на друга, лишь намекая на глуби­ну. Стремление к обобщению свойственно натюрмортам А. Куприна и в цветовом решении картины, ее общая гармония устанавливается заранее, подчиняя все. Декоратив­ность и преднамеренная плоско­стность композиции, чистые, иног­да несколько утрированные цвета, резкое упрощение контура, про­стота форм - качества, которые в синтезе работают на стиль автора

Чтобы в декоративном натюр­морте состоялась стилизация, он должен отвечать не только услов­ностям, характерным для декора­тивного искусства, а быть выстроенным в едином плане, Т.е. все изоб­ражаемые объекты, как и все изоб­разительные средства - линия, фактура, цвет - должны работать на утверждение одного композици­онного принципа, одной главен­ствующей идеи.

Натюрморт может быть декора­тивным за счет изменения формы объектов, использования актив­ных цветовых контрастов, введе­ния декоративного контура и др. Но в нем не будет стиля, если не возникнет цельность всех компо­нентов.

Любая постановка натюрмор­та на чем-то строится: либо на вертикали доминирующего кув­шина, либо на выразительности декоративного задника-подноса, либо на своеобразной красоте бу­кета цветов, т.е. обязательно есть что-то главное, привлекающее внимание, вокруг которого все располагается. Это главное нуж­но вычленить, сделать на нем ак­цент, может быть, утрировав его пластику, подчинить этому ос­новному объекту все остальное в композиции.

Стилизация может идти по пути предельного упрощения и доведе­ния до предметных символов, а мо­жет, наоборот, за счет усложнения формы и активного наполнения изображения декоративными элементами, если это созвучно основ­ной идее построения композиции.

Можно построить натюрморт на плавной тягучей пластике силуэтов кувшинов и драпировок и на введении такого же типа декора, исполь­зуя нежные пастельные цветовые сочетания и мягкий ненавязчивый рисующий контур. А можно взять за основной композиционный прин­цип рубленые прямоугольные фор­мы с динамикой линий и контраст­ными цветовыми сочетаниями, наполняя их упрощенным геомет­рическим декором.

Изображение фруктов

Для декоративного рисования вполне пригодны как живые фрук­ты, так и их муляжи. При этом важно обратить внимание на ха­рактер формы предметов.

Апельсин является формой про­стой, компактной, как бы замкну­той в себе, и декор следует наносить так, чтобы подчеркнуть эту замкнутость, т.е. либо по кругу, либо по закручивающейся внутрь спирали, либо по концентрическим линиям, направленным к центру объекта.

Яблоко по форме более сложно: имеет с двух сторон вмятинки-­заходы внутрь формы, это можно подчеркнуть при нанесении деко­ративных линий, которые будут прослеживать природный ход по­верхности объекта.

У груши более сложная пласти­ка: один ее конец вытянут изнутри формы наружу, необходимо под­черкнуть эту особенность. Груша часто бывает очень причудливых по пластике очертаний, важно это под­метить и суметь отобразить на лис­те.

Интересными будут фрукты, изображенные в разрезах, здесь больше возможностей для худож­ника. Невозможно не заметить, на­пример, как красиво уложены в поперечном срезе дольки лимона и апельсина, а структура их прожи­лок сама диктует ход декоративно­го заполнения формы.

При изображении гроздьев ягод (виноград, черешня, смородина) важно отметить сгущение общего объема в одних участках и более разреженное размещение в других, что даст возможность избежать мо­нотонности (т.е. обойтись без пере­числения мелких форм).

Необходимо проанализировать характер формы объектов, а воз­можности в нанесении декора бу­дут ограничены в силу мелких раз­меров форм (декор будет проще и его будет меньше).

Следует обратить внимание на характер листьев изображаемых фруктов и ягод. У винограда, на­пример, лист подчеркивает своей причудливостью сложную форму грозди. У более простых по форме яблока и вишни лист проще по конфигурации.

Можно изображать фрукты как отдельно друг от друга, так и объ­единять их в композицию. В лю­бом случае важно помнить о ком­поновке листа при размещении объектов на плоскости.

Располагая фрукты композици­онно, единым мини-натюрмортом, логичнее в центре помещать объек­ты более крупные, а компактные, мелкие изображать по краям ком­позиции.

При декоративном рисовании фруктов наряду с тушью можно ис­пользовать и легкую подкраску ак­варелью или цветным карандашом, а также цветными шариковыми ручками, но при этом важно не сой­ти на примитивную раскраску предметов. При частичном исполь­зовании цвета можно сначала пой­ти от пятна, а потом вводить ли­нию (если применять акварель). При введении цветного карандаша, его лучше наносить после того, как линии контуров и легкий декор уже будут присутствовать.

Графика натюрморта

Натюрморты вот уже несколько столетий украшают интерьеры множества квартир, особ­няков и общественных зданий. Рабо­ты фламандских художников Франса Снейдерса, Яна Фейта, Якоба Иордан­са, а также голландцев Виллема Хеды, Виллема Калфа, Абрахама ван Бейе­рена, созданные в конце XVI-XVII вв. и имевшие у современников ошелом­ляющий успех, открыли дорогу жанру натюрморта в искусстве многих стран. Репродукциями с их холстов и сего­дня заполнены книжные магазины многих столиц мира и сувенирные от­делы крупнейших художественных музеев. Радость и полнота воспри­ятия жизни родоначальников жанра натюрморта продолжает восхищать почитателей искусства. Чувствен­ная прелесть материального мира ­главная тема их художественных по­исков в натюрморте. Каждая любовно выписанная вещь имеет неповтори­мый цвет, фактуру, форму.

Многие известные художники-­педагоги Западной Европы и России считали натюрмортные постановки важнейшей формой обучения искус­ству. А.Г. Венецианов, понимая зна­чение натюрморта в учебном процес­се, настоятельно советовал своему бывшему ученику А.А. Алексееву, занявшему место учителя рисования в Пскове, обратиться к натюрморту. Венецианов считал, что на­турный натюрморт с первых шагов в искусстве позволяет увидеть и по­нять естественность бытия.

Трепет живой жизни, сохраняю­щейся в натурном натюрморте, вно­сит в обучение особый смысл, откры­вает красоту и разнообразие, которые должны сохраняться в настоящем творчестве всю жизнь. Графику натюрморта невозмож­но рассматривать без связей с жи­вописью натюрморта. Они находятся в рамках одного жанра и по сюжет­ным характеристикам, и по построе­нию композиции часто почти иден­тичны. Множество графических лис­тов являются повторением в гравюре холстов известных мастеров кисти.

Однако условность искусства графи­ки и особенности графических мате­риалов позволяют графике натюр­морта иметь свою специфику худо­жественного языка, который придает графическому натюрморту особую характерную прелесть.

Но чем же все-таки привлека­ет графика натюрморта? Чистотой ли использования выразительных средств, условностью языка или вя­зью вырезанных на металле линий? Конечно, волшебная ажурная фак­тура из переплетающихся четких линий и штрихов разной толщины, покрывающая гравированные на­тюрмортные композиции, никогда не встречается в живописи. Она всегда завораживает взор, затягивает зри­теля вглубь печатных листов.

Оперение птиц, чешуя и кожа рыб и змей передаются в графике так тон­ко, что изображения трудно воспро­извести даже в современной полигра­фии. При репродуцировании штрихи теряют свою объемность, уничтожа­ются эффекты «исчезновения» линии. В бумаге, теряется стереоскопичность наложения толстых штрихов на тон­кие росчерки и т.д. Можно сказать, что исчезает неповторимое «дыха­ние» графической поверхности ори­гинала. Именно в графическом натюрморте и, особенно в черно-белом офортном исполнении, начинается осознание того, что натюрморт не «мертвая» натура. Не случайно гол­ландцы и англичане называют жанр натюрморта «тихой жизнью», где не­подвижность - внешнее проявление духовной жизни. Любые формальные поиски, а графика этому способству­ет, всегда должны быть направлены на образное раскрытие изображаемого. Вещи, которыми мы пользуемся в домашнем обиходе, при изображении в натюрморте образуют свою среду, переносятся в иное измерение. Со­четания простых предметов могут выражать самые сложные и возвы­шенные чувства человека, вызывать ассоциации, далеко уходящие от ма­териальной сути предметов. Натюр­морт - это сообщение, иногда даже криптограмма, которую необходимо разгадать, чтобы понять суть. Графи­ка, как искусство отвлечения, абст­ракции, с ее очень условным языком, позволяет в натюрмортных компози­циях выявить сложные, опосредован­ные от конкретной действительности, символизированные «построения» С многоплановыми внутренними свя­зями. Эти связи, выхваченные из сре­ды световым потоком или упрятан­ные в игре теней, образуют особый таинственный мир, при сущий каж­дой предметной композиции.

Мы знаем, что линий, так широко используемых в графике, в природе не существует. Изображая на бума­ге линиями образ, мы уже создаем ситуацию, которая даже при всем стремлении к реальности изначаль­но условна. Поэтому, рассматривая натюрморт как уникальный жанр, позволяющий сосредоточиться на существе множества чисто худож­нических вопросов, мы должны по­нимать, что графически их можно решать весьма необычно и даже парадоксально. Не случайно, что в ХХ в. графика стала неожиданно влиять на развитие живописи именно через натюрморт. Сравнение живописи и графики натюрмортов, изображен­ных художниками-кубистами, крас­норечиво это подтверждает. Все это заставляет нас с особым вниманием отнестись к графическим европей­ским натюрмортам ХХ в.

Цвет используется в графике на­тюрморта как очень иллюзорно, так и отвлеченно. Отвлеченное применение цвета позволяет создавать натюрморт­ные композиции декоративного харак­тера. В таких композициях рисунок не только оставляет широкое поле для наложения разнообразных цветовых пятен, но и может быть параллельной цвету композиционной структурой. В случаях, когда цвет в графике «вы­текает» за форму предметов, компо­зиционная организация изображений определяется осознанным очертанием предметов.

Не случайно, что к графике относят рисунок и офорт, подкрашен­ные акварелью, значительную часть акварельных изображений.

1.3 ЖАНР НАТЮРМОРТА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ И РУССКОМ ИСКУССТВЕ XIX-XX ВЕКОВ.

Западноевропейский натюрморт

Поиски художниками основ «веч­ной красоты», строго делившие нату­ру на мертвую и живую, привели не только к восхищению античностью, но и к историческим изысканиям в ис­кусстве. Натюрморт стал спутником исторической живописи романтизма. В этот период многие мастера натюр­морта стали активно исполнять зака­зы развивающейся художественной промышленности. С середины XIX в. натюрмортные композиции развива­лись под сильным влиянием пейзажа. В натюрморт проник яркий солнеч­ный свет, что резко изменило его цве­тотональную среду.

В XIX в. натюрморт в живопи­си развивался от романтизма к реализму и импрессионизму. Если натюрморты Т. Жерико и Э. Делакруа весьма немногочисленны, то Курбе и Мане делают их достаточно много с подчеркиванием материальности и живописности предметов. Множест­во натюрмортов с цветами написал А. Фантен-Латур. Художник любил составлять букеты из полевых цве­тов и писал их очень реалистично и трогательно. Импрессионисты уже полностью уходят от голландско-фламандского воздействия на живо­пись и в ряде случаев превращают свою живопись в пронизанные светом декоративные панно. Высшей точкой развития жанра натюрморта в XIX в. считается твор­чество П. Сезанна, в работах которого натюрморт приобрел первостепенное значение. Он исключил из своей жи­вописи все световоздушные переме­ны, так увлекавшие его друзей-импрессионистов, и сосредоточился на поисках гармонии композиционного построения. В каждом своем натюр­морте художник стремился утвердить незыблемость и постоянство бытия через концептуальную геометриза­цию изображаемых предметов. Искусство Сезанна можно считать первым шагом к масштабным поискам в области выразительности формы, развернувшимся в начале ХХ в. Неудовлетворенность импрес­сионистической концепцией вырази­лась и в натюрмортных композициях таких корифеев постимпрессионизма, как Гоген и Ван Гог. Все упомянутые художники XIX в. были прекрасными рисовальщиками и оставили нам множество зарисо­вок отдельных предметов и рисун­ки натюрмортов, отражающих их взгляды на искусство и жизнь.

В этом плане весьма показательны рисунки Ван Гога, так как мастер, исполняя живопись, почти всегда фиксировал идею работы графически.

Живопись импрессионистов и пост­импрессионистов, без сомнения, по­влияла на уникальную цветную графику и на зарождающийся авторский эстамп, возникший в противовес засилью репродукционной гравюры. Если Рембрандт, работавший в живописи, в рисунке и в офорте, - был исклю­чением из правила, то в XIX в. в гра­фических техниках попробовали свои силы сотни профессиональных ху­дожников. Однако они исполняли сред­ствами графики в основном портреты, пейзажи и жанровые сцены. Натюр­морт в графике был наиболее замет­ным явлением в акварельной графике с цветами и фруктами. Но были гениальные находки в тиражной натюрмортной графике. Напри­мер, в сериях станковой цветной литографии, выполненных П. Боннаром и Э. Вюйяром, можно увидеть необы­чайно интересные для нас листы «Ре­бенок у лампы» и «Очаг».

В ХХ в. новаторские поиски рефор­маторов живописи заставляют их обратиться к натюрморту как к эффективной экспериментальной лаборато­рии, в которой изменчивая видимость натюрмортов Э. Мане и В. Ван Гога, крепкая конструкция работ П.Се­занна переходят в красочные пятна и линии А. Матисса и деформирован­ные предметы П. Пикассо и П. Брака. Принципиальным моментом в поисках этих художников было то, что графи­ке изображения они придавали важнейшее значение, и ряд их работ как бы балансирует между живописью и графикой.

Рисунок в искусстве Матисса имел определяющее значение, и художник всегда рисовал с упоением. В соответ­ствии с этим рисунки, созданные им, содержат все качества картины или настенной живописи. Рисунки натюр­мортов были выполнены в огромном цикле произведений «Темы и вариа­ции», включающем несколько сотен изображений фигуры человека, порт­ретов и натюрмортов. В натюрморт­ных рисунках Матисс концентриро­вал свое внимание на расположении предметов в пространстве и их взаи­модействии. Он считал, что пишет не предметы, а разницу между ними.

Матисс говорил о своем цикле, как о рисованном фильме, о чувст­вах человека, которые изменяются во времени. Однажды нарисованные композиции получают свое развитие в следующих работах. Каждая новая вариация заявленной темы - углуб­ленная проработка предшествующей. Рассматривая последовательные ва­риации рисунков, зритель вовлека­ется в творческий процесс, проведен­ный художником.

Стремление свести рисованные изображения к знаку приводит к предельной для такого выразительного средства, как линия, смысловой и пла­стической нагрузке. Предметы, очерченные Матиссом достаточно жестким контуром, окута­ны и пронизаны светом белой бумаги и как бы купаются в пространстве листа. Композиционная выверенность не противоречит внутреннему движе­нию, скрытому в каждом апельсине, яблоке или лимоне, лежащем перед мастером на натюрмортном столе.

Анализ книж­ной и настенной графики Матисса показывает, что творческие находки, апробированные в натюрмортной гра­фике, были эффективно использованы художником в последний период его творчества. Предметные формы в его знаменитых вырезках из цвет­ной бумаги, или, как говорил Матисс, «декупажах», становятся предельно четкими и осязаемыми.

Не менее обширно, чем у А. Ма­тисса, графическое наследие П. Пи­кассо. Эксперименты с предметными формами всегда приводил Пикассо к натюрмортным изображениям. Уже в офорте «Трапеза бедняков», испол­ненном им в 23 года, изображенная на переднем плане натюрмортная ком­позиция несет на себе важную содер­жательную функцию. Позд­нее, во всех своих творческих перио­дах художник доверяет жанру на­тюрморта значительную часть самых дерзновенных начинаний. Многие из композиций с изображением челове­ка натюрмортны по своей сути.

В графике Пикассо пользуется больше всего контурной линией, но он прибегает к ней и во многих своих картинах. С другой стороны, характер­ной особенностью живописи является цвет. Но Пикассо пользуется цветом и в своей графике и достигает порой сильного колористического впечат­ления. Роль колорита особенно зна­чительна в ранних работах гуашью. В тех случаях, когда он прибегает к наклейкам из цветной бумаги (в так называемых коллажах), особенно трудно решить, следует ли относить эти работы к графике или живописи. Общие задачи искусства настолько увлекали Пикассо, что различия ме­жду отдельными видами искусства у него отступали на второй план. Так были рождены объемные композиции, исполненные на основе натюрморта из бумаги и кусков дерева, которые уже можно отнести к скульптуре или на­звать «объемной графикой». Обладая емкой зрительной памятью, Пикас­со редко писал или рисовал с натуры в обычном для нас понимании, и его слова «я не пишу с натуры, а рядом с нею» или «я не ищу, а нахожу ... » имеют глубокий смысл.

Творческое отношение к реальным объектам сохранялось у Пикассо всю жизнь. От впечатлений, возникших при созерцании предмета, художник не отказывался никогда, и в любой его работе, при желании, мож­но найти натурные «истоки».

Предельная обнаженность графи­ческих приемов в живописи и графи­ке Пикассо является сознательным вовлечением зрителя в «делание искусства», применением эффекта присутствия при «чуде искусства». В основе любой графи­ки лежит проведенная на плоскости линия или нанесенное пятно, обра­зующие очертания предмета. Именно энергия первых «ударов» инструмен­та является тем творческим началом, которое создает образ. Пикассо это хорошо понимал и сознательно в себе культивировал. Графическая основа видна и в его живописных натюр­мортных композициях 10-50-х годов ХХ в.. Исполняя «На­тюрморт с красными яблоками» в ли­ногравюре в 1965 г., Пикассо так же нарочито выявляет грубую «вырезан­ность» следов от резца в линолеумной массе. Плотные пятна кроющих крас­новатых и коричнево-черных цветов сверху и снизу композиции только подчеркивают динамично-нервные удары резца, сосредоточенные в цен­тральной части изображения вокруг светящейся лампочки. Эти кроющие цветовые плоскости в тиражной графике - развитие куль­туры «плоского цвета», найденной Пи­кассо в 1910 г.

Творчество Матисса и Пикассо в жанре натюрморта стало опре­деляющим для всей натюрмортной графики ХХ в., и, изучая графиче­ский натюрморт второй половины прошлого столетия, видишь массу проявлений эстетических и технических достижений данных мастеров в работах сотен художников многих стран Европы и США.

Русский натюрморт

Уникальны и весьма трудны для исследования графические натюр­морты М.А Врубеля, стоящие в ка­кой-то степени особняком от основ­ных течений в русском искусстве начала ХХ в. С одной стороны, это натурные рисунки, с другой - аналитические, конструктивные и компо­зиционно выверенные законченные произведения. Врубелю, как никому другому в русском искусстве натюр­морта, удалось выразить в линиях и штрихах душевный надлом, не­удовлетворенность и жажду поиска без особых изменений природных форм. Странное сочетание аналитичности и чувственности работ Врубеля создало ту загадку, которая не разгадана и поныне. Врубель во многом опередил свое время. Настоящий расцвет натюрморта в русском искусстве связан с про­изведениями П.П. Кончаловского, АЯ. Головина, К.С. Петрова-Водкина, И.И. Машкова, АВ. Шевченко, АВ. Ку­прина, Д.П. Штеренберга, Р.Р. Фалька, М.С. Сарьяна, Н.А Удальцовой и ху­дожников их круга. Впитав лучшие достижения искусства Европы кон­ца XIX - начала ХХ в., они оригинально отразили их в натюрмортном творчестве. Акварели А.Я. Головина, изображающие букеты цветов, стали классикой русского искусства. Моно­типии А.В. Шевченко отразили поиски в области европейского натюрморта 1910-1920 гг.

Необходимо отметить, что в 10-е годы прошлого века к жанру натюр­морта в русском искусстве обрати­лись многие художники различных творческих устремлений. Активная «натюрмортизация» русского искус­ства была вызвана поисками новых форм выражения в живописи, ут­верждением новой «картинности». Натюрморт как нель­зя лучше подходил для реализации данных устремлений, прежде всего постоянной открытостью к «лабо­раторным» поискам. О том, что эти поиски прошли достаточно удачно, говорят бесконечные анфилады му­зейных залов, увешанные натюрмор­тами этого времени.

В 10-е годы ХХ в. русское искусст­во вышло на уровень восприятия общеевропейской проблематики твор­ческих течений. Этот выход был настолько стремителен, что творчество ряда русских художников обладало чертами, как импрессионизма, так и постимпрессионизма одновременно. И.С.Болотина видит у мастеров из «Бубнового валета» «немало черт, свойственных французским фовистам и даже кубистам».

Принципиальное значение для становления отечественного натюр­морта ХХ столетия сыграли экспери­менты в области натюрморта русских художников 10-20-х годов. Став лабо­раторией для поисков нового изобра­зительно-выразительного языка, на­тюрморт «прошел» через нарочитое огрубление - геометризацию форм к их зрительному расчленению - ­уничтожению. Создание из обломков «уничтоженной» старой формы новых предметов, «делание вещей нового мира» окрасилось рождением массы новых и ярких творческих методов и приемов в искусстве.

Уход от изо­бражения в искусстве позволил по-­новому взглянуть на все сделанное в искусстве до ХХ в.

Натюрмортные композиции В.Е. Тат­лина, Л.С. Поповой, В.Ф. Степановой, А.М. Родченко, показавшие переход от изображения вещи к искусству вещи, были не одной из форм унич­тожения изобразительного искусст­ва, а очередным этапом его самооп­ределения. Жесткая графичность конструктивных экспериментов, «вы­ход» из картинной плоскости к кол­лажированию объемных элементов и предметов из реального быта дали миру прекрасные плоды высокого ис­кусства, к которым надо подходить как к самостоятельным ценностям и анализировать их достаточно взве­шенно

Натюрморты конца 10-20-х годов часто трудно уложить в рамки како­го-либо одного вида искусства, но их графическая выверенность является очевидной. Это заметно как в эскиз­ных поисках, так и в самих произве­дениях времени становления «новой графичности», которую можно про­следить по объемному наследию рисунков и эстампов тех чрезвычайно новаторских и творческих лет.

Отдавая дань пути к «беспредмет­ному» искусству, на котором «искус­ство предметов» сыграло внешне тра­гическую роль, мы не должны забы­вать о том, что рядом с формальными поисками существовало и развива­лось фигуративное изобразительное искусство. Учтя опыт «беспредмет­ников», оно уже не могло быть таким иллюзорным, как раньше, но и терять чувственное восприятие реальных объектов не считало разумным. В пер­вую очередь это относится к искус­ству книги и художникам данной сферы деятельности. Высокий уро­вень мастеров русской книжной гра­фики и зрелость их таланта позволи­ли быстро учесть новое и не потерять наработанное. Вещи в их натюрморт­ных композициях несут в себе красоту прошедших времен, но подаются, как только что «сконструированные» художником.

Значительную часть своей твор­ческой жизни посвятили натюрморту Н.Н. Купреянов, В.А. Фа­ворский. Много прекрасных натюр­мортов - книжных иллюстраций ис­полнил В.В. Домогацкий.

Во второй половине ХХ в. графиче­ский натюрморт стал почти неотъ­емлемой частью творческой жизни каждого русского графика.