Практичне заняття №5
Тема: Середньовічний роман
План
Лицарська самосвідомість як джерело літературної творчості: культ Прекрасної Дами; служіння лицаря (сюзерен і васал).
Цикли лицарських романів. Особливості мандрівних сюжетів. Символіка романів.
В.Жирмунський про типові кліше середньовічних романів.
Детальний аналіз роману “Трістан та Ізольда” в реконструкції Ж.Бедьє (за поданим алгоритмом аналізу епічних творів).
Е.Мелетинський про історію укладання сюжету роману. Версії Беруля і Томи.
Дені де Ружмон про психологічні проблеми роману “Трістан та Ізольда”.
Наукова дискусія між Е.Мелетинським та Дені де Ружмоном.
Література
Библиотека всемирной литературы // Средневековый роман и повесть. -М., 1974.
Гринцер П. А. Две эпохи романа (1980)
Дені де Ружмон. Любов і західна культура.-Львів: Літопис.-2001.- 302с.
История западноевропейской литературы: Средние века и Возрождение // За ред. М.П.Алексеева. - М.: Академия, 1999.
Жирмунский В. М. Средневековые литературы как предмет сравнительного литературоведения / Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. - Т. XXX. Вып. 3. - М., 1971. - С. 185-197.
Михайлов А. Средневековый роман и повесть // Библиотека всемирной литературы.- М., 1974.
Мелетинский Е. Средневековый роман: происхождение и классические формы.- М.: Наука, 1983.
Жирмунский В. М. Средневековые литературы как предмет сравнительного литературоведения / Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. - Т. XXX. Вып. 3. - М., 1971. - С. 185-197.
…Стихотворный роман Кретьена де Труа, его возможных предшественников, современников и последователей создает типические образы рыцарей и дам, воплощающих в своем поведении идеалы рыцарского общества. Роман этот широко применяет повествовательные клише: исходное положение - пир при дворе короля Артура, завязка - появление вражеского посланника или врага (quete), бросающего вызов Артуру и его рыцарям, выезд героя на поиски врага, стереотипные встречи в пути, частично сказочно-фантастические, рыцарские поединки, прием в замке, встреча с прекрасной незнакомкой, молящей рыцаря о защите против врага, насильника, и мн. др. Разумеется, эти клише более свободны и индивидуализованы, чем в героическом эпосе; тем не менее, они всегда остаются в рамках типического, а поведение героя определяется сословными нормами, тем, что акад. Д. С. Лихачев по отношению к средневековой русской литературе удачно обозначил словом "этикет" [31] ("rituel mondain" - по терминологии Р. Гиетта) [32]. Создание новых героев и новых романов происходит по старым шаблонам, даже если в нем участвует новый материал, заимствованный из фольклорных или литературных источников. По этому принципу строятся в дальнейшем обширные прозаические компиляции типа старофранцузского цикла "Вульгаты" (первая половина XIII в.) и связанного с ней английского "Смерть Артура" ("La Morte d'Arthur") рыцаря Томаса Мэлори (1485).
Этим шаблонам повествования соответствуют формулы словесного выражения, также более свободные, чем в устном героическом эпосе, однако связанные традиционными представлениями об облике и поведении действующих лиц. Они многочисленны уже у Кретьена и созданы в большинстве случаев не им лично, образуя вырастающую над лексикой фразеологическую "надстройку" (или "суперструктуру"). Старые филологические работы, в особенности немецкие, посвященные стилю Кретьена де Труа и др., собрали обширный материал таких стилистических формул, хотя не сумели дать ему художественное истолкование. В качестве образца можно привести некоторые примеры парных формул, неоднократно повторяющихся у Кретьена в том же или в разных произведениях, как и в произведениях большинства его современников. Ср.: preuz et hardi, liez et jovanz, bel et bon, joi et deduit, duel et ire, pleur et soupire, dire et conter, oir et entendre, acoler et baiser, querir et prier и мн. др. [33]. Такие формулы, из которых некоторые восходят к традиции героического эпоса, являются выражением типического, мало индивидуализованного восприятия действительности и художественного ее выражения: они не создают индивидуального облика действующих лиц и лишь в незначительной степени отражают индивидуальный стиль поэта.
То же относится и к любовной лирике провансальских трубадуров и их французских и немецких последователей. Фикция личного любовного чувства, куртуазной любви, в песнях, обращенных к жене сеньора, выражается в них в сословных формулах рыцарского служения даме, характерных для феодального общества. Кажущееся однообразие этих песен, на которое, с точки зрения позднейших художественных вкусов, несправедливо жаловались некоторые исследователи и писатели нашего времени, основано на наличии в них типических переживаний или фикции переживаний, выраженных в формулах, хотя и варьируемых, но не выходящих за рамки типического и традиционного. Традиционными являются темы и мотивы этих песен и их словесное выражение. Пауль Цумтор в своих интересных работах о средневековой любовной лирике говорит о "регистрах выражения" (régistres d'expression"), соответствующих определенным "схемам мысли" (schèmes mentaux) [34].
Мы соотносим творчество трубадура с его любовной биографией и тем самым вносим в него неприсущее ему биографически личное содержание. Известно, что позднейшие биографии трубадуров (razos), составленные в конце XIII в., имеют легендарный характер и основаны не столько на устной анекдотической традиции, сколько на домыслах, подсказанных смутными намеками в тексте песен. Типологическое сходство с провансальскими razos имеют несколько более ранние по времени, основанные на. легендах и устных преданиях биографии арабских классических поэтов, объединенные в книге "Китаб аль-Агани" (X в.). В Германии миннезингеры Генрих фон Морунген (Der edle Moringen) и Готфрид фон Нейфен, Вренненберг и Таннгейзер стали героями народных баллад, но связанные с их именем сюжеты происходят из международного устного и письменного фольклора ("возвращение мужа", повесть о "съеденном сердце", о раскаявшемся грешнике, осужденном бессердечным священником). Все эти явления знаменательны как свидетельство пробуждения интереса к личности поэта и его поэтической биографии, однако интерес этот - ретроспективный, и он относится к более позднему времени.
Такое же легендарное происхождение имеет, по-видимому, романическая биография Жоффра Рюделя, певца "далекой любви", которая в XIX в, сделалась широко популярным выражением романтической концепции любви поэта. Однако "amor de lonh" Жоффра Рюделя принадлежит к традиционным в лирике трубадуров поэтическим мотивам и выражениям" Ср. Бернард де Вентадорн:
Mo cor ai pres d'Amor,
Que l'espertitz lai cor,
Ma lo cors es sai, alhor,
Lonh de lai, en Fransa.
Если же взять в качестве образца начало знаменитой канцоны Жоффра Рюделя, посвященной "далекой любви", и, следуя методике Лорда, подчеркнуть в ней все формулы трубадурского стиля, то она найдет себе соответствия, более точные или более свободные, во многих сходных любовных песнях с традиционным "весенним зачином":
Lanquan li jorn son larc en Mai,
M'es belhs dous chans d'auzels de lonh,
E quan my sui partitz de lay,
Remembra'm d'un amor de lonh,
Van de talan embroncx e clis,
Si que chans ni flors d'albespis
Nom platz plus que l'yverns geletz.
Разумеется, было бы парадоксальным преувеличением отрицать наличие в любовной лирике трубадуров элементов индивидуального творчества, вырастающих в рамках литературной традиции. Поэзия трубадуров, по мнению ее современного советского исследователя, является "индивидуальной поэзией, однако эта индивидуальность чрезвычайно регламентирована". "Регламентированность определяет все сферы средневековой жизни, в первую очередь - феодальный миропорядок с его сложной и неподвижной иерархической системой, которая в свою очередь воспринималась как отражение иерархии небесной. Традиционность отнюдь не ощущалась как недостаток, - она, напротив, была необходимым условием поэтического произведения. Публика вовсе не ожидала от автора новых идей или неожиданных сюжетных ходов, которые были бы не только ей непонятны, но и сочтены "некуртуазными". Поэтическая ценность произведения определялась прежде всего тем, в какой степени автор сумел идентифицировать собственный опыт с опытом литературной традиции. Его творческая личность получает, однако, неограниченные возможности для развития в области совершенствования формы, которая впервые в истории европейской литературы получает значение самостоятельной эстетической категории".
"Высшая степень артистизма" искусства трубадуров предполагает "упорядоченность, установленность и соответствие в совершенной форме - таковы основные условия, предъявляемые к средневековому произведению искусства, в частности к куртуазной песне" [35].
Мера индивидуальности в средневековой поэзии, в частности в искусстве трубадуров, проступающая сквозь традицию формул и их комбинаций, представляет важную проблему исторической поэтики, до сих пор еще не обследованную. Постепенно, однако, индивидуальный образ автора, воплощенный в художественном слове, начинает все более вырисовываться на фоне социально-типического - в особенности в стороне от генеральной линии развития куртуазной лирики, от жанра любовной канцоны. Примером могут служить сирвента Бертрана де Борна "Be me platz le dous temps de pascor" и некоторые стихотворения Вальтера фон дер Фогельвейде, в особенности его "Жалоба" ("Klage"): "Owe, war sint verswunden alliu miniu jar ..."
В целом же можно сказать, что личное биографическое содержание и индивидуальная форма выражения появляются в европейской лирике уже на заре эпохи Возрождения, в творчестве молодого Данте.
Другой тип международных связей представляет куртуазный роман, создание развитого феодального общества, в которой рыцарское служение даме и рыцарские приключения (aventures) развернуты как идеальная проекция общественного мировоззрения средневекового рыцарства.
Классические сюжеты рыцарского эпоса - романы о Ланселоте, о Тристане, об Александре и Энее (каковы бы ни были их источники) проходят в руках поэтов, как выдающихся по своему мастерству (Кретьен де Труа), так и подражателей и эпигонов, через ряд последовательных обработок (редакций), приспособляющих традиционный сюжет к меняющимся вкусам рыцарского общества. Рядом с более "вульгарным" "Тристаном" Беруля стоит куртуазный "Тристан" Томаса и более поздний прозаический роман о Тристане "Вульгаты", в котором шаблонные рыцарские приключения вытесняют сложные психологические конфликты более ранних версий. По сравнению с методом романтической и реалистической литературы XIX в. характерно, что поэт, перед которым стоит тема конфликта рыцарской любви с семейным долгом и вассальной верностью, не ищет материала для своего повествования в прямом наблюдении над типическими явлениями окружающей общественной деятельности, как это сделали при изображении аналогичного семейного конфликта Л. Н. Толстой ("Анна Каренина") или Мопассан ("Монт Ориоль"): он пользуется освященным традицией сюжетом, давая ему новую интерпретацию.
Поэтому известное утверждение А. Н. Веселовского, будто всякий литературный мотив или сюжет является переосмыслением какой-нибудь традиционной поэтической "формулы" или "схемы", основано на привычных для него [15], как исследователя, нормах средневековой эстетики и поэтики. Названные выше романы Толстого и Мопассана, несмотря на наличие я них классического любовного треугольника, не являются современной перелицовкой "Тристана" и не связаны с ним сюжетной традицией в том смысле, как это типично для средневековых романов (или в фольклоре - для вариантов интернациональной волшебной сказки) [16].
Из Франции, как передовой (или "классической", но выражению Энгельса) страны развитого феодализма, куртуазные романы, как жанр, проникают в рыцарскую литературу других европейских стран, сохраняя при этом те же классические сюжеты. Литературное взаимодействие имеет в основном характер переводов, но переводов творческих, приспособляющих заимствованный жанровый и сюжетный образец к идейным запросам заимствующей литературы и к местным литературным традициям. Такой характер имеет, например, немецкий "Тристан" Готфрида Страсбургского, творческий перевод куртуазной версии "Тристана" англо-норманского трувера Томаса, но также английский "Sir Tristram", приближающийся к более демократической манере английской народной баллады, или норвежская и исландская "Tristramssaga", прозаический перевод того же источника, выполненный в стиле исландских семейных саг.
Социально-историческая закономерность этих явлений для литературы эпохи феодализма и в этом случае подтверждается аналогичными явлениями на Ближнем и Среднем Востоке. И здесь за героическим эпосом следует так называемый "романтический" (точнее "романический") в персидской и других ираноязычных литературах XI и последующих веков. Героическая тематика старого народного эпоса сменяется в нем любовной, психологической темой, воплощающейся в рыцарских приключениях и: подвигах. Возвышенный, "романтический" характер любовного чувства, соединяющего избранных героев, понятие любви как служения, изображение любовного томления, оцепенения, в которое любящий впадает при виде любимой, любовной болезни и безумия, наконец, совершенно новое искусство раскрытия этих стереотипных душевных переживаний (обычно в форме интроспективных монологов, диалогов, лирических посланий) - все это позволяет сближать с типологической точки зрения стихотворные романы француза Кретьена де Труа и его современника в литературе на языке фарси, азербайджанца но своему происхожденито, Низами (около 1140-1203 гг.), как произведения одного жанра и одной исторической эпохи, без того, чтобы можно было говорить о заимствовании с той или другой стороны.
Вместе с тем и для Востока, как и для Запада, характерны творческие переводы и переделки классических произведений "романтического эпоса": они даже получили здесь специальное название "назира" ("отлики") [17]. Такие любовные сюжеты как "Лейли и Меджнун", "Хосров и Ширин" (позднее "Фархад и Ширин"), "Юсуф и Зюлейка" известны с XII вплоть до XIX в. (т. е. до начала литературной "европеизации", сменившей многовековую феодальную традицию). При этом поэтические образцы на языке "фарси" сыграли на Востоке такую же роль, как французские рыцарские романы на Западе. За многочисленными персидскими и таджикскими переработками последовали творческие переводы на языки тюркских народов (Алишер Навои в Средней Азии, Физули в Азербайджане и мн. др.): обстоятельство, еще раз свидетельствующее об историко-типологической закономерности этого явления для литературы феодального общества.
Дені де Ружмон. Любов і західна культура. - Львів: Літопис. -2001. - 302 с.
Книгу написав у 1938 р. У передмові до вид-я 1956 року написав таке: “Моя основна мета – описати неминучий конфлікт поміж пристрастю та шлюбом у західній культурі; це, на мій погляд, суттєвий сюжет, засаднича теза моєї книги”.
Далі короткі фрагменти із книги, над якими варто поміркувати:
Щасливе кохання не має історії. Не може бути роману без смертельного кохання.
Чим була б наша література без подружньої зради? Її надихає “криза шлюбу”.
Що ж насправді робить подружній зв’язок нестерпним – це так звана “християнська” концепція шлюбу, яка змушує нас страждати, чи, навпаки, концепція кохання, яке мусить бути недосяжним?
…Найзначніша властивість міту – це влада, яку він має над нами, зазвичай, без нашого відома.
Чи має мітичний роман про Трістана, невідомого чи маловідомого походження, що у своїй примітивно сакральній подобі приховує і водночас виражає таємницю, таку владу над нашою уявою, що й справжній міт?
(Запитання сумніву) …Трістан фізично перевершує всіх своїх суперників, зокрема, й короля. Жодна зовнішня сила не змогла б завадити йому захопити Ізольду та підкорити її своїй волі. Звичаї того часу віддавали право найсильнішому…: це традиційна нагорода на турнірах. Чому Трістан не скористався з цього права?
Навіщо меч чистоти між тілами у лісі? Закохані вже згрішили; вони ще не прагнули каяття; вони не могли передбачити, що король їх застане.
Чому Трістан повертає королеву Маркові?
Роман глузує із соціальної інституції шлюбу, /…/ і оспівує чесноту тих, хто кохає одне одного поза шлюбом і всупереч йому.
Проте, ця куртуазна вірність доволі кумедна: вона протистоїть не лише шлюбові, але й “насолоді” кохання.
Треба мати відвагу, щоби запитати: чи кохав Трістан Ізольду? Чи кохала вона його?
…Кожен кохає іншого у собі, а не іншого як такого. Джерелом їхнього нещастя є ця позірна взаємність. Позірна настільки, що у деякі моменти відчуваємо, що крізь намір їхньої пристрасти просочується якась ненависть до коханої особи.
…Трістан прагне любовної рани, а не володіння Ізольдою. Бо всепоглинаюча та глибока рана пристрасти ошляхетнює його, і як помітив Ваґнер, прирівнює його до світу.
Основна засада розгортання романної оповіді – розлука та нові побачення закоханих.
Що ж таке любовний напій? Це алібі пристрасти.
Щастя закоханих хвилює нас тільки тому, що ми очікуємо нещастя, яке чатує на них. Ми потребуємо цієї загрози життю та ворожої дійсності, яка розлучає закоханих. Нас хвилює не безпосередній момент життя, а ностальгія, спогад. Безпосередній момент життя неможливо виразити, він не має чуттєвої тривалості…
…Що міцніше суспільство, що певніша влада батька, то важчий комплекс Едіпа, а Бога, від якого батько отримав владу, вельми шанують.
…Час послаблення авторитету влади призводить до нової можливості прийняти жінку, хоча й під виглядм ідеалізації, себто піднесення до рівня божества жіночого начала. Це поглиблює суперечність між ідеалами /…/ та дійсністю.
Міт перестав бути справжнім мітом відтоді, коли він позбувся сакральних форм та коли містична таємниця, яку він, приховуючи, відкривав, звульґаризувалася та здемократизувалася. /…/ Наша пристрасть здеґрадувала і змушує нас деґрадувати. Вона так само стосується міту про Трістана, як алкоголізм – божественного сп’яніння, яке оспівували арабські містики.
Міти, що втрачають свою езотеричну природу та свої сакральні функції, стають літературою.
Щастя – це Евридіка: його втрачаєш, як тільки хочеш його схопити. Воно може жити, якщо його приймати, і вмирає, якщо його вимагати. Воно залежить від стану буття, а не від володіння: моралісти усіх часів повторюють це, а наш час не дав нам нічого нового, аби могли змінити думку. Те щастя, яке ми хочемо відчути і затримати – замість того, щоби перебувати у ньому, як у стані ласки – постійно перетворюється у нестерпну його відсутність.
Заснування шлюбу на такому “щасті” викликає у сучасних людей майже хворобливий розпач або таємний намір зрадити партнера.
Сучасна пристрасна людина очікує від фатального кохання якогось відкриття у собі чи, взагалі, у житті: останній відгомін первісної містики. Будь-яка пристрасть, поетична чи пікантно-анекдотична, завжди є пригодою. Це те, що може змінити життя, збагатити його несподіванкою, ризиком, брутальною та милою радістю. Вона відкриває браму усіх можливостей, це призначення, яке дає дозвіл на бажання. Я зайду туди, піднімусь нагору, перенесусь туди. Вічна ілюзія, найнаївніша і найприродніша… Ілюзія свободи. Ілюзія наповнености життя.
Вільною можна назвати лише людину, яка панує над собою. Натомість, пристрасна людина шукає того, хто б в екстазі опанував нею, виштовхнув її за межі власного “Я”. Відтепер її “веде” тільки ностальгія, але вона не знає її природи та мети. Її ілюзія свободи ґрунтується на цьому подвійному незнанні.
Мелетинский Е. Средневековый роман: происхождение и классические формы. - М.: Наука, 1983.
У фрагменті монографії Е.Мелетинського мова ведеться про дві версії роману “Трістан та Ізольда”. Учений вказує на їх відмінність і в плані сюжету, і на рівні відтворення мотивації персонажів.
4. РОМАНЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ БЕРУЛЯ И ТОМА.
ПОЛЕМИКА С НИМИ В ТВОРЧЕСТВЕ КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА
Стихотворный роман о Тристане и Изольде сохранился, как известно, в виде неполных
вариантов, принадлежащих перу нормандских труверов Беруля и Тома, а также двух
небольших поэм — бернской и оксфордской редакций «Тристана юродивого». Кроме того,
сохранились лиро-эпическое «Лэ о жимолости» Марии Французской и позднейший
прозаический роман о Тристане.
/.../
Реконструируя французский «архетип», к которому можно было бы возвести все основные
варианты, Ж. Бедье опирается главным образом на текст Беруля.
Со времени Ж. Бедье, как мы знаем, принято противопоставлять «общую версию» и
«куртуазную», относя к первой Беруля , а ко второй — Тома. Однако это привычное деление признается далеко не всеми. Например, П. Жонен находит у Беруля гораздо больше элементов куртуазности, чем у Тома, а у Тома — некоторые явные антикуртуазные черты видят в Тома выразителя не куртуазной, а «буржуазной» точки зрения.
Для наших целей (сравнительно-типологических) роман о
Тристане и Изольде интересен прежде всего как целое, ибо вся совокупность вариантов
представляет ранний этап развития бретонского и вообще куртуазного романа. По ходу дела
следует оговориться, что я под куртуазным романом (синоним рыцарского романа) понимаю
нечто более широкое, чем произведения, строго выражающие куртуазную доктрину
трубадуров. Авторы куртуазных романов могут отклоняться от этой
доктрины, спорить с ней или ее сильно модифицировать, но оставаться при этом авторами
куртуазных романов, представителями куртуазной литературы. Более того, следует
признать, что художественные достижения, куртуазного романа, имеющие подлинное
общечеловеческое звучание, связаны с выходом за рамки собственно куртуазной доктрины;
они либо еще не выразили ее со всей полнотой и точностью, не сумели подчинить ей
традиционный сюжет (романы о Тристане и Изольде), либо уже переросли ее, поняв ее
ограниченность и недостаточность («Повесть о Граале» Кретьена де Труа).
Кроме того, собственно куртуазные концепции вроде провансальской fin'amors вырабатывались в связи с поэтической практикой лирических поэтов и применялись в быту в виде светских игр,
условного этикета и т. п., но, перенесенные на эпический простор романа, они не могли не
обнаружить в той или иной мере свою известную утопичность, не натолкнуться на
непредвиденные противоречия, на необходимость дополнения и изменения самой этой
доктрины.
/.../
Возвращаясь к романам о Тристане и Изольде, я хотел бы прежде всего сказать, что здесь
традиционный сюжет известным образом доминирует над его интерпретацией в той или иной
версии, что и Беруль и Тома в гораздо большей степени следовали традиционному сюжету,
чем Кретьен и некоторые другие более поздние авторы.
Самое замечательное в романах о Тристане и Изольде — это сам их сюжет, непосредственно
выражающий чудо индивидуальной любви (метонимизированный или метафоризированный
колдовским напитком) как трагической стихии, обнажающей «внутреннего» человека в
эпическом герое и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами социального
поведения, между личностью и социальной «персоной», личностью и общепринятым
необходимым (в его необходимости нет сомнений в романе) социальным порядком.
Так же как и в романах античного цикла /.../ романы о Тристане стоят с
ними на одной ступени, любовь рисуется здесь как роковая страсть, как веление судьбы,
перед которой человек бессилен, и как разрушительная стихия для любящих и для их
окружения. Даже когда эпический герой «строптив» или «неистов» (чего нельзя сказать о
сдержанном Тристане), он остается всегда в рамках своей социальной персоны, не вступает в
конфликт ни с самим собой, ни с укорененным социальным порядком. Тристан, до того как он
испил роковой напиток - и полюбил Изольду, был подлинным и, можно сказать, образцовым
эпическим героем — победителем чудовищ (Морхольта и дракона), защитником интересов
родной страны, не желающим платить дань врагам, идеальным вассалом своего дяди-короля и
его достойным наследником.
Я уже отмечал, что первая (вводная) часть романа имеет характер образцовой "богатырской
сказки и представляет собой не позднейшее добавление к ядру сюжета, а ту эпическую сти-
хию, из которой сюжет романа постепенно кристаллизовался. Как только Тристан полюбил
Изольду, он совершенно переменился, стал рабом своей страсти и невольником своей судьбы.
В дальнейшем все его «подвиги» служат только спасению Изольды и себя, ограждению
своих с ней незаконных отношений от слежки любопытных, интриг недоброжелателей,
преследования со стороны Марка, короля и законного супруга Изольды. Таков богатырский
прыжок Тристана, спасающий его от казни, победа над похитителями Изольды, соглядатаями
и т. п. Последнюю, смертельную рану Тристан получает в бою, к которому его принудил
Тристан Малый, апеллируя к любви Тристана к Изольде. Во второй (основной) части романа
мы видим Тристана не столько с мечом как доблестного рыцаря в сражениях и поединках,
сколько в качестве участника хитроумных «новеллистических» проделок ради устройства
свидания с Изольдой или введения в заблуждение Марка, причем не раз в различных шутовских обличьях (прокаженный, нищий, безумец), служащих маскировкой. Враждебные
Тристану придворные и вассалы короля встречают бескомпромиссный отпор со стороны
Тристана и описаны с известной антипатией со стороны повествователя, но к Марку Тристан
и Изольда, хотя и обманывают его постоянно, испытывают известный пиетет, Марк, в свою
очередь, любит не только Изольду, но и Тристана, рад возможности быть к ним
снисходительным, готов им сдова доверять, но вынужден считаться с окружением, которое
как бы стоит на страже его чести.
Тристан и Изольда признают незыблемость своих социальных статусов и нисколько не
покушаются на социальный порядок, как таковой. С другой стороны, они не испытывают и
раскаяния как грешники перед богом, поскольку зло само" по себе не входит в их намерения
(упор на субъективное намерение в оценке греха характерен для большей терпимости XII в.), и; они чувствуют себя
подчиненными высшей силе (о трактовке-греха и раскаяния в романе см.: Пайен, 1967, с.
330—360). При этом не только добрый отшельник Огрин сочувствует грешникам (в версии
Беруля), но и «божий суд» склоняется в их пользу, несмотря на всю двусмысленность клятвы
Изольды.
Таким образом, торжествует концепция любви как роковой и разрушительной силы, по
отношению к которой основные действующие лица, т. е. Тристан, Изольда, Марк, а также же-
на Тристана, Изольда Белорукая, являются жертвами. То, что здесь рисуется именно трагедия
индивидуальной страсти, подчеркивается как раз неудачной женитьбой Тристана: совпадение-
имен Изольды Белокурой и Изольды Белорукой в сочетании с невозможностью для Тристана
забыть в объятиях жены свою любовницу и даже выполнять свои супружеские обязанности —
все это указывает на безнадежность замены при наличии такою индивидуальной страсти.
Несовместимость страсти с субстанциональными условиями жизни, ее действие как
хаотической силы, разрушающей социальный космос, имеет естественным следствием
трагическую гибель страдающих героев; только в смерти; они могут соединиться
окончательно.
Вторая, чисто «романная» часть повествования представляет прямую антитезу первой —
эпической; нет места для их синтеза.
Из сказанного вполне очевиден смысл самого сюжета независимо от дополнительных
штрихов того или иного варианта. В античной «триаде» тенденции к изображению
трагических: страстей только оттеняли те или иные эпизоды классических; античных
эпических сюжетов, а здесь сам сюжет составил главный уровень выражения. Чтобы изменить
основной смысл романа, нужно было изменить достаточно существенно его сюжетный остов,
этого не сделали ни Беруль, ни Тома; на экспериментальную ломку сюжета ради изменения
всего смысла решился впоследствии Кретьен де Труа.
Сюжет Тристана и Изольды, как мы знаем, -имеет специфические кельтские корни, в его
кельтских прототипах уже имели место «треугольник» (с акцентом на противопоставление
старого» короля и молодого любовника) и любовная магия, фатально» подчиняющая героя, но
там не было еще изображения чувств; и конфликта душевной жизни человека с социальным
контекстом его жизни. Мы не можем поэтому исключить дополнительного влияния любовной
лирики, в которой раньше, чем в романе, произошло открытие «внутреннего человека».
Обращает на себя внимание и сходная общая ситуация в романе о Тристане и Изольде и в
провансальской лирике, где высокая любовь, как, правило, адресовалась чужой жене, чаще
всего жене высокопоставленного лица, иногда сюзерена рыцаря-поэта.
Нам известна теория Дени де Ружмона (см.: Ружмон, 1956)
"О том, что сюжет Тристана и Изольды есть куртуазный миф, иллюстрирующий нарочитую,
экзальтированную любовь-страдание трубадуров, якобы скрывающую тайное тяготение к
смерти; меч, лежащий в лесу между Тристаном и Изольдой, по мнению Ружмона,— запрет на
реальность любви. (Имеется попытка другого автора в духе куртуазного assag, т. е.
своеобразного ритуала невинных объятий с дамой, трактовать и отношения Тристана со
второй Изольдой, см.: Пайен, 1967, с. 360.) Элементы куртуазности в самом сюжете видит и В.
М.Козовой, частично следующий за Ружмоном в своей в целом прекрасной вступительной
статье к советскому изданию знаменитой компиляции Ж. Бедье (Козовой, 1967).
Между тем Ружмон не только напрасно связывает куртуазную поэзию трубадуров с
дуализмом катаров; он затушевывает черты радости в мироощущении трубадуров и
приписывает им концепцию любви-смерти, которая характерна не для трубадуров, а для более
ранней арабской лирики, вряд ли влиявшей на «Тристана и Изольду» (романическая поэма
«Вис и Рамин» Гургани, в которой Ценкер и Галлэ видели источник «Тристана и Изольды»,
также совершенно лишена этих пессимистических нот).
В отличие от поэзии трубадуров ни о каком воздержании в отношениях с дамой в «Тристане
и .Изольде» нет и речи, и эпизод с мечом, лежащим между ними, следует отнести к реликто-
вой сфере (может быть, к мотиву Тристана — заместителя в сватовстве; ср. Зигфрида в
«Нибелунгах»). Тристан в противоположность куртуазным нормам воздерживается в
отношениях с женой и не воздерживается в отношениях с возлюбленной, правда,
платоническая сублимация у ранних трубадуров была не столь явной, но зато и сама
куртуазная доктрина еще не вполне утвердилась. Некоторая аналогия между ранними тру-
бадурами и «Тристаном и Изольдой» возможна, но и такая аналогия скорее является не
плодом влияния, а отражением общей ситуации — эмансипации любовного чувства вне брака,
который был обычно плодом различных «феодальных» расчетов. Само изображение любви
как стихийной силы, сугубо асоциальной, ведущей к трагедийным конфликтам, совершенно
чуждо куртуазной доктрине с ее представлением о цивилизующей и социализующей роли
любовного служения даме.
...У Беруля очень ярко выступают эпические мотивы (окружающие Марка бароны и их
взаимоотношения с королем прямо напоминают атмосферу chansons de geste); у него, как и у
Эйльхарта, много второстепенных персонажей и эпизодов. Важнейшая черта «общей версии»
— придание первостепенного значения любовному напитку как главному источнику роковой
любви и вместе с тем ограничение срока его действия (у Эйльхарта — четырьмя, а у Беруля -
— тремя годами). Когда срок действия напитка близится к концу, Тристан и Изольда, находя-
щиеся в это время в изгнании в лесу Моруа, начинают ощущать, тяготы лесной жизни,
ненормальность своего положения, начинают думать об обиде, нанесенной Марку,
испытывают тоску, мечтают восстановить «нормальное» положение, нормальный социальный
статус всех участников драмы. Роль советника и отчасти помощника в примирении с Марком
исполняет отшельник Огрин, полный сочувствия к невольным грешникам.
Такое возложение ответственности на роковой напиток и судьбу служит мотивировкой
негативного освещения образов придворных, преследующих влюбленных, ссорящих Марка с
племянником — наследником Тристаном. Однако снисходительность повествователя к
Тристану и Изольде не ослабевает и тогда, когда Изольда обеляет себя двусмысленной
клятвой пред «божьим судом» (она была только в объятиях Марка и нищего, который ее
перенес через воду,— то был переодетый Тристан), и даже тогда, когда свидания
возобновляются. Как бы сами страдания героев продолжают вызывать сочувствие. Беруль,
как и Эйльхарт, излагает сюжет как рассказчик, не пытаясь создать его единую, строго
непротиворечивую интерпретацию.
Более строгую и, по-видимому, действительно куртуазную по своим интенциям интерпретацию сюжета предлагает Тома в своем романе о Тристане.
А. Фурье настаивает на историко-географическом «реализме» Тома,
который не только вставил историю Тристана в рамку квазиисторической схемы Гальфрида и
Васа, но и сохранил историческую географию XII в. и отразил политические отношения
Генриха II Плантагенета с кельтскими землями, с Испанией и т. д. Марка он представил
английским королем (зато должен был отказаться от Артура, фигурировавшего в версии
Беруля). В этом отношении, однако, нет резких различий с Берулем, живо передавшим
некоторые особенности быта, обычного права и т. п. Важнее — известное рациональное
композиционное упорядочение, устранение некоторых противоречий, освобождение от
некоторых второстепенных персонажей и эпизодов, несколько большая забота о правдо-
подобии. Основываясь на сохранившейся части текста Тома и его германоязычных
перелагателях, можно отметить отказ от фантастического представления Морхольта
великаном, от сказочных мотивов ласточек с золотым волосом Изольды и чудесной ладьи,
знающей нужный путь, уменьшение роли колдовского питья, отказ от ограничения его
определенным сроком и изъятие сцен, связанных с «раскаянием» Тристана после окончания
.действия напитка (в частности, сцен с Огрином), замену целой труппы преследователей
сенешалем Мариадоком, передачу Бранжьене функций возлюбленной Каэрдина и
злопамятства по отношению к Тристану, сокращение эпизодов преследования героев и
некоторое смягчение u1080 их жестокости, сокращение числа возвращений Тристана в Корнуэльс
(опущен «Тристан юродивый»).
Сокращая некоторые эпизоды и упорядочивая композицию, Тома внес очень мало
дополнительных мотивов. Важнейшие — грот любви, в котором любовники жили в изгнании,
и зала со статуями Изольды и Бранжьены, выстроенная Тристаном, когда он расстался с
Изольдой. Эти мотивы непосредственно связаны с новой интерпретацией Тома.
Тома почти совсем исключает внешние описания быта, празднеств, охоты и т. п., но зато
надстраивает над чисто сюжетным планом «психологический» уровень любовной риторики и
элементов анализа душевных переживаний в форме внутренних монологов действующих
лиц, в первую очередь самого Тристана. Самоанализ Тристана дополняется анализом от
имени автора. В сотнях стихов описываются колебания Тристана перед женитьбой и
угрызения совести после женитьбы. Тома умеет описать душевные колебания и внутреннюю
противоречивость, даже парадоксальность некоторых чувств, в частности смешения -любви,
ревности, обиды и тоски, которое Тристан испытывает •после расставания с Изольдой, или
заколдованного круга переживаний в связи с женитьбой Тристана, предпринятой с целью
«лечения» любви браком. Тристану кажется, что Изольда забыла его и испытывает
наслаждение в браке с Марком; досада и горечь влекут за собой попытку ненависти, которая
оказывается столь же мучительной, как и любовь, однако спасительное равнодушие
недостижимо. Он как будто влюбляется во вторую Изольду, но лишь из мучительного
желания излечиться от любви к первой, однако бегство от скорби только обостряет скорбь, а
присутствие второй Изольды снова усиливает любовь к первой и т. д. в том же духе.
Дебатируются противоречия между правами любви и общественными ограничениями, жа-
лостью и честью, душой и плотью. Разрыв между сердцем и телом, положение мужчины
между двумя женщинами (Тристан между двух Изольд) и женщины между двумя мужчинами
(Изольда между Тристаном и Марком) особенно занимают Тома-психолога. Такое развитие
элементов психологического анализа специфично для куртуазного романа; сам уровень этого
анализа у Тома никак не ниже, чем у Кретьена де Труа.
Тома в значительной мере привержен и самим куртуазным идеалам. Он прославляет любовь
Тристана и Изольды. У него имеются намеки на зарождение чувства у героев еще до напитка,
образ напитка из метонимического (как у Эйльхарта и Бе-руля) делается метафорическим,
превращается в частный символ любовной страсти. Напиток перестает служить оправданием,
но это нисколько не ослабляет, а только увеличивает сочувствие героям, чья любовь в
значительной мере плод их свободного выбора. Поэтому у Тома нет и речи о раскаянии, а
испытываемые героями угрызения совести выражают их чувство вины перед самой любовью.
Поэтому жизнь любовников в лесу трактуется идиллически, в совершенно ином духе, чем у
Беруля: живя в лесной глуши, в гроте любви Тристан и Изольда испытывают упоение.
Описание грота любви известно нам в основном по пересказу Готфрида Страсбургского (эта
часть текста Тома пропала, а в норвежской саге грот только кратко упоминается); еще
великаны платили дань таинству любви в этом гроте, а находящееся в центре грота в роли
языческого алтаря хрустальное ложе испокон веков освящено служением богини любви.
Описание прекрасной лужайки с цветами, источником, пением птиц и тремя липами в центре,
вероятно, навеяно образом рая. Язычески одухотворенная любовь Тристана и Изольды
рисуется на фоне девственной природы и в гармонии с ней. Когда Тристан и Изольда
вынуждены расстаться, то Тристан с помощью великана устанавливает в пещерной зале
статуи Изольды и ее подруги Бранжьены и поклоняется статуям, мысленно беседуя со своей
отсутствующей возлюбленной.
Подобное обожествление возлюбленной, так же как черты языческого культа любви,
несомненно, имеют прямую связь с куртуазной доктриной. В принципе оправдывая любовь
Тристана и Изольды как великую страсть, одновременно чувственную» и возвышенную, Тома в
определенный момент, в связи с расставанием Тристана и Изольды после периода жизни в
лесу, разделяет неоплатоническим образом «плоть» и «душу»: теперь Марку принадлежит
плоть Изольды, а Тристану — ее душа. Такое разделение отвечает куртуазной «норме».
Куртуазная идеология ярко выразилась в эпизоде с Бранжьеной, проклинающей Тристана и
своего возлюбленного Каэрдина за мнимую трусость: они якобы убежали от преследования
Кариадо и не остановились даже, заклинаемые именем своих дам (на самом деле беглецами
были их оруженосцы). Куртуазная любовь определенным образом связана с честью и
доблестью. Это проявилось и в последнем поединке Тристана, когда он вышел на бой после
обращения к нему как к рыцарю, испытавшему великую любовь. Имеются и другие мотивы,
указывающие на куртуазные влияния: обучение Тристана в детстве наукам и искусствам (игре
на роге и арфе), вежливость Тристана, ухаживающего за Изольдой (подарки, сочинение песен), и
др.