Глава ш „сентиментальный путешественник" (Новый тип героя)

Оценив жанровое новаторство „Сентиментального путе­шествия", обратимся к теме и главному герою этого произве-

42

дения. Здесь снова различия с первым романом Стерна весьма значительны.

„Тристрам Шенди" — роман о том, как писатель создает роман. Тема творчества в нем центральна. Ассоциативность связей в повествовании, способ обрисовки характеров, проб­лема решения романного времени и многие другие вопросы не только нетрадиционно решаются практически, но и обсуж­даются теоретически. Огромное место занимают отступления, в которых анализируется сам способ построения романа; при­чем анализируется все новое, все хоть в чем-то отступающее от канона. Тем самым теоретико-литературные приемы выдви­нуты в „Тристраме Шенди" на первый план, и именно на них в значительной степени обращено внимание читателей.

В „Сентиментальном путешествии", как мы видели, ис­пользуются те же нетрадиционные приемы, но нет самой темы изображения творческого процесса. Приемы стали средством, а не содержанием. Поэтому необычность их сглажена, не актуа-лизована, остается незамеченной читателем.

Иными словами, Тристрам — прежде всего рассказчик; Йорик - прежде всего герой. Место, занимаемое Йориком в „Сентиментальном путешествии", центрально. „Центральность" же Тристрама опосредована — он „централен" лишь в том смыс­ле, что все происходящее пропущено через его творческое сознание и преображено им. А как герой Тристрам занимает незначительное место в своем повествовании. Но даже когда Тристрам выдвигается в седьмом томе романа на первый план, различия между ним и Йориком остаются все те же. Они стано­вятся даже еще очевиднее. Седьмой том „Тристрама Шенди" особенно интересен для сопоставления с „Сентиментальным путешествием". В обоих случаях рассказчики путешествуют по Франции и даже маршруты их в значительной степени совпа­дают. Видят они примерно те же места и даже тех же людей (Мария, мадемуазель Жанетон). Но чем ближе сюжетная си­туация, тем очевиднее различие тематики и героев этих двух произведений Стерна.

Различны уже причины, побудившие их путешествовать. По классификации Йорика, Тристрам - „путешественник поне­воле": болезнь - причина его поездки. А себя Йорик называет ^сентиментальным путешественником", он отправился во Францию не по житейской необходимости, он „ставит экспери­мент" - „делает пробу человеческой природы" (30).

Тристрама занимают прежде всего теоретико-литератур­ные проблемы. Через весь седьмой том проходит тема — как нужно и как не нужно описывать путешествия: „Но прежде, чем покинуть Кале, - сказал бы путешественник-писатель, —

43

не худо бы кое-что о нем рассказать". - А по-моему очень худо, что человек не может спокойно проехать через город, не потревожив его, если город его не трогает, но ему непремен­но надо оглядываться по сторонам и доставать перо у каждой канавы, через которую он переходит, просто для того, по сове­сти говоря, чтобы его достать" (Т. Ш. 467).

Мы найдем здесь и пародию на наукообразные путевые очерки его предшественников: „Кале, Calatium, Calusium, Calesium. Город этот, если верить его архивам... был некогда всего лишь небольшой деревней, принадлежащей одному из первых графов де Гинь... Хотя в этом городе есть четыре мо­настыря, в нем только одна приходская церковь... Я был чрез­вычайно разочарован тем, что мне не удалось получить разре­шение снять точный план укреплений, которые являются силь­нейшими в мире" (Т. Ш. 468 — 470).

Когда же Тристрам не пародирует, его путевые наброски — это непосредственная фиксация впечатлений, переданных с поразительной для этого времени импрессионистической ося­ заемостью. Так, страдания рассказчика от морской болезни почти физически ощущаются читателем: „- Тошнит! тошнит! тошнит! - Когда же мы приедем, капитан? — У них не сердца, а камни! — О, меня до смерти укачало! — Дай-ка мне эту штуч­ ку, юнга: - самое неловкое положение при тошноте - уж лучше бы я был на дне моря. — Мадам, а как у вас дела? — Ни­ как не могу! Не могу! Не О! не могу, сэр! — Как, в пер­ вый раз? — Нет, это второй, третий, шестой, десять!й, сэр. — Вот это да!" [пер. мой. — К А.]. Вот как нужно и не нужно вести путевые записки — как бы хочет продемонстрировать Тристрам¹.

Йорик, как уже говорилось, не ставит перед собой теоре­тико-литературных проблем. Его волнует вопрос — не как опи­сывать путешествия, а как путешествовать. В Предисловии к своему „путешествию" Йорик хочет разобраться в том, нужно ли вообще путешествовать, и если да, то зачем, какие быва­ют путешественники и что значит быть „сентиментальным пу­тешественником". На первый план выдвинуты проблемы мо­рально-этические, а не теоретико-литературные.

С изменением темы меняется и герой. Теперь это уже не педант-мемуарист, который хочет и не может втиснуть мно­гомерность человеческой жизни и своего собственного созна­ния в линейное пространство художественного текста. Йорика не тревожат муки творчества, его занимают проблемы фи­лософские. Стерн создает нового героя и нового рас­сказчика, и это уже не писатель, а самый обычный чело­век.

44

С персонажем этим читатели Стерна были уже знакомы — ведь трагическая история жизни и смерти пастора Йорика была рассказана в „Тристраме Шенди". Но Йорик, герой „Сентимен­тального путешествия", совсем не похож на благородного и скромного священника Шенди-Холла. Стерн опять обыгры­вает со свойственным ему юмором „проблему точки зрения". В „Тристраме Шенди" был Йорик, увиденный глазами сторон­него наблюдателя. В „Сентиментальном путешествии" Йорик показан изнутри.

Казалось бы, Йорик - типичный „сентиментальный" герой. Его отличает прежде всего пассивно-созерцательное отноше­ние к жизни. Персонажи Филдинга или Смоллета вели бурную, полную приключений жизнь — не случайно этот тип романа на­зывают „роман большой дороги". Герой Стерна тоже коле­сит по дорогам Франции, перед ним мелькает калейдоскоп сценок и лиц. Однако он практически бездействует, наблюдает, размышляет, сопереживает... О подобном герое, правда приме­нительно не к самому Стерну, а лишь к его имитаторам, сказал современный австралийский литературовед Р. Ф. Бриссенден: „Он проходит по миру, где живут реальные люди, с их радостя­ми и горестями, любовью и страданиями, но его самые сильные чувства — это те „нюансы эмоций", которые он испытывает, наблюдая других людей и принимая косвенное участие в их жизнях. Он проливает над ними слезу, иногда облегчает их непо­средственные материальные нужды, но он совершенно не спо­собен по-настоящему кому-либо помочь. Чем безнадежнее ситуация, тем изысканнее сентиментальный трепет, который он испытывает при сопереживании. А раз так, эмоция и не долж­на — и не может — привести к действию, эмоцией наслаждают­ся только ради эмоции как таковой"².

Йорик проповедует доверие к чувству, к непроизвольно­му импульсу, непосредственному порыву, первому впечатле­нию. „Движения сердца", по его убеждению, „обыкновенно определяют его поступки" („Признаться, я терпеть не могу трезвых представлений, как не терплю и порождающих их убо­гих мыслей" (56); „В поступках своих я обыкновенно руко­вожусь первым побуждением" (25).

Тут и сентиментальное умиление („Праведный боже! По каким мудрым обоснованиям устроил ты, чтобы крайняя степень нищеты и изысканная вежливость, которые в таком раз­ладе в других странах, нашли здесь дорогу к согласию?" — 40), и сентиментальная меланхолия („Но что такое счастье! что такое величие на пестрой сцене жизни!" — 43), и сентименталь­ное любование патриархальным крестьянским укладом („Бед­ный, терпеливый, смирный, честный народ! Не бойся; мир не

45

позарится на твою бедность, сокровищницу простых твоих добродетелей, и долины твои не подвергнутся его нашествию" — 134).

Йорик живет в мире иллюзий. Он упорно, даже демонстра­тивно не интересуется фактами: „При первом же взгляде на даму, решив в своем воображении, „что она существо высше­го порядка", — выставив затем вторую аксиому, столь же неос­поримую, как и первая, а именно, что она — вдова, удрученная горем, - я дальше не пошел: я и так достаточно твердо зани­мал положение, которое мне нравилось — так что, пробудь она бок о бок со мной до полуночи, я остался бы верен своим догадкам и продолжал рассматривать ее единственно под уг­лом этого общего представления" (25).

Зато он зорко подмечает малейшее внешнее проявление чувств у окружающих его людей - румянец, потупленный взгляд, подавленный вздох, невольное движение.

Эта связь духовного состояния с физическим неизменно подчеркивается Стерном: „Тело человека и его душа, я это говорю с величайшим к ним уважением, в точности похожи на камзол и подкладку камзола; - изомните камзол, — вы изомнете его подкладку" (Г. Ш. 158). Любая физическая реакция на духовное состояние человека — учащение или замед­ление пульса, биение каждой артерии, прилив крови к щекам или к сердцу — ничто не остается незамеченным: „Биение кро­ви в моих пальцах, прижавшихся к ее руке, поведало ей, что происходит во мне" (21). Как отмечает один из исследовате­лей творчества Стерна, „никогда ни один английский романист не описывал с таким тонким мастерством сами нервные цен­тры головного и спинного мозга, повышение и спад кровяно­го давления, инстинктивную мускульную реакцию на интел­лектуальное и эмоциональное возбуждение, короче, внутрен­нюю связь и взаимосвязь между телом и духом. И никто до Пруста не мог сравниться с ним в этом"³.

В шутливо-галантной форме Йорик формулирует эту мысль (в виде „реализованной метафоры") в своей беседе с любез­ной гризеткой: „Случайную услугу способен оказать каждый, но когда одна услуга следует за другой, это уже свидетельству­ет о теплоте сердца; и бесспорно, — добавил я, - если кровь, вытекающая из сердца, та же самая, что достигает конечностей (тут я коснулся ее запястья), то я уверен, что у вас лучший пульс, какой когда-либо бывал у женщины" (60).

Раз мелкие, невольные проявления характера более всего говорят о душевном состоянии человека, значит, и непроизволь­ное движение, тон голоса лучше раскрывают его сущность, чем произносимые слова. „Верхом нелепости считаю, когда

46

автор заменяет... свой тезис, помещая между собственной мыс­лью и мыслью своих читателей одно за другим, прямыми ряда­ми, множество высокопарных, труднопонятных слов, - тог­да как, осмотревшись крутом, он почти наверно мог бы уви­деть поблизости какой-нибудь стоящий или висящий пред­мет, который сразу пролил бы свет на занимающий его вопрос" (Г. Ш. 194 - 195). Действительно, „тысячи замыслова­тых силлогизмов" Вальтера Шенди бессильны перед взмахом трости капрала Трима, так же как оброненная капралом шляпа красноречивее любых слов говорит о бренности всего земного.

Мимика, жест, интонация, поза приобрели у Стерна реша­ющее значение для создания психологического портрета. Со­кровенное в облике человека выражается не в статике, а в изменчивости мимолетного движения. Важна даже не поза, а переход от одной позы к другой. Взглядом, улыбкой, выра­жением глаз, движением плеч можно передать гораздо более, чем словами: „Бывают такие встречные взгляды, исполненные невинного лукавства, — где прихоть, рассудительность, серьез­ность и плутовство так перемешались, что все языки вавилон­ского столпотворения, вместе взятые, не могли бы их выра­зить" (62).

Благодаря своему живому воображению Йорик легко пе­реводит язык мимики и жестов на язык слов: „Нет тайны столь способствующей прогрессу общительности, как овладение искусством этой стенографии у как уменье быстро переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми их оттенками и рисунками. Лично я вследствие долгой при­вычки делаю это так механически, что, гуляя по лондонским улицам, всю дорогу занимаюсь таким переводом; не раз слу­чалось мне, постояв немного возле кружка, где не было ска­зано и трех слов, вынести оттуда с собой десятка два различ­ных диалогов, которые я мог бы в точности записать, покляв­шись, что ничего в них не сочинил" (65). Такое предпочтение пластики жеста речи героев сближает Стерна с психологическим романом начала нашего века. „В этом внимании к молчанию, а не к речи, Стерн - предшественник современных писателей. Потому-то он и гораздо ближе нам сегодня, чем его великие современники ричардсоны и филдинги"⁴, — писала в предисло­вии к „Сентиментальному путешествию" Вирджиния Вульф.

Будучи „сентиментальным путешественником", Йорик с максимальной подробностью описывает малейшие движения своей души, и пустячные события углубляются благодаря той Детализации, тому проникновению в их сущность, с какими они описаны. Сколько сложных чувств, мыслей, переживаний, ду­шевной борьбы умеет вместить Стерн в один только час фи-

47

зической жизни своего „чувствительного" героя! За час, про­веденный в Кале, Йорик успел осудить скаредность француз­ского короля и покичиться собственной щедростью; незаслу­женно обидеть монаха, а потом загладить свою вину и в знак примирения обменяться с ним табакерками; испытать слож­ную смену чувств по отношению к хозяину гостиницы и даже по отношению к неодушевленному предмету — старой карете, которую он собирался купить; познакомиться с дамой и испы­тать при этом разнообразные ощущения: очарование тайны и любопытство, влюбленность и жалость, зависть к непринуж­денному французскому офицерику, внутреннюю борьбу, не ли­шенную расчетливости, которая завершается решением пред­ложить даме доехать в его карете до Амьена, и, наконец, боль разлуки. И вот финал всех этих сердечных перипетий: „Когда я лишился дамы, время потянулось для меня томительно-мед­ленно; вот почему, зная, что теперь каждая минута будет рав­няться двум, пока я сам не приду в движение, — я немедленно заказал почтовых лошадей и направился в гостиницу.

— Господи! — сказал я, услышав, как городские часы про­били четыре, и вспомнив, что нахожусь в Кале всего лишь час с небольшим..." (30). Стерн не случайно точно указывает время: ему нужно показать, „какой толстый том приключений может выйти из этого ничтожного клочка жизни у того, в чьем серд­це на все находится отклик", кто приглядывается „к каждой мелочи, которую помещают на пути его время и случай" (30).

Это умение сделать предметом изображения, казалось бы, незначительные мелочи жизни отметила и современница Стерна мадам Суар (в доме супругов Суар Стерн часто бывал в свой первый приезд во Францию) в эссе „Письмо дамы о „Сентимен­тальном путешествии" Стерна" (1803): „Главки, описываю­щие эти незначительные происшествия, сами по себе ничего особенного не представляют; но достоинство Стерна, мне ка­жется, заключается именно в его умении сделать интересными те мелочи, в которых самих по себе нет ничего интересного; в его способности уловить тысячи мимолетных впечатлений, тысячи мгновенных эмоций, которые возникают в сердце или в воображении чувствительного человека, и запечатлеть их в запоминающихся фразах и образах. Он, так сказать, рисуя свои ощущения, расширяет нашу сферу чувств"⁵.

Однако Стерн отнюдь не абсолютизирует чисто эмоциональ­ный подход своего героя ко всем жизненным явлениям. Он показывает и оборотную сторону его чувствительности, ко­торая подчас граничит с наивностью и самолюбованием. Пред­ставления Йорика о мире и людях, основанные на первом впе­чатлении, на безотчетной симпатии, зачастую бывают ошибоч-

48

ными. С этого начинается роман. Йорик расположен к францу­зам и ко всем их обычаям, но эта симпатия основана на общем впечатлении, а не на реальных знаниях:

„— Во Франции, — сказал я, — это устроено лучше.

- А вы бывали во Франции? - спросил мой собеседник, быстро повернувшись ко мне с самым учтивым, победонос­ным видом" (3).

По приезде во Францию Йорик поражен, что у такого „просвещенного и учтивого народа, столь прославленного своей чувствительностью и тонкими чувствами", каким зара­нее считает Йорик французов, действует такой варварский закон, как Droits d'aubaine, согласно которому все имущест­во иностранца, умершего на территории Франции, поступает в пользу французской короны.

Со свойственной ему тонкой иронией Стерн показывает, что избранная его героем позиция весьма уязвима. И суждение о людях по первому впечатлению, и перевод мимики и жестов на язык слов могут, конечно, оказаться верными, но бывают и ошибочны.

Йорик оказался прав в выборе слуги, хотя действовал согласно своим принципам: „...Открытый взор и честное ли­цо парня сразу решили дело в его пользу; поэтому я сначала его нанял, — а затем стал спрашивать, что он умеет" (34 — 35). Но при встрече с хорошенькой перчаточницей Йорик стал жерт­вой своей чувствительности. „Прекрасная гризетка" кокет­ничает с Йориком явно из расчета заставить его купить перчат­ки, которые, как ей хорошо известно, ему не впору, да еще запрашивает с него лишнее. Но она понравилась Йорику, и он не хочет видеть ее поступки в истинном свете, как не хочет за­мечать, что одежда его слуги куплена у старьевщика („Кос­тюм его имел такой свежий вид, что, хотя я и знал, что это не так, я все-таки предпочитал тешиться мыслью, будто я купил его для своего слуги новым..." — 111).

В другом случае Йорик явно преувеличивает невинность и добродетель горничной мадам де Р***:

„- То была скромная дань, — отвечал я, — невольно прине­сенная мной добродетели, и ни за что на свете я не хотел бы ошибиться относительно женщины, которой я ее воздал, — но я вижу невинность на вашем лице, дорогая — и да падет позор на того, кто расставит когда-нибудь сети на ее пути!

Девушка, по-видимому, была так или иначе тронута тем, что я сказал, - она глубоко вздохнула — я счел себя не вправе рас-прашивать о причине ее вздоха — поэтому не сказал ни слова, по­ка не дошел до угла Неверской улицы, где мы должны были

4 - 1406 ₄₉

расстаться" (75). Если добавить к красноречивому „глубокому вздоху" еще одну маленькую деталь - девушка покупает в лавке книготорговца весьма фривольный роман Кребийона-сына с символическим в свете общей идеи „Сентиментального путешествия" названием „Заблуждения сердца и ума", — то можно предположить, что и на этот раз первое впечатление Йорика оказалось обманчивым. Опрометчивым было и первое побуждение Йорика при встрече с монахом: „...Я заранее твер­до решил не давать ему ни одного су" (8).

Есть и еще прием, который использует Стерн для развен­чания своего „чувствительного" героя — Йорик не замечает комичности проявления своей сентиментальности, но читатель не может не заметить ее. Один критик конца XIX в., поклонник „чувствительного Стерна", сетовал на то, что писатель недоста­точно мастерски создал самый патетический эпизод „Сентимен­тального путешествия" — встречу Йорика с несчастной полу­безумной девушкой Марией, брошенной возлюбленным, — чита­тель невольно ощущает комизм ситуации („соблазн рассмеять­ся становится буквально неодолим"⁶) и не может сопереживать героям. Критик не понял, что именно такова и была цель Стер­на, когда он писал: „Я сел рядом с ней, и Мария позволила мне утирать их [слезы — К. А.] моим платком, когда они па­дали, - потом я смочил его собственными слезами — потом слезами Марии - потом своими - потом опять утер ее слезы — и, когда я это делал, я чувствовал в себе неописуемое волнение, которое, я уверен, невозможно объяснить никакими сочетания­ми материи и движения.

Я нисколько не сомневаюсь, что у меня есть душа, и все книги, которыми материалисты наводнили мир, никогда не убедят меня в противном" (127 — 128).

Еще в „Тристраме Шенди" Стерн высказал убеждение, что, рисуя характер человека, следует прежде всего изобра­зить присущий ему „конек", — ведь именно „конек" позво­ляет поглубже заглянуть в душу. „Господствующая страсть et les egarements du coeur⁷ и есть то самое, что отмечает чело­веческий характер и придает ему своеобразие, — при изображе­нии человека я бы пропустил его лицо, но ни за что не оста­вил бы без внимания его конька", - пишет Стерн в частном письме. Есть свой „конек" и у Йорика - погоня за сентименталь­ными переживаниями, наслаждение собственной чувствительно­стью, способностью сопереживать страдающему лицу. Мы только что видели, какое „неописуемое волнение" испытывает Йорик, сострадая безумной Марии. При встрече с Мадам де Л*** он мечтает о том же: „Какой душеспасительной отрадой увенчает­ся мое путешествие, приобщившись печальным перипетиям

50

грустной повести, рассказанной мне такой страдалицей! Видеть ее плачущей! Даже если я не в состоянии осушить источник ее слез, какое все-таки утонченное удовольствие доставит мне вытирать их на щеках лучшей и красивейшей из женщин, ког­да я молча буду сидеть возле нее всю ночь с платком в руке"

_{(49) •}

Доведя склонность Йорика к чувствительному сопере­живанию до абсурда, автор показывает, что его герой пытает­ся сочувствовать даже старому дезоближану, стоящему в углу каретного двора мсье Дессена. Он советует хозяину гостиницы поскорее продать карету и избавиться от угрызений совести при виде того, как она мокнет в дождливую погоду. Однако мсье Дессен остроумным ответом обескураживает „чувствительно­го путешественника": „Представьте себе, милостивый госу­дарь, что я дал бы вам экипаж, который рассыплется на кус­ки, прежде чем вы сделаете половину пути до Парижа, пред­ставьте себе, как бы я мучился, оставив по себе дурное впе­чатление у почтенного человека" (17).

Но Йорик не просто „чувствительный путешественник", легковерность, наивность и сентиментальность которого обна­руживает автор, Йорик — философ-моралист, носитель опреде­ленных этических принципов. Отправляясь в путешествие, он признается в том, что у него иные цели, чем у обычных пу­тешественников. Он едет во Францию не по делам, не для по­правки здоровья и не из любознательности. Путешествуя, Йорик хочет проверить справедливость своих представлений о природе человека: „Я делаю пробу человеческой природы. - Вознаграж­дением мне служит самый мой труд — с меня довольно" (30).

Необходимо отметить здесь неточность в целом великолепного перевода А. Франковского. Слова „tis an essay upon human nature" („это опыт о человеческой природе'*) он переводит: „Я делаю пробу челове­ческой природе". Вне исторического контекста такой перевод допустим. Однако он вырывает эту, ключевую для понимания всего произведения, фразу из философско-литературного ряда, в котором стоят такие произ­ведения, как „Опыт о человеческом разуме" Дж. Локка, „Опыт о чело­веке" А. Попа,,,Трактат о человеческой природе" Д. Юма.

Каковы же взгляды Йорика на человеческую природу? Несомненно, они ближе к позиции Шефтсбери и других пред­ставителей „школы моральных чувств", чем к Мандевилю. „Ученому Смельфунгусу" с его „сплином и разлитием желчи, отчего каждый предмет, попадавшийся ему на пути, обесцве­чивался и искажался" (32), противостоит любвеобильный Йорик: „Жаль мне человека, который способен пройти от Дана До Вирсавии, восклицая: „Как все бесплодно кругом!" - ведь

51

так оно и есть; таков весь свет для того, кто не хочет возделы­вать приносимых им плодов. Ручаюсь, - сказал я, весело хло­пая в ладоши, - что, окажись я в пустыне, я непременно отыс­кал бы там что-нибудь способное пробудить во мне приязненные чувства: — Если бы не нашлось ничего лучшего, я бы сосредо­точил их на душистом мирте или отыскал меланхолический кипарис, чтобы привязаться к нему - я бы вымаливал у них тень и дружески их благодарил за кров и защиту — я бы выре­зал на них свое имя и поклялся, что они прекраснейшие деревья во всей пустыне; при увядании их листьев я научился бы горевать, и при их оживлении ликовал бы вместе с ними" (31 -32).

Как отметил американский стерновед А. Кэш, „Стерн создал героя в розовых очках, который повсюду находит лю­бовь и симпатию, потому что он заранее намеревался их най­ти*'⁸. Но Йорик не ограничивается эмпирическими наблюдения­ми. Он хочет научиться „искусству жить" сам и научить ему дру­гих. „Это скромное путешествие сердца в поисках за Природой и теми приязненными чувствами, что ею пробуждаются и по­буждают нас любить друг друга - а также мир — больше, чем мы любим теперь" (95).

Йорик хочет пробудить в людях те чувства симпатии и доброжелательности, о которых писали Д. Юм и А. Смит. Он даже почти текстуально перекликается с другим философом „школы моральных чувств" Ф. Хатчесоном, утверждавшим, что человеческая натура „устроена для всеобщей любви и взаим­ных услуг"⁹: „Хвала вам, милые маленькие обыденные услу­ги, ибо вы облегчаете дорогу в жизни! Подобно грации и красо­те, с первого же взгляда зарождающих расположение к люб­ви, вы отворяете дверь в ее царство и впускаете туда чужезем-ца" (57).

Рассказ Йорика изобилует патетическими обращениями ко всем людям с призывом быть более благожелательными к своим ближним: „Право же — право, человек! не добро тебе сидеть одному — ты создан был для общительности и дружест­венных приветствий..." (61) или: „Позор для нашего общест­ва! <...> Если бы мы любили друг друга, как этот бедняк любил своего осла, - это бы кое-что значило" (46). И хотя Йорик подчас с горечью отмечает несовершенство человеческих отношений („Как сильно мир должен быть проникнут духом вражды, если покупатель <..3> стоит ему только выйти с про­давцом на улицу для окончательного сговора с ним, мгновенно приходит в такое состояние и смотрит на своего контрагента такими глазами, как если бы он отправлялся с ним в укромный уголок Гайд-парка драться на дуэли <..> Низкое чувство!

52

<...> низкое, грубое чувство! Рука твоя занесена на каждого, и рука каждого занесена на тебя!" — 17 — 18). Однако, в це­лом, он убежден, что и у него самого, и у большинства людей добрые чувства одерживают в конечном счете победу над „за­блуждениями сердца и ума". „Удовольствие, доставляемое мне этим экспериментом [„сентиментальным" путешествием. — К. А.] держало в состоянии бодрого напряжения мои чувства и лучшую часть моих жизненных сил, усыпляя в то же время их более низменную часть" (31), — заявляет „чувствительный путешественник". Однако автор исподволь раскрывает не­обоснованность такой убежденности своего героя-рассказ­чика.

Г Л А В А IV