К.Н.Атарова

_{ЛОРЕНС СПИ}

И ЕГО «СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ

ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ФРАНЦИИ И ИТАЛИИ»

_1Й

^—*>

Москва высшая школа» 1988

ББК 83.34 А 92

Рецензенты:

кафедра истории зарубежной литературы Московского госу­дарственного университета (зав. кафедрой Л. Г. Андреев);

д-р филол. наук Н. М. Демурова (Московский государствен­ный педагогический институт им. В. И. Ленина)

Рекомендовано к изданию Министерством высшего и сред­него специального образования СССР

^{Атарова К. Н.}

^{А 92 Лоренс Стерн и его „Сентиментальное путешествие по}

Франции и Италии": Учеб. пособие.-М.: Высш. шк., 1988.— 95 с.

В пособии дан анализ выдающегося произведения Лоренса Стерна, английского романиста XVIII в., одного из основополож­ников европейского сентиментализма. Особое внимание уделе­но жанровому своеобразию романа ,,Сентиментальное путешествие по Франции и Италии". В пособии характеризуется литератур­ная атмосфера в Англии второй половины XVIII в.

_д 4603020000 (4309000000) - 059 ^А 001 (01) - 88

Издательство „Высшая школа". 1988

Предисловие

„Сентиментальное путешествие по Франции и Италии*¹ не только шедевр Лоренса Стерна, но и одна из важнейших вех развития всего ев­ропейского сентиментализма: знаменательно, что именно название этого произведения дало имя всему литературному направлению. Изучение „Сентиментального путешествия" предусмотрено программой по курсу „История зарубежной литературы XVII-XVIII веков", предназначенной для филологических факультетов университетов. Цель этой книги — под­робно рассмотреть это произведение, сложное и по содержанию, и по художественной и жанровой специфике.

Анализ „Сентиментального путешествия по Франции и Италии" предварен „Введением", содержащим общую характеристику творче­ства Стерна и его места в английской литературе XVIII в. В списке реко­мендуемой литературы, приложенном к книге, содержатся сведения об изданиях „Сентиментального путешествия" на английском и русском языках, которые могут быть использованы при его изучении, а также избранные литературоведческие труды по данному вопросу.

Учебное пособие адресовано не только студентам, изучающим зару­бежную литературу эпохи Просвещения и историю английской литерату­ры, оно обращено и к более широкому кругу читателей, интересующихся историей европейского сентиментализма.

Автор

Введение лоренс стерн и его время

XVIII век вошел в историю европейской культуры как эпоха Просвещения. И хотя конкретные проявления просвети­тельской идеологии в разных европейских странах были различ­ны, как и хронологические рамки этого периода, однако мож­но выделить некоторые общие черты, характерные для эпохи в целом.

Основные предпосылки — естественнонаучные и философ­ские, — приведшие к просветительским взглядам на природу и человека, были сформулированы уже к концу XVII столетия. Открытия Кеплера и Ньютона показали, что мир основан на законах, подвластных человеческому пониманию. Рождалось убеждение в безграничных возможностях разума: раз неживая природа организована разумно, естественно предположить, что и человек тоже создан по законам разума, законам, поддаю­щимся познанию и управлению. А значит, возможно и создание, подобно небесной карте движения планет, карты человеческого сознания, на которой бы ясно просматривались законы функцио­нирования человеческого разума. К решению этого вопроса и обращается философия.

Огромное влияние на формирование представлений о чело­веке в XVIII в. оказала рационалистическая философия Декарта с его знаменитым афоризмом: „Я мыслю — следовательно, я существую", и сенсуалистический материализм Джона Лок-ка, убежденного, что формирование человека зависит более все­го от окружающей среды, а следовательно, возможно и улучше­ние человеческой природы.

Вера в безграничные потенции человека, в то, что в истори­ческом будущем исчезнет все препятствующее развитию есте­ственнонаучного знания, в возможность достичь гармонизации общества в процессе просвещения людей, построить ,дарство разума", определяла оптимизм, свойственный мировоззрению эпохи в целом, пафос преобразования, просветительства, мора­лизаторства. Все старое, косное, отжившее, все предрассудки

и суеверия минувших эпох (и прежде всего феодализма) под­вергались просветителями беспощадному отрицанию. „Ника­ких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государ­ственный строй - все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и ли­бо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал естественным мерилом всего суще­ствующего*' ¹.

Не случайно этот период, памятный стремлением с помощью разума развеять тьму невежества, сделать ясным все, что окру­жает людей, вошел в языки разных европейских народов как „век Разума", „век Света" - The Age of Reason, siecle des Lu-mieres, эпоха Просвещения.

Идеология просветительства с ее резкой критикой суще­ствовавших общественных институтов была идейной основой французской буржуазной революции 1789 — 1794 годов.

В Англии эпоха Просвещения имела свою специфику: она не предшествовала революционному перевороту, как во Фран­ции, а следовала за ним. Уже к середине XVII в. в Англии про­изошла буржуазная революция, приведшая к свержению абсо­лютной монархии. В XVIII в. страна продолжает преобразования, начатые в XVII веке. Англия вступает в полосу экономического и культурного подъема, предшествующего „промышленному перевороту" 1760-х годов, „который принес с собой впечатляю­щие успехи литейщиков Шеффилда, железоделателей Бирмин­гема и негоциантов Ливерпуля"². Из аграрной страны Англия превращается в индустриальную. Растут города, население ко­торых пополняется за счет разорившегося крестьянства. Значи­тельно активизируется торговля, все более утверждается господ­ство Британии на морях, начинается процесс создания мировой колониальной державы.

В целом просветители одобряли процесс буржуазного возмужания страны, считая, что материальную основу расцве­та культуры и нравственности составляют рост торговли и про­мышленности, власть человека над стихийными силами приро­ды. Процесс бурного обновления страны в начале XVIII в. отме­тал Даниэль Дефо в „Путешествии по всему острову Велико­британии": „...перемещаются мануфактуры и центры торговли; одни города приходят в упадок, а другие поднимаются; каждо­дневно появляются новые города, дворцы, поместья; большие

реки и гавани мелеют, теряют свое значение, а в то же время ручьи превращаются в реки, малые реки становятся судоход­ными, порты и гавани возникают там, где их не было рань­ше"³ .

Наблюдается и культурный подъем в стране. Об этом сви­детельствует бурный рост журналов и их роль в распростране­нии просветительской идеологии. Изданием журналов (или хотя бы сотрудничеством в них) занимаются все крупнейшие писа­тели эпохи. Дефо издает „Обозрение" (1704-1713), Джозеф Ад-дисон и Ричард Стил - „Болтун" (1709-1711) и „Зритель" (1711-1714), пожалуй, самые влиятельные журналы из всей периодической прессы того периода. Г. Филдинг издает журнал „Истинный патриот" (1745-1746), „Журнал якобита" (1747-1748), „Ковент-гарденский журнал" (1752). Сэмюэл Джон­сон - журналы „Рассеянный" (1750-1752), „Искатель приклю­чений" (1753-1754), „Досужий" (1758-1760). Т. Смоллет редактирует „Критическое обозрение" (1756-1763) и „Бри­танский журнал" (1760-1767), Оливер Голдсмит - „Пчелу" (1759). Активно сотрудничает в „Йоркском газетчике" и моло­дой Лоренс Стерн. Деятельность журналов постепенно приводит к расширению круга читающей публики, о чем свидетельствует появление в последней четверти XVIII в. как в столице, так и в провинции обширной сети публичных библиотек.

Событием в культурной жизни страны было и издание „великим лексикографом" (как называли его современни­ки) Сэмюэлом Джонсоном „Словаря английского языка" (1755), составление которого явилось для своего времени огромным достижением. Расцвет заметен и в других областях — в архитектуре, представленной творениями Дж. Ванбру, К. Ре-на, Р. Адама, в садово-парковом искусстве (К. Браун), в порт­ретной живописи Рейнолдса и Гейнсборо, в сатирических полот­нах Хогарта.

Отличительной чертой английского Просвещения была его относительная политическая умеренность. Политические во­просы, остро стоявшие на повестке дня в других европейских странах, были уже в той или иной мере решены английской буржуазной революцией и „славной революцией" 1688 года.

Изменить сознание людей — вот та задача, которая казалась первостепенно важной для гармонизации общества. Именно этика была призвана завершить дело революции и устранить оставшиеся еще социальные язвы. Поэтому в идеологии англий­ского Просрещения философия, и прежде всего этика, занимают ведущее место. Джон Локк ставит этику на первое место в раз­деле „практических" отраслей знания. Дэвид Юм убежден: нель­зя рассчитывать, что кусок шерстяной материи можно будет

выткать в совершенстве в стране, где пренебрегают этикой. Вопрос о „человеческой природе" и о возможности ее „улуч­шения" стоит во всех главнейших сочинениях английских фи­лософов XVIII в. - в „Характеристике людей, нравов, мнений и времен" (1711) Э. Шефтсбери, „Басне о пчелах" (1714) Б. Мандевиля, „Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели" (1725) Ф, Хатчесона, „Трактате о че­ловеческой природе" (1748) Д. Юма, „Теории нравственных чувств" (1759) А. Смита. Однако разными философами эти проблемы решались по-разному.

У истоков этической мысли Англии XVIII в. стоят Томас Гоббс и Джон Локк. Именно с их идей начинается последова­тельный отказ от теологического представления о морали, согласно которому „божественный", данный свыше моральный закон противостоит изначально „греховным" человеческим устремлениям. И хотя Гоббс видит в человеке существо эгои­стичное и своекорыстное, он именно в силу этих его качеств считает мораль (как и государственность) закономерным охра­нительным порождением самих людей, продиктованным их же интересами, призванным обуздать „естественное" состояние человечества, которое представляется Гоббсу „войной всех против всех". В то же время Гоббс считает незыблемыми „мо­ральные законы", основанные исключительно на велениях ра­зума, так как „разум остается все тем же: не изменяются ни его цели, которыми остаются мир и самозащита, ни предписы­ваемые им средства"⁴.

Джон Локк, как и Гоббс, отрицает теорию вроиоденных идей и всем пафосом своего сенсуалистского учения отстаива­ет „опытное" происхождение человеческого знания. Однако в отношении ,,человеческой природы" Локк существенно рас­ходится с Гоббсом. Человек, по его мнению, — это tabula rasa, „чистая дощечка", на которой окружающая среда (сюда же Локк включает и воспитание) оставляет свои письмена. Это утвержде­ние имело огромное значение для формирования просветитель­ской идеологии: возможность „улучшения" человеческой при­роды вселяла веру в то, что „просвещенный человек" станет идеальной, высоконравственной гармонической личностью.

Ученик Джона Локка Энтони Эшли Шефтсбери, в некото­ром отношении находясь под влиянием его сенсуализма, выд­вигает, однако, принцип априорности „нравственного чувства", согласно которому понятия добра и красоты являются врож­денными свойствами человеческой души. Шефтсбери утверж-^ц^^я „гармоничность", присущую и человеку, и мирозданию ^в Целом. Он считал проявления злобы, вражды и своекорыстия моментами „случайными", не основополагающими в челове-

ческой натуре. Естественно, что в свете этих воззрений „нрав­ственное чувство", мораль была свободна от всякой утилитар­ности.

Антиподом Шефтсбери в английской этической мысли начала XVIII в. выступает Бернард Мандевиль. Четко и сжато этическая позиция Мандевиля изложена советским исследова­телем Б. В. Мееровским: „Мысль о неизбежности и необходи­мости пороков, сформулированная и развитая Мандевилем, явилась прямой антитезой взглядам Шефтсбери. Этическому аб­солютизму Шефтсбери, который трактовал понятия добра и зла чисто метафизически, рассматривая их как неизменные и несовместимые друг с другом моральные категории, Мандевиль противопоставлял свою теорию нравственности. Добро и зло в его понимании перестают быть непреодолимыми противопо­ложностями: „Добро возникает и прорастает из зла так же естественно, как цыплята из яиц". Порок и зло, если взглянуть на них сквозь „перспективу взаимосвязанных событий", оказы­ваются сплошь и рядом источниками блага, обеспечивают бо­гатство и величие могущественных государств"⁵.

Спор Шефтсбери и Мандевиля является своего рода фило­софским фоном для всего английского просветительского романа. Не было ни одного крупного писателя этого периода, у которого вопрос о сущности человеческой природы не стоял бы в центре творчества.

Философско-этическая проблематика пронизывает всю ху­дожественную литературу эпохи, причем прежде всего роман, хотя не свободны от нее и другие жанры, например философско-описательные поэмы А. Попа („Опыт о критике", „Опыт о че­ловеке") или религиозно-дидактическая поэма Э. Юнга „Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии". Не случайно одним из господствующих типов романа в этот период становит­ся „роман воспитания". Формирование личности героя такого романа прослеживается с детских или отроческих лет до момен­та самоопределения, которое может произойти ко времени вступления в брак (романы Филдинга, Смоллета, Ричардсона) или в более поздний период жизни, как у героев Дефо. „На про­тяжении большей части истории английского просветитель­ского романа его создатели, обобщая свои наблюдения над жизнью, пользовались по преимуществу этическими, а не соци­альными категориями. Понятия „человеческой природы", „нрав­ственного чувства", „разумного частного интереса" и „здравого смысла" были у всех на устах, хотя на поверку и наполнялись весьма различным общественным смыслом... Познание законов и возможностей „человеческой природы'* - первое, к чему они [писатели. — К. А] стремятся. Все их романы в широком смыс-

8

ле слова представляют собой грандиозный, затянувшийся на три четверти столетия эксперимент над „человеческой природой", произведенный в различных условиях, но ставящий себе одну и ту же задачу"⁶.

В начале века Дефо проводит этот эксперимент в наиболее „чистом" виде — вырывает героя из цивилизованного мира и забрасывает на необитаемый остров. Дальнейшая судьба героя демонстрирует веру его создателя в неисчерпаемые возможности человеческого разума, в созидательную, преобразующую силу труда. Не случайно Руссо с его апологией „естественного чело­века" одним из первых высоко оценил „Робинзона Крузо", назвав „удачнейшим трактатом о естественном воспита­нии"⁷.

После этого великолепного философского пролога, где действует человек как таковой, вырванный из социальных связей, хотя и пользующийся некоторыми благами цивили­зации, Дефо создает галерею самых разных персонажей, которые все, однако, помещены в самую гущу современного ему циви­лизованного мира. Судьбы этих людей — будь то воровка Молль Флендерс, глава пиратской шайки капитан Сингльтон, беспризорный оборвыш Джек или куртизанка Роксана - как бы иллюстрируют тезис Локка: „Все мы своего рода хамелеоны, постоянно заимствующие свою окраску от окружающих пред­метов"⁸ . В трактовке характеров у Дефо нет и речи об изначаль­ной испорченности и греховности человеческой натуры. Все его персонажи не злы и не извращены от природы; среда, жиз­ненные условия толкают их на подлости и преступления. „Пора нужды — пора страшных искушений, а всякая сила сопро­тивляться у нас отнята: бедность погоняет, душа доведена до отчаяния нуждой — что тут можно сделать?"⁹ — объясняет Молль Флендерс свою первую кражу. Как перекликаются эти слова с лаконичной формулировкой Мандевиля: „Голод, нуж­да и нагота — первые тираны, которые заставляют нас действо­вать"¹⁰.

Нравственный поединок героев показан в двух лучших романах С. Ричардсона — „Памела, или Вознагражденная доб­родетель" и „Кларисса, или История молодой леди". Причем героини этих романов ведут борьбу на разных „фронтах" — со своими антагонистами-соблазнителями, с окружающей их свое­корыстной средой и с собственным сердцем, в котором чув­ство долга, понятие „разумного поведения" борются со страстью ^и Другими „заблуждениями", свойственными человеческой при-Р°Де. Финалы этих романов — благополучный („Памела") и трагический („Кларисса") — триумф разума и „морального чув­ства", одерживающих победу над страстями и заблуждениями.

Пожалуй, наибольшим философским оптимизмом проник­нуты „комические эпопеи" Генри Филдинга — вершина англий­ского просветительского романа. „Радость познания жизни во всем многообразии ее проявлений окрыляет реализм Филдин­га... У этого просветителя нет и тени сомнения в познаваемости мира и человека... Баталия разума против суеверия и мисти­цизма кажется ему уже неоспоримо выигранной"¹¹.

Философский спор Шефтсбери и Мандевиля о человеческой природе, о том, что же является в ней доминирующим — „есте­ственные добрые чувства" или „эгоистический расчет", спор, воплощенный в лучшем романе Филдинга в антитетичных обра­зах Тома Джонса и Блайфила, кончается безусловной победой „гармонического", „светлого" начала, присущего человеческой природе.

Иное решение этот спор обретает в романах Т. Смоллета. История его героев - это история „себялюбия, зависти, злокоз­ненности и черствого равнодушия людей'*¹², как пишет Смоллет в предисловии к своему первому роману „Приключения Роде­рика Рэндома".

Большинство смоллетовских персонажей (включая и глав­ных героев) движимо своекорыстным „частным интересом", перед которым отступают и семейные узы, и чувство любви и дружбы. „Физическое и моральное зловоние, извращение, урод­ство - неотъемлемая часть воспроизводимого им мира, столь непохожего на „гармоническую", но иллюзорную вселенную шафтсберианцев... Рисуемая им картина общества как арены ожесточенной борьбы своекорыстных интересов наглядно опровергает идеалистическое учение Шефтсбери о всеобщей гар­монии бытия"¹³. В произведениях Смоллета жизнеутверждаю­щий филдинговский юмор сменяется горьким сарказмом; об этом писателе можно сказать словами русского поэта, что он „проповедует любовь враждебным словом отрицанья".

В творчестве позднего Смоллета заметен отход от просвети­тельских позиций. И в „Приключениях графа Фердинанда Фатсь ма", предтече „готического романа", и в „Приключениях сэра Ланселота Гривза", главный герой которого — прекраснодуш­ный одинокий „энтузиаст", современный Дон-Кихот, вступив­ший, повинуясь велению сердца, в неравную борьбу с окружаю­щим его социальным злом, - уже вполне явственны тенденции грядущих литературных эпох. А в последнем, одном из лучших своих романов — „Путешествии Хамфри Клинкера" — Смоллет уже открыто клеймит буржуазный прогресс, приводящий к гибели патриархального уклада, а вместе с ним и патриархальной морали: „Столица стала походить на разросшееся чудовище, ко­торое со временем, словно распухшая от водянки голова, ли-

10

тенная питания и поддержки, отделится от тела. Сия нелепость обнаружится в полной мере, если мы вспомним, что одна шес­тая из числа жителей нашего обширного государства скучена в одном месте. Можно ли удивляться тому, что наши деревни пустеют, а фермы нуждаются в батраках!.. Внезапное порожда­емое торговлей изобилие открывает все шлюзы роскоши, и вся страна погрязает в беспутстве и разгуле; из сего следует

„14

растление нравов...

Те самые социальные процессы, которые представлялись Дефо на заре века столь многообещающим залогом грядущей социальной гармонии и экономического процветания, видятся Смоллету на закате столетия проявлениями социального и эконо­мического уродства.

Уже на примере эволюции Смоллета можно наблюдать кризис философско-этических и социальных идеалов, который переживает просветительство на позднем своем этапе. Причем кризис этот, охвативший все европейские страны, ранее всего проявился в Англии — стране, для которой преобразования буржуазной революции были не желанной мечтой, а вполне осязаемой реальностью.

В просветительской идеологии, построенной на гармонии, нет, по сути дела, непримиримого антагонизма между разумом и чувством, природой и цивилизацией. Просветители стремились примирить „социальное" и „естественное". В обществе, постро­енном на законах разума, считали они, естественный человек становится одновременно и цивилизованным. Эти убеждения не выдерживают к концу столетия поверки жизнью. Все большие сомнения вызывают основные просветительские постулаты: вера в ясность и познаваемость законов мироздания, в неогра­ниченные возможности человеческого разума, в оптимистиче­ское светлое будущее человечества.

Наиболее значительным философским выражением этих кризисных явлений становится в Англии агностицизм Дэвида Юма, полемически направленный против просветительского рационализма. „До него шли рука об руку Природа и Разум, после него - Природа и Чувство", - сказал об эпохальной ро­ли философии Юма английский историк Б. Уилли¹⁵, пере­фразируя известное высказывание самого философа: „Разум был, есть и должен быть рабом страстей"¹⁶. Юм исходит из того, что моральные представления и оценки людей основаны не на подсказках разума, а на эмоциях, или „активных чувствова-ниях". Причем порок и добродетель для Юма - категории объективные: „Когда вы признаете какой-либо поступок ил и характер порочным, вы подразумеваете под этим лишь ^то> что в силу особой организации вашей природы вы испыты-

11

ваете при виде него переживание (feeling) или чувствование (sentiment) порицания. Таким образом, порок и добродетель могут быть сравнимы со звуками, цветами, теплом и холодом, которые, по мнению современных философов, являются не качествами объектов, но перцепциями нашего духа*'¹⁷.

Таким образом, Юм сосредоточивает внимание не на самих поступках, а лишь на их мотивации. (Здесь, несколько забегая вперед, хочется напомнить взятый из Эпиктета эпиграф к перво­му роману Л. Стерна: „Людей страшат не дела, а лишь мнения об этих делах").

В своем представлении о человеческой природе Юм со­четает, казалось бы, антитетичные воззрения Шефтсбери и Ман-девиля. Считая, что „люди по природе эгоистичны"¹⁸, он в то же время признает, что им могут быть свойственны и чисто аль­труистические побуждения, которые он называет „симпатией" — своего рода незаинтересованной страстью", выражающейся в со­переживании и благожелательном сочувствии другим людям. По­нятие „симпатии" было развито и поставлено в главу угла в этиче­ской концепции младшего современника Юма Адама Смита.

Ведущим литературным течением, соответствующим идео­логическим и философским сдвигам в позднем Просвещении, становится сентиментализм. Характерной чертой этого литера­турного направления является апелляция не к разуму, а к бе­зошибочному „нравственному чувству", к непосредственному импульсу, природному инстинкту. Картезианскому афоризму Декарта „Cogito ergo sum" („Я мыслю - следовательно, я суще­ствую") приходит на смену утверждение Руссо „Je sens done je suis" („Я чувствую, значит я существую"). Соответственно субъект, а не объект становится в центре изображения в художе­ственной литературе, интерес постепенно перемещается из сферы описания предметов материального мира в сферу психологиче­ского анализа внутреннего мира героя, а самого центрального ге­роя характеризует уже не деятельное, динамичное начало, а пас­сивность, созерцательность, склонность к рефлексии. Оптими­стически мажорное мироощущение просветителей сменяется меланхолической, элегической тональностью, подчас смягчен­ной юмористической нотой, иногда доходящей до полного отри­цания радостей земного бытия.

Сентиментализм зарождается в Англии (сначала в наибо­лее мобильных лирический жанрах — поэзия Томсона, Грея, Юнга) еще в 30—50-х годах XVIII в., но достигает своего расцве­та и выходит на авансцену литературной жизни в 60-70-х годах, когда он захватывает роман, важнейший жанр английской просветительской литературы. В этот период появляются та­кие представители сентиментализма, как Оливер Голдсмит,

12

Генри Брук, Генри Маккензи и - крупнейший из них - Ло­ренс Стерн.

„Векфилдский священник" (1762-1766), единственный ро­ман Оливера Голдсмита, — произведение, связанное еще креп­кими нитями с Предшествующей литературной эпохой. Неда­ром его называют „романом синтеза, в котором подытожен опыт всего предшествующего развития английского просвети­тельского романа"¹⁹. Главный герой произведения —наивный, непрактичный, склонный к резонерству пастор Примроуз, покоряет читателей своей добротой и непреклонной верностью однажды избранной нравственной позиции. Мужественно и стойко, подобно библейскому Иову, переносит он выпавшие на его долю невзгоды — несчастья детей, разорение, тюремное заточение. Душевные силы, чтобы вынести все эти страдания, он находит в словах: „Я был молод и состарился, и не видел праведника оставленным и потомство его просящими хлеба". Пройдя несломленным к благополучному финалу, герой, ка­залось бы, подтверждает эту оптимистическую истину.

Однако весь дух романа далек от шефтсберианского опти­мизма. В нем нет и речи о гармонии мироустройства. Земная юдоль мрачна, и лишь упование на загробное воздаяние может поддержать человека на его тернистом пути. В кульминационный момент своих злоключений векфилдский священник читает проповедь собратьям по тюрьме: „Да, да, друзья мои, конечно, мы с вами несчастные люди! Никакие потуги самого утончен­ного воображения не могут заглушить муки голода, придать ароматную свежесть тяжкому воздуху сырой темницы, смягчить страдания разбитого сердца. Пусть философ, покоясь на своем мягком ложе, уверяет нас, что мы можем противосто­ять всему этому. Увы! Усилия, с которыми мы пытаемся превоз­мочь наши страдания, и есть величайшее страдание из всех... Итак, друзья мои, для нас с вами надежда на небесное блажен­ство особенно драгоценна, ибо если бы мы рассчитывали на одни земные радости, то были бы воистину несчастными"²⁰.

Благополучный, прямо-таки сказочный финал романа ста­новится возможен лишь благодаря чудесному вмешательству ^еЩе одного прирожденного альтруиста — баронета Уильяма Торнхилла. Обладая богатством и властью, он, движимый исключительно „симпатией" (в юмовском понимании этого тер­яна) , посвятил свою жизнь чисто альтруистическому служению ^на благо ближнему. А иначе благородный пастор Примроуз ^{и е}го семейство пришли бы к неминуемой гибели.

Роман Голдсмита, несмотря на явные философско-мировоз-^Зренческие сдвиги и камерный диапазон изображения, построен ^е в полном соответствии с жанровыми канонами романов

13

зрелого Просвещения — с четко выраженной сюжетной интри­гой, осложненной тайнами, неожиданными узнаваниями, пере­одеваниями героев и пр. Романы таких популярных в свое вре­мя сентименталистов, как Генри Брук и Генри Маккензи, стро­ятся уже по иным сюжетно-композиционным канонам.

„Знатный простак, или История Генри графа Морленда" (1764-1770) Г. Брука - многотомный, хаотичный по своей композиции и почти бессюжетный роман воспитания. Написан­ный под сильным влиянием „Эмиля" Руссо, он довольно публи­цистично отстаивает преимущества „естественного" формирова­ния человеческой личности.

Классическим примером сентименталистского романа со всеми характерными особенностями сюжетно-композиционного построения, конфликта, центрального героя представляется роман „Человек чувства" (1771) Генри Маккензи, писателя, которого современники называли „шотландским Стерном".

Драма неприспособленности истинно чувствующей и „чув­ствительной" личности к окружающему ее порочному миру — тема, неоднократно варьировавшаяся в то время в сентимента-листской поэзии, — нашла теперь и свое прозаическое воплоще­ние. Герой романа, молодой небогатый дворянин по фамилии Харли, — типичная для литературы сентиментализма пассив­ная, созерцательная натура. По существу, перед нами не строй­ное повествование, а лишь отдельные эпизоды жизни „чувстви­тельного" героя. Но разорванность повествования у Маккензи — чисто внешний, орнаментальный прием, позволяющий дать как бы „выжимки" из биографии героя в виде трогательных и нравоучительных сценок. В целом же общую канву повествова­ния восстановить несложно.

По совету друзей Харли отправляется в Лондон хлопотать о причитающемся ему имуществе. Однако поездка эта не дает практических результатов. Отчасти и потому, что во время сво­его „сентиментального путешествия" Харли занят не устрой­ством собственных дел, а наблюдениями над трогательными и нравоучительными картинами человеческой жизни. Он посещает Бедлам и выслушивает там историю девушки, лишившейся рассудка из-за несчастной любви (сходная ситуация была уже описана Стерном), затем утешает другую невинную жертву, которую людская черствость толкнула на путь проституции. В большинстве случаев Харли оказывается либо наивной жерт­вой порочных столичных нравов, либо пассивным наблюдателем, сострадающим чужому горю, но неспособным облегчить его.

Вернувшись на родину, Харли чахнет от любви к некоей мисс Уолтон, не решаясь даже открыть свои чувства любимой девушке. Смерть героя в финале романа представляется вопло-

14

шением несовместимости моральных устоев „человека чувства с волчьими законами окружающего мира.

Таким образом, для большинства английских сентимента­листов (Голдсмит, Брук, Маккензи) вопрос об изначальной благости „естественного" человека - вопрос решенный. И ос­новная проблема заключалась в том, как просуществовать добродетельному и чувствительному человеку в современном ему цивилизованном мире - в этом скопище пороков, лжи и социальной несправедливости. Более сложно и многогранно решал проблему психологии личности и ее диалектической свя­зи с окружающим миром крупнейший английский прозаик этого периода Лоренс Стерн.

Лоренс Стерн (1713-1768) поздно начал писать, большую часть жизни провел в провинциальной глуши и безвестности. Именно об этом жизненном этапе оставил он лаконичные мему­ары. В них описаны безрадостное детство в необеспеченной многодетной семье прапорщика Роджера Стерна, бесконечные переезды с места на место из-за „кочевой" профессии отца, во время которых рождались и умирали маленькие братья и сестры Лоренса; годы учения в Кембридже на средства состоя­тельных родственников; принятие духовного сана (не по при­званию^ по житейской необходимости) -почти неизбежный в то время удел сыновей в небогатых дворянских семьях; и более двадцати лет однообразной, рутинной жизни сельского священни­ка в небольшой деревушке Саттон-он-де-Форест близ Йорка.

И вдруг - в начале 1760 г. немолодой уже сельский священ­ник становится кумиром всего литературного Лондона как автор нашумевшего романа „Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена". Вскоре после выхода первых двух томов романа Стерн - уже завсегдатай великосветских салонов, друг знаме­нитого актера Гаррика и знаменитого живописца Рейнольдса, а новая карточная игра и бальный танец названы именем его героя - „Тристрам Шенди".

Ни один роман со времен выхода в свет „Памелы" и „Тома Джонса" не имел столь бурного успеха у читателей. Однако по­пулярность „Тристрама Шенди" была поначалу несколько скан­дальной. В произведении Стерна прежде всего видели шутовство ^и буффонаду, эпатаж читающей публики, смесь остроумия ^с непристойностью. Мало кто угадал в авторе модной книги ге­ниального писателя, которому суждено оказать влияние на ^сУДьбу всего европейского романа.

15

Художественная манера Стерна была обескураживающе не­ожиданна для читателей его эпохи. Используя традиционные элементы романной формы, Стерн заставляет их в неожиданном контексте звучать по-новому. Самое название произведения -„Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" — долж­но бы обещать читателю традиционное жизнеописание ге­роя. Но обстоятельность бытописательского романа Стерн доводит до абсурда — около трети книги посвящено рожде­нию героя, который появляется на свет лишь к середине третьего тома, а в девятом, последнем, едва достигает пяти­летнего возраста, так что к концу романа обсуждается вопрос — не пора ли Тристраму сменить детское платьице на шта­нишки.

Нельзя назвать „Тристрама Шенди" и „романом воспита­ния", посвященным начальному этапу формирования личности: в большинстве эпизодов Тристрам-ребенок вообще не участвует, он не произносит в романе ни единого слова.

Внимание рассказчика сосредоточено не на себе самом, а на своем окружении — быте и нравах Шенди-Холла. И здесь -в отличие от романов Дефо, Филдинга, Смоллета - не увидим мы широкой панорамы английской жизни — больших дорог, трактиров, постоялых дворов, модных курортов, провинциаль­ных балов, калейдоскопической смены лиц самых разных званий и профессий. Мир Шенди-Холла сужен, ограничен во вре­мени и в пространстве, населен немногими обитателями: хозя­ева усадьбы и их слуги, приходский священник и сельский ле­карь, повивальная бабка и вдовушка-соседка.

Это игрушечный мирок, населяющие его люди живут своими забавами и иллюзиями, ставшими для них второй реальностью. У каждого из обитателей семейства Шенди есть свой „конек", своя причуда. Не случайно и сама фамилия Шенди значит на йоркширском диалекте „человек со странностями", „без царя в голове". Дядя Тоби и его слуга капрал Трим беззаветно преда­ются детской игре в войну, которая приобретает для них боль­шее значение, чем события реальной жизни. Многочисленные чудачества и маниакальные идеи (о важности выбора имени для судьбы его носителя, о значении размеров носа для житей­ского успеха его владельца, о пользе кесарева сечения для но­ворожденного, о роли вспомогательных глаголов в развитии детского ума и пр.) определяют поступки и помыслы Вальтера Шенди. Наконец, „конек" положен в основу характера и самого повествователя. „Да будет вам известно, что я сам держу пару лошадок, на которых по очереди (мне все равно, кто об этом знает) частенько выезжаю погулять и подышать воздухом"²¹, — шутит Тристрам.

16

Однако несмотря на иллюзорность жизни обитателей Шенди-Холла, в ней в травестийно-бурлескном виде затрагиваются все те же важные для эпохи вопросы, связанные с формированием личности: время зачатия и способ появления младенца на свет, правовые и моральные нормы брака, профанация церковных обрядов, беспомощность педагогических трактатов, выбор наставника и его роль в воспитании ребенка.

Но помимо описания жизни Шенди-Холла, в которой сам герой не принимает участия, в романе есть и другой времен­ной план повествования. Стерн впервые в истории европейской литературы совмещает в мемуарном романе два времени — вре­мя свершения события и время описания свершенного собы­тия. Если в мемуарном романе Дефо эти два времени разделе­ны пропастью, если мы видим пластично лишь Робинзона, героя своих мемуаров, и совсем не представляем себе Робинзона, их создателя, то в „Тристраме Шенди" наряду с картинами жиз­ни Шенди-Холла времени детства Тристрама и даже времени, предшествовавшего его рождению, автор создает личность рас­сказчика того периода, когда, достигнув зрелого возраста, он пишет свои мемуары. И все же эти вкрапления — описания отдельных моментов жизни взрослого Тристрама — слишком фрагментарны (в отличие от чрезмерно детального описания быта Шенди-Холла), чтобы создать целостную картину „жизни" героя.

В таком несоответствии названия книги ее содержанию есть и полемика с каноном сюжетного построения просветитель­ского романа, и насмешка над обманутыми ожиданиями чита­теля, которому так и не суждено дождаться, когда же начнется привычное развитие сюжета. Но, главное, здесь есть утверждение новых сфер изображения и новых форм описания физической и психической жизни человека, тот интроспективный психоло­гический анализ, который был к моменту выхода первых двух романов скорее предвосхищением, чем порождением духа времени.

Стерн увидел „жизнь" в обыденном и незначительном, в тех объектах, которые не были раньше самоцелью изображе­ния в художественной литературе. И новаторство Стерна было понято и оценено немногими его современниками. Любопыт­ное свидетельство тому — письмо, полученное другом писателя Джоном Холлом-Стивенсоном из Женевы от некоего мистера Брауна: „Меня сильно насмешили некоторые здешние обыва­тели, прочитавшие книгу [„Тристрама Шенди". —К. А]. Они ломают себе голову, отыскивая в ней какой-то скрытый смысл, ^и хотят во что бы то ни стало, чтобы все непоследовательности — вступления - уклонения, в которые вдается автор и которые

² - 1406 17

несомненно являются блестящими достоинствами его произве­дения, были составными частями некоей связной истории. Ну, разве не занятно встретиться с такими мудрецами? Хотя во всей их бесцветной жизни нет ни одной черточки сколько-нибудь стройного плана, и хотя все их даже пятиминутные разговоры оказываются без головы и без хвоста, они непременно хотят найти связность в произведении этого сорта"²².

Но чтобы через картину будничной жизни глубоко и по-новому раскрыть нравственный мир людей, нужен был другой, более крупный масштаб изображения. И Стерн первым избира­ет такой масштаб, который позволил бы ему показать крупным планом мимику, жест, интонацию, позу. Целую главу посвяща­ет он описанию позы капрала Трима во время чтения пропове­ди. А вот Вальтер Шенди выплачивает пенсию своей бабке: „...отсчитывая первые сто фунтов, он бросал на стол одну гинею за другой теми бойкими швырками искреннего доброжела­тельства, какими способны бросать деньги щедрые, и только щедрые души; но переходя к остальным пяти десяткам — он обыкновенно не медля издавал громкое „Гм!" — озабоченно потирал себе нос внутренней стороной указательного паль­ца — — — осторожно просовывал руку за подкладку своего парика - разглядывал каждую гинею с обеих сторон, когда разлучался с ней, - и редко доходил до конца пятидесяти фунтов, не прибегая к помощи носового платка, которым он вытирал себе виски" (Т. Ш. 215). Стерн углубляет, а не рас­ширяет. Такой гипертрофированной детализации, подробней­шего анализа самого заурядного момента жизни, такого убевде-ния, что в этой-то Заурядной обыденности лучше всего выража­ется „жизнь", не знали ни предшественники, ни современники писателя.

Но название романа не исчерпывается „жизнью Тристрама Шенди", в нем есть существенное добавление - не традицион­ные „жизнь и приключения", а „жизнь и мнения" героя. Тем самым рефлексивность, созерцательность, характерная дня эпохи нарождающегося сентиментализма, уже задана в самом названии.

„Мнения" занимают существенное место в романе, при­чем не только мнения повествователя. По существу, действие романа представляет собой обмен „мнениями" его персонажей, уютно расположившихся в гостиной (хозяева) или на кухне (слуги) Шенди-Холла. Не случайно даже жанровое определение этого необычного произведения вызывает существенные разно­гласия: „полуроман - полуэссе" называет его А. Кэлдер-Мар-шалл²³, „беллетризированный „опыт" Локка" уточняет биограф Стерна У. Кросс .

18

В рассуждениях персонажей о самых разных, подчас обы­денных вещах постоянно затрагиваются все те же животрепе­щущие вопросы — о „человеческой природе", о сопоставлении рационального и эмоционального подхода к жизненным явлени­ям, об аффектах альтруизма и эгоизма, терпимости и религиоз­ного фанатизма.

Знаменательно, что философским центром книги является вставленная в нее проповедь Стерна на текст „Ибо мы уверены, что имеем добрую совесть", прочитанная им в Йоркском собо­ре и опубликованная отдельным изданием за девять лет до написания романа. В ней в чисто публицистическом виде сфор­мулированы те мысли, которые пластически раскрываются в характерах рационалиста Вальтера Шенди и интуитивиста дяди Тоби, альтруиста Йорика и религиозного ригориста док­тора Слопа, в „незаинтересованной доброжелательности" Трима и „эгоистическом частном интересе" Сузанны.

Вместе с тем сама манера перемежать повествование сентен­циями и афоризмами выглядит пародией на просветительский роман со свойственным ему дидактизмом — вспомним бого­боязненные нравоучения Робинзона Крузо, назидательные пись­ма Памелы или сентенции, которыми пастор Примроуз заверша­ет каждую главу своего повествования. Афоризмы Тристрама насквозь ироничны. С серьезным видом рассуждает Тристрам о дамских ночных рубашках, о пуговицах и петлях, о ругатель­ствах, помещенных в „Эрнульфовом отлучении", о жизненных духах, которых он уподобляет резвым лошадкам, и о гомунку­ле - робком пареньке, по воле случая потерявшем дорогу. И внешняя серьезность, даже наукообразие тона усиливает ко­мизм ситуации.

Вот Вальтер Шенди излагает брату свою гипотезу о носах. Тристрам прерывает его рассуждения отвлеченным замечанием: „Дар логически мыслить при помощи силлогизмов < ... > состо­ит, как учат нас логики, в нахождении взаимного соответствия или несоответствия двух идей при посредстве третьей (называ­емой medius terminus); совсем так, как кто-нибудь, по спра­ведливому замечанию Локка, с помощью ядра находит у двух кегельбанов одинаковую длину, равенство которой не может быть обнаружено путем их сопоставления" (Г. Ш. 229). Но все эти ученые рассуждения оборачиваются насмешкой и иронией, как только мы прочитаем следующий абзац: „Если бы этот ^великий мыслитель обратил взоры на дядю Тоби и понаблюдал ^За его поведением, когда отец развивал свои теории носов, -^Как внимательно он прислушивается к каждому слову — и с какой глубокой серьезностью созерцает длину своей трубки каждый раз, когда вынимает ее изо рта, - как подробно ее

19

осматривает, держа между указательным и большим пальцем, сначала сбоку — потом спереди — то так, то эдак, во всех воз­можных направлениях и ракурсах, — то он пришел бы к за­ключению, что дядя Тоби держит в руках medius terminus и изме­ряет им истинность каждой гипотезы о длинных носах в том порядке, как отец передним выкладывал" (Т. Ш. 230).

Стерн пародирует и манеру перемежать повествование ди­дактическими наукообразными рассуждениями и, более того, ставит под сомнение самое содержание просветительских истин.

Однако что же объединяет это многотомное произведение, с его бесчисленными отступлениями, „мнениями**, переходами от одного незначительного эпизода к другому и полным отсут­ствием фабулы в традиционном ее понимании? Во внешне хао­тичной композиции романа есть свой связующий стержень -образ повествователя.

Обращение к форме повествования от первого лица, тради­ционной дня английского просветительского романа, определя­ется здесь не потребностью в удобной точке зрения, сообщаю­щей мемуарную достоверность изображаемому. Стерн и тут выступает новатором - рассказчик (не герой) становится основ­ным объектом повествования, изображение творческого акта -одним из полноправных, даже определяющих аспектов романа.

„Конек" Тристрама — и есть сам процесс писания романа. Однако это занятие дается ему нелегко. Рассказчик то и дело жалуется на все возрастающие трудности, которых он никак не предвидел, когда брался за перо. Тристрам обсуждает каждую конструктивную особенность своего романа, и эта беседа рас­сказчика с читателем о том, как пишутся романы вообще и как написан этот роман, вырастает в один из важнейших аспектов повествования. Роль читателя здесь существенней, чем в каком-либо европейском романе до Стерна. Это не условное лицо, к которому лишь формально обращены авторские отступления. Облик читателя конкретизируется — то это любопытная „ма­дам", то самодовольный „сэр", то „ваши милости", то „ваши преподобия", то придирчивый „критик". И все они не без­гласны: читатели вмешиваются в повествование, задают вопро­сы, дают советы и наставления.

Читая романы, мы зачастую так увлекаемся повествовани­ем, что переносимся мыслями и чувствами в вымышленный мир, всей душой сопереживая героям, забывая, что перед нами всего лишь условный, „сочиненный" мир. Автор „Тристрама Шенди" не позволяет читателю поверить в эту иллюзию. Пере­межая рассказ о семействе Шенди и дидактический коммен­тарий к нему рассувдениями теоретико-литературного характе­ра, Стерн намеренно разрушает замкнутый мир романа. Обна-

20

жение условности всего происходящего подчас доходит до то­го, что зеленая лужайка дяди Тоби внезапно превращается всего лишь в театральные декорации („А теперь я попрошу читателя помочь мне откатить артиллерию дяди Тоби за сцену, — удалить его караульную будку и, если можно, очистить театр от горнверков и демилюнов... после этого, дорогой друг Гар-рик... поднимем занавес и выведем дядю Тоби в новой роли, которую он сыграет совершенно неожиданным для вас образом" (Г. Ш. 441), а обитатели Шенди-Холла - в актеров-марионеток, надолго остающихся в застьшших позах по произволу или прос­то по забывчивости автора („Но я забыл о моем дяде Тоби, которому пришлось все это время вытряхивать золу из свой ку­рительной трубки" (Г.///. 462).

Взаимоотношения между рассказчиком и реальным авто­ром в романе весьма сложны. Несмотря на наличие некоторых автобиографических деталей в образе Тристрама, Стерн отстра­няется от повествователя, делает его таким же чудаком, как и другие члены семейства Шенди, намеренно стилизует речь Тристрама, тонко проводит грань между оценкой Тристрамом событий и персонажей и своей собственной точкой зрения. По­жалуй, наиболее ощутимо это различие в интерпретации рас-казчиком и автором характера дяди Тоби. Те, кто судят по прямым высказываниям Тристрама, могут заключить, что сухо­му, рационалистическому педантизму Вальтера Шенди противо­поставлены отзывчивость и бесхитростность дяди Тоби. Но это лишь точка зрения Тристрама. Приглядевшись внимательнее чи­татель видит, что Стерн иронизирует в равной мере и над рассу­дочностью Вальтера Шенди, и над чувствительностью дяди Тоби.

Допустимость неоднозначных интерпретаций — одна из существеннейших черт творческого метода Стерна. В шутливой форме сам писатель отметил свою особенность в ответе на пись­мо доктора Юстеса, одного из поклонников его таланта, при­славшего в подарок любимому писателю „шендаанскую", по его выражению, трость: „Ваша трость является шендианской больше всего в том смысле, что у нее не одна рукоятка. — Парал­лель выражается в том, что, пользуясь тростью, каждый берется за ту рукоятку, которая для него наиболее удобна. В „Тристра-ме Шенди" читатели берутся за ту рукоятку, которая подходит для их страстей, их невежества или их чувствительности" (269).

Избрав уникальную для того времени форму построения произведения — роман о романе — Стерн достиг той многопла­новости повествования, которая и дает повод к многозначным интерпретациям „Тристрама Шенди".

Тристрам беспомощен в изложении событий, он не в силах справиться с нахлынувшим на него материалом: начинает гово-

21

ворить об одном, перескакивает на другое и только много страниц спустя заканчивает начатую мысль. Такая беспомощ­ность вызывает в первый момент иронию читателя. И в то же время эта неровность, скачкообразность рассказа Тристрама — величайшее открытие Стерна: ведь именно так и работает чело­веческое сознание. Воспроизведение ассоциативности человече­ского мышления, впервые предпринятое в художественной ли­тературе Стерном, было огромным шагом вперед в развитии психологического романа, в способе передачи внутреннего мира человека. Тристрам говорит, что не он управляет своим пером, а перо управляет им. Он пишет без плана. Но роман Стерна име­ет продуманный план и сложнейшую многоярусную компози­цию, которые были тщательно разработаны автором. Тристрам не сумел завершить своего повествования: по заявлениям рассказчика, оно должно было охватить иной, гораздо больший круг событий. Но Стерн завершил свой роман. Он сказал то, что задумал, ибо суть рассказа Стерна не в повествовании, ко­торое ведет Тристрам, а в самом Тристраме, который ведет повествование. Роман Тристрама лишь утрировал существую­щий до него канон, доводя его до абсурда, до пародии. Роман Стерна надолго опередил свое время и открыл не понятные современникам возможности для дальнейшего развития жанра.

Девять томов „Тристрама Шенди" публиковались с конца декабря 1759 по январь 1767 г. Они выходили попарно: 3-й и 4-й тома появились примерно через год (январь 1761) после опубликования первых двух; еще с годовым интервалом (де­кабрь 1761) вышли 5-й и 6-й тома романа. И хотя критики восторженно встретили опубликованную в 6-м томе „Историю Лефевра", написанную в сентиментально-патетических тонах, последние тома „Тристрама" расходились плохо. Лондонский издатель книги Беккет жалуется Стерну в апреле 1763 г., что из четырех тысяч экземпляров распродано лишь около тысячи. Причем многочисленные журнальные перепечатки популярной „Истории Лефевра" скорее вредили, чем способствовали прода­же - публика считала, что она уже ознакомилась с лучшей частью книги. 7-й и 8-й тома „Тристрама Шенди" появляются после трехлетнего перерыва в январе 1765 г. Стерн стремит­ся в них расширить „замкнутый мир" своего романа: весь 7-й том занимает описание путешествия Тристрама по Фран­ции.

О реакции критики и читающей публики на новые тома ,,Тристрама" свидетельствует рецензия в „Мансли ревью" влия­тельного литератора Р. Гриффиттса: „Публика, если не ошиба­юсь, дойдя до конца восьмого тома, считает, что с нее довольно

22

<...> Здесь кто-то сказал, что ваша сила в изображении патетического, я с ним согласен. По-моему, коротенькая история Лефевра принесла вам больше славы, чем все остальное ва­ми написанное за исключением проповедей. А что если вам при­думать новый план? Изображать только приятные, достойные характеры? или, если надо оживить повествование, добавлять немного невинного юмора... Рисуйте Природу в самом прекрас­ном ее наряде — в ее естественной простоте... Пусть укрепление нравственности и добродетели будет вашей целью, пусть юмор, остроумие, изящество и пафос будут вашими средствами .

Еще через два года Стерн публикует „одинокий" 9-й том „Тристрама Шенди", и, если вглядеться пристально в его компо­зицию, которая как бы приводит действие „на круги своя", становится ясным, что автор считал этот том завершающим.

Ко времени выхода 9-го тома Стерн уже всецело поглощен планом создания нового произведения, которому суждено бу­дет дать имя целому литературному направлению, — „Сентимен­тального путешествия по Франции и Италии".