Вопрос 3: Развитие искусства Египта эпохи Древнего царства.

Древнее государство в северо-восточной Африке. Сложилось к 3000 до н. э. в результате объединения царств Верхнего и Нижнего Египта. Были выработаны многие классические архитектурные формы и типы (пирамида, обелиск, колонна), виды изобразительного искусства (круглая скульптура, рельеф, монументальная живопись и др.). Сформировались локальные художественные школы. Сложилась канонизированная форма изображения человеческой фигуры на плоскости - одновременно в фас (глаз, плечи) и в профиль (лицо, грудь, ноги).

Ведущую роль приобрела архитектура, тесно связанная с заупокойным культом (гробница-мастаба). Господствующие в ней принципы монументальности и статичности, оказывали влияние на развитие скульптуры и живописи, которым также свойственны геометрическая обобщённость, симметрия и статика, строгая фронтальность. В период Древнего царства (ок. 2800-ок. 2250 до н. э.) найденные ранее художественные приёмы обрели стилистическую законченность. Был выработан новый архитектурный тип гробницы фараона - пирамиды, (пирамиды в Саккаре и Гизе). В росписях и рельефах на стенах гробниц (картины благополучной жизни в царстве мёртвых) проявляются свойственные египетским художникам острая наблюдательность, чувство ритма, красота обобщённой контурной линии, силуэта, локального цветового Большое развитие получил скульптурный портрет. По представлениям египтян, портретные статуи играли роль двойников умерших и служили вместилищем их душ. Чётко разграниченные на типы (идущий человек с выставленной вперёд ногой, сидящий со скрещенными ногами), торжественно статичные портретные статуи отличаются ясностью и точностью передачи наиболее существенных, характерных черт и социального положения портретируемого (статуи фараона Хефрена, Каир, писца Каи, Лувр), объёмы изваяний обобщены; складки одежды, парики и головные уборы, ювелирные украшения тщательно проработаны.

Вопрос 4: Особенности египетской архитектуры эпохи Нового царства. Вместо архитектуры гробниц (гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями — они таились в ущельях скал) расцветает архитектура храмов. Жрецы в эту эпоху, стали самостоятельной политической силой, конкурирующей даже с властью царя. В храмах прославлялась особа Фараона, его подвиги и завоевания.

В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре, близ Фив. Многообразные художественные поиски периода XVIII династии подготовили появление заключительного, совсем уже новаторского этапа, связанного с царствованием фараона-реформатора Эхнатона. Эхнатон смело выступил против фиванского жречества и, отменив весь древний пантеон богов. Искусство времён Эхнатона (его называют амарнским, так как Эхнатон перенёс столицу в построенный при нём город Ахет-Атон, близ современной деревушки Амарна) обратилось к неизведанному до него: к простым чувствам людей, к их душевным состояниям. В произведениях амарнского стиля разрушена броня душевной непроницаемости: здесь вопли и стоны плакальщиков, здесь мрачная покорность пленённых негров, здесь, наконец, лирические сцены семейной жизни Эхнатона, — он обнимает жену и детей.

Религиозно-политические реформы Эхнатона были слишком смелыми, чтобы быть долговечными. Реакция началась уже при Тутанхамоне, а вскоре все старые культы были восстановлены. Однако новые начала, внесённые в искусство, развивались ещё в течение, по крайней мере, столетия. Многие же новаторские идеи и приёмы, введённые при Эхнатоне, так и сохранились в древнеегипетском искусстве. Таким образом, египетское искусство в итоге своего долгого пути пришло к новым рубежам. Последний прославленный завоеватель Рамсес II стал культивировать торжественно-монументальный стиль, который теперь уже не был таким органическим. Пещерный храм Рамсеса II в Абу-Симбеле представляет собой заключительную вспышку египетского монументального гения. В VII веке до н. э. египетское государство на время вновь объединяется вокруг саисских правителей. Возродилось в это время и древнеегипетское искусство в своих традиционных формах. Саисское искусство достаточно высоко по мастерству, но в нём нет прежней жизненности, оно холодно, ощущается усталость, иссякание творческой энергии. Всемирно-историческая роль Египта в то время была уже исчерпана.

Вопрос 5: Особенности архитектуры и скульптуры в культуре Двуречья (Месопотамии). Шумеры, Ассирийцы, Акадцы в Месопотамии поселились около 3600 г. до Р.Х. Они создали могущественное государство, процветающее в 2800 - 2369 г. до Р.Х., построили хорошо укрепленные города, сложную систему орошения. Особенно высокого уровня в шумерской цивилизации достигла инженерная мысль, астрономия, математика, медицина, литература, музыка, изобразительное искусство. Около 3000 г. до Р.Х. шумеры создали клинопись, которую позже переняли аккады, сирийцы и другие народы. Архитектура Месопотамии из-за постоянных войн была архитектурой крепостей. Укрепленные ворота с тяжёлым порталом, колоннами, укрепленные рамы и бронзовые двери - Вавилонское изобретение. Оттуда же пришли и бронзовые львы, стоящие с двух сторон от дверей. В Месопотамии созданы и другие архитектурные формы. Это башни, купола, архитектурная арка и своды. Сперва появился свод, называемый "ложным", когда каждый последующий слой кладки немного выступает над нижним, пока сверху не закроется отверстие, позже появился и "правильный свод", когда камни укладывались на сам свод. В Месопотамии дома построены из глины или обоженных кирпичей, т.к. камнь было тяжело достать. В центре города стоял храм - зиккурат. Правители мира в шумерской мифологии называются антропоморфическими богами. Самое важное свойство художника древних цивилизаций - это знание правил канона и способность на них опираться, а не оригинальность и индивидуальность. Сформировался самобытный шумерский эстетический канон изображения фигуры человека, встречающийся в плохо сохранившихся рельефных, округлых скульптурных произведениях глиптики. На них нос человека изображается в профиль, глаза - спереди, а ноги - сбоку. Тело человека изображается не таким, каким есть на самом деле, а каким должно быть по строгим требованиям канона, определенным традициями искусства. Горы, деревья, волны воды в глиптике и в рельефе изображаются условно, учитывая симметрию и отношение ритма. Каждый большой город Вавилонского государства имел свой зиккурат. Правители Вавилона строили зиккураты не себе, а верующим, которые приходили сюда с дарами богу. Зиккураты постоянно восстанавливали и украшали. Не один из зиккуратов не мог сравниться с Вавилонской башней, увековечившей могущество края. На её строительство использовано 85 млн. обожженных на солнце кирпичей. Вавилонская башня - это семь уменьшающихся башен, стоящих одна на другой, с каменными лестницами, а на самой маленькой, возвышающейся высоко над краем, стояло святилище, предназначенное богу Мардуку.

Вопрос 6: История крито-микенской или эгейской культуры. Памятники культуры Крита, Микен. Раскопки, проведенные в конце XIX - начале XX веков на острове Крит, приоткрыли перед нами полусказочный мир - ранний этап античной культуры. Центром ее в конце III и середине II тысячелетия до н. э. был Крит, а позднее город Микены. Открывателем ее был немецкий археолог-любитель Генрих Шлиман. После смерти Генриха Шлимана английский ученый Артур Эванс приступил к раскопкам в Кноссе, городе на острове Крит. В Кноссе Эванс открыл остатки большого дворца. Найденные сооружения дворцами можно назвать лишь условно. Они представляли собой комплекс построек, группирующихся вокруг большого внутреннего дворца. Расположены на разных уровнях, соединяются между собой лестницами, коридорами. Свет проникал через световые колодцы, расположенные в потолке. Одни помещения освещались ярко, другие были погружены в полумрак. Общая площадь такого сооружения в Кноссе составила 24 тыс. квадратных метров. Стены Кносского дворца покрыты многочисленными войсками, на которых и встречаются изображения быка. Эти изображения видны также на золотых и каменных сосудах. Среди построек на Крите и в Микенах не обнаружено ничего, что напоминало бы храмы. Микенские охоты на львов, кошки, ловящие птиц, напоминают подобные мотивы на египетских рельефах и росписях. В Кносском дворце найден большой раскрашенный рельеф - юноша, обвитый лилиями, с жезлом в руке идет по цветущему лугу. Фигура юноши с осиной талией, змеевидными кудрями, произвольными пропорциями тела не укладывается ни в какие правила. Очень интересны изображения женщин, которые в критской живописи и мелкой скульптуре встречаются очень часто.  Этих женщин исследователи называли «парижанками», «дамами в голубом», «придворными дамами». У них тончайшие талии, голубые и гранатовые платья, открытые корсажи, затейливые прически, обнаженные руки, топкие носы и маленькие ротики с застывшей полуулыбкой. Любовь к извилистым, прихотливым формам у критян проявляется всюду: в дворцах-лабиринтах, в живописи, орнаментах, прикладных изделиях. Знаменитая ваза с осьминогами - уникальное произведение, характерное для Эгейского стиля. Сама ваза асимметрична: она как будто то расплывается, то сокращается, колышется и пульсирует, напоминая, движение щупальцев осьминога. В конце XVI в. до н. э. Крит постигла катастрофа. Как считают ученые, произошло сильнейшее землетрясение, а потом извержение вулкана на ближайшем острове Фера. Критской культуры не стало. Еще около трех столетий после исчезновения критской культуры существовала сходная с ней микенская. Но микенская культура имела значительные отличия: росписи суше, строже, архитектура более сурова. В критских поселениях не было крепостных стен, военных укреплений. Микенский и Коринфский дворцы - это настоящие крепости. Они строились на высоких холмах и окружались стенами, сложенными из огромных каменных глыб. Такую кладку стен греки впоследствии называли «циклопической»: по их мнению, такие камни могли поднимать великаны-циклопы. Дорийцы принесли с собой примитивные формы культуры. Большие деревянные идолы, не сохранились. До нас дошли глиняные сосуды, покрытые схематически однообразным узором, да еще статуэтки. У микенской культуры было мало общего с почти первобытной культурой дорийцев. Потребовалось много времени, чтобы возникли новые этнические образования, а их искусство пришло бы к синтезу. Пока шли эти преобразования, искусство эпохи, которую принято называть «гомеровской» (X-VIII вв. до н. э.), как бы замерло. Старое исчезло, новое еще не возникло. Крито-микенское искусство было предшественником греческого.

Вопрос 7: Характерные черты архитектуры классической Греции. Ансамбль Афинского Акрополя. Акрополь располагается на высокой скале в центре Афин. Это древняя ци­тадель, где в случае военной опасности укрывались жители города. Одновременно Акрополь был сакральным центром полиса, вмещая главные храмы и святыни, здесь же проходили важнейшие афинские религиоз­ные церемонии и празднования. Планировка Акрополя складывалась посте­пенно, но архитектурный облик ансамбля, был создан во вто­рой половине V в. до н.э., при жизни одного поколения афинян.

Строительство ансамбля Акрополя было связано с возвышени­ем Афин среди других греческих городов.

Ансамбль Афинского Акрополя должен был продемонстрировать не толь­ко величие Афин, но и новое доминирующее положение - внутри Греции.

Ансамбль Акрополя строился в новых архитектурных фор­мах, однако места, на которых возводились здания, были более или менее опре­делены в предшествующий период. Работы начались в 447 г. до н.э. строительством Парфенона, и, в основном, закончены в 407 г. до н.э. С заверше­нием отделки Эрехтейона. Годы строительства ансамбля Афинского Акрополя совпадают с периодом наивысшего расцвета классической греческой архитек­туры, после них начинается позднеклассический период со все более заметны­ми чертами упадка.

Ансамбль Акрополя создавался как уникальное, единственное в своем роде архитектурное произведение. Начиная с первой половины V в. до н.э. новые города и жилые районы греки строили, основываясь на регулярной прямоу­гольной планировочной сетке. Принципы построения Акрополя принципиаль­но иные. Ос­новной композиционный прием, при помощи которого достигается гармония - сочетание в одной визуальной композиции двух, как правило, разных по пластике, стилистике объемов, противопоставление которых выявляет особенности и достоинства каждого элемента.

При взгляде от Пропилей на ансамбль Акрополя, слева мы видим возвышающуюся бронзовую фигуру статуи Афины, а правее - Парфенон в наилучшем, трехчет­вертном развороте. Все точки абсолютно выверены зодчими - при взгляде с каждой из них Эрехтейон вместе с Парфеноном и, отчасти, другими элементами ансамбля Акрополя со­ставляет видовую картину, число которых также четыре.

Вопрос 8: Развитие греческой скульптуры V—IV вв. до н. э. Скульптура классической Греции в V веке до н. э. Задачей классики стало изобразить человека в движении. Утверждение достоинства и величия человека-гражданина становится главной задачей греческой скульптуры эпохи классики. В статуях, отлитых из бронзы или высеченных из мрамора, мастера стремятся передать обобщенный образ человека-героя во всем совершенстве его физической и нравственной красоты. Мирон завершил искания мастеров предшествующего времени, стремившихся передать движение. В самом прославленном из его созданий - Дискоболе. Полностью решив задачу передачи движения, Мирон, однако, не смог овладеть искусством выражения возвышенных чувств. Эта задача выпала на долю Фидия - крупнейшего из греческих скульпторов. Фидий прославился скульптурными изображениями божеств, особенно Зевса и Афины. В 60-е годы Фидий создает статую Афины Промахос, возвышавшуюся в центре Акрополя. Важнейшее место в творчестве Фидия заняло создание скульптур и рельефов для Парфенона. Величайшим творением Фидия была статуя Зевса Олимпийского. Зевс представлен сидящем на троне, в правой руке он держит фигуру богини победы Ники, в левой - символ власти - скипетр. В этой статуе впервые для греческого искусства Фидий создал образ милостивого бога. Статую Зевса древние считали одним из чудес света. Идеальный гражданин полиса - основная тема скульптора Поликлета из Аргоса. Он исполнял главным образом статуи атлетов-победителей в спортивных состязаниях. Наиболее известна его статуя Дорифора (юноши с копьем), которую греки считали образцовым произведением. В конце V в. в скульптуре начинают проявляться новые черты, получившие развитие в следующем веке. Скульптура классической Греции в IV веке до н. э. Новые требования стали предъявляться к скульптуре. Теперь ваятели проявили внимание к конкретному человеку, его индивидуальности. Наибольших успехов в этом достигли Скопас, Пракситель, Лисипп, Тимофей, Бриаксид. Одно из них представлено Скопасом, уроженцем о. Пароса, произведения которого поражали современников драматизмом и воплощением сложнейшей гаммы человеческих чувств. Скопас предпочитал изображать людей и богов в моменты аффекта.  Другое, лирическое направление отразил в своем искусстве Пракситель, младший современник Скопаса. Статуи его работы отличались гармонией и поэтичностью, утонченностью настроения. Красота и одухотворенность человека воплощены Праксителем также в фигурах Артемиды и Гермеса с Дионисом. Стремление показать многообразие характеров было характерно для Лисиппа. Резцу Лисиппа принадлежали также "Эрот с луком", "Геракл, борющийся со львом". Впоследствии скульптор стал придворным художником Александра Македонского и изваял несколько его портретов. Имя афинянина Леохара связано с двумя произведениями: "Аполлоном Бельведерским" и "Ганимедом, похищаемым орлом".

Вопрос 9: Архитектурные сооружения Древнего Рима (Пантеон, Колизей). Пантео́н — «храм всех богов» в Риме, построенный во II веке н. э. при императоре Адриане на месте предыдущего Пантеона, выстроенного за два века до того Марком Випсанием Агриппой. Латинская надпись на фронтоне гласит: «Марк Агриппа, сын Луция, избранный консулом в третий раз, воздвиг это». Представляет собой большое инженерное достижение античности.

Пантеон – одна из главных достопримечательностей Рима; это самая большая из сохранившихся античных купольных построек. Типологически Пантеон не принадлежит к традиционным прямоугольным греко-римским храмам, отличается он и от известных круглых периптеров (например, от храма Весты на Римском форуме). Пантеон рассчитан на восприятие не столько извне, сколько изнутри. Его форма, вероятно, восходит к центрическим италийским хижинам и святилищам. Огромный купол и ротонда представляют собой шедевр римской строительной техники: вся конструкция выполнена из монолитного бетона, лишь нижняя зона купола армирована кирпичными арками. Для облегчения конструкции ротонда расчленена семью большими симметрично расположенными нишами (четыре проямоугольных и три полуциркульных), место восьмой ниши занимает вход. Кроме того, с той же целью в толще сегментов сделаны еще восемь скрытых ниш поменьше. Полусферический кессонированный купол имеет в центре круглое обрамленное бронзовым бордюром отверстие (опайон) диаметром ок. 9 м, через которое и проникает свет. Состав бетона менялся в зависимости от высоты купола: на нижних поясах наполнителем служила твердая травертиновая крошка, на верхних – крошка туфа и легкой пемзы. Купол поднимается над ротондой на 22 м, так что высота здания в целом почти равна внутреннему диаметру ротонды и достигает 42 м. Пол вымощен разноцветным мрамором; облицовка стен ротонды выполнена также из разноцветного мрамора. Проходя через огромные двойные бронзовые врата высотой 7 м, сохранившиеся с античности, посетитель выходит в прямоугольный вестибюль, который примыкает к ротонде. Наружные стены вестибюля частью выложены из мраморных блоков, частью покрыты мраморной облицовкой. Сверху купол был покрыт позолоченной бронзой. Пантеон вмещает более двух тысяч человек. Стены ротонды покоятся на бетонном фундаменте. Купол Пантеона пролетом 43,2 м не превзошли купола храмов средневековья, Возрождения, Нового времени, вплоть до конца XIX века. Верхняя зона купола создана из пемзобетона, чтобы уменьшить вес купола. Стена ротонды состоит из восьми опор — пилонов, соединенных арками. Портик с двумя рядами колонн по восемь. Внушительные монолитные колонны без каннелюр высечены из красного египетского гранита, а их капители и базы — из греческого мрамора. Своим великолепием портик маскирует тяжелый цилиндр храма. Сильно выступая на маленькую площадь перед Пантеоном, он кажется особенно большим и скрывает за собой колоссальную массивную ротонду храма. Через большое круглое отверстие в центре купола в храм проникают лучи солнца. В основу художественного образа Пантеона положен строгий расчет. Диаметр ротонды равен общей высоте храма, так что, если в его пространство вписать шар, половину его образует купол. В совершенных гармонических формах круга и шара зодчий воплощает идею полного покоя, создает впечатление особенного, возвышенного величия. Внутреннее убранство храма — мраморные облицовки и стуковые украшения — необычайно торжественно. Снаружи первый ярус ротонды облицован мрамором, два верхних яруса оштукатурены. Пантеон много раз копировали, но никто не сумел превзойти Адриана. И хотя с тех пор храм неоднократно подвергался переделкам, а крыша его давно лишилась своих бронзовых черепиц, он до сих пор сохранил свое величие. При первом же взгляде на сооружение поражает простота композиции: огромный цилиндрический объем завершается мягко круглящимися очертаниями купола. Пантеон был отделан внутри полихромными мраморами в гамме охристо-коричневых тонов с частичным введением белого мрамора. Вследствие того, что сооружение на протяжении всего времени его существования не переставало выполнять функции храма, оно поддерживалось и сохранило почти всю свою внутреннюю отделку. Свет скользит по полированным поверхностям мрамора, рефлексирует, в легком сумраке тонут экседры. Все скульптуры, которые находятся в Пантеоне высечены из монолитного камня. Специально для строительства скульптур материал поставлялся из Египта. Купол сложен из каменных и бетонных плиток, которые имеют прямоугольные углубления, называемые кессонами. Они применены для того, чтобы уменьшить вес элементов купола и тем самым облегчить конструкцию. Кроме того, кессонированный свод создает иллюзию небосвода, величественно вздымающегося над головой. Стены Пантеона облицованы цветным мрамором. По внутреннему периметру устроены восемь полукруглых и прямоугольных ниш, в которых находились статуи божеств. Перекрытия и внутренняя часть купольного потолка были отделаны позолоченными бронзовыми пластинками. Пол внутреннего зала Пантеона выложен порфиром и другими ценными породами камня.

Колизей. Амфитеатр - римское изобретение. Он состоял из арены эллиптической формы, окруженной выстроенными ярусами рядов сидячих трибун, находясь на которых, многочисленная публика, не подвергая себя риску, могла наблюдать захватывающие кровопролитные зрелища. Здесь проводились бои гладиаторов и выводили напоказ экзотических диких зверей, чтобы потом на глазах завороженной толпы стравить их друг с другом в смертельной схватке. Отличительная особенность Колизея - огромное число ярусов. Его архитектура наглядно показывает, насколько просто и гениально можно упорядочить и направить движение несметного количества людей. Устройство зрительских мест и доступ к ним были продуманы с максимальной точностью и эффективностью.

Вопрос 10: Особенности изобразительного искусства и архитектуры Византии IV—XV веков. Рождение этой мощ­ной державы внесло в духовную жизнь многих стран новое содержание, наполнило её новыми об­разами. Начало Византийскому государству было положено в 330 г., император Константин Великий (306-337 п.) основал новую столицу Римской им­перии. В честь своего основателя город получил имя Константинополь. В 395 г. Римская империя разделилась на Западную и Вос­точную. В результате долгого развития здесь сложилась могущественная феодальная импе­рия - Византия, просуществовавшая более тысячи лет и рухнувшая в 1453 г. под натиском турок За свою тысячелетнюю историю Византия неод­нократно переживала периоды упадка и подъёма. Изменялась и её культура, сохраняя тем не менее на протяжении многих столетий основные черты: тор­жественную праздничность и высокую духовность. Переход к средне­вековому искусству также совершался на основе не­прерывной связи с великой культурой античности. Этот город должен был затмить блеском и величием западную столицу. Для его украшения из разных городов было приве­зено множество античных статуй, воздвигнуты три­умфальные арки и колонны, увенчанные статуями императоров. До VII в. су­ществовал античный народный театр.

Влияла на византийское искусство и художественная культура Ближнего Вос­тока. Сам Константинополь, раскинув­шийся на берегу пролива Босфор, находился на границе Европы и Азии и соеди­нил в себе элементы культур разных народов. Это вносило в формирующееся целое искусство Византии живые творческие силы, придавая особую свежесть и орнаментальное богатство.

В отличие от язычества главное место в христианском вероучении занимала идея равенства, всеобщей любви, обеща­ние страждущим и обездоленным бла­женства в Царстве Небесном, а грешни­кам - возмездия за дурные поступки. На смену античному искусству, про­славлявшему человека в его земной кра­соте, пришло искусство, стремящееся возвысить людей над бренным миром. Византийские художники, хотя и пред­ставляли Христа в человеческом облике, подчёркивали в нём уже не физическое совершенство, а нравственную силу, по­беду духа над телом.

На протяжении IV-VI вв. в византий­ском искусстве шёл сложный процесс создания христианской иконографии. Велись долгие и жестокие споры о том, как следует изображать Иисуса Хри­ста, Богоматерь, святых, ангелов, мучени­ков, принявших смерть за христианскую веру.

С наибольшей полнотой и тонкостью новые образы смогли воплотиться в па­мятниках столичной школы. Именно в Константинополе был найден совершен­ный художественный стиль, отвечающий поискам нового идеала красоты, возвы­шенной и торжественной.

Вопрос 11: Характерные черты романского стиля в изобразительном искусстве и архитектуре Западной Европы. Ведущим видом романского искусства была архитектура. Монументальная архитектура Западной Европы возникла еще в искусстве варварских народов. Сочетая классические и варварские элементы, отличаясь суровым величием, она подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустремленно развивавшегося на протяжении двух столетий. В каждой стране этот стиль складывался под воздействием местных традиций — античных, сирийских, византийских, арабских. Суровость и мощь романских сооружений были порождены заботами об их прочности. Строители ограничивались простыми и массивными формами из камня, которые впечатляют своей мощью, внутренней силой, сочетающейся с внешним спокойствием. Средоточием жизни в раннем средневековье были замки могущественных (светских и духовных) феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок, ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости массивная круглая или четырехугольная башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными постройками. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и города-крепости. Типичными постройками архитектуры Каролингов и романского искусства являются грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12— 13 вв.), аббатство Мон Сен Мишель д'Эгиль во Франции, замок Мориса де Сюлли (12 в., Франция), замки-дворцы в Сент-Антонене, Оксерре (оба — первая половина 12 в., Франция) и др. Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм — самое значительное создание романской архитектуры. Он поднимался островерхими башнями над небольшими окружающими его строениями, впечатляя благородной суровой красотой. Наружный вид романсного собора суров, прост и ясен. Он воздействует материальностью, весомостью, конструктивной логикой и членениями объемов, предельно четко передает внутреннюю структуру здания.

Романские церкви обычно невелики по размерам, своды невысоки, трансепты небольшие. При сходной планировке оформление фасадов было различно. Для южных областей Франции, у Средиземного моря, для храмов Прованса (в прошлом древнегреческой колонии и римской провинции) характерны связь с античной позднеримской ордерной архитектурой, памятники которой сохранились здесь в изобилии, преобладали простые по формам и пропорциям зальные храмы, отличавшиеся богатством скульптурного декора па фасадах, иногда напоминавших римские триумфальные арки (церковь Сен-Трофим в Арле, 12 в.).

Определились новые типы сооружений - феодальный замок, городские укрепления, большие городские церкви, соборы. Возник и новый тип городского жилого дома.

Романский стиль совершенно отверг пропорциональные каноны и формы античной архитектуры, свойственный ей арсенал орнаментально-декоративных средств. То немногое, что сохранилось от архитектурных деталей античного происхождения, было чрезвычайно сильно преобразовано и огрублено. Основным строительным материалом романского зодчества был камень. Сложнейшим процессом была выработка рациональной и соответствующей ритмике плановых решений массивной каменной конструкции культовых сооружений. Эволюционировала система сводов и поддерживающих их каменных опор.

Большое строительство обусловливалось необходимостью восстановить сооружения после иноземных вторжений, сделать их более вместительными для приема увеличившегося притока паломников, а также заменой деревянных сгораемых перекрытий каменными сводами. Применение сводов требовало усиления стен, их большей массивности. Единственная криволинейная форма - полуциркульная арка (цилиндрические своды, верхние перемычки окон). Горизонтальные членения превалируют над вертикальными. Излюбленный тип сооружения - башня.

Внутренняя планировка и размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребностям. Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе.

Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы украшают порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены основные принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная контурность.

Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт.

В Х-XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение романского зодчества - это находящиеся в Германии церковь Марии на острове Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в романской архитектуре занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям сразу шагнувшая в эпоху Возрождения.

Монументальная живопись, начали развиваться витражи, и книжная миниатюра.

Вопрос 12: Готика в западноевропейском средневековом искусстве. Готический стиль (от итал. gotico, букв. — готский), художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы (между серединой 12 и 15вв.). От романского стиля готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы зданий. Особое место в искусстве готики занимал собор — высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры динамичным архитурным ритмам, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих.

Развитие искусства готики отражало и кардинальные изменения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных государств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил — городских, торговых и ремесленных, а также придворно-рыцарских кругов. Интенсивно развивались градостроительство и гражданская архитектура. Городские архитектурные ансамбли включали культовые и светские здания, укрепления, мосты, колодцы. Главная городская площадь часто обстраивалась домами с аркадами, торговыми и складскими помещениями в нижних этажах. От площади расходились главные улицы; узкие фасады 2-, реже 3-этажных домов с высокими, фронтонами выстраивались вдоль улиц и набережных. Города окружались мощными стенами с богато украшенными проездными башнями. Замки королей и феодалов постепенно превращались в сложные комплексы крепостных, дворцовых и культовых сооружений. Обычно в центре города, находился замок или собор, становившийся средоточием городской жизни. Собор мыслился своего рода сводом знания, символом Вселенной.

Смелая и сложная каркасная конструкция готического собора, позволила преодолеть массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамичное единство внутреннего пространства. Основным видом изобразительного искусства была скульптура, получившая богатое идейно-художественное содержание. Возник интерес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека, новую трактовку получили темы материнства, нравственного страдания, мученичества и жертвенной стойкости человека. В эпоху готики расцвела книжная миниатюра и появилась алтарная живопись, достигло высокого подъёма декоративное искусство, связанное с высоким уровнем развития цехового ремесла. Готика зародилась в Северной Франции (Иль-де-Франс) в середине 12 в. и достигла расцвета в 1-й половине 13 в. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3—5-нефные базилики с поперечным нефом - трансептом и полукруговым обходом хора, к которому примыкают радиальные капеллы. Их высокий и просторный интерьер озарён цветным мерцанием витражей. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создаётся рядами стройных столбов, мощным взлётом остроконечных стрельчатых арок. Конструктивная основа собора — каркас из столбов (в зрелой готике — пучка колонн) и опирающихся на них стрельчатых арок. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода, заполненного облегчёнными небольшими сводами — распалубками. На фасадах стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические и декоративные детали. Лучшие произведения готич пластики — статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене, Страсбуре проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и благородством чувств. В конце 13 — начале 14 вв. строительство соборов во Франции переживало кризис: архитектурные формы стали суше, декор обильнее, статуи получили одинаковый подчёркнутый S-образный изгиб и черты куртуазности. С 14 в. большое значение приобрели городские и монастырские зальные церкви, замковые и дворцовые капеллы. Для поздней ("пламенеющей") готики характерен прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных проемов (церковь Сен-Маклу в Руане). На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней. Замки превращались в величественные дворцы с богатым внутренним убранством, строились особняки богатых горожан.

Появились росписи на светские сюжеты. В миниатюрах (часословах) наметилось стремление к одухотворённой человечности образов, к передаче пространства и объема. К лучшим образцам французского готического декоративного искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебряные реликварии, лиможская эмаль, шпалеры и резная мебель.

Многообразны по типам, композиции и декору каменные, кирпичные и фахверковые светские постройки (городские ворота, ратуши, цеховые и складские здания, танцевальные залы).

Вопрос 13: Искусство Киевской Руси X—XII вв. Мошной основой формирование самобытности древней Руси, было богатство культуры и наследие восточных Славян. Важнейшим событием культурной жизни этого периода является принятие Русью христианства в 988 г. Князем Владимиром из Византии. Около 988 г. Владимир крестился сам, крестил свою дружину и бояр и под страхом наказаний заставил креститься киевлян и всех русских вообще. Формально Русь стала христианской. Язычество начало свой долгий путь слияния с христианством. Фактором, подготовившим принятие христианства Русью, стало создание братьями Кириллом и Мефодием во второй половине IX в. Славянской письменности на основе греческого уставного письма с добавлением нескольких букв. Договор 911 г. Между Олегом и Византией уже был написан на двух языках — греческом и славянском.

В Древней Руси ведущую роль в литературном процессе играла церковь. Наряду со светской широкое развитие получила литература церковная. В основе литературного языка — живой разговорный язык Древней Руси, точнее — областные его диалекты (южные и северные) — Поднепровья и Новгорода великого, язык старославянский или церковнославянский на этот язык были переведены книги Священного Писания Кириллом и Мефодием. Появление жанра в древнерусской литературе — летопись, древнейшая Русская летопись Повесть временных лет, житие Сказание о Борисе и Глебе, Житие Феодосия Печорского. С приходом на Русь христианства широко начинается строительство культовых зданий, церквей и монастырей. Одним из первых центральных монастырей был Киево—Печерский, основанный в XI в. Печеры, или пещеры. Наряду с Киевским известен также Ильинский подземный монастырь в Чернигове, Печерский монастырь под Изборском Псковской области. На Руси началось каменное строительство. Первые сооружения такого типа были построены византийскими мастерами. Одним из первых каменных строений Киева была Десятинная церковь Успения Богородицы (989—996). Византийский крестово—купольный храм стал в Древней Руси основной архитектурной формой. Также многоглавым был 13—верхий собор Киевской Софии, возведенный во время Ярослава Мудрого. Одноименность соборов Киева и Константинополя призвана была утвердить равенство Руси с Византией. Во внутренних помещениях собора сохранились мозаики, мозаичным был и пол. Многие фрески написаны на русские сюжеты, в апсиде традиционно изображали Богоматерь Оранту (молящуюся). Подкупольное пространство отводилось образу Вседержителя, на стенах изображались библейские, сюжеть, фигуры апостолов, мучеников. Выдающимся произведением зодчества Киевской Руси стал Софийский собор в Новгороде (1045—1050), в архитектурном облике которого уже угадывается некоторые черты будущего новгородского архитектурного стиля. Он значительно строже киевского, имеет пять куполов, в интерьере нет ярких мозаик, а только фрески, но не такие динамичные, как в Киеве. В Киевской Руси были высоко развиты ремесла: гончарное, металлообработка, ювелирное и др. Ювелирная техника русских мастеров была очень сложной, а изделия Руси пользовались большим спросом на мировом рынке того времени. Под скипетром князей Рюриковичей в единую державу были объединены восточнославянские, летто—литовские прибалтийские и фино—угорские племена. В эпоху Киевской Руси был задан тип культурно—исторического развития русского народа, в котором тесно переплеталось христианство и язычество. После смерти киевского князя Владимира Мономаха на Руси начались распри и междоусобные войны. Власть Киева над другими городами ослабла. Стали обособляться русские города — Галич, Суздаль, Ростов, Владимир. Именно во Владимир (на Клязьме) перенес столицу Ростово—Суздальского княжества Андрей Боголюбский, сын Юрия Долгорукого. Во Владимире был сооружен собор Успения Богородицы, ставший главным храмом Северо—Восточной Руси. Утверждение культа Богородицы как бы противопоставляло Владимир древним центрам Руси — Киеву и Новгороду, где преобладало поклонение святой Софии. В 1169 г. Войска Андрея Боголюбского завладели Киевом и разграбили его. Это событие считается завершением эпохи Киевской Руси.

Вопрос 14: Архитектура и живопись Новгорода XI—XV вв. Архитектурные сооружения Новгорода характеризуются строгостью, простотой форм, скупостью декоративных украшений. Выдающиеся постройки — соборы Антониева и Юрьева монастырей, княжеский храм Николы на Ярославом дворище, церковь Спаса на Нередице. Владимирскими зодчими и резчиками по камню построен Георгиевский собор в Юрьеве — Польском. Он сложен из неровных плит ноздреватого туфа, и только декоративные архитектурные детали фасада выполнены из тесаного белого камня. В этом выразились новые художественные вкусы. Церковь Благовещенья на Мячино, построенная в 1179 году, расположена на дороге в Юрьево. Это наиболее ранний образец малых четырехстолпных храмов. Верхняя часть церкви перестроена в более позднее время. Первоначально фасады завершались полуциркульными сводами - закомарами, а кровля была посводной. В 1189 году внутренние поверхности стен были покрыты фресками. Сохранившиеся фрагменты росписи в алтарной части стали доступны для обозрения лишь после снятия более позднего наслоения штукатурки. Живопись относится к новгородской художественной школе, для которой характерны яркая красочная палитра, подчеркнутость линий и контура. Ядром и сердцем Великого Новгорода всегда был кремль, или детинец, как его назвали в древности. На протяжении столетий он являлся административным, политическим, общественным, религиозным и культурным центром новгородской земли. Первое упоминание о кремле в летописи датируется 1044 годом. Основанный князем Ярославом Мудрым, новгородский кремль - "каменный город", как свидетельствуют летописи, - является древнейшим из сохранившихся в России кремлей. Живопись развивалась в двух направлениях: икона и фреска, но икона преобладала. Иконы Святой Георгий (Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новгороде), икона Спас нерукотворный. В середине XIII в. Написана икона Святого Николая Чудотворца в Новгороде, образ которого особо почитался на Руси. Икона — жемчужина Ангел Златые Власы (Архангел Гавриил) написана в XII в. в Новгороде.

Вопрос 15: Архитектура Москвы XV—XVII вв. Определяется ведущая роль Москвы, привлекающей все новых жителей благодаря центральному расположению в северо—восточной Руси и наличием удобных речных и сухопутных торговых путей. Москва возглавляет борьбу за объединение Русских земель, возрастает ее влияние как одного из культурных центров. Московские князья принимают титул великих князей Всея Руси. В Москве каменное строительство началось в второй четверти XIV в. К этому времени относится сооружение белокаменной крепости Московского Кремля — древнейшей центральной части города на Боровицком холме, на левом берегу реки Москвы. В 1366 — 1367 гг. по указанию князя Дмитрия (позже Донского) были возведены стены и башни из белого камня (известняка, который привозили из подмосковного села Мячково). В 1365 г. Был построен белокаменный собор Чуда Архангела Михаила, у юго—восточного крыла был возведен придельный храм Благовещения. В последующее время на территории Московского Кремля были возведены новые храмовые и гражданские строения. Создание русского централизованного государства со столицей в Москве было ознаменовано строительством на месте старого нового Кремля, ансамбль которого окончательно сложился в конце XV — начале XVI в. В это время в строительстве стали использовать кирпич и терракоту. Кирпичная кладка вытесняла традиционную белокаменную. В 1485 — 1495 гг. белокаменные стены Московского кремля были заменены кирпичными. По образцу Успенского собора во Владимире итальянским зодчим Аристотелем Фиораванти был сооружен новый Успенский собор. Храм поражает красотой пропорций, лаконизмом художественных средств. Успенский собор стал классическим образцом монументального храмового зодчества XVI в. В Московском Кремле возводились также и светские постройки, в том числе и Княжеский дворец, от этого дворца сохранилась Грановитая палата, построенная итальянскими архитекторами Антонио Солари и Марко Руффо в 1487—1491гг. Грановитая палата (названная так потому, что снаружи выложена большими гранеными камнями) предназначалась для торжественных дворцовых церемоний и приемов иноземных послов, служила в качестве тронного зала. Архитектурным центром Московского Кремля стал Иван Великий — столпообразная церковь—колокольня И. Лествичника надстроена в 1600. В XVII в. были построены Теремный дворец, Патриарший дворец и ряд небольших храмов (в XVIII в. — Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата). В XVII в. башни Московского Кремля получили существующие ныне ярусные и шатровые завершения. Среди башен наиболее значительная — Спасская, на ней часы — Кремлевские куранты. На территории Кремля хранятся памятники русского литейного искусства Царь—пушка (XVI в.) и Царь—колокол (XVIII в.). В XVI в. строительство храма шатрового типа, Церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой (1530—1532). Вариантом шатрового храма стал Покровский собор (собор Покрова на рву), получивший название собора Василия Блаженного. Построенный в 1555—1560 гг. русскими зодчими Бармой и Постниковым в честь взятия Казани, царем Иваном Грозным (Василий III). В Москве в 1535 —1538 гг. была возведена вторая линия укреплений, которая опоясала торгово—ремесленную часть столицы — Китай—город. В 1585—1593 гг. архитектором Петроком Малым была воздвигнута третья линия каменных укреплений Москвы — Белый город. Работами этим руководил известный мастер Федор Конь.

Вопрос 16: Творчество крупнейших древнерусских художников: Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова (по выбору студентов). Особое место среди художников XIV — XV вв. занимает гениальный Феофан Грек (ок. 1340 —1405). Родом из Византии. На Руси его талант проявился с наибольшей силой. Произведения Феофана Грека — фрески, иконы — отличаются монументальностью, силой и драматической выразительностью образов, смелой и свободной живописной манерой. Два периода в творчестве новгородский и московский. Он выступает смелым новатором, создает редкие по одухотворенности произведения. В московский период творчество Феофана Грека характеризует его уже как художника, обретшего спокойствие и уравновешенность. В Новгороде Феофан Грек расписал церковь Спаса на Ильине улице. Феофан Грек воплотил в своих персонажах одухотворенность человека, его внутреннюю силу. В Москве Феофан Грек расписывает церковь Рождества Богородицы. Расписывает также Архангельский собор в Кремле, вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым — Благовещенский собор в Кремле. Феофан Грек создал в Москве мастерскую, которой предписывают икону Богоматери Донской с Успением на обороте и др.

Другим выдающимся художником этого времени был русский изограф Андрей Рублев (ок. 1360/70 — 1427/30) — монах Андроникова монастыря. При нем московская школа живописи достигает своего расцвета. Произведения Андрея Рублева отличают глубокая человечность и возвышенна одухотворенность образов, идея согласия и гармонии, совершенство художественной формы.

Андрей Рублев участвовал в росписи икон в старом Благовещенском соборе в Московском Кремле, Успенском соборе во Владимире, Троицком соборе в Троице—Сергиевой лавре, Спасском соборе Андроникова монастыря. Характерная черта его стиля — лирическая умиротворенность, его персонажи мягче, человечнее, чем у Феофана Грека. Наиболее известное его произведение, совершенное по исполнению — икона Троица. Она была написана для иконостаса Троицкого собора в Троице—Сергиевом монастыре. Образ Бога в трех лицах представлен в облике трех ангелов, все три фигуры составляют круговую композицию вокруг чаши. Среди сохранившихся произведений Андрея Рублева также фрески на тему Страшный суд в Успенском соборе во Владимире. Его кисти принадлежат иконы апостолов Павла и Михаила.

Вопрос 17: Особенности итальянского искусства эпохи Возрождения. Значение искусства итальянского Проторенессанса для развития европейской культуры. Творчество Джотто. На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства. Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. Новые веяния проникают в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса - Пьетро Каваллини, заложившего основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Художественная жизнь в Риме замерла, ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Джотто Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру.

Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства. Джотто, смело порвав со средневековыми художественными канонами, явился первооткрывателем западноевропейской живописи.

Вопрос 18: Характерные черты итальянского искусства Раннего Возрождения. Творчество одного из представителей (по выбору студента: Мазаччо, Донателло или Брунеллески, Боттичелли). В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Произведения мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. Ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг.). Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики.

В своих произведениях он стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте. В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Он создает индивидуальный образ и воплощает идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В статуе "Марии Магдалины" (1445) он, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Мазаччо (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила. Самой ранней из сохранившихся его работ считают "Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420).

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427 фреска "Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца. Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета -"Грехопадение" и "Изгнание из Рая". Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столбах. "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.

Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Другая монументальная композиция "Чудо с динарием" передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в "Изгнании из Рая", падает соответственно направлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа. За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи.

БОТТИЧЕЛЛИ, САНДРО (Алессандро Мариано Ди Ванни Ди Амедео Филипепи) (1445–1510), – знаменитый итальянский художник раннего Возрождения.

В своем творчестве Боттичелли часто обращается к религиозной живописи, например, Мадонна Евхаристии. Согласно символике этого произведения, виноград и колосья пшеницы, которые держит ангел, указывают на таинство причастия, а колос, который берет Мадонна, – горестное принятие будущих мучений Христа. Написаны знаменитые Весна (ок. 1478), Рождение Венеры (1484–1486), Паллада и кентавр (1482), Венера и Марс (ок. 1485), фрески Сикстинской капеллы (1481–1482) и фрески виллы Лемми и Джованны дельи Альбицци.

В 1475 для рыцарского турнира Боттичелли делает роспись знамени для Джулиано Медичи с изображением Афины Паллады. В картине Поклонение волхвов Боттичелли под видом волхвов и их свиты изображает представителей семейства Медичи и показывает себя на переднем плане.

Боттичелли выступает портретистом не только в Поклонении волхвов. Великолепен профильный Портрет Джулиано Медичи и Портрет молодой женщины Известный Портрет молодого человека с медалью новой композиционной формой портрета и вероятно, первый портрет, выражающий духовную жизнь человека. Боттичелли отказывается от традиций распространенного до тех пор профильного портрета.

Весна Хрупкая, стройная Весна в затканном цветами платье, поддерживая складки одежды, разбрасывает нежные цветы. В центре картины, склонив голову, помещена мечтательная Венера, покровительница любви, справа от которой соединились в танце три грации и стоит Меркурий. Слева от Весны Флора, спасающаяся от Зефира.

Картина Венера и Марс имеет вытянутые горизонтальные пропорции, отсюда вытекает предположение, что картина была написана Боттичелли для украшения боковой стенки свадебного сундука, кассоне. В соответствии с гуманистическим мировоззрением, от союза Венеры и Марса (любви и борьбы) рождается Гармония. Бодрствующая Венера и погруженный в глубокий сон Марс символизируют идею триумфа любви, торжества мира над войной.

Рождение Венеры продолжает тему Весны. Миф о Венере, рожденной из пены морской, соответствовал эллинистическим воззрениям круга Лоренцо Великолепного. Морские волны выносят на берег огромную раковину, похожую на раскрытый нежный цветок со стоящей в ней обнаженной, хрупкой богиней с задумчиво печальным лицом. Зефиры, стремительно парящие в воздухе, подгоняют раковину к берегу, осыпают ее цветами и колышут золотые пряди волос Венеры. Нимфа спешит накинуть на нее пурпурное, развевающееся от дуновения ветра, покрывало. И в Весне, и в Рождении Венеры линия – мощное средство эмоциональной выразительности. В облике Венеры сочетается чувственная красота и возвышенная одухотворенность. Ее облик – достижение великой гармонии, он считается одним из самых прекрасных поэтичных женских образов в мировом искусстве.

В творчестве Боттичелли находят яркое воплощение черты возвышенной поэтичности, утонченности, изысканности, одухотворенности, красоты. Он считается одним из самых эмоциональных и лиричных художников Возрождения.

Филиппо Брунеллески С молодых лет Брунеллески проявлял интерес к точным наукам и очень скоро стал выдающимся конструктором и изобретателем технических новинок. Разносторонне одаренный человек, Брунеллески в дальнейшем пробовал свои силы в разных областях художественного творчества. В 1401 г. он участвовал в качестве скульптора в конкурсе на рельеф для бронзовых дверей флорентийского баптистерия. Тогда Брунеллески сосредоточил свое внимание на архитектуре. С 1404 г. Брунеллески участвует в составлении проектов технического осуществления купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. В 1418 г. был объявлен конкурс на лучший проект возведения купола; Брунеллески выигрывает конкурс и получает заказ на выполнение работ. Благодаря своему математическому и техническому гению Брунеллески удалось решить сложнейшую для своего времени задачу. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестья (42 м), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Брунеллески разрешил проблему путем применения остроумной конструкции: легкий пустотелый купол, состоящий из двух оболочек, каркасная система из восьми несущих ребер, связанных опоясывающими их кольцами, световой фонарь, замыкающий и нагружающий свод. Поскольку купол возводился без контрфорсов и без лесов, Брунеллески пришлось по ходу дела изобрести целый ряд машин и механизмов, необходимых для подъема строительных материалов и конструкций на большую высоту. Купол был начат в 1420 г. и завершен в 1436 г. без фонаря, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы. Грандиозный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным бело-мраморным световым фонарем, торжественно парит над Флоренцией как величественный образ города. Инженерные работы над куполом не отвлекли Филиппо от активной архитектурной деятельности, в которой уже и замысел и выполнение были делом его рук. Брунеллески построил во Флоренции две церкви базиликального типа — Сан-Лоренцо и Санто-Спирито. Законченные после его смерти, обе эти церкви, весьма схожие между собой, демонстрируют особенности позднего стиля Брунеллески.

Вопрос 19: Творчество Рафаэля. Рафаэль Санти (1483—1520, представитель умбрийской школы). Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа. Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений — «Мадонну Конестабиле», просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийского пейзажа. Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии». Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цельность всех частей композиции свидетельствуют о становлении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения. «Мадонна в зелени», «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница». По существу, все они варьируют один и тот же тип композиции, составленный из фигур Марии, младенца Христа и Крестителя, образующих на фоне прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных ранее Леонардо композиционных приемов. Естественность движений, мягкая пластика форм, плавность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной поэтичности образного строя этих композиций. В 1508 году Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия II, человека властного, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу самых талантливых деятелей культуры того времени. Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 год, выдвинула Рафаэля в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения. Дар Рафаэля — монументалиста и декоратора — проявился во всем блеске при росписи Станци делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции «Диспут» и «Афинская школа», на узких — «Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. Даже в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деятелей, среди участников спора, можно узнать поэтов и художников Италии — Данте, Фра Беато Анджелико и других живописцев и писателей. О торжестве гуманистических идей, о связи его с античностью говорит «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя. Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлий II. Это намек на современные Рафаэлю события — изгнание из Папской области французских войск. В это же время Рафаэль создал «Сикстинскую мадонну» (1515—1519, Дрезден, Картинная галерея), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына. Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — святая Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу — мадонне и ее недетски задумчивому младенцу. Безупречная гармония и динамичное равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цельного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотой сложного трагического характера Сикстинской мадонны.

Вопрос 20: Леонардо да Винчи как крупнейший представитель Высокого Возрождения. Леонардо да Винчи родился в 1452 г. Одной из первых живописных работ молодого мастера была фигура ангела на полотне Верроккьо «Крещение», первая самостоятельная работа — «Благовещение». Несколько позже были написаны «Портрет Джиневры де Бенчи», «Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)», «Мадонна с гвоздикой». Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482—99) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине. Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Представление о статуе можно составить на основании рисунков, запечатлевших разные варианты и этапы работы над ней. Первоначально статуя изображала всадника в стремительном движении, на вздыбленном коне, но ее отливка оказалась технически невозможной; позднее мастер нашел более спокойное решение. Памятник Сфорца должен был более чем в полтора раза превысить конные монументы, выполненные Донателло и Верроккьо. В 1483 г. Леонардо получает заказ на алтарный образ для капеллы Непорочного Зачатия церкви Сан-Франческо Гранде («Мадонна в скалах»). Эта картина стала первым алтарным образом Высокого Возрождения. Через двадцать лет Леонардо напишет второй вариант «Мадонны в скалах». В 1495—97 гг. по заказу Лодовико Моро Леонардо создает стенную роспись «Тайная вечеря» в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария делле Грацие. Судьба этого прославленного произведения трагична. Еще при жизни мастера краски начали осыпаться. В первый миланский период Леонардо были написаны также: так называемая «Мадонна Литта» и несколько портретов придворных («Дама с горностаем», «Портрет музыканта», «Дама с ферроньеркой»). В 1499 г. Милан был захвачен французами, и Леонардо уехал из города. В 1502 г. служил архитектором и генеральным инженером при Чезаре Борджиа, сопровождал завоевателя во время военных кампаний, рисовал карты, проектировал оборонительные сооружения. В это время написана «Мона Лиза» («Джоконда»). В течение последующих трех лет Леонардо работает над росписью «Битва при Ангьяри» в Палаццо Веккьо. Очередной эксперимент с красками привел к тому, что фреска очень быстро осыпалась. Исчез также картон, с которого он создавал роспись. В 1507 г. Людовик XII дарует художнику титул «королевского живописца и инженера». К поздним произведениям художника принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио, алтарные образы «Св. Анна с Марией и младенцем Христом» и «Иоанн Креститель», серия рисунков с изображением вселенской катастрофы (так называемый цикл с «Потопом»). Последние несколько лет Леонардо провел во Франции, в замке Клу, занимая должность придворного мудреца и советника при короле Франциске I. Личность Леонардо да Винчи вышла далеко за пределы своего времени. Творчество Леонардо неисчерпаемо. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, занимающие почетное место в истории мирового искусства. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, его уникальная личность оказали огромное влияние на всю историю мировой культуры.

Вопрос 21: Микеланджело как один из титанов Возрождения. Микеланджело Буонарроти родился в 1475 г. Уже в юношеских произведениях «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», определились главные черты творчества Микеланджело — монументальность, пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, преклонение перед красотой человека. В 1496 г. художник переехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. «Пьета» («Оплакивание Христа»). Скульптурная группа поражает мастерством композиции, уверенностью и свободой в изображении нагого тела, силой и глубиной эмоционального содержания при кажущейся внешней сдержанности. Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в камне, из которого изваяна скульптура. Вопреки художественной традиции, Мария, держащая на коленях тело мертвого Сына, представлена прекрасной и юной, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Тяжелые, изломанные складки ее пышного одеяния оттеняют наготу хрупкого тела Христа. Горе Богоматери светло и возвышенно, и лишь в жесте левой руки как будто выплескивается наружу ее душевное страдание. С удивительным мастерством скульптор объединил в единую группу две перекрещивающиеся фигуры, образующие треугольник. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его поверхность кажется драгоценной.

В 1501 г. Микеланджело вновь переезжает во Флоренцию. По заказу Флорентийской республики в мастер исполняет одно из лучших своих произведений статую «Давид». Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена. Герой еще не нанес свой удар, однако в нем уже чувствуется победитель, полный сознания своей физической и духовной силы. Нахмуренное лицо юноши выражает несокрушимую волю. Статуя была установлена у входа в палаццо Веккьо. В этот период мастер работает также над живописными произведениями: «Святым семейством» («Мадонна Дони») и картоном «Битвы при Кашине» (для росписи Палаццо Веккьо).

Главным в картине стал сложный мотив движения трех расположенных на переднем плане фигур, объединенных в компактную группу. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Позади, вместо обычного пейзажного фона, художник поместил две группы обнаженных юношей.

В 1505 г. папа Юлий II приглашает художника в Рим, где Микеланджело начинает работу над гробницей папы. В мае 1508 г. художник приступает к росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, над которой он трудился до 1512 г. Один, без помощников, Микеланджело расписал весь свод, общей площадью свыше шестисот квадратных метров, создав самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения. В средней части потолка художник изобразил девять сцен из библейской книги Бытия («Сотворение Адама», «Грехопадение и изгнание из рая», «Потоп»). По углам пяти из них — двадцать фигур обнаженных юношей. По боковым сторонам свода — семь пророков («Иеремия») и пять сивилл («Ливийская сивилла»). В распалубках свода — четыре драматических эпизода библейской истории («Битва Давида с Голиафом», «История Юдифи» и др.). Микеланджело создал грандиозную торжественную композицию, легко обозримую в целом и в деталях и воспринимающуюся как гимн физической и духовной красоте человека, как утверждение его созидательных возможностей. При всей масштабности этой работы художник сумел достичь декоративного единства всей гигантской росписи в целом.

Сотворение Адама(1508-12)-Фрагмент росписи плафона (потолка) Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненной по заказу папы Юлия II. «Сотворение Адама» — одна из самых сильных композиций росписи. Она расположена в самой высокой точке свода и занимает центральное положение среди остальных сюжетов. По бесконечному космическому пространству летит Бог-Отец, окруженный ангелами. Позади него, подобно парусу, развевается огромный плащ. Правая рука, дающая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение, пробуждается к жизни. Вся сцена сконцентрирована на жесте двух рук. Рука Бога дает импульс, рука Адама принимает божественный импульс, передавая всему телу энергию жизни. И однако, их руки не соприкасаются. Микеланджело сумел передать любовь Отца к своему творению и в то же время невозможность соединения божественного и человеческого. В образе Бога Микеланджело подчеркивает не чудесное начало, но гигантскую творческую энергию, которая упорядочивает бесконечный хаос, подчиняет мир началам разума и гармонии. В образе Адама, многократно повторенном в фигурах нагих юношей, художник воспевает силу и красоту человеческого тела.

Грехопадение и изгнание из рая Фрагмент росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане.

Иеремия-Фрагмент росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Сивиллы-Фрагмент росписи плафона (потолка) Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненной по заказу папы Юлия II. Сивиллы — женщины-пророчицы, ясновидящие, получившие от богов дар предвидения; всего сивилл было десять. Считалось, что живут сивиллы до тысячи лет. Фигура Ливийской сивиллы с книгой в руках построена на сильном движении и резком повороте. Внешнее напряжение пророчицы сочетается с фантастическими одеждами, тяжелые складки которых создают причудливую пластику фигуры. Закончив роспись Сикстинской капеллы, Микеланджело вновь принимается за работу над гробницей Юлия II, которая была завершена только в 1545 г. и установлена в церкви Сан-Пьетро ин Винколи в Риме. Конечный результат этой работы был весьма далек от первоначального замысла Микеланджело, согласно которому мавзолей должны были украсить сорок мраморных статуй. Центральной статуей скульптурной композиции надгробия стал наделенный могучей волей, титанической силой и темпераментом библейский пророк «Моисей» (1515—16). Также для надгробия предназначались две статуи рабов (так называемые «Восставший раб» и «Умирающий раб», оба 1513—16), задуманные как противопоставление прекрасного и сильного юноши, пытающегося разорвать путы, столь же прекрасному юноше, бессильно повисающему в них, и четыре статуи рабов, которые остались незавершёнными. В 1520 г. по заказу папы Климента VII (Джулиано Медичи), мастер приступает к созданию фамильной усыпальницы семьи Медичи в церкви Сан-Лоренцо. В 1531 г. Микеланджело возобновил работу над капеллой Медичи, но обстановка во Флоренции при новых правителях чрезвычайно тяготила его.

В ансамбле капеллы Медичи, основная идея которого — трагическое бессилие человека перед неумолимым быстротечным временем, архитектура и скульптура образуют нерасторжимое единство. Небольшое кубическое помещение капеллы перекрыто куполом, стены облицованы белым мрамором, пилястры же, тяги, карнизы и обрамления окон — темно-серым. С одной стороны капеллы располагается алтарь, напротив — статуя Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По боковым стенам располагаются гробницы следующего поколения Медичи — герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского. Легкая, хрупкая архитектурная конструкция заполнена выразительными скульптурными формами, динамичными и мощными, местами пересекающими архитектурные тяги, словно с трудом умещающимися в отведенных для них пределах. Такое впечатление производят и стесненные узкими неглубокими нишами фигуры герцогов Джулиано и Лоренцо, и свисающие, как бы ценою огромного усилия удерживающиеся на коротких покатых крышках саркофагов аллегорические фигуры «Утра» и «Вечера» (на саркофаге Лоренцо), «Дня» и «Ночи» (на саркофаге Джулиано). Огромное внутреннее напряжение, пронизывающее статуи саркофагов, необычайная усложненность их поз вызывают ощущение мучительного неразрешенного конфликта. Статуи самих герцогов лишены портретного сходства. Это своего рода идеальные типы: Лоренцо — человека созерцательного, склонного к размышлению, Джулиано — человека деятельного, энергичного. Безрадостно пробуждение «Утра». С трудом сбрасывает с себя молодая цветущая женщина бремя кошмарных сновидений; ее красивое лицо полно страдания. Мягким движением светотени окутан погружающийся в сон «Вечер». Нечто устрашающее есть в физической мощи «Дня», в повороте его головы. Благодаря незаконченности лицо производит впечатление какой-то жуткой, таинственной маски. Мучителен сон «Ночи»: поникла погруженная в тень голова, в немолодом мускулистом теле ощущается бесконечная усталость.

Вопрос 22: Венецианская школа живописи эпохи Возрождения. Творчество Джорджоне, Тициана. Джорджоне родился в 1476 или 1477 г. в небольшом городке Кастельфранко недалеко от Венеции. Жил и работал в Венеции. Писал религиозные композиции, мифологические и аллегорические картины, портреты. Искусство Джорджоне способствовало формированию пейзажа как самостоятельного жанра. Участвовал в украшении Дворца дожей, расписывал фресками Немецкое подворье в Венеции. Ранние работы художника посвящены преимущественно библейским мотивам («Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Юдифь»). Для собора в Кастельфранко Джорджоне исполняет алтарный образ «Мадонна Кастельфранко». На фоне величественного пейзажа высоко на троне восседает Мадонна с Младенцем. По сторонам трона стоят св. Франциск (справа) и св. Георгий (слева). Живопись картины до некоторой степени еще связана со старой традицией, но во многом уже содержит новые черты. Мадонна Джорджоне — не религиозный символ, а прекрасная земная женщина. Существует мнение, что в образе Мадонны художник запечатлел черты своей возлюбленной, Чечилии.

Поклонение пастухов, Поклонение волхвов, Юдифь

Джорджоне — художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. Музыка, меланхолия, созерцательное настроение — естественное содержание его картин, в которых как будто нет сюжета, но присутствует порой сложный подтекст. Главную роль в его живописи играет колорит с многообразием тонов и их мягкими переливами. Герои Джорджоне чаще всего пребывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни произведения светского характера навеяны античной мифологией, аллегориями или литературными произведениями. Знаменитая «Гроза» полна таинственной поэтичности, которой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряженно застывшая в ожидании грозы. Впервые в истории живописи пейзаж играет столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. Искусство Джорджоне способствовало формированию пейзажа как самостоятельного жанра. Художник написал несколько картин, в которых пейзаж занимает главное место. Одна из них — «Гроза». Картина знаменита своим поистине загадочным смыслом. Другое толкование картины предлагает видеть в ней пасторальную аллегорию: буря на заднем плане — Фортуна, воин — Мужество, женщина — милосердие. Оба ведут полную превратностей кочевую жизнь и, так же как добродетили Мужества и Милосердия, зависят от внезапных перемен Фортуны.

Единство человека и природы воплощено и в ранней картине «Три философа». В «Сельском концерте» спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под облачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнаженных женщин. На картине изображена небольшая компания, отдыхающая на лоне природы: двое мужчин, музицирующих и ведущих беседу, и две обнаженные красавицы. На заднем плане виднеются строения, чуть ближе, на склоне — пастух гонит свое стадо. Люди, сидящие на склоне холма, органично вписываются в мастерски исполненный пейзаж, так что у зрителя создается впечатление полной гармонии человека и природы. В этой работе художнику удалось мастерски передать красоту человеческого тела и одухотворенную радость жизни.

(«Портрет юноши», «Страстный певец», «Портрет молодой женщины» («Лаура»), «Портрет А. Броккардо»). Кисти Джорджоне принадлежит самый прекрасный идеальный женский образ в искусстве Высокого Возрождения — «Спящая Венера». В расцвете творческих сил мастер умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, Тициан дописал в ней пейзаж. Афродита (в римской мифологии — Венера) — богиня любви, по преданию родилась из пены морских волн. Впервые в европейской живописи Венера изображена без античной атрибутики и божественной символики. Прекрасная молодая женщина, в лице которой есть что-то неуловимо таинственное, возлежит прямо перед зрителем. Ничто не говорит нам о том, что это богиня: ни выраженье лица, ни жесты, ни поза, ни царственные одежды, ни специфический антураж. Восхитительны музыкальная мягкость линий нагой фигуры, замкнутость ее силуэта. Легкие тени, скользящие по лицу и телу богини, придают полотну особое очарование.

Итальянский живописец эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Крупнейший представитель венецианской школы. Писал монументальные алтарные образы, картины на религиозные и мифологические темы, аллегории, портреты. Исполнил большое количество рисунков (фигуры, пейзажи). В своем творчестве достиг вершин живописного мастерства, величайших глубин в истолковании библейских и мифологических сюжетов.

Тициан (собственно Тициано Вечеллио) родился в 1476—77 гг. Около 1508 г. он помогает Джорджоне в исполнении росписей Немецкого подворья в Венеции. Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Тициан является одним из основоположников монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты — со сценами ликующей радости, религиозные композиции — с мифологическими и историческими картинами. Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний период (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни. «Христос и грешница». К середине 1510-х гг., после внимательного изучения творчества Рафаэля и Микеланджело, Тициан вырабатывает самостоятельный стиль «Флора», «Динарий кесаря». Художника привлекают образы пышной женской красоты, как например, в самой известной картине этого периода «Любовь земная и небесная». Картина радует превосходной живописью, особенно в изображении великолепного обнаженного женского тела и роскошных тканей.

Любовь земнеая и небесная - Художник изобразил двух восседающих на мраморном саркофаге женщин — богиню Венеру, на плечи которой накинут огненно-красный плащ, символизирующую небесную любовь, и пленительную красавицу, одетую в роскошное платье (Елену или Медею), олицетворяющую чувственную, земную любовь.

ФлораХудожник изобразил прекрасную и полную жизни золотоволосую венецианку в образе Флоры — богини цветов и весны. Девушка полуобнажена, ее роскошное платье, ниспадающее с плеча, написано в красочной праздничной гамме. Очаровательная юная богиня является одновременно символом чувственности и целомудрия.

Динарий кесаря - В конце 1510-х—1530-е гг. в творчестве Тициана наступает новый период, связанный с общественным и культурным подъемом Венеции. В этот период художник создает исполненные пафоса монументальные алтарные образы («Вознесение Марии (Ассунта)», «Мадонна семьи Пезаро»), картины на евангельские сюжеты «Положение во гроб», мифологические композиции («Вакх и Ариадна», «Венера Урбинская»).

Вознесение Марии - Гигантская композиция, написанная Тицианом на доске для алтаря, должна была соответствовать огромному пространству венецианской церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, и это блестяще удалось художнику. В центре картины в огненно-красном одеянии изображена Мария, которую ангелы возносят на облаке на Небеса. Над ее головой парит Бог Отец, в окружении двух ангелов. Внизу, на земле, ликующая толпа наблюдает за чудесным явлением Вознесения Богородицы. Поначалу заказчики-монахи отвергли работу Тициана. Однако позднее, когда картину оценили как великое творение Высокого Возрождения, она обрела предназначенное ей место в церкви.

Вакх и Ариадна. Венера урбинская - Венера Урбинская изображена в интерьере богатого дома. На заднем плане представлены две служанки, достающие вещи из сундука. Благодаря наличию бытовых деталей (застеленная кровать, подушки, маленькая собачка, свернувшаяся в ногах у богини) Венера кажется более земной и реальной. Кажется, что Венера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С величайшим мастерством живописец передал нежность и теплоту ее обнаженного тела.

Конец 1530-х—1540-е гг. — время расцвета портретного искусства Тициана. Среди лучших его портретов — «Папа Павел III», «Карл V в сражении при Мюльберге», «Пьетро Аретино». Наряду с одиночными художник создает и групповые портреты («Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе»).

С середины XVI в. начался поздний период творчества Тициана. В эти годы он исполняет целый ряд мифологических композиций («Даная», «Венера и Адонис», «Воспитание Амура», «Венера перед зеркалом», «Похищение Европы»), обращается к религиозным сюжетам («Св. Иероним», «Кающаяся Мария Магдалина»). В этих произведениях художник достиг не только вершин живописного мастерства, но и величайших глубин в истолковании мифологических и религиозных тем.

Даная, Венера и Адонис - Афродита (в римской мифологии — Венера) — богиня любви. Адонис — возлюбленный Афродиты. Адонис был смертным (сын царя Кипра), однако красотой превосходил даже богов-олимпийцев. Когда Адонис погиб на охоте, Зевс сжалился над горем Афродиты и велел Аиду отпускать Адониса из царства теней умерших. С тех пор половину времени Адонис проводил в царстве Аида, а половину — на земле.

Воспитание Амура, Венера перед зеркалом - Тициан очень любил это полотно и даже написал с него несколько копий. Художник никогда не расставался со своим творением, которое постоянно находилось в его мастерской. Несмотря на то, что покупателей на картину было множество, Тициан так и не продал ее. Тициан изобразил обнаженную красавицу, любующуюся на себя в зеркале, которое держит перед ней маленький Путти. Еще один Путти с самым серьезным видом пытается надеть на богиню сплетенный из цветов венок. На руках Венеры сверкают драгоценные браслеты и кольца, в ушах поблескивают сережки, в волосы вплетено ожерелье. Темно-вишневое бархатное покрывало, отливающее золотой вышивкой, выгодно оттеняет и подчеркивает безупречную красоту вечно юного тела.

Похищение Европы, Св.Иероним - Святой Иероним — один из столпов католической церкви. Большую часть жизни посвятил переводу библейских текстов с греческого на латынь. Несмотря на то, что его перевод многократно пересматривался и дополнялся, именно он считается официальной версией Библии.

Тициана волнует трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий («Коронование терновым венцом»). Этой же теме посвящена последняя большая алтарная картина Тициана — «Оплакивание Христа».

Коронование терновым венцом, Оплакивание Христа - Последний большой алтарный образ Тициана. В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у тела Иисуса Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстречу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой руки она словно призывает весь мир разделить с ней безмерное горе.

Вопрос 23: Особенности изобразительного искусства и архитектуры Италии XVII века. Развитие барокко в Италии. Творчество Бернини. Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства. В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель барокко. Постройки Бернини отличаются пространственным размахом, парадностью и пышностью декора, гибкой динамикой форм, смелыми перспективными эффектами. Используя различные материалы, раскраску, позолоту, световые эффекты, Бернини органично сочетал архитектуру и скульптуру. В скульптуре, обрабатывая и полируя мрамор, Бернини добивался почти натуралистических эффектов в имитации блеска и мягкости кожи, фактуры ткани; его произведениям присущи стремительность движения, сочетание религиозной аффектации с экзальтированной чувственностью. В творчестве Бернини сформировался тип парадного портрета барокко с его реалистической достоверностью. Бернини оказал большое влияние на европейское искусство XVII—XVIII вв.

Бернини Лоренцо (1598—1680) Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 г. В 1605 г. по приглашению папы Павла V Пьетро с семьей переехал в Рим. Здесь юный Лоренцо получил возможность копировать произведения великих мастеров, хранившиеся в залах Ватикана. Уже первыми своими работами будущий мастер привлек внимание папы и кардиналов Боргезе и Барберини, которые стали его первыми покровителями и заказчиками. Скульптор стремился показать не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновенье. Силуэты фигур усложнились. Бернини, шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Благодаря этому мастеру удавалось передать тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела. Тему поединка между Давидом и Голиафом («Давид»), Бернини решает в подчеркнуто динамичной манере — герой показан не до и не после, а в самый момент схватки со своим врагом. Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.

В эти же годы Бернини создал две скульптурные группы для виллы Боргезе — «Похищение Прозерпины»- Он упросил богиню земли Гею вырастить необычайной красоты цветок. Как только Прозерпина сорвала цветок, тотчас разверзлась земля и на черных конях в золотой колеснице появился мрачный Аид. Он схватил юную деву, поднял ее на колесницу и в мгновение ока скрылся на своих быстрых конях в недрах земли. Только вскрикнуть успела Прозерпина, и никто, кроме бога солнца Гелиоса, не видел, как была похищена прекрасная дочь Цереры. Скульптурная группа построена на противопоставлении двух образов — могучего Аида и нежной, изящной Прозерпины, фигура которой уменьшена в размерах, чем еще сильнее подчеркивается вся тщетность ее сопротивления.

«Аполлон и Дафна», причисленные к шедеврам итальянской скульптуры. В компактном и лаконичном двухфигурном изваянии скульптору удалось изложить весь миф о преследовании влюбленным богом прекрасной нимфы и ее стремительном превращении в лавровое дерево. Рука Аполлона скользит по атласной коже девушки, но тщетны его усилия, ибо ноги все еще стремительно бегущей Дафны уже сковывает кора, руки превращаются в гибкие ветви, а волосы — в листья. Она еще полна жизни, лицо проникнуто страхом, но метаморфоза уже началась, и зритель видит этот момент «одеревенения». Реальность нежной, теплой, шелковистой кожи нимфы, легкость мягких завитков волос и грубой древесной коры переданы настолько контрастно и вещественно, что приковывают внимание своей иллюзорной действительностью. Бернини достигает этого благодаря виртуозному владению резцом, а также тщательной полировке мраморной поверхности, что стало подлинным новаторством и существенно расширило реалистические живописные возможности скульптуры. Это впечатление вещественности, теплоты человеческого тела отличает работы Бернини от античных и ренессансных статуй.

Во время правления папы Григория XV (1621—23) скульптор изваял три его бюста и получил пенсию и рыцарский крест Кавалера Христа, т.е. был принят в аристократическое общество. При папе Урбане VII (1623—44) перед скульптором открылось широчайшее поле деятельности, которое он не уступил ни одному придворному мастеру до конца своей жизни. Бернини создал новый канон парадного портретного бюста, в который он вносил простые человеческие характеристики, показывая «главную страсть» своих героев. Портретная галерея, насчитывающая изображения двадцати четырех персон («Портрет Шипионе Боргезе», «Бюст папы Урбана VIII»), — это поразительная по остроте и правдивости повесть о людях его времени. К числу наиболее жизненных и одухотворенных портретов принадлежит «Бюст Констанции Буонарелли», жены одного из учеников Бернини, в которую мастер был страстно влюблен. В грандиозных мемориальных ансамблях Бернини смело применял новые средства выразительности, обогащая их реалистическим исполнением, что особенно характерно для надгробия папы Урбана VIII. Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций — «Экстаз св. Терезы» Беломраморную группу — святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. Беломраморную группу — святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь.

Фонтан «Четыре реки» находится на пьяцца Навона — самой знаменитой барочной площади Рима. Четыре сидящие фигуры являются олицетворением рек Дуная, Ганга, Нила и Рио де ла Плата. Стоящий в центре обелиск взят из цирка Максенция.

Самое замечательное творение мастера — площадь перед собором (Площадь Св. Петра). Площадь Св. Петра — самое замечательное творение Бернини-архитектора. Для воплощения этих идей Бернини нашел замечательное решение. Пространство перед храмом зодчий превратил в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена отходящими от собора Св. Петра галереями; вторая, имеющая форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. Колоннады, стоящие полукругом вдоль коротких сторон площади, состоят из четырех параллельных рядов колонн, образующих три внутренних прохода. Над антаблементом возвышаются сто сорок огромных статуй святых. В симметричных точках овала расположены фонтаны, между которыми возвышается обелиск, получивший в средние века название «игла». В различные периоды реставраций и перепланировок площади «игла» всегда стояла рядом с собором, и только в 1586 г. архитектор Доменико Фонтана установил ее в центре площади, использовав для этого сложную систему подъемных механизмов. Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью. Палаццо Барберини

Вопрос 24: Роль болонской Академии художеств в итальянском искусстве XVII века. Братья Карраччи. БОЛО́НСКАЯ ШКО́ЛА, в узком смысле художественная теория и практика итальянских живописцев конца 16 — начала 17 вв. Лодовико Карраччи, его двоюродных братьев Агостино и Аннибале Карраччи и их учеников.

Разные по темпераменту и склонностям, все трое Карраччи работали в ранний период вместе и выполнили несколько циклов фресок. («Академию вступивших на истинный путь») для дальнейшей разработки своих идей и обучения молодых живописцев. Главной своей задачей Карраччи ставили изучение натуры с ее последующим «облагораживанием» и следование приемам искусства мастеров Высокого Возрождения.

Деятельность Болонской школы привлекла внимание кардинала Одоардо Фарнезе, и Аннибале был приглашен в 1595 в Рим — сначала для росписи потолка в Камерино, а позже для росписи свода галереи в палаццо Фарнезе. Вскоре к Аннибале присоединился Агостино вместе с группой учеников. В результате художественное движение, имевшее до этого времени лишь местное значение, стало одной из самых влиятельных школ в итальянской живописи начала 17 в. Фресковые циклы, выполненные Карраччи и их учениками, особенно роспись свода в палаццо Фарнезе, которая стала своеобразным «манифестом» школы, предвосхитили декоративные ансамбли барокко. Братьям Карраччи принадлежит также создание нового типа монументальной и эффектной алтарной картины («Мадонна Барджеллини» Лодовико Карраччи, 1588; «Вознесение Марии» Аннибале Карраччи, 1592).

Пейзажи наиболее талантливого из братьев, Аннибале Карраччи, сыграли важную роль в сложении принципов «идеального», или «героического», пейзажа («Бегство в Египет», около 1604, Галерея Дориа-Памфили, Рим). Аннибале писал также жанровые сцены и портреты. После его возращения школа развивалась в границах присущего умеренного классицизма. Прекрасные рисовальщики и колористы, мастера точной и соразмерной композиции, художники Болонской школы способствовали закреплению классических традиций и систематизации художественного образования. В теоретических установках и практике Болонской школы впервые сложились доктрины европейского академизма и формы деятельности будущих академий. В 1597 г. Аннибале Карраччи был приглашён в Рим кардиналом Фарнезе для оформления Палаццо Фарнезе фресковой росписью на мифологические сюжеты. Эта работа заняла Аннибале и его брату Агостино Карраччи вместе с учениками восемь лет. Эти фрески, замечательные по своему удачному распределению, по осмысленности и разнообразию композиции и по свежести красок («Триумф Вакха и Ариадны», «Меркурий и Парис», «Пан и Дианы», «Юпитер и Юнона», « Оплакивание мертвого Христа» и пр.) принадлежат к числу особенно удачных его произведений. Достоинства живописных произведений этого художника состоят в искусстве композиции, в умно рассчитанном размещении фигур и в свежести колорита. Религиозные композиции Аннибале Карраччи являются точным отражением сентиментальной и неискренней набожности его времени. Кроме картин духовного, мифологического и аллегорического содержания, писал также пейзажи.