- •Предисловие
- •1. Символическая организация
- •2. Визуальная организация
- •3. Событийная организация
- •4. Мифологическая организация
- •5. Коммуникативная организация
- •6. Пр как область профессиональной деятельности
- •16. Интенсивные модели воздействия (метод "Промывания мозгов")
- •20. Теория переговоров
- •21.Переговоры с террористами
- •22. Особенности кризисных коммуникаций
- •23. Механизмы коммуникативного воздействия в условиях кризисных ситуаций
- •1. Порождение информации, 2. Блокирование информации.
- •24. Кризисные коммуникации в чернобыльской ситуации
- •25. Факторы формирования имиджа в рамках избирательной кампании
- •26. Стратегия и тактика избирательной кампании
- •27. Символические "прописи" в выборах
- •28. Спичрайтер и его работа
- •29. Речи, их написание и произнесение
- •30. Пресс-секретарь и его работа
- •31. Слухи и их использование
- •32. Семиотика рекламного текста
- •33. Семиотические модели рекламы
- •34. Психотерапевтическая коммуникация
4. Мифологическая организация
Мифы выступают в роли банка данных, из которого черпаются все серьезные идеи и цели. Даже если не признавать существования определенных архетипов, нам следует согласиться, что определенный набор сюжетов имеет высокую степень повторяемости, и новый сюжет возникает с опорой на их существование. Возьмем для примера американский фильм, названный в переводном варианте "Мой друг Датч". В нем богатый мальчик из разведенной семьи едет по Америке к своей матери в сопровождении ее любовника, которого ненавидит, поскольку он принадлежит к другой социальной среде. Во время этого путешествия он избавляется от своей заносчивости и в итоге отворачивается от богатого отца. Перед нами сюжет "Принца и нищего", в рамках которого богатство ассоциируется с набором не очень хороших качеств. Оказавшись в реальных, а не тепличных, условиях, мальчику приходится отказываться от многих привычек, чтобы адаптироваться к своей новой среде. Например, он в столовке для бедных делится куском хлеба с маленькой девочкой-негритянкой, т.е. начинает проявлять качества, которых ранее у него не было. Эти качества учитывают существование других людей, ранее не имевших доступа в мир этого мальчика.
Известный фильм "Один дома" эксплуатирует мифологему "Мой дом — моя крепость", именно опора на нее позволяет маленькому мальчику противостоять двум взрослым грабителям. Именно эта мифологема задает все правила поведения и оправдывает сюжет.
Сама идея "хеппи-энда" опять-таки мифологична, поскольку задает четкую интерпретацию мира: что бы в нем ни происходило, мир все равно вознаграждает достойного. Это в достаточной степени христианское представление, и поэтому оно столь широко распространено. Кроме того, напряжение, создаваемое фильмом, с точки зрения психологии обязательно должно быть разрешено. Та простота американского кино, которая зачастую раздражает европейского зрителя, одновременно говорит о выходе на уровень, более соответствующий массовой аудитории. Именно отсюда кассовый успех этих фильмов. Кино в этом плане выступает в качестве серьезного индикатора интересов массового сознания. Детскость американского взрослого кино (типа "Супермена") говорит лишь о детскости массовой аудитории в своем суммарном качестве. Если бы коммерческий успех лежал в иной плоскости, кино бы быстро перестроилось, поскольку оно не диктует свои интересы, а отражает интересы своего зрителя.
С. Эйзенштейн считал, что форму в искусстве задает тенденция к регрессу, то есть опора на апробированные сюжетные образцы, содержание же дает тенденцию к прогрессу. Вяч. Вс. Иванов следующим образом формулирует представления С. Эйзенштейна об основной проблеме искусства, где ведутся поиски сочетания сознательного и глубинно-чувственного: "Воздействие на зрителя или слушателя возможно лишь при условии, что самой формой произведение обращено к этим глубинным архаичным слоям сознания. Оно от них неотделимо и поэтому может подвергнуться самой жестокой критике тех высших слоев сознания, участие которых в современном искусстве желательно, но не всегда осуществимо"*. Цирк, с точки зрения Эйзенштейна, максимально эксплуатирует эту чувственную составляющую, поэтому его нельзя нагружать никаким содержанием.
Общей мифологией начинает "обрастать" любая социальная группа в результате многочисленных коммуникативных контактов. В том числе и искусственно созданные идентичности. Например, "новая общность — советский народ" обладала не только официальной советской мифологией, но и неофициальной, выражаемой, например, фильмом "Ирония судьбы", в котором напрочь отсутствовали идеологические отсылки, что полностью противоречило официальному пласту, поддерживаемому государственным аппаратом. Набор фильмов, транслируемых телевидением в новогодние праздники, четко отражает существование этой "мета-культуры" как общей и для России, и для Украины.
Есть определенная жанровая мифология, примером которой может служить детектив. Он проходит под знаком мифологического противостояния злодея и героя, последний часто реализуется в виде детектива, полицейского. Злодей в рамках предложенной грамматики должен выиграть все битвы, кроме последней. При этом герой должен победить в единоличном поединке, не прибегая к помощи своих коллег. По этой причине последний бой, как и многие другие, практически неотличим от нападения злодея. Можно также выделить следующие отклонения детектива от нормы. Вопервых — это включенность в действие, когда зритель/читатель практически не имеет возможности оторваться до последней секунды/последней страницы. Можно сказать, что в этом случае вербальный и, соответственно, дискретный текст превращается в континуум, характерный для визуального текста. У. Эко пишет о визуальной коммуникации: "В континууме иконического знака мы не в состоянии вычленить дискретные смыслоразличители, навечно разложив их по полочкам"**.
Во-вторых, приоритет отдается разным типам знаков. Если для нормы характерными являются знаки-символы, то для детектива значимыми оказываются знаки-индексы, по которым восстанавливается преступление. В третьих, детектив более эмоционально нагружен. Подобного рода текст отражается в его сюжетной бедности. Собственно говоря, мы имеем то же соотношение в таких эмоционально нагруженных текстах, как эстрадная песня, для которой также характерна бедность сюжета. Вероятно, это общая характеристика массовой культуры. Суммарно мы можем представить эти отличия в следующей таблице:
|
норма |
детектив |
структура |
Вербальная структура |
визуальная (континуальная) структ |
знак |
знак-символ |
знак-индекс |
Эмоциональность/ рациональность |
сюжетно богатый/ эмоционально обедненный |
эмоционально насыщенный/ сюжетно обедненный |
Попадание в сферу подобной грамматики достаточно четко задает возможные пути развития ситуации в детективе, что отличает его от других подобных жанровых мифологем.
А. Лебедь рекламировался на выборах в Красноярске среди прочих под лозунгом "Могучему краю — могучий губернатор". Это тоже отсылка на местную мифологию, воспринимающую Сибирь в этом ключе.
Мифологемы интересны для коммуникатора тем, что принимаются всеми как данность, без проверки на истинность. Присоединение к мифам позволяет резко усилить эффективность сообщений. Так, инструктивное письмо "О порядке освещения в СМИ событий вокруг чеченского конфликта и его информационное обеспечение"* опирается на старые и действующие мифологемы. Например: "Показывать, что у российской державности в лице нелояльных чеченцев имеется неисправимый враг, выпестованный и поддерживаемый из-за рубежа и фашиствующими элементами из стран СНГ".
"Избирать уничижительную форму изложения при описании руководителей противника, выявляя всю их примитивность, озлобленность, жестокость и звериную сущность".
"Создавать информационные массивы, отмечающие мощь и дух российской армии, силу русского оружия. Раскрывать меркантильный интерес чеченских боевиков-бандитов и присущий им страх".
Здесь присутствуют явные отсылки на уже многократно проверенные мифологемы, которые следует оживить и применить к новому объекту.