ОСНОВЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ

ДИЗАЙН - ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Лекции

по предмету «Основы теории и методологии дизайн-проектирования.

2 курс

третий семестр

Тема 1

Методика дизайнерского проектирования.

Одна из характерных тенденций дизайна среды это стремление проектировать отдельные пространства, и разнообразные по форме пеространственные комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметно – пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человеческой культуры.

Существует связь образа жизни человека с организацией предметно – пространственной среды в которой этот человек обитает, отдыхает или работает. Она хорошо видна на примере организации жизненного пространства, как отдельной жилой ячейки или индивидуального жилого дома.

Современная квартира или жилой дом должны представлять собой гармоничное единство пространственного решения и предметной организации, отражающее идею наилучшей организации быта. (Отдых после работы, удовлетворение творческих наклонностей, гигиена и т.д.). Достижение этого гармоничного единства, направленного на обслуживание нужд современного производства и людей цивилизованного общества и является целью дизайнера среды. Преобразование предметной среды в целом в условиях нашего общества связано уже не только с вопросами экономики производства, но затрагивает и сферу духовной культуры, ибо речь идёт о человеке, о воспитании у него определённых эстетических вкусов, о красоте, о гармонизации окружающего нас предметного мира.

Средовая ориентация деятельности дизайнера предельно широка и касается самых различных областей материально-художественной культуры, архитектуры, промышленного дизайна, прикладного и оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино – непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность.

Решения, принимаемые, в частности, дизайнером, почти всегда имеют индивидуальный характер ансамблевого решения, ибо связаны с конкретным объектом, имеющим чёткий адрес среды обитания, будь – то предметно – пространственная среда жилища, предметно – пространственная среда объектов промышленного и агропромышленного производства, предметно – пространственная среда, и элементы визуальной информации какой – либо части города или села, их отдельного района, микрорайона или конкретного важного узла.

Средовые объекты имеют более сложную морфологию – здесь в единстве взаимодействуют внутренние и внешние пространства, а создаваемые ими среды жизнедеятельности организуются ещё с помощью самых различных предметно – пространственных структур и тем, что они в полной мере могут реализовать всю гамму эстетических соотношений, порождённых особенностями отношения человека к окружающему его миру.

Объектом проектной работы в дизайне среды является сложно – динамическая система среды обитания человека, точнее, достижение оптимальной предметно – пространственной организации и образности, различных средовых объектов. Внимание дизайнера, прежде всего, должно быть направлено на те типы объектов среды, которые должны обладать специфическими качествами комплексности, динамичности, гуманистичности и целостности. К таким весьма распространённым типам объектов среды относятся:

• Городской дизайн, или дизайн городской среды, включающий общественные пространства города, жилую среду, объекты, принадлежащие инфраструктурным, функциональным системам (транспорта, городских служб, общения и торговли);

• Интерьерный дизайн, включающий общественную и жилую среду;

• Дизайн производственной среды, включающий разнообразные как открытые, так и закрытые пространства.

В тоже время все объекты этих типологических групп как бы четырёхмерны. Все они включают пространство (открытое или интерьерное), имеющее функциональное назначение (связанное с обеспечением жизнедеятельности) и предметно – пространственное назначение вплоть до графики; они могут быть объектами реконструкции, совершенствования существующей застройки или создания новых средовых ситуаций.

В связи с этим интересно отметить, что говорят многие архитекторы об архитектуре. Архитектура – то, о чём каждый из них имеет собственное суждение:

• «создавать архитектуру означает наводить порядок» (Ле Корбюзье);

• «архитектор должен создавать здания не как памятники, а как сосуды для подвижной жизни, которую они должны обслужить» (Вальтер Гропиус);

• «человек живёт не в конструкциях, а в атмосфере, которая создаётся окружающими его плоскостями» (Тео Ван Дусбург);

• «зодчество… одухотворено лишь общими законами ритма, определяющими собой подлинную сущность всякого архитектурного произведения» (Моисей Гинзбург);

• «архитектура – воля времени, воплощённая в пространство» (Людвиг Мисс Ван дер Роэ);

• «всякое крупное здание должно начинаться с того, что не поддаётся измерению – в процессе проектирования должно пройти сквозь измеряемые средства и стать, в конечном итоге, вновь неизмеримым» (Луис Канн).

Некоторые практикующие дизайнеры мыслят конкретнее:

• «прогресс – это мобильность» (Бакмистер Фуллер);

• «самая лучшая машина – та, что построена вокруг человека» (Генри Дрейфус);

• «дизайн – это план группировки элементов для достижения определённой цели» (Чарльз Имз).

Дизайн среды специфичен не только в ряду таких видов пространственного художественного творчества, как градостроительство, архитектура, театр, скульптура, живопись, графика, но и в ряду видов и подвидов дизайна: промышленного, коммуникативного, экспозиционного, графического, рекламного. Однако гораздо значительнее не различия, а то общее, что объединяет в себе дизайн среды – продукт молодого художественного духа, сумевшего, оторвав себя от обаяния культурной традиции, увидеть красоту инженерного расчёта, воплощённого в металле корабельного винта, красоту отвлечённой геометрии архитектона К. Малевича – не отворачиваясь при этом от ценностей, достоинств предметов, выбранных и отшлифованных временем, лишённых декоративных украшений орудий труда, утвари, мебели, имеющим такие «абсолютные» формы, к которым постепенно приближается продукция современного дизайна, страдающего искусственным стремлением к новизне и неповторимости.

Метод и методика в дизайне.

Это порядок достижения проектной цели, решения поставленной перед дизайнером функционально-пространственной, технологической и художественной задач, последовательность приёмов или операций, необходимых для получения искомого результата.

Система мер по оптимальной организации проектной (дизайнерской) деятельности. Включает несколько тесно взаимосвязанных разделов знания и комплексов работ: метод, методика, художественный метод, «ноу-хау», уточняющих порядок и последовательность проектных работ от самых общих установок до конкретных технологий, обеспечивающих достижение проектной цели.

В общем случае термин «метод» подразумевает практический способ выполнения относительно узко очерченной работы. Методика составляет совокупность разных способов, позволяющих решать широкий спектр профессиональных заданий дизайнера. Особенностью методик в дизайне является целостность проектных действий одновременно и на прагматический, и на художественный результаты, причём иерархия соответствующих установок и путей их достижения может менятся в процессе работы. Это означает, что методика дизайнера должна содержать элементы, синтезирующие возможности и и инженерно-технического и художественного творчества, что предопределяет специфику его подготовки и технологии профессиональной работы.

Тема 2 Эвристика.

«Искусство нахождения истины», система логических приёмов и методических правил теоретического исследования. Универсальная стратегия творческого поиска. Эвристика (в переводе с греческого языка – нахожу).

Эвристика в дизайне – универсальная стратегия творческого поиска, представляющая собой матрицу взаимодействия основных этапов и методов творчества, проектирования (подготовки, анализа, поиска решения, реализации) и групп эвристических средств (логических приёмов, методических правил, теоретических положений), направленных на оптимизацию рботы на отдельных этапах. Средства эвристики можно использовать для развития метода индуцирования психоэвристической деятельности человека в рамках диалога между проектировщиками и ЭВМ с соответствующими блоками хранения критических («наводящих») вопросов, необходимых данных о применимости ответов и их фиксации; для автоматизации проектной деятельности ЭВМ с программами, обогащёнными определённым массивом приёмов эвристики.

Метод познания и творчества, базирующийся на отыскании и использовании сходства, подобия (в каком-то отношении) предмеов и явлений, в целом различных.

Основой эвристической аналогии служит сопоставление объективных связей и отношений реальной действительности. Различают аналогии тривиальные – общеизвестные и эвристические – неожиданные поисковые. Применение эвристических аналогий способствует устранению противоречий, содержащихся в проблемной проектной ситуации, при этом, в зависимости от поставленной задачи, можно использовать аналогии следующих типов:

Прямые (их часто находят в биологических системах; так, червь-древоточец натолкнулся на мысль о кессонном методе строительства подводных или подземных сооружений);

Субъективные (конструктор старается представить себе, что он испытал бы, если бы «был кроватью»);

Символические (метафоры и сравнения, в которых характеристики одного предмета отождествляются с характеристиками другого, например «дерево решений»);

Фантастические (представление вещей такими, какими они не являются, но какими мы хотели бы их видеть). Например: хотелось бы, чтобы дорога существовала лишь там, где её касаются колёса нашего автомобиля.

Метод асоциаций.

Способ формирования проектной идеи на основе сравнения далёких друг от друга явлений, предметов, качеств.

Ассоциации различаются по сходству, контасту и смености. Ассоциативные образы, взятые из фонда памяти человека или машины, связываются, сопоставляются между собой в соответствии с задачами и логикой пректируемой системы. Целевая взаимосвязь образных характеристик различных объектов делает метод ассоциаций основой продуктивной пректно-преобразовательной деятельности, приводит к открытию новых отношений в пректируемой модели.

Особая часть предпроектных и проектных исследований в дизайне, выявляющая образные источники конкретных визуальных предложений формообразования дизайн-объекта.

Любые формы восприятия средовых и предметных ансамблей и комплексов базируются на способности человека соотносить те или иные впечатления (зрительные, тактильные, психологические, от комплекса или его частей с «восприятивным опытом» всей его жизни, с предпочтениями, антипатиями, воспитанными в человеке семьёй, обществом. Практикой личных контактов с действительностью.

Естественно, что этот опыт делит весь мир узнанных человеком форм и явлений на события и объекты «положительные», приятные, к которым хотелось бы вернуться, испытать вновь, и «отрицательные», вызывающие отторжение, неприязнь. Но эти же явления могут рассматриваться и с других позиций: запомнившиеся из ряда сходных впечатлений, и такие, что прошли мимо, не возбудив особых эмоций. Соответственно все зрительные впечатления могут ассоциироваться в сознании потребителя с реальными эмоциональными переживаниями прошлого (и их возбудителями), выстраиваясь в системы по принципу «интересно – скучно», «приятно – отвратительно» и т.д. То есть – рассматриваться как источники эмоциональной и идейно-содержательной оценки дизайнерского объекта.

Пока примерами для подражания при поиске предметно-пространственных форм в «сознательном» (профессиональном) и спонтанном (народном) дизайн – проектировании служили природные и «классические» образы, тысячилетиями проходившие апробацию на выразительность и глубину содержания, эти оценки складывались почти автоматически, традицией. Но сейчас, когда арсенал прототипов формо-творчества вырос беспредельно, отбор тех из них, что в максимальной степени отвечают и задачам авторского замысла, и требованиям оригинальности визуальных впечатлений, осложнился чрезвычайно.

Иными словами, при переборе источников зрительных конструкций в дизайне к всегда существовавшей задаче – выбрать лучшее, интереснейшее, активно привлекающее потенциального потребителя – прибавилась специфическая прблема «не навредить», не испортить задуманную эмоциональную систему чуждыми ей ассоциациями, не сломать выстраданные авторомзакономерности построения образа случайными, отвлекающими, а то и досаждающими зрителю аналогиями и упоминаниями.

Другой аспект – источник визуальных аналогов при становлении образного содержания в дизайне. Столетиями предполагалось, что «просто» среда и её компоненты – ложки, скатерти, вилы в сарае, сено, молоко, дрова – лишены художественного замысла и приобретают черты искусства, только если их ваяет, мастерит, сервирует великий мастер. В европейской художественной традиции это убеждение усугублялось подспудным принижением «экзотических» форм искусства других континентов и безоглядным преклонением перед идеалами античности. Существовало даже негласное табу на «низкие» источники вдохновения, заставлявшие заменять в поэзии слово «крестьянка» выражениями «дева», «поселянка» и т.д.

Сегодня нет во Вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально-художественного содержания и само по себе, и как исходная точка формирования оригинальных эстетических переживаний. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счёт любых форм мироздания – от прожилок зелёного листа и галограммы воздушных потоков в аэродинамической трубе до сантехники – дизайнерское искусство встало перед новой стороной технологии.

Это – задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приёмов их эстетической интерпретации, и даже – выработки новых норм их отбора. Что совершенно иначе, чем прежде, поворачивает всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска элементов новых форм на способы их синтеза.

Основополагающим в проектировании является не решение проблемы, а воплощение замысла, какой образ, ощущение, останется в памяти у человека от соприкосновения с художественным произведением. Работа над созданием образа называется повествовательной. Важно привнести в произведение какие-то такие черты, которые будут воздействовать на зрителя, на подсознательном уровне восприятия. Концепция неожиданной образности визуального языка живого и разнообразного, непосредственного способного передать иронию и гротеск

Необходимо радикальное переосмысление семантики и поэтики предметного мира. Надо стремится внести в работу чувственность изящных искусств, сплетая из неё самые разные нити информации оркестрируя банальность предметного мира, ярче выявлять образы, рождённые самой жизнью заставляя размышлять над неожиданным пластическим решением, как над необычным повтором сюжета в литературном произведении. Отвергается эстетика ортодоксального функционализма. Отражается процесс дематериализации материального мира. Поэтому вводится понятие образ или ассоциация, которые способны рассечь, разрушить, перевернуть и трансформировать устоявшиеся предрассудки визуального мышления, и выявить новые жизнеспособные формы. Необходим поиск новых образных средств и сочетание в них грациозности и изящества формы.

Демонстрируются поиски новых образных средств, направленные на развитие визуального языка метафоры, иносказания, двусмысленности. Необходимо уделять внимание психологическим стереотипам восприятия предметных форм, нетрадиционности подхода и сохранения ясности прочтения проектного замысла.

Возникло удивительное ощущение зыбкости грани между реальным и иллюзорным пространством, как это бывает в мире воспоминаний

Это концепция иллюзорности. В проектном языке всё чаще используются такие понятия как «дисгармония», «фрагментарность», «таинственность», «двусмысленность». Мир символов и мир предметов обретают новые связи. Ни один из символов не имеет абсолютного значения. Произведения требуют не только восприятия, они требуют переживания и осмысления. Ориентация на инновацию, в том числе, на проектно-художественную. Это творческая концепция жизни.

Концепции: Радикальное переосмысление семантики и поэтики предметного мира; Творческое освоение образного языка пластических искусств. Отказ от устоявшихся предрассудков визуального мышления. Ясность проектного замысла Оригинальность проектно – художественного языка. Новаторское отношение к сюжетно – ролевым функциям экстерьера и интерьера. Индивидуализация проектных решений. Функционализм - формальная жесткость и безликость. Концепция «неожиданной образности» визуального языка, живого и разнообразного, непосредственного, способного передать иронию и гротеск. Произведения дизайна не вламываются, а как бы врастают в природную, историческую и социокультурную среду, становятся её органической частью. Чтобы привлечь внимание, допустимо намеренно вводить в экстерьер и интерьер, парадоксальные формальные элементы. Главным является не решение проблемы, а воплощение художественного замысла, какой образ, ощущение останется в памяти у зрителя. Надо стремиться внести в работу чувственность изящных искусств, оркестрируя банальность предметного мира. Отразить процесс дематериализации предметного мира. Поиск новых образных средств, направленных на развитие визуального языка метафоры, иносказания, двусмысленности, на ощущение зыбкости грани между реальным и иллюзорным пространством. В проектном языке чаще использовать такие понятия как дисгармония, фрагментарность, таинственность, двусмысленность. Окружающая среда требует не только восприятия, она требует переживания и осмысления. Ориентация на проектно – художественную инновацию.

Физические ассоциации:

Весовые (лёгкие, тяжёлые, воздушные, давящие, невесомые). Температурные (тёплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие). Фактурные (мягкие, жёсткие, гладкие, колючие, шершавые, скользкие). Акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные). Пространственные (выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные).

Эмоциональные ассоциации:

Позитивные (весёлые, приятные, бодрые, оживлённые, лирические).

Негативные (грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные).

Нейтральные (спокойные, безразличные, уравновешенные).

Любое прилагательное нашей речи соответствует какому-либо цвету.

Качество ассоциаций:

Однозначность ощущения (т.е. определённость его, повторяемость при различных условиях для одного и того же индивидуума).

Интенсивность ощущения.

Устойчивость в пределах большой группы людей.

Ассоциация по качеству среды:

Напряжение – Неустойчивые формы. Дробная композиция. Нелогичные сложности. Обширный ряд значений. Цветовой конфликт. Непрерывная интенсивность цвета. Зрительная неуравновешенность по отношению к линии или точке. Отсутствие точки, на которой может отдохнуть глаз. Жёсткие, шероховатые или зазубренные поверхности. Незнакомые элементы. Резкий, ослепляющий или вибрирующий свет. Резкие колебания температуры. Пронзительный, действующий на нервы звук.

Разрядка. – Простота. Объём может меняться по размеру от интимного до грандиозного. Соответствие. Знакомые объекты и материалы, плавные линии. Изгибающиеся формы и пространства. Явная конструктивная устойчивость. Горизонтальность. Приятные и удобные очертания. Мягкий свет. Успокаивающий звук. Объём, насыщенный спокойными цветами – белыми, серыми, синими, зелёными.

Испуг – Ощущаемое ограничение. Очевидная западня. Отсутствие точек ориентации. Отсутствие средств, позволяющих оценить положение или масштаб. Скрытые зоны и пространства. Наклонённые, искажённые или разбитые плоскости. Нелогичные, неустойчивые формы. Скользкая плоскость пола.

Опасность – Незащищённые пустоты. Острые, выступающие элементы. Искажённые пространства. Тусклость, темнота, мрачность. Бледный и трепещущий или же, наоборот, ослепляющий свет. Холодные синие, холодные зелёные тона. Ненормальный монохроматический цвет.

Веселье – Свободные пространства. Гладкие, плавные формы и узоры. Возможность вихревого, мечущегося и петляющего движения. Движение и ритм, выраженные в соотношении. Отсутствие ограничений. Форма, цвета и символы, вызывающие скорее к эмоциям, чем к интеллекту. Возможность театрализованности. Зачастую светлое, яркое и стихийное, взятое в контрасте с тяжеловесным и тёмным. Тёплые, яркие цвета. Мимолётный, сверкающий, мерцающий свет. Весёлые, бодрые звуки.

Созерцание – Масштабность не имеет значения, так как субъект погрузится в глубины своего сознания. Всё пространство может быть успокаивающим и скромным или же очень простым и богато разукрашенным, лишь бы конструктивные формы не привлекали внимание. Отсутствие отвлекающих, резких контрастов. Символы, если только они использованы, должны иметь отношение к теме созерцания. Пространство должно обеспечивать ощущение изолированности, уединённости, отрешённости и покоя. Мягкий, рассеянный свет. Спокойные, нейтральные цвета. Низкие, приглушённые потоки звуков, не воспринимаемые сознанием.

Динамическое действие – Смелые формы. Мощный конструктивный ритм. Плоскости, поставленные под углом. Камень, бетон, дерево или сталь. Грубые естественные поверхности. Крутая вертикаль. Явный композиционный центр. Концентрация внимания на фокусной точке действия – на трибуне, на точке сбора внимания или при входе, куда направлено общее движение. Движение, вызываемое динамичными линиями, движущимся светом и решительными изменениями формы, характера и звука. Сильные простые цвета.

Возвышенное, духовное – Поражающий масштаб, который превосходит обычное человеческое представление и погружает входящего в огромное пространство. Высоко парящие формы в контрасте с низкими горизонтальными формами. Объём устроен так, чтобы держать человека как бы пригвождённым к обширной плоскости пола, в то время как взор и мысли стремятся вверх по вертикали. Ориентация вверх. Завершённый композиционный порядок, часто симметричный. Применение дорогих и капитальных материалов. Использование сдержанного белого цвета. Если же применен цвет, то это должны быть холодные цвета, такие, как сине-зелёные и фиолетовые.

Недовольство – Раздражающая смена направлений и раскрытие зон и пространства не подходящие для предполагаемого использования. Помехи, крайности. Несвоевременные затруднения. Отсутствие комфорта. Неприятная фактура. Неверное использование материалов. Нелогичность. Фальшь. Ненадёжность. Утомительность, крикливость, скука. Беспорядок, дисгармоничные цвета. Диссонирующие звуки. Неприятная температура или явная влажность. Неприятное качество света.

Удовольствие – Удовлетворение ожиданий, требований или желаний. Развитие последовательностей и их осуществление. Гармоничные соотношения. Единство при разнообразии, возникающее в результате качество красоты.

Наиболее распространённые иллюзии: Иллюзия контраста, перспективы; Переоценка вертикали; Изменение пропорций от направления линий на форме; Иллюзия изломов формы; Приписывание свойств целого его части; Недооценка протяжённости пустого пространства; Деформация на фоне штриховки; Иррадиация (переоценка размеров светлого пятна на тёмном фоне).

Метод «вживания в роль».

Осмысление задач проектирования с учётом прогнозируемой реакции потребителя.

Строя модель потребителя, автор проекта должен понимать результат проектирования не просто как программирование духовно-практического поведения людей, но как двухстороннюю коммуникацию среды с равноправным адресатом художественного сообщения. Возможны два основных направления взаимодействия потребителя с окружением дизайна, которые формируются в процессе активного восприятия, выбора и оценки пластики форм. Первое обеспечивает человеку сохранение и, возможно, закрепление уже выработанного им индивидуального стиля деятельности в предметной среде и её эмоционального отражения. Второе обеспечивает изменение в стиле индивидуальной деятельности в среде и формирование новых типов эмоционального и эстетического к ней отношения. Как правило, второе направление определяет более высокий созидательный порядок психологических структур деятельности, чем первое.

Дизайнер, создавая новые формообразования, закрепляет на новом уровне традиционные или строит новые формы организации предметной среды. Фактически присходят два процесса: преобразование мира дизайнером и изменение мира потребителем. Поэтому продуктивный диалог между дизайнером и потребителем происходит только при общности их направления.

Дизайнер берёт на себя роль будущего потребителя (посетителя, критика). Прогнозируя их возможную реакцию на проектируемый объект. «Проектируя пространство, дизайнер всегда должен представить своё призведение, как он увидел бы его законченным, ставя себя мысленно в положение посетителя, который изучает его внимательно и придирчиво. Мысленное перемещение по объекту и выполнение требований организуемого процесса расширяет основы творчества, в ряде случаев обеспечивает переход от заданной функции к пространственной концепции. Дизайнер должен видеть объект изнутри, представлять последовательность восприятия интерьера, мысленно воспроизводить оттенки переживания пространственной среды объекта.

Строя модель потребителя архитектуры, автор проекта должен понимать проектирование не как односторонний процесс воздействия на человека, не просто как программирование духовно-практического поведения людей, но как двухстороннюю коммуникацию с равноправным адресатом художественного сообщения. Он должен передать посетителю архитектурный замысел.